Archivo de mayo, 2017

Paisaje urbano. Concha Méndez.

Enlace a Paisaje urbano de Concha Méndez en poesía y ciencia

La verdad es que me encantan las escritoras y poetas de la generación del 27, esas desconocidas que, salvo contadas excepciones, no llegaron a figurar ni en las listas canónicas ni en las antologías definitivas. Esas “sin sombrero”  que fueron el asombro de la sociedad literaria española de la época, protagonizando uno de los momentos más extraordinarios de la cultura española, y que fueron, a la vez, testigos y protagonistas del gran cambio de su tiempo y sin las cuales la historia de las letras contemporáneas no estaría completa:  Ernestina Champourcin, María Teresa León, Lucía Sánchez Saornil, María Cegarra, Concha Méndez…

 

Metrópoli de Georges Grosz (1916-1917)
Museo Thyssen – Bornesmiza. Madrid.

Característico de este grupo de autoras es la dedicación en los inicios de sus carreras literarias a plasmar la modernidad y el cambio de las ciudades y las innovaciones tecnológicas en bastantes de sus poemas. Hemos traído a estas páginas en los últimos tiempos a María Cegarra, la secreta e íntima poeta de La Unión y sus poemas incluidos en el bellísimo libro  Cristales míos  de 1935; también a Ernestina de Champourcin de la que incluimos  dos poemas: Volante y Accidente que ilustraban los inicios de la nueva era del motor y del automóvil.

Hoy le toca el turno a Concha Méndez con este  Paisaje urbano,  de su poemario Surtidor de 1928, que es,  quizás, el poema en castellano más relevante sobre el vertiginoso desarrollo urbanístico de las ciudades en los años veinte, donde se asume la ciudad como espacio privilegiado de la modernidad y como espacio innovador de las artes y del desarrollo tecnológico.

Paisaje urbano

Los estudiosos de la obra de Concha Méndez estructuran fundamentalmente su primera etapa poética – entre 1926 y 1934 – en tres ejes temáticos: el mar, los viajes y la modernidad.

Respecto de este último punto, Begoña Martínez Trufero en la su tesis doctoral sobre  Concha Méndez,  (Ver Nota 1), indica los siguiente:

“La modernidad del primer tercio del siglo XX implicaba una nueva forma de afrontar la vida, en la que el descubrimiento científico y tecnológico serviría para la transformación del pensamiento y de la sociedad. La poeta asume desde sus comienzos estas innovaciones y además aplaude el cambio en las normas sociales, éticas y culturales que regían la vida cotidiana. La irrupción de inventos y nuevas tecnologías (cinema, avión, automóvil…) completó este panorama de modernidad que tanto admiró, utilizó y evocó en sus poemas; representaba una ruptura con formas anteriores y anticuadas, privilegiando el cambio en detrimento de lo tradicional, castizo y lugareño de la sociedad por una sociedad urbana, cambiante y cosmopolita…. Este concepto de vida civilizada, siempre connotado por sensaciones de velocidad y dinamismo, se completaba con las nuevas formas de comportamiento y cambios en los patrones de conducta que conllevaban una cierta transgresión de los tradicionales. Para la poeta la modernidad atraía ambientes que ofrecían aventura, poder, alegría, desarrollo, transformación de la persona y del mundo….. ; ambientes que provocaban, en la sociedad, sorpresa y desconcierto o se interpretaban como amenaza de destrucción de las tradiciones. Aparece la ciudad moderna, la civitas hominum, muy alejada de la tradicional civitas Dei, espacio urbano donde el hombre se podía servir de todos los avances de la vida moderna. Esta modernidad se refiere a un concepto de renovación histórica, social, científica y tecnológica de la sociedad burguesa que Concha Méndez va completar con la modernidad como concepto estético.”

 

Para situar históricamente el poema – en cuanto a los cambios urbanos que se estaban produciendo en esos momentos – daremos sólo tres apuntes. En 1928, año de edición del poema, el Metropolitano de Madrid estaba en plena fase de expansión. La línea inicial Sol-Cuatro Caminos, (Línea 1), inaugurada en 1919; en 1928 había llegado ya a Puente de Vallecas. En 1924 se había puesto en Marcha el tramo Sol-Ventas y en 1925 se abrió el Tramo que unía Ópera con la Estación de Ferrocarril de  Príncipe Pío.

Por otro lado, en 1928, se habían acabado de realizar sólo 2 tramos de la Gran Vía, estando el tercero, entre Callao y Plaza de España pendiente de entregar por los constructores, (lo que ocurrió finalmente en 1932), resultando que se encontraban en construcción la mayoría de los grandes edificios y algunas de las parcela del tercer tramo eran aún huertas.

Finalmente, el primer rascacielos erigido en España: el edificio Telefónica de Gran Vía 28 – obra del arquitecto Cárdenas Pastor – fue diseñado y construido entre 1926 y 1929. Fue hasta 1953 el rascacielos más alto de Madrid desde esa fecha hasta 1953, pero cuando se escribió Poema urbano, aún no se había finalizado.

Seguimos, de nuevo, a Martínez Trufero, que describe el poema Paisaje urbano como sigue:

“El texto es una dinámica descripción, de claro recuerdo ultraísta, de un paisaje urbano en el comienzo de la noche. La poeta construye, a través de una proyección alegórica, otra vida que comienza cuando aparece la noche, en la que los componentes del paisaje urbano o son personas, o se personifican y se tornan en seres activos. Frente a la tranquilidad y silencio de la noche de la naturaleza, la ciudad continúa viva y despierta. Las acciones se suceden en una acumulación de imágenes yuxtapuestas, rebosantes de modernidad, bien a través de metagoges,  o bien por la evocación de rápidas impresiones simbolistas:  ”Y se ven, dominando las huestes callejeras, / policías ecuestres con ondulantes capas”.  Hay unos versos que evocan el cartel publicitario de alguna película de la famosísima cantante y bailarina Joséphine Baker  (“Se ha tendido en lo alto, sobre las azoteas, / la etíope danzarina dulce y desmelenada”)….. La ciudad parece estar en fiesta nocturna y se respira una atmósfera de progreso y modernidad, habitual en las urbes grandes como Madrid, a la que seguramente se refiere en el poema.” (Ver  Nota 2).

Una estética tremendamente ultraísta, en que se funden imágenes diversas de forma veloz y simultáneas, escenas de la vida moderna en las que se intenta descubrir connotaciones líricas. Además, con frecuencia, no aparecen nexos, frases mediadoras o adjetivos inútiles, prevaleciendo el estilo nominal por lo que la continuidad del discurso queda interrumpida y se destaca la realidad de forma fragmentaria.

 

 Ciclista de Maruja Mallo
(Tomando a  Concha Méndez como modelo)

En paisaje urbano están los principales iconos de la modernidad de la época. Los automóviles: “Por el asfalto ruedan rehilanderas de acero / con sonoros flautines de voces esmaltadas”. El alumbrado urbano:  “En el momento lívido, que hace inclinar las hojas / las farolas encienden su luz de madrugada”. El metro, fantástico medio de transporte que une suburbios y centro, vertebrando la ciudad: “Por las profundas venas, el metropolitano /  veloz de puerto en puerto, acompasando escalas, / cruzando del suburbio a la gran avenida…”. Los altos edificios: “Los vastos rascacielos emanan claridades / de las ruedas Catalina y luces de Bengala, …”, con la surreal mención a la rueda catalina de los relojes mecánicos. Están también los anuncios publicitarios luminosos en lo alto, y la sensación del ritmo trepidante de la ciudad: “Se estremece un tic-tac de pasos epilépticos. / Se disparan a un tiempo cohetes de miradas.” Y la luz cimbreante y veloz que reflejan los escaparates en esos dos verso memorables:

Se juega a serpentinas a través de las lunas
de los escaparates – cintura cinemática -

Extraordinario poema, pienso, representativo, sin duda, de un carácter y una personalidad, la de Concha Méndez y de una época, los años veinte en el nacimiento del Madrid moderno.

Concha Méndez Cuesta

No es este el lugar para extenderse acerca de la biografía y la obra literaria de Concha Méndez, (Ver Nota 3), a la que, con muchos años de retraso, se le ha reconocido su importante papel en el panorama poético del 27. Sólo me gustaría dejar dos reflexiones:

En primer lugar, está la década prodigiosa de Concha Méndez; de 1925 a 1934 fue un ciclón; un bendito ciclón que se rebeló contra su estado; y ávida de aprender y de aprehender el mundo se fue de España, viajó y aprendió idiomas, practicó deportes: tenis, natación, esquí… y  escribió  libros de poemas y guiones de cine y literatura infantil. Algún coetáneo suyo escribió que por encima de su obra, lo mejor era la propia Concha Méndez. También se dijo que ella era la viva representación del surrealismo. Esa década y esa vida gloriosas que se disipan con dramas personales (muerte de su hija) y como con tantos otros españoles de la época con la tragedia de la guerra civil y el exilio.

En segundo lugar, me parece urgente re-estudiar la generación del 27 y poner donde corresponde la obra de las poetas de la misma, para darle la vuelta a la costumbre de comparar la obra de éstas frente a la de los poetas más consagrados de la generación; y pasar, en cambio,  a comparar la de éstos más famosos con las obras pioneras de algunas de estas poetas como Concha Méndez. O, al menos, de igual a igual. Ya que es un hecho que, por ejemplo, el Romancero gitano de García Lorca es de 1928 que es el mismo año de edición de Surtidor de Concha Méndez; y  Cal y canto de Alberti se editó un año después: en 1929.

Notas y enlaces

1La construcción identitaria de una poeta del 27: Concha Méndez Cuesta (1898-1986). Tesis doctoral de Begoña Martínez Trufero. Facultad de Filología de la Uned, 2011.

2. Se denomina metagoge a la figura retórica de pensamiento que consiste en aplicar a seres inanimados voces significativas de acciones, cualidades o sentimientos propios de los seres animados. En Paisaje urbano hay bastantes; entre otras: “Ya pasea la luna sobre las azoteas”; “Las farolas encienden su luz de madrugada”; “Un cielo, barnizado de cemento, sostiene / entre sus anchos dedos escasas luminarias”… En cuanto a  Josephine Baker, cinco años más tarde, Miguel Hernández la nombrará, también, en un poema de Perito en lunas;  “… danzarinas, si etíopes, celestes”.

3. El artículo sobre Concha Méndez en Wikipedia es bastante completo. También ver, por ejemplo, Concha Méndez: una voz singular de la generación del 27 de Alfonso Sánchez o el muy interesante artículo Concha Méndez, la seducción de una escritora en la modernidad literaria del poeta Juan María Calles Moreno.  En el enlace http://arrinconarte-elrincondelarte.blogspot.com.es/2011/02/maruja-mallo-una-artista-en-libertad.html, se habla de la relación de amistad y colaboración entre Concha Méndez y la pintora Maruja Mallo.

 

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Viejos telediarios (1960). Joan Margarit.

Enlace a Viejos telediarios (1960) de Joan Margarit en poesía y ciencia

Viejos telediarios (1960), poema de Joan Margarit  incluido en su libro Cálculo de estructuras de 2005, es ejemplo de un tipo de poesía científica en que se produce un tránsito del discurso poético por el discurso científico o, como en este caso, tecnológico. El poeta muestra o se adentra en un hecho científico o tecnológico que enhebra en sus preocupaciones y sentimientos poéticos, combinando ambos discursos y llevando a cabo una reflexión sobre el asunto tratado.

Joan Margarit, que es arquitecto y catedrático de la Escuela de Arquitectura de Barcelona desde 1968 y que es, quizás, uno de los poetas más leídos de nuestro país, utiliza frecuentemente la arquitectura para realizar este tipo de poemas. (Ver Nota 1). Aquí, sin embargo, el hecho tecnológico que aparece en el poema es el mítico barco meteorológico K, que con sus medidas transmitidas por radio ayudaba a realizar las previsiones meteorológicas y que se citaba en los viejos telediarios de los años sesenta por los meteorólogos pioneros de la pequeña pantalla.

El poema trata de la posible presencia e influencia de los seres queridos muertos en quienes sobreviven. La imagen del barco  K “anclado” en un punto “fijo” del Atlántico – allí dónde se forman las borrascas – lanzando de modo arriesgado e incierto señales y ayudándonos con la meteorología, es imagen de la idea central del poema de que las lejanas presencias de aquellos que se llevó la muerte, y a quienes (aún) se ama, cuidan de nosotros en algún sentido y debemos estar atentos a encontrar sus voces y a hablar con ellos – allí dónde se forman las borrascas.

Las antiguas estaciones meteorológicas oceánicas fijas: el barco K

En la introducción del artículo de igual título que este epígrafe, aparecido en la Revista del Aficionado a la Meteorología (RAM) nº 43 de  septiembre de 2006, escrito por el meteorólogo  Francisco Martín León, se señala:

“¿Quién no ha oído hablar de los datos del barco K? Los aficionados más jóvenes posiblemente no, pero aquellos que disfrutaron de las predicciones del primer hombre del tiempo en TVE, D. Mariano Medina, sí les resultará familiar la referencia al barco K en las predicciones del tiempo de la época. Era un elemento muy importante para las predicciones en la Península, Baleares y zona mediterránea. Casi siempre hacía mención a los importantes datos meteorológicos de esta estación fija. En los mapas del tiempo de las pantallas de TV se situaba en el Atlántico, cerca de las costas españolas, y más concretamente al noroeste de Galicia. Era un punto en el mapa del tiempo de importante referencia en las locuciones televisivas de los años 60 y 70. Otras veces, pero en menor medida, se mencionaban los datos de los barcos homólogos: el J, D, C.. y así hasta diez. Pero el más famoso para nuestras latitudes era, sin duda, el barco K.

Pero ¿qué era y qué fue el barco K? ¿Era un barco civil o militar? ¿O era un concepto más amplio que el de un simple barco? ¿Se movía o estaba fijo?, ¿qué información suministraba? ¿Había otros barcos fijos similares? …” 

Del artículo antes mencionado, extraemos párrafos para resumir la historia y características de las estaciones meteorológicas oceánicas en barcos, que fueron de gran utilidad de 1950 a 1976 tanto en el Atlántico como en el Pacífico Norte. La idea de disponer de estaciones meteorológicas en el océano se originó en los días iniciales de las comunicaciones por radio y de la aviación de transporte transoceánica. La Segunda Guerra Mundial produjo un aumento dramático en la navegación aérea transatlántica, y en enero de 1940 el presidente americano Roosevelt estableció el Servicio Atlántico de Observación del Tiempo que usaba datos proporcionados por los barcos guardacostas y los observadores de las Oficinas meteorológicas del tiempo de los EE.UU. Como el tráfico aéreo trasatlántico aumentaba sin parar, al finalizar la guerra se mantuvieron, configurando una red de 13 estaciones de las que 10 se encontraban en el Atlántico

Una patrulla típica del tiempo estaba “en una estación” durante 21 días. Una “estación” era una rejilla de 210 millas con cuadrados de 10 millas cuadradas, cada una con designaciones alfabéticas. El cuadradito central, que la nave ocupaba generalmente, era el “OS” (“on-station”). Un faro de radio transmitía la localización de la nave.

Rejilla de la superficie abarcada por una estación

Estrictamente hablando no había un barco denominado como K, A, etc.. Lo que había era una zona ocupada por un barco que periódicamente era sustituido por otro, con otro nombre y siempre se situaba en una posición aproximadamente fija en el centro de la cuadrícula, denominada con una letra mayúscula. En determinadas ocasiones el barco meteorológico “fijo” debía abandonar la posición central de la rejilla para evitar perturbaciones atmosféricas adversas, realizar labores de rescate, etc. Dichas variaciones de posición del punto fijo debían ser informadas lo más correctamente posible.

Un avión sobrevolaba la nave y recibía la posición, su curso y su velocidad por radar, y los datos del tiempo. Las observaciones superficiales del tiempo eran transmitidas cada tres horas, y los sondeos de niveles altos realizados con un globo y radiosonda que suministraban datos en la vertical cada seis horas o cada 12 horas. De las observaciones de altura se obtuvieron datos de la temperatura del aire, humedad, presión, y dirección y velocidad del viento hasta alturas de 16.700 m. Las observaciones oceanográficas fueron muy utilizadas desde el comienzo, ya que suministraban datos valiosísimos en zonas vacías de información.

 

En la figura siguiente, se muestra la posición de las estaciones meteorológicas oceánicas.

Estaciones meteorológicas fijas oceánicas, 1940-1980

El mapa muestra las 13 estaciones meteorológicas permanentes establecidas en 1946 por la Organización de Aviación Civil de Naciones Unidas. Los costes del programa fueron compartidos por las naciones que operaban con líneas aéreas transoceánicas.  Y ahí tenemos a nuestro barco K, operado por Francia, en posición 45 N y 16 W, cercano a las costas de Galicia que aparece en el poema como referente de información meteorológica en los años sesenta.

Por los años setenta aparecieron nuevos actores y tecnologías que condujeron al fin de las estaciones fijas. Por una parte, aparecieron en escena los nuevos aviones a reacción que requerían, en menor medida, los datos de las estaciones fijas oceánicas. Por otra, la aparición de los satélites dio comienzo a una nueva era en la transmisión de la información mejorando la ayuda a la navegación aérea y marítima desde el espacio; comenzando el desarrollo de los modelos de predicción numérica del tiempo. Así que a lo largo de la década de los setenta fueron desapareciendo las estaciones meteorológicas oceánicas fijas, incluida la del barco K que mencionaban los viejos telediarios.

Viejos telediarios (1960)

El poema se estructura en dos partes que son las dos estrofas de que consta. En la primera se describe el barco K, lo que hacía, su atmósfera. Es el motivo tecnológico del poema.

La versión en castellano del poema que aparece en Cálculo de estructuras, realizada por el propio Margarit, omite los dos primeros versos que aparecen en la versión catalana original. En esos dos primeros versos recuerdan  que estamos hablando del pasado: de cuando no había satélites y las ciudades estaban mal iluminadas.

Quan les nits eren verges de satèl.lits
i mal il.luminades les ciutats,

Los versos siguientes describen de forma concisa y exacta las estaciones meteorológicas oceánicas fijas, utilizando su nombre popular: “el barco K“, anclado en el Atlántico y dibujado en los mapas del tiempo de la TV, situándolo en un terreno brumoso y épico: allí donde se forman las borrascas. Es el discurso tecnológico que se enhebrará con el discurso poético de la segunda estrofa.

Estrofa que comienza, de forma sorpresiva, hablando de la muerte y del amor:

Aquellos a los que amas y se llevó la muerte
son lejanas presencias.

Y de la posibilidad de recibir en nuestro interior la presencia de los muertos propios a los que se ama, guiando al lector para hablar con ellos. En ese momento hay un ritornello a los versos iniciales:

y habla con tus muertos
allí donde se forman las borrascas.

A continuación,  el bello verso,  ”Barco fantasma en el espejo, al alba,”, conduce a los dos versos finales que remiten a la incertidumbre de las señales del barco K entre las olas; incertidumbre que queda extendida, lógicamente, a la percepción de la presencia y las voces de Aquellos a los que amas y se llevó la muerte. 

Epílogo

Al final de Cálculo de estructuras figura un Epílogo que puede considerarse una poética en toda regla, Para Joan Margarit la poesía debe reunir concisión, exactitud e inteligibilidad.

Joan Margarit. Foto de la web Zona de jazz 

Concisión: “Sobre la concisión, diría que un poema es como la estructura de un edificio muy particular a la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar ni una viga: si sacásemos una sola pieza se desmoronaría, Si en un poema se saca una sola palabra, o se cambia por otra y no pasa nada, es que no era un poema. O todavía no era un poema”.

Exactitud: “Un poema ha de decir justo lo que necesita (la mayor parte de las veces sin saberlo) su lector o lectora”

Inteligibilidad: “Un poema ha de entenderse. Lo que no puede ser es que una persona que lleve años leyendo – leyendo lo que sea: poesía, novela, ensayo o el BOE – se le diga que no podrá entender un poema porque la poesía es difícil”

En cuanto a para qué sirve la poesía, Margarít  insiste en “el poder de consolación de la poesía, porque la poesía sirve para introducir en la soledad de las personas algún cambio que proporcione un mayor orden interior frente al desorden de la vida. Ala angustia por este desorden a veces se intenta g¡hacerle frente con los entretenimientos, pero la diferencia es que de un entretenimiento se sale igual que se ha entrado. Sólo se ha pasado un rato. En cambio, al acabar de leer un poema ya no somos los mismos porque ha aumentado nuestro orden interior.”

Así que pasen y vean. La poesía de Joan Margarit es inteligible pero no es fácil, porque es en ocasiones muy dura. Es una poesía concisa y exacta que muchas veces,  nos interpela y enfrenta a una especie de novísimos: dolor, tristeza, dignidad, muerte, dolor, amor… No es un entretenimiento. Es poesía transformadora y, verdaderamente, al acabar de leer cualquier poema de Joan Margarit  nunca ya somos los mismos.

Notas y enlaces

1. Con referencia a la obra poética de Joan Margarit, en la entrevista realizada por Cecilia Obiol, de título Contra la intemperie moral, podemos encontrar tres poemas en que la arquitectura tiene un papel central. En la colección  Poética y Poesía de la Fundación Juan March, editada en 2010, se puede leer una muestra bastante amplia de su poesía. La obra poética completa de Joan Margarit se encuentra editada en Austral con el título Todos los poemas (1975-2012). Finalmente, en poesía y ciencia se encuentran ya recogidos tres poemas: Últimas noches del cosmólogo Edward Milne, Elegía para el arquitecto Coderch de Sentmenat y  Cálculo de estructuras.

 

 

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