Archivo de mayo, 2010

Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar, 1988.

Análisis de Laura García Martín:

Un comienzo especial ya en los créditos iniciales, sonando la canción “Soy infeliz” con unos recortes llenos de color y expresión que recalcan todos los elementos expresivos con que cuenta la película, y que dejan al espectador el buen sabor de boca con que tiene que empezar todo largometraje. Rodada en 1987 en una España que comenzaba a equilibrarse a Europa en cuanto a modernidad y mentalidad, su director, Pedro Almodóvar quiso con ella mostrar una visión de la mujer alternando el cambio a la nueva sociedad y la tradición de los sentimientos femeninos con que según el director se mueve la mentalidad femenina. Desde luego lo consiguió y así lo demuestran los 5 premios Goya que ganó la película.

Todo el largometraje, gira en torno a la figura femenina que muestra una fuerte sensibilidad en su forma de ser. Las mujeres de la película tienen una forma de vivir sus propios sentimientos de forma muy expresiva, que casi llega a la histeria. Esta histeria no sólo es percibida por el espectador en los diálogos y las diferentes situaciones en que se ven envueltas, si no que se muestra además en numerosos planos mediante un lenguaje fílmico que muestra esta dualidad entre histeria y sensatez que convence a todo amante del cine de la capacidad extraordinaria del director. Este lenguaje subjetivo aparece en varias ocasiones:

En primer lugar, con los planos en que las mujeres no salen enteras, si no a trozos. Ejemplo de ello es el comienzo de la película, donde aparecen unas piernas femeninas y a medida que va subiendo la cámara se van viendo otras partes del cuerpo de la mujer. Es interesante comentar aquí el momento en que se presenta el montaje, donde aparecen unas fotografías de un ojo femenino y unas tijeras que las recortan. Algunos críticos de cine  quisieron comparar a Almodóvar con Luis Buñuel en algunos sentidos, por lo que Almodóvar quiso “ridiculizar” esa desafortunada idea con esta técnica. Ya en la película, la protagonista (Pepa- Carmen Maura) aparece en varias escenas casi recortadas, idea que ya hemos citado viene dada en los créditos iniciales. También Lucía, la mujer de Iván (Julieta Serrano), que tiene problemas psicológicos, en el momento en que más dominada por los nervios se encuentra que es cuando va a buscar a Iván al aeropuerto para matarle, aparece subiendo las escaleras mecánicas claramente recortada. El plano muestra un lateral de las escaleras, y su cabeza que va subiendo, sin mostrar ninguna parte más de su cuerpo.

En segundo lugar, los cambios de ropa que lleva a cabo Pepa según van evolucionando los acontecimientos. La película narra la estresante situación psicológica de Pepa, que acaba de descubrir que su amante, Iván, no está enamorado de ella  pero debe darle la importante noticia de su embarazo. A su vez, su amiga Candela (María Barranco) ha sido engañada por un hombre por el que se ha enamorado, un terrorista chiíta que prepara un atentado en el aeropuerto de Barajas, para el vuelo hacia Estocolmo. Por tanto Pepa no sólo dedica su día a la búsqueda de su amante (aunque éste es su principal deseo) si no también a ayudar a su amiga con trámites legales. En todas las salidas de casa y las visitas que debe hacer, Pepa cambia de ropa, recurso que utiliza Pedro Almodóvar para darnos a entender que a medida que va pasando el día Pepa también cambia de pensamientos, y su histeria va aumentando pero también su sensatez. La ropa que viste Pepa es muy parecida en general, trajes con falda y chaqueta de colores muy vivos especialmente el rojo. Pedro Almodóvar en su descripción de Pepa escribió: “Pepa abusa del tacón y de la falda de tubo”. El color rojo es el color que la representa en la película por la expresión que tiene este color: pasión, locura, amor desatado, nervios… No sólo aparece en los trajes de Pepa, si no que se recalca una vez más dentro del simbolismo fílmico que emana todo el film. La escena que mejor subraya este concepto es el momento en que Pepa corta los tomates para hacer un gazpacho y llenarlo de tranquilizantes y así dormir a Iván. El plano detalle de los tomates y el cuchillo que Pepa está manejando en un claro estado de nerviosismo, y el momento en que ella se corta. La expresión del color rojo del tomate y la sangre que imaginamos emanará de ese dedo, aumenta aún más la tensión visual y la idea que formamos con ella del estado de nerviosismo de Pepa.

En tercer lugar, los diálogos subrayan  el estado de nervios en que se encuentran las mujeres de la película por diversas situaciones, todas ellas relacionadas con los hombres. A pesar de ello, todas las mujeres de la película se presentan como independientes y modernas excepto por los hombres (especialmente Lucía, que es dependiente psicológicamente de Iván ya que sus sentimientos por él la hicieron volverse loca). Sin embargo al margen de esa independencia, su talón de Aquiles es el hombre, quien las vuelve locas y es el único capaz de bloquearlas. Almodóvar decía para explicar este sentido en la película, que la mujer moderna podría hacerse con el mundo, pero que eso no sucederá porque por suerte los hombres aún son capaces de llenarlas de sentimientos, y como son mucho más sensibles se moverían más por ellos, dejando un equilibrio total. Para acentuar este concepto de mujer independiente, coloca a las protagonistas en trabajos muy cualificados (doblaje, abogada…) para así dar a entender que la mujer ya opta por trabajos de todo tipo. Sin embargo, aún para muchos empleos sigue estando vigente la mujer como objeto sexual, mujeres guapas y atractivas para algunos trabajos (secretarias, presentadoras…). Almodóvar vuelca esta idea colocando a su madre como la presentadora de las noticias de la televisión.

Por último, la mujer vive en esta película un universo de abandonos, y todas sus situaciones y sus sentimientos podrían ser intercambiables. La sensatez llega junto a la tranquilidad en todas sus formas, Pepa cuando llega al aeropuerto y se da cuenta de que Iván no la merece, Lucía cuando reconoce su enfermedad tras el momento de más nervio o Marisa (Rossy de Palma) cuando despierta de su profundo sueño tras haber bebido por error un vaso de gazpacho dopado.

Los hombres, por contraposición, se presentan como algo mujeriegos y bastante dependientes de la mujer. Iván también aparece en el sueño de Pepa recortado, sin embargo, la idea de recorte-nerviosismo se le atribuye en este caso a Pepa que es quien está soñando. Carlos, hijo de Iván, se presenta muy tranquilo al conocer a Pepa, amante de su padre durante años. No sufre por los sentimientos de su madre y ve normal esa relación. También el novio de Ana (hija de la portera) cuando es amenazado por Lucía para que la lleve al aeropuerto, es pintado como una persona de poca confianza con la conversación de Ana y Pepa en el taxi: “Es más fácil aprender mecánica que psicología masculina” dice Pepa.

Desde otro punto de vista, la sociedad que muestra el director en esta película está volteada. Pedro Almodóvar quiso cambiar algunos papeles tópicos que se tienen en la sociedad actual. Nuevas obligaciones impuestas por la sociedad, ridiculización de la policía (los agentes que van a casa de Pepa también salen en el anuncio de un detergente que ella interpreta) o incluso en el uso continuo del teléfono como medio de comunicación casi abusivo.

Por último, desde el punto de vista artístico, los colores cobran mucha importancia en la historia. Los decorados son muy importantes, escogidos exhaustivamente para dar a toda la película un aire irreal. Pedro Almodóvar pretendía hacer una película hiperrealista, o al menos basarse en sus ambientes. Por ello toda la película cuenta con unos decorados irreales, un ático cuya existencia es muy remota y una forma de vida dentro de él imposible, con una decoración nuevísima alternada con la cama quemada por la poca atención de Pepa debido a sus nervios o los animales que viven en su terraza. Los vestuarios de los personajes especialmente extravagantes, como el aspecto exagerado de Lucía, la estética punki ochentera de Ana o los colores vivos del resto de ropas, junto a los decorados y los ambientes imposibles y recargados (como el taxi o el ático) fluyen en un nivel de abstracción visual, un cortocircuito donde el sentido está ajeno a la forma estructural de algunos elementos, cuyo principal objetivo es dar preferencia a las emociones y sentimientos que se entremezclan en una atmósfera almodovariana que inició un camino de éxitos dentro de la carrera del director.

En conclusión, “Mujeres al borde de un ataque de nervios” creó un sentido especial e innovador dentro del mundo del cine, una revolución y la aparición de un nuevo torrente de imaginación y visión fílmica, con un ambiente especialmente puntual y reconocible. La especial capacidad de imaginación y sentido de Pedro Almodóvar, que se dará a conocer en muchos lugares del mundo gracias a esta obra maestra.

Laura García Martín. Mayo, 2010.

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El extraño viaje. Fernando Fernán Gómez, 1964.

Análisis de Andrea Lobo:

“En definitiva, vemos en este título uno de los puntales de la filmografía de Fernando Fernán Gómez. Un flim cargado de ingenio narrativo y personajes complementarios. Aplaudido por la crítica y fugaz para el público (incomprensible dada su condición coral y comunitaria y su digestiva historia). Pero, sobre todo, un manual de hacer fácil lo difícil (en tiempos difíciles)”.

Fernando Polanco

Así sintetiza sus palabras sobre la película Fernando Polanco. Para mi parecer, Fernando Fernán Gómez es uno de los mejores directores que ha dado el cine español, y no solo eso, sino una de las personalidades más destacadas del séptimo arte en nuestro país y en el ámbito internacional. “El extraño viaje” es una magnífica comedia negra, en la que se desarrolla una fascinante mezcla de intriga, romanticismo enfermizo, humor ácido y drama, todo ello expuesto en un controvertido viaje a la España rural franquista. Quizás si abarcamos toda la película en general podríamos decir que es más un filme de intriga con algunos toques de humor, pero analizándola por partes es mucho más que eso, nada es lo que parece desde un principio, podríamos pensar que es una película de fantasmas, o quizás una parodia de terror.

Este film consiguió burlar la gran censura que había en España de la época, aunque tuvo que adaptarse a las pautas que le marcaban cambiando el título original, que era “El crimen de Mazarrón”, ya que estaba basada en hechos reales y el crimen estaba aún sin resolver tras el estreno. Había miedo de que ese pueblo, situado al sur de la comunidad murciana, se viera afectado y llegasen menos turistas, ya que en la España de finales de los sesenta y los setenta el turismo comenzó su auge.
Además del cambio de nombre, la película se encontró con otros problemas. Esta película fue un rotundo fracaso, tardando cinco años en estrenarse. Los españoles de a pie de esa época conservaban una mentalidad todavía cerrada, herencia de la etapa más radical del franquismo, y estaban poco acostumbrados a las ideas aperturistas que provenían del panorama internacional, sobre todo del continente europeo. Aún así, la crítica entendió que era un gran film y a día de hoy es un clásico de culto que ha inspirado a muchas otras obras cinematográficas. Algunos momentos de la película se muestran sorprendentes para la época y el régimen de censura que en aquel momento gobernaba el país. El particular fetichismo del que los hermanos Venancio y Paquita hacen gala al jugar con la ropa de su hermana o la manera en la que se desvela el plan de fuga a través de un juego de travestismo la hacen destacar como una película valiente y arriesgada en unos tiempos donde era bastante complejo sacar un proyecto delante de estas características.

Rodada en blanco y negro, consigue un ambiente de misterio jugando con los claroscuros, la penumbra, los efectos de las tormentas y los planos largos, que mantienen el suspense. El guión de “El extraño viaje” es sencillamente magistral, cuando finaliza la película te das cuenta de que todo está perfectamente ligado y, lo que podía parecer extraño o surrealista en un principio, es ahora perfectamente comprensible. Los diálogos son también estupendos, con un humor negro que aporta dinamismo y un toque cómico a los personajes.

Fernando Fernán Gómez consiguió representar la España profunda de una forma totalmente realista. Retrata las miserias de los pueblos de España de los años sesenta contada con cierto carácter costumbrista y esperpéntico, ya que la película se ambienta en un pequeño pueblo cercano a la capital. El ambiente rural, la población, cerrada, ignorante, parece que no actúan, sino que cogió a gente del pueblo realmente. Acertó Fernan Gómez con el retrato del pueblo, capturando los silencios de las casas de los pueblos de noche como nadie, las habladurías de los lugareños, un montón de detalles que pueden hacerte una idea de cómo era la vida en un pueblo en los años sesenta. El baile por ejemplo me parece totalmente realista, con todo el pueblo esperando a que toque la banda, ya que es el único elemento de ocio y socialización que rompe con la monotonía cotidiana de la aldea. Además introduce aspectos modernistas como puede ser el baile ye-ye de Angelines, la fresca del pueblo, durante el inicio de la película.

Impresionantes también las actuaciones, especialmente Rafaela Aparicio y Jesús Franco, es imprescindible escuchar la forma en que se expresan. Una de las características que hacen este producto más exótico es el cambio de registro de algunos de sus personajes, así pues, el galán Carlos Larrañaga es convertido aquí en un ser sin escrúpulos pero con conciencia que se descubre como la principal clave del film y el punto de unión de las historias.

Para aclarar la mentalidad española de la época sólo hay que hacer una enumeración de conceptos: tradicionalismo enfrentado a modernidad, castidad opuesta a destape y sexualidad, valores conservadores en contra de nuevos valores aperturistas, opresión frente a libertad,… En la España de mediados de los sesenta la obediencia a las costumbres tradicionales, los ideales franquistas, los valores que inculcaba la Iglesia,… eran seguidos fielmente por la mayoría de la población. Era una España cerrada a los avances internacionales, anclada en el pasado, todo ello supervisado por la estructura institucional y las fuerzas de choque del franquismo. La dictadura había pasado por su momento de máximo esplendor, cuando la población seguía a pies puntillas las normas dictadas y tenía una pura mentalidad conservadora. La España profunda, la España de los pequeños pueblos, era la que más se había enraizado en estas costumbres. Era común que en un pueblo todo el mundo guardara las apariencias y se comportase de acuerdo a los valores católicos, encontrando prototipos de gracioso, ancianas mayores muy puritanas, chicas jóvenes a las que se les queda el pueblo pequeño,… pero siempre una representación tradicional de la vida.

La tesis defendible en esta película considero que es la imagen completamente contraria que ofrecen los más tradicionales, que defienden que lo más importante es conservar las apariencias para demostrar que se siguen valores conservadores y de rectitud según la mentalidad de la época, cubriendo su verdadera naturaleza, que realmente no se acerca nada a la imagen que se desprende de ellos. De hecho, considero que, al estar sometidos a actuar de una cierta forma, en los momentos de liberación llegan a realizar actos más deleznables que el simple disfrute de los goces terrenales. Esto es, una persona al estar completamente cohibida, puede que posteriormente actúe de forma impositiva, mandona, sobrepasando los límites moralmente lícitos,… En la película esta idea queda completamente reflejada en el personaje de Doña Ignacia, una mujer mayor y aparentemente tradicional, que no acepta los nuevos ápices de modernidad, y que en el fondo se trata de una persona dominante y posesiva, ya que obliga a su amante a visitarla, pasar tiempo con ella e incluso planea un viaje de huída para liberarse de todas las apariencias y viajar al extranjero para poder mostrarse tal como se siente. Pienso también, que realmente un individuo que ve cohibida su libertad y actúa de acuerdo a unos cánones, debido a ello, luego tiene una vía de escape mucho mas morbosa, dañina, opresora con los demás y viciosa.

Considero que se hace una crítica a este prototipo de comportamiento, muy extendido durante el franquismo en España, y que perdura hasta nuestros días, con supuestos como los casos de pederastia en el seno de la Iglesia. La idea que se desmonta en la película es que por mucho que intentes dar una imagen, lo que realmente hagas y tus intenciones serán, tarde o temprano, conocidas por todos, es decir, que no hay escondite para ese tipo de comportamientos.

Andrea Lobo. Mayo, 2010.

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Tren de sombras. José Luis Guerín, 1997.

Análisis de José Manuel Fuertes Conde:

A medio camino entre el documental y la ficción, José Luis Guerín recrea los últimos momentos en la vida de Gerard Fleury, un abogado burgués que falleció en extrañas circunstancias cuando salió de casa en busca de la luz adecuada para completar la filmación de un lago cercano.

Este argumento justifica una exploración del cineasta, primero, a través de todo el material que filmó Fleury: grabaciones caseras, de su familia, de su hogar y entorno, siempre desde la propia conciencia de su fugacidad; segundo, al pasar al presente, a una mirada cargada de nostalgia sobre el mismo lugar, los mismos objetos y entorno que fueron testigos directos de la vida del abogado. De ahí, pasamos a otro bloque, donde se hace aún más patente la figura del realizador, en la que se manipulan y se exploran los negativos originales en busca de algo, algo desconocido pero que esperamos que nos sea revelado en esa moviola. Por último, se regresa a la ficción, observando al abogado Fleury realizar aquellas filmaciones y, también, el momento de su desaparición.

Tren de sombras es una película que actúa como metáfora del cine. En ella se dan todos los procesos: la observación, el rodaje, la puesta en escena, el montaje, y sobre todo, el placer de la mirada que nos enseña a descifrar historias que se esconden detrás de un gesto, una actitud o la propia mirada. Trata del hecho cinematográfico, de esa observación de la vida situada en un tiempo y un espacio, y su posterior selección, y que a su vez, quedará fijada en un soporte como testigo, como memoria perdida.

Tarkovski lo explica mejor: “Pues una imagen cinematográfica sólo será realmente cinematográfica si se mantiene la condición imprescindible de que no sólo viva en el tiempo, sino que también el tiempo viva en ella, y además desde el principio, en cada una de las tomas”[1].

Guerín rinde homenaje a esta función, y muestra a través de sus imágenes como el cine es capaz de integrar otras formas de representación: el teatro, la fotografía o la pintura.

José Manuel Fuertes Conde, mayo 2010.


[1] Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid:Rialp, 1991.

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Días contados. Imanol Uribe, 1994.

Análisis de Holi Sunya Díaz Kaas-Nielsen:

La película “Días Contados” del director Imanol Uribe surge en 1994 en un contexto que se sigue caracterizando por la inestabilidad político-social con epicentro en Euskal Herria, y que se expande al resto de España.

Imanol Uribe ya había tratado el tema del conflicto político y de la banda armada ETA en tres de sus anteriores películas: “El Proceso de Burgos” de 1979, “La fuga de Segovia” de 1981 y “La muerte de Mikel” de 1983. En lo que se conoce como la trilogía vasca. Estas obras tienen en común “la búsqueda de la liberación individual, el enfrentamiento con el padre -las razones del Estado, prescripciones eclesiásticas- y el encuentro con una determinada madurez”*. Son, por tanto, el antecedente y donde encontramos el origen de la motivación de Imanol Uribe para realizar “Días Contados”.

Sin embargo, se trata de una película en la que el formato documental de sus primeras producciones es sustituido por una adaptación literaria de la novela del mismo nombre cuyo autor es Juan Madrid. En ella encuentra el escenario necesario para desarrollar la que probablemente sea su película más personal e intimista, por medio de un guión que cada vez se aleja más de la novela, a la vez que se acerca al tema que más le preocupa e inspira, el conflicto vasco.

Esta película supuso un gran éxito en la carrera de Imanol Uribe, ya que ganó la Concha de Oro y el Goya a la mejor película, entre otros. Por otra parte, destacan los actores Ruth Gabriel, Javier Bardem y Carmelo Gómez, ganadores también de premios Goya, en sus respectivas categorías.

Imanol Uribe convierte a Antonio en un miembro de ETA que usa la profesión de fotógrafo como tapadera, en un barrio del centro de Madrid, pero mientras prepara el atentado se enamora de una joven, Charo, que está cruzando la línea de la prostitución y la drogadicción, cuya relación con su entorno es altamente autodestructiva. Lo irónico es que ambas vidas terminan fatalmente en el objetivo del atentado de Antonio y el lugar donde acaba Charo, que resulta ser el mismo: la comisaría de policía del barrio. Antonio se da cuenta unos segundos antes de la tragedia e intenta salvar a Charo de si mismo –puesto que es él quién pone la bomba- y terminan los dos literalmente destruidos en una situación que se les escapa totalmente de las manos. Charo por su parte encarna la inocencia, pasión y supervivencia en un ambiente hostil, es el contrapunto de Antonio, ya que ella se mueve por instinto y es peligrosamente libre. Mientras que él es calculador y tiene unos compromisos adquiridos que ya empiezan a pesarle.

Se trata de una película que reflexiona sobre las pasiones de los seres humanos y su intento de liberarse -cada uno a su forma-, mediante una búsqueda incesante y peligrosa que los arroja -paradójicamente- al abismo que ellos mismos se habían construido, transformándose así en sus peores enemigos.

Holi Sunya Díaz Kaas-Nielsen. Mayo, 2010.

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El verdugo. Luis García Berlanga, 1963-64.

Análisis de Cristina Aguilar:

El verdugo supone no sólo una obra maestra del cine español, sino la que mejor define la manera de pensar de Luis García Berlanga, que junto con Rafael Azcona, fueron los mejores cuando debían eludir la censura: se prohíbe la justificación del mal y la inmortalidad religiosa, y los ataques a la Iglesia y el Estado. Por este motivo formó parte del ciclo de “Películas que burlaron la censura en España” que proyectó el Teatro Liceo en Marzo de 2010.

La película, que consiguió el premio de la crítica en el Festival de Venecia de 1963, sufrió la tijera de la censura con tres cortes al terminar la grabación y con otros catorce antes de participar en el Festival, que suprimieron cuatro minutos y treinta y un segundos, ya que el embajador español en Roma, Alfredo Sánchez Bella, la acusaba de ser propaganda comunista no sólo contra el régimen sino contra toda una sociedad. Además de éste, obtuvo otros premios como el Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro en 1965 o el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos de España concedido a Berlanga y Azcona por el mejor argumento en 1963.

La historia de El Verdugo tiene una evidente lectura social: es parte de un alegato contra la pena de muerte y una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, realizada en plena era del régimen. Es un claro reflejo de los grandes problemas sociales de la época: la carencia de vivienda, la diferencia de clases, la emigración, la excesiva burocratización y el turismo emergente.

Este film supone una especie de concentrado de las características de la obra de Berlanga, ya que su teoría de la miserabilización de los personajes alcanza su máxima expresión. No supone que los personajes sean unos miserables, sino que en cada una de sus películas podemos observar el trayecto recorrido por unos personajes que al comienzo del largometraje se encuentran en una situación difícil, pero al final están en otra infinitamente peor, después de haber pasado por momentos en los que parecía que sus problemas se resolvían.

Este dramatismo irónico, es en parte consecuencia, de la influencia de Azcona; sirvió para hacer más cruel y pesimista el cine de Berlanga.

También es destacable en esta obra la presencia de Corcuera, escritor y académico franquista que tuvo que recurrir al viejo verdugo para documentarse con vistas a la publicación de su libro Garrote Vil, y que la dedicatoria que aparece en esta obra, es fundamental en las decisiones de sus protagonistas: “Al futuro verdugo continuador de una tradición familiar”.

Pero sin duda, la escena clave, es en la que dos grupos de personas llevan arrastras a dos hombres por el patio de una prisión. El propio Berlanga reconoció que fue la primera vez que se le ocurrió la idea de una película a partir de una imagen.

Los planos secuencia, el guión espléndido, los brillantes diálogos y las fabulosas interpretaciones de José Isbert, como el verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella, han hecho de este film una obra maestra del humor negro español.

Cristina Aguilar, mayo 2010.

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La torre de los siete jorobados. Edgar Neville, 1944.

Análisis de Raúl Peralta:

Tras el fin de la Guerra Civil Española, donde el bando nacional dirigido por las tropas del General Franco se alza con la victoria, queda un hueco en el panorama cinematográfico de nuestro país  difícil de llenar. Algunos de los grandes directores del país, que no eran afines al régimen, se vieron forzados a un exilio duradero en muchos casos y definitivo en otros. A pesar de este vacío hubo nombres muy importantes que se quedaron en España.

La “normalización” de la vida política y social del país, permitió que se recuperaran proyectos que el estallido del conflicto había paralizado. Ciertos títulos proyectados en las salas ya habían sido grandes éxitos antes del conflicto.

El Estado, no obstante, empezará a ejercer un fuerte control en la producción de las cintas a través de la censura.

CIFESA, una de las productoras más importantes sigue dominando gran parte del negocio durante la primera mitad de la década, aunque ésta convivirá con empresas más pequeñas que sacan proyectos adelante a través de colaboraciones conjuntas para poder sobrevivir. En la década de los cuarenta surgirá otra productora que intentará hacer sombra a CIFESA, Cesáreo González-Suevia Films, que se especializará en un determinado cine bastante comercial, el folklore y los niños prodigio. En el segundo lustro CIFESA sufrirá una grave crisis económica de la que le costará salir.

Edgar Neville, director de la cinta, consigue fusionar de una forma magistral, la fantasía, suspense, humor y costumbrismo, atributos que hacen del filme una obra única, original y transgresora.

Llama la atención el gran montaje de los escenarios de la ciudadela y la perfecta caracterización e interpretación de los actores que dan un halo de misterio a la trama difícilmente adquirible en un filme donde el humor también es protagonista. Teniendo en cuenta los escasos recursos de los que disponía por aquel entonces el director, impresiona el montaje de las escaleras en forma de caracol que bajan a la ciudad subterránea.

El guión dista mucho de la obra original, atribuida a Emilio Carrere, o al menos en parte ya que el final de la obra, ante los retrasos del autor, se decidió encargar a otros escritores noveles, contratados por el director de la publicación para sacar adelante el proyecto, que estaba destinada a prensa periódica. Es posible que Edgar Neville no tuviese más remedio que adaptar el guión si no quería que la censura se le echará encima. Por su parte los censores, conocedores de la obra de Emilio Carrere, no veían con buenos ojos el proyecto por lo que mandaron una carta al director para que añadiese una nota al inicio de la película donde dejase claro que era ciencia ficción; posteriormente en otra carta se le recomendaba que no sólo lo dejará claro al inicio de la cinta sino también al final. Neville, se arriesgó y envió una carta a los censores donde el director les pedía que vieran la película sin ningún tipo de modificación pues no había nada reprochable en la obra, los censores aceptaron y confirmaron que efectivamente no había nada censurable en la cinta, por lo que la cinta consiguió pasar el filtro de la censura y vio la luz en 1944.

Raúl Peralta. Mayo, 2010.

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Bienvenido Mr. Marshall. Luis García Berlanga, 1952.

Análisis de Raúl Peralta:

Berlanga nos ilustra con una gran fidelidad la España rural de la década de los cincuenta. Una vida dura y llena de esfuerzos se esconden detrás de la cara más amable de Villar del Río, que se viste de gala para recibir a unos auténticos desconocidos que son esperados como si de los Reyes Magos se tratara. El director dota a los personajes de una conmovedora ingenuidad que refuerza la visión de una España poco alfabetizada y desconocedora de los problemas de van más allá de las  fronteras de su propio pueblo, en parte debido a la situación autárquica que vive el país. El escenario escogido nos da cuenta de la dura vida rural que está sometida al gran esfuerzo de los lugareños que luchan con sus propias manos para poder llevar algo digno de comida a la mesa familiar, pero este esfuerzo en muchas ocasiones no es suficiente, ya que el campo estaba condicionado muy a menudo, para desgracia de sus habitantes, a los caprichos meteorológicos.

El filme, no deja  de ser una crítica bastante ácida a EE.UU., que no incluyó a España en sus planes de recuperación europea al término de la II Guerra Mundial. A pesar del reproche del director a la política estadounidense, la película tenía otro cometido bien distinto, ya que ésta inicialmente pretendía ensalzar la figura de una nueva promesa del cante Lolita Sevilla. El proyecto fue aprovechado por Berlanga como plataforma para expresar sus ideas, consiguiendo una original obra con un transfondo importante: el trabajador depende de su esfuerzo y dedicación. El juicio que se hace en la cinta se ve claramente reflejado en la escena en la que los americanos pasan de largo por Villar del Río, ante la frustración de sus vecinos que tanto se habían esforzado para preparar el recibimiento y tantas ilusiones habían puesto en él.

El tema musical central de la película se convirtió en uno de los himnos más populares de la industria del cine español de la época que iba asociado a la película.

En la década de los cincuenta, nuestro cine se encuentra dividido entre aquellas películas que parecen haber agotado cualquier posibilidad creativa, produciendo un bucle argumental que no parece tener fin y donde el folklore y los niños prodigio tienen un papel predominante, y el cine impulsado por jóvenes creadores que buscan renovar temática y estéticamente lo que se estaba haciendo, buscando una nueva apuesta por la calidad, aunque el público de la época se incline especialmente por las más comerciales. En su afán por producir películas eminentemente comerciales las empresas seguirán descuidando tanto los argumentos como la calidad de las obras, lo que impedirá que un cine más exportable se lleve a cabo y haya que esperar unos años para confirmar su necesidad.

No obstante, el final de la década está marcado por el aperturismo del régimen hacía nuevos mercados, situación que ayudará a que muchos directores extranjeros realicen proyectos en España, que quedarán como parte de nuestra cultura audiovisual, buena prueba de ellos es El pisito (1958), de Marco Ferreri, y Tarde de Toros (1956), de Ladislao Vajda.

El nuevo lustro se presenta como una esperanza de cambio, turistas extranjeros empezarán a introducir poco a poco una cultura nueva que se va implantando en el país y lo va transformando. El cine español, testigo de primera mano, lo reflejará en gran parte de sus filmes.

Análisis de Raúl Peralta.

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Familia. Fernando León de Aranoa, 1996.

Análisis de Alberto Liso Delgado:

Familia es una película escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa. La obra representa el nuevo cine de los jóvenes. Ésta fue rodada en 1996 y fue su debut como director de largometrajes. La obra fue un éxito rotundo llevándose el premio del público de la SEMINCI de Valladolid y, al año siguiente, conquistando el Goya al mejor director revelación. Anteriormente, ya había sido guionista de programas de televisión como Martes y Trece o Un, dos, tres…responda otra vez y director de un cortometraje en 1994, llamado Sirenas.

Esta película tiene un comienzo que desencaja al espectador por completo. Algo tan normal que parece, como hacerle una sorpresa a tu padre en el día de tu cumpleaños cuando éste baja a desayunar, y que realmente no lo sea, cuando le humilla a su hijo pequeño echándole de la familia. Estos primeros siete minutos nos pone toda la trama sobre la mesa: un hombre, Santiago, que convivirá durante todo el día de su cumpleaños con una serie de actores que harán de su familia. Durante toda esta comedia, el espectador no sabrá diferenciar, llegado tal punto, cuándo están actuando y cuándo no. Hay que tener en cuenta que Santiago querrá llevar esa farsa, del modo más realista posible, hasta tal extremo de mantener relaciones sexuales con Carmen, su falsa mujer, o interrogar a Luna, su hija mediana, sobre cosas muy íntimas y personales.

En la obra destacan dos grandes reflexiones:

La primera de ellas, Fernando León quiere hacer una gran crítica social. Por un lado, a la soledad. La persona necesita de otras para vivir, sentirse vivo y, sobre todo, feliz. Así lo dice Santiago, al finalizar el día: “Muchas gracias…Habéis estado estupendos. De verdad, me ha gustado mucho. Todo este tiempo, estas horas…he disfrutado de mi propia familia. Y he sido muy feliz. Desde luego es mucho mejor estar mal acompañado que solo. Los que dicen lo contrario seguro que nunca han estado solos…”[1] (Aquí Santiago muestra su lado más humano, incluso da pena, cuando el espectador no había sacado nada positivo del personaje durante toda la película). Por otro lado, es una feroz crítica a la hipocresía de la sociedad, es decir, la diferencia entre “lo que la gente quiere y lo que realmente tiene”[2]. Una familia, llena de conflictos internos (bueno, y que no es, ni siquiera real) y que, de cara al exterior, es muy normal e incluso parece real. Esto se puede apreciar en la conversación que mantienen Santiago y Alicia, una mujer guapa y simpática, que pinchó enfrente de su casa (realmente, es otra actriz). Hablando ambos en el jardín de su casa le dice Alicia: “Luego encima entro y me encuentro con una familia así, tan normal, que es lo que a mí me gustaría, porque yo soy muy familiar”[3]. Me parece una gran metáfora sobre toda la sociedad: todo conflicto, de puerta para adentro. De puerta para afuera, somos unos actores, como la familia de Santiago.

La segunda y última reflexión, está referida al carácter teatral de la película. Todos, salvo Santiago, actúan durante un día en directo. Es cierto que tienen un guión y que, aparentemente, es fácil; pero en realidad es hacer teatro durante todo un día. Como dice Fernando Méndez-Leite[4], el teatro se instala en la narración y se adueña de su continuidad. Santiago empieza ya poniendo las cosas muy difíciles desde el principio cuando le dice a Nico, su hijo pequeño, que no quería un niño gordo y con gafas. Es un comienzo perfecto. Nos engaña a todos, porque nosotros no sabíamos de antemano que todo era puro teatro, que en realidad no era su familia. Durante la película, como he dicho antes, el espectador no sabrá diferenciar cuando el personaje está actuando y cuándo no. Y, al final, se puede ver este carácter teatral, cuando Rosa, la abuela, se deja de hacer la muerta y Santiago desde el sillón empieza aplaudir. Sólo falta que el telón, que se puede apreciar en ese plano general que enfoca a toda la cuadrilla de actores ubicada en la mesa del salón, se cierre.

Hecha por: Alberto Liso Delgado, mayo 2010.


[1] Sacado del guión original de la película: Familia, Fernando León. Barcelona: Planeta,1997

[2] Palabras de Fernando León a una entrevista al diario “El País ”.

[3] Familia, Fernando León. Barcelona: Planeta, 1997.

[4] Es un crítico de cine y realizador de televisión español.

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La aldea maldita. Florián Rey, 1930.

Análisis de Alejandra Domínguez:

“La aldea maldita” es la obra maestra de Florián Rey, además se considera como la más representativa del cine mudo español. Se rodó en 1930, sin embargo, en 1942 su director hizo una nueva versión sonorizada.. Este director es de una importancia enorme en el panorama cinematográfico español; trabajó con Imperio Argentina y algunas de sus películas, como “Nobleza baturra”, fueron producidas por Cifesa.

Algunos de los elementos por los que la película se considera una obra capital de la época, son el tema, los planos, la fotografía o la propia forma de actuar de los actores, más cercana al cine moderno. El tema tratado, es de por sí  actual en todas las épocas, pero no cabe duda que en los años 30 el éxodo rural era una epidemia que asolaba miles de pueblos españoles. Lujan es la aldea llamada “maldita” porque sus cosechas se han echado a perder por tercer año consecutivo obligando a sus habitantes a emigrar para huir del hambre. En este escenario tan deprimente se desenvuelve lo que llama Augusto M. Torres, (autor de cine español en 119 películas) “el típico drama rural”. El carácter dramático de la película,  además de por el argumento, viene dado por los escenarios reales, los pueblos de Pedraza, Ayllón y Sepúlveda. Una realidad sin artificios de cartón piedra.

Acacia abandona la aldea donde vive su marido, su hijo y su suegro, en busca de mejores posibilidades económicas e incitada por una vecina. Juan, su marido, tres años después la encuentra en una taberna de la ciudad y decide llevarla a vivir a su casa hasta que muera su padre, eso sí, solo para guardar las apariencias, ya que le prohíbe si quiera acercarse a su hijo. La disputa conyugal es la trama principal de la película. El honor es el protagonista indiscutible; “En castilla no se perdona nunca al que mancha el nombre que lleva”, “Enséñale que el honor es nuestro único caudal”; son algunos de los diálogos que podemos leer con este tipo de mensaje. El abuelo Martin representa aquí al guardián de este honor. Autores como Torres ven en la ceguera del abuelo un claro posicionamiento por parte de Rey.  El matrimonio se reencuentra en la aldea, donde una Acacia trastornada meciendo una cuna vacía es la escena más conmovedora de toda la película. Ablanda el corazón de Juan, que decide perdonarla ante la mirada del tío Lucas. Sobretodo esta última parte de la película es la que considera Augusto M. Torres (“El cine de Florián Rey”), folletinesca por el caudal de hechos que suceden en muy pocos minutos y por la retórica misericordiosa que reina. También el hecho de que el propio director abogue claramente por el perdón, tiene que ver con la sociedad machista patriarcal, de la cual quiere separarse un poco,  posicionándose desde una perspectiva más moderna. El niño marca las diferencias generacionales en contraposición con el abuelo, enfrascado en la moral más autoritaria.  Por lo tanto la forma de contar de la película es para algunos un “Tosco melodrama” y para otros como Luis Rubio “Un duro drama conyugal, social y humano” También este autor ve una clara fotografía realista, debido a los escenarios castellanos naturales y la falta de artificios en general.

Sin duda otro aspecto de la película que cabría destacar como claves de su éxito es una incipiente muestra de reacción social: “Mientras el pueblo pasa hambre, el tío Lucas tiene la despensa bien repleta” es un estereotipo del caciquismo de principios de siglo. Por último, Sánchez Vidal ve también un claro contexto evangélico. Esto además del nombre de la película, lo podríamos observar en un anciano subido a un carromato sujetando las varas en posición de crucificado; o incluso juega con el nombre de Magdalena, la amiga que incita a acacia a irse de la aldea. Así la protagonista tiene que vivir un auténtico “Vía crucis” al ser repudiada por su marido y apartada por dos veces de su propio hijo.

Por lo tanto, la aldea maldita, a mi parecer, más que un melodrama tosco u artificial, me parece una forma bastante moderna y bien construida de abordar dos temas principales como son la emigración, y la defensa del honor por una vieja moral anclada en el patriarcado. Y digo de forma moderna por qué no cabe duda el carácter social que tiene sobre todo la primera parte de la película, característica casi impensable en el cine español de la época. Además suscribe un hecho bastante importante como es el del perdón a una mujer que no sólo ha abandonado a su familia, sino que ha “manchado” su honor, sin embargo consigue zafarse de esa cruz y es perdonada.

Alejandra Domínguez. Mayo, 2010.

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Frankenstein versus El espíritu de la colmena

Análisis de Alejandro Molina Bravo sobre:

Frankenstein (1931), de James Whale y

El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice.

  • Tesis: La pérdida de la inocencia como hilo conector e identificador entre los protagonistas de ambas películas
  • Sinopsis:

- Frankenstein: El joven Dr. Henry Frankenstein, un apasionado científico, tiene como principal ambición, rayana en la locura, crear vida humana a través de varios artefactos eléctricos perfeccionados por él mismo, llegando al punto de enclaustrarse en un torreón equipado como laboratorio donde realiza sus experimentos y alejado de su prometida, Elizabeth, con la única compañía de su asistente jorobado Fritz, al que se ha encargado un cerebro, el cual, roba, pero resulta ser el de un peligroso criminal.

Elizabeth, junto a Víctor Moritz, amigo de Henry, piden su ayuda al Dr. Waldman, su viejo profesor de medicina. Llegan al torreón cuando el joven médico esta realizando su último experimento. Una criatura creada a partir de partes de diversos cadáveres, tumbada en una mesa de operaciones, es alzada al cielo en tormenta y expuesta a los rayos. Entonces se escucha un tremendo trueno – y la mano del monstruo de Frankenstein comienza a moverse, y es retenido en un calabozo en la torre del castillo. A pesar de lo cual, estrangula a Fritz, pero tanto el joven Frankenstein como su mentor consiguen reducirlo.

Cuando el Dr. Waldman procede a asesinar a la bestia sedada, ésta despierta y lo mata. Acto seguido escapa de la torre y camina sin rumbo fijo. En su deambular, se encuentra con María, una niña ciega, quien le pide que juegue con ella a arrojar flores al río para verlas flotar. En el transcurso del juego, el monstruo, feliz e inconsciente, levanta a la pequeña y la arroja al agua. Apesadumbrado al ver lo que ha hecho, el monstruo se marcha a toda prisa.

Frankenstein, ya recuperado y consciente de la peligrosidad de sus antiguos delirios de grandeza, prepara su boda con Elizabeth., cuando Víctor le da la noticia de que el Doctor ha sido encontrado estrangulado en su sala de operación. Frankenstein sospecha del monstruo inmediatamente, más aún cuando el monstruo ha entrado en la casa atacando a su prometida para después huir.

Es entonces cuando Frankenstein decide liderar al pueblo enfurecido por la muerte de la niña y armados con antorchas (el monstruo teme al fuego), para dar caza al monstruo, pero éste lo descubre en plena búsqueda y se lo lleva al viejo molino, donde, dese lo alto, lo arroja al vacío, siendo amortiguada la caída por las aspas. Algunos campesinos prenden fuego al molino con la criatura en su interior.

De vuelta en el Castillo Frankenstein, el Barón Frankenstein, padre del joven médico, celebra la boda de su hijo con un brindis.

-El espíritu de la colmena: Un lugar en la meseta castellana hacia 1940. El cine llega a un pequeño pueblo. La película que se proyecta es Frankenstein. Mientras, un hombre, Fernando, trabaja en un campo de colmenas. Una mujer, Teresa, su esposa, escribe una carta. Una brusca separación parece haber abierto una brecha entre ellos. La película continúa proyectándose, ahora con la escena famosa del encuentro entre el monstruo y la niña, y el asesinato de ésta. Entre el público, dos niñas pequeñas, dos hermanas, Ana e Isabel. La menor está fascinada y asustada al tiempo. Las niñas volverán a casa cuando esté anocheciendo, gritando “¡Frankenstein! ¡Frankenstein!”.

Ana e Isabel están ya en la cama. La pequeña pregunta a la mayor por la muerte del monstruo en la película. Isabel le dice que el monstruo en realidad no muere, y le miente, diciéndole que el monstruo es en realidad un espíritu que vive en las afueras del pueblo y al que se puede llamar pronunciando unas sencillas palabras: “Soy Ana, soy Ana”.

Las niñas acuden a la escuela. La maestra, doña Lucía, les imparte una lección de anatomía con un muñeco de tamaño natural al que llama “don José”. Después del colegio, Isabel acompaña a Ana hasta un corral abandonado donde se supone habita el espíritu. Ana convertirá estas visitas en una costumbre que realizará a escondidas. Más adelante, solas en la casa, Isabel se finge muerta, pero la broma aleja a las hermanas.

Una noche, un fugitivo, un maqui, salta de un tren y va a refugiarse al corral abandonado. Allí lo encontrará Ana. En su siguiente visita le llevará ropa y comida. En medio de las ropas aparece un reloj de Fernando. Pero de noche se produce un tiroteo y el fugitivo es abatido. La Guardia Civil pregunta a Fernando, que niega conocerlo, y un guardia le devuelve su reloj, que saca durante el desayuno, para sorpresa de Ana. La niña acude al corral, pero allí sólo hay manchas de sangre fresca. Fernando la ha seguido, pero la niña huye. Todo el pueblo se pone a buscarla. Ana vaga por el bosque hasta que llega a orillas de un río. En ese mismo lugar, como si fuese la niña protagonista de Frankenstein, Ana se encuentra también con su monstruo.

Ya en casa, Ana, en reposo aconsejado por el médico debido a la impresión, se levanta en plena noche y acercándose al balcón recuerda la invocación del espíritu: “Soy Ana, soy Ana”.

  • Comentario: Pretendemos demostrar que los protagonistas de ambas películas son en esencia el mismo personaje, ya que ambos han de enfrentarse al fin de su propia inocencia. La razón de esta pérdida irremediable es otro tópico inmortal: el descubrimiento de la muerte, que lleva a ambos personajes a la soledad y a una identificación entre ambos, sobre todo en el caso de la película de Erice.

En efecto, ambas películas versan sobre la muerte y también sobre la soledad del diferente. En el filme de Whale, homosexual, esta soledad es evidente en un ser rechazado por todos, incluso por su creador, al que une una extraña relación. En el caso de la película de Erice se encuentra en su mismo título, que alude a un ensayo de Maeterlinck, La vida de las abejas, donde se dice que la abeja aislada de la colmena, aun provista de lo básico para sobrevivir, expira a causa de la soledad. Es ese espíritu comunal de la colmena lo que la mantiene viva.[1] Pero la niña protagonista se siente sola, rodeada de adultos amenazantes que no explican nada.

La relación entre ambas películas es evidente ya desde los mismos títulos de crédito de esta última: el último de los créditos es un dibujo infantil de la propia Ana Torrent que anticipa la secuencia de la proyección en el improvisado cine del pueblo de Frankenstein, justo en el momento en que se reproduce la secuencia del encuentro entre la niña y el monstruo (célebre imagen que inspiró a Erice su película y que guarda gran parecido con una escena de la película Las horas de Stephen Daldry, en que Virginia Woolf habla con su pequeña sobrina Angelica Bell sobre la muerte alrededor de un pájaro muerto). Se alude así  a la fuente del relato: la mirada infantil, que podría corresponder a la del monstruo, ya que él es apenas un “recién nacido” enfrentado a un mundo confuso y violento que le rechaza y desprecia.

Esta secuencia de la proyección está seguida por la secuencia de presentación de Fernando, padre de la niña, en una identificación del monstruo con el padre que se repetirá de múltiples formas y que nos habla de las difíciles relaciones paterno-filiales, al igual que lo hace Frankenstein, pues su criatura ve en él a un padre y le duele su rechazo (el amor del monstruo hacia su creador es más evidente en el original literario y en la fiel versión que realizó Kenneth Branangh en 1994, donde el monstruo se prende fuego junto a su “padre” en una balsa a la deriva en las frías aguas del Ártico). Asimismo, hay una mímesis de facto entre el doctor Frankenstein y su criatura, pues, de hecho, mucha gente piensa que Frankenstein es el nombre del monstruo y no el de su creador.

La secuencia de la proyección muestra diversos fragmentos del film de Whale como si fueran así en la trama, pero en realidad se produce un fuerte anacronismo entre ellos, con grandes saltos, pues lo siguiente es mostrar al padre de María con su cadáver en brazos entrando al pueblo. El objetivo es centrarse en la muerte de la niña, que impresiona a Ana, la cual no para de preguntar a su hermana “¿Por qué la ha matado? ¿Por qué matan al monstruo?”. Otros momentos en que Ana se enfrenta al aprendizaje de la muerte es cuando, en las vías del tren, mira hacia la lejanía mientras Isabel, con el oído sobe el raíl, anuncia su llegada. Pese a que el tren se acerca a toda velocidad, Ana está impasible, estática, fascinada ante el peligro de la muerte que acecha. Otro contacto con la muerte es el cuerpo tendido de su hermana sobre el suelo de la habitación fingiéndose muerta, en lo que quizá no sea sino escenificar la muerte de María. Pero Ana incluso se enfrenta por primera vez al deseo de querer matar a alguien, como cuando ve a su hermana saltando en la hoguera y se la imagina ardiendo a cámara lenta, matándola de la misma forma en que asesinan los del pueblo al monstruo de Frankenstein en el molino. Ni que decir tiene que la criatura del doctor no sólo siente deseos de matar, sino que los lleva a cabo; al contrario que Ana, que lo hace en su imaginación.

Tiempo atrás, su hermana la convenció de que el monstruo es un espíritu al que puede invocar diciendo su nombre, y que vendrá, si es su amiga. Aquí vemos que el monstruo sólo tiene por amigos a dos niñas, las cuales no se asustan, pues son tan “anormales” como él: una en su ceguera y otra en su hipersensibilidad.

También es interesante pararnos en la lección de anatomía en la que la maestra se sirve de una placa anatómica con forma andrógina a la que llaman “don José”, consistente en una figura de tamaño natural a la que es preciso colocarle los órganos, en lo que es  una clara alusión a la creación del monstruo.

La aparición del fugitivo supone para la niña la personificación del monstruo, viendo en él a un ser ficticio creado por su imaginación, al que comprende en su anormalidad y por lo que se siente su cómplice. Éste al ser asesinado es llevado a la sala de cine tapado por una manta, recordando al  monstruo tendido en una mesa de operaciones en el viejo torreón del doctor Frankenstein. Asimismo, el “monstruo”, ya muerto, vuelve al lugar donde nació para Ana, una sala de cine; siendo así también un simbolismo en torno a la muerte del cine y de la ficción clásica en el cine actual, pues metaforizaba la muerte y renunciaba a mostrar el cadáver. En palabras de Erice, “los productores de Frankenstein eliminaron la acción del monstruo arrojando la niña al río. Su ausencia provocaba una elipsis forzosa a nivel dramático.”[2] Así como la elipsis que representa la muerte en el texto clásico se traslada al texto moderno. No se nos muestra el cadáver de María. Por tanto, la imposibilidad de un lenguaje clásico en El espíritu de la colmena derivaría de la imposibilidad de seguir ocultando el cadáver y, consiguientemente, de trascender lo real. Lo que impulsa a Ana en su descubrimiento progresivo de la muerte y del cadáver es esta falla del cine clásico, ejemplificada en el filme de Whale.[3]

Finalmente, vemos a Ana caminando por la ribera de un río y cómo su reflejo en el agua transmuta en el rostro del monstruo (interpretado por José Villasante gracias a un maquillaje que imita el de Boris Karloff, en lo que constituye una nueva mímesis entre los dos personajes protagónicos).  Entonces, el personaje de Ana imita la puesta en escena de la película de Whale: el monstruo se agacha al lado de la niña y le toca el hombro. La niña espera ser lanzada al río, y cierra los ojos; lo que según Querejeta, y teniendo en cuenta (al final de la cinta) la invocación de Ana para que el monstruo venga, es un intento de suicidio “imaginario”.

  • Conclusión: Esperamos haber dado las suficientes razones para hacer pensar que tanto Ana como el monstruo de Frankenstein son en esencia el mismo personaje: un niño, inocente y confuso, expuesto a un mundo cruel que no comprende y que le rechaza. El descubrimiento de la muerte por parte de estos personajes es a la vez traumático y liberador: traumático porque se enfrentan a algo que no entienden y que su entorno se empeña en ocultar, provocándoles temor. Liberador porque la muerte es algo que les pertenece y a lo que pertenecen; ellos, que se sienten solos, tienen un lugar. He ahí la atracción de ambos por la muerte, teñida de miedo.

Se podría pensar que con la muerte de él en la película que ella ha visto, la mímesis termina, pero no es sino el comienzo, pues él seguirá con ella, su amiga que no se asusta (como la niña ciega), el resto de su vida, en un plano imaginario. Pero es que ella no es sólo su amiga, sino que ha devenido también en su demiurgo. Un creador compasivo, el único anhelo del monstruo.

Alejandro Molina. Mayo, 2010.


[1] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág. 41

[2] PENA , Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  75

[3] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  107

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