Archivo de noviembre, 2011

Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)

Esta reseña cuenta parte de la trama central de la película, la autora es Mary Esther Torres Pezo:

Te doy mis ojos es una película española del 2003 dirigida por la directora Icíar Bollaín, acerca del tema de la violencia contra la mujer. Su principal reparto esta compuesto por la actriz Laia Marull y el actor Luis Tosar, quienes obtuvieron el reconocimiento a su trabajo en los premios Goya y en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián del 2003, como mejor actriz y actor, respectivamente. Esta película obtuvo en el 2003, distinguidos premios nacionales e internacionales, como los siete premios Goya, incluyendo al de mejor película y dos conchas de plata. Icíar Bollaín Pérez-Mínguez es una directora, actriz y escritora española, que debuto a los 15 años. Con Te doy mis ojos cambio el registro de sus películas, como lo señalo diciendo:

“Después de Flores de otro mundo quería hacer una película mas concretada, menos coral, y quizá por ello mas descarnada e intensa… ”

Pero no hay que olvidar que Te doy mis ojos empieza a surgir mucho antes, con el cortometraje Amores que matan , y que finalmente concluiría con la película, como comenta Alicia Luna:

“Probablemente empezó cuando en Amores que matan Antonio le hace comer a Pilar el dinero que ella no es capaz de pedirle por miedo, o cuando su vecina dice que ésta es una pareja muy maja y muy trabajadores los dos, o cuando él rompe el teléfono gritando ¡te busco, te encuentro y te mato Pilar! […] Sí, probablemente la semilla del largo está en alguno de estos momentos, ¿en cuál? ”

La película cuenta la historia de una pareja que lleva nueve años casados y que un día Pilar sale huyendo desesperadamente de su casa con muy poca ropa y llevando consigo a su hijo. Buscará estancia por un tiempo en la casa de su hermana. Pilar huye de los malos tratos que recibe de su marido, Antonio, quien no tarda en buscarla para pedirle que regrese.
En Te doy mis ojos el maltratador es visto como una víctima de sí mismo. Ya que Antonio acude a terapias con el objetivo de cambiar su forma de pensar y su actitud para con su mujer. En esas sesiones a las que asiste encuentra a un grupo de hombres con el mismo problema que él. Su terapeuta le enseña a controlar sus nervios y a ser mas expresivo con su mujer. Además lleva un pequeño cuaderno en donde debe apuntar lo que le pasa en el día a día, es decir, las buenas cosas y los malos rollos. Las sesiones le irán ayudando poco a poco a controlar su ira, pero en el momento de enfrentarse a la realidad es poco convincente y cae en el mismo error. Así lo explica Icíar Bollaín:

“Mantuvimos las terapias para él. Era la forma de conocerle. Al terapeuta le cuenta sus dudas, sus miedos. Con él terapeuta se derrumba. Y se le abre también un camino que el personaje finalmente decide no coger. Porque, el personaje de Antonio al final decide en frío, elige entre tener confianza en su mujer y quererla “bien”, o dejarse llevar por el miedo y quererla “mal” .

En esta película se habla del maltrato físico y psicológico hacia la mujer pero sin caer en la exageración de los golpes ni las palabras. Laia hace un papel espectacular, su actuación es creíble y llega al espectador con facilidad. Todos los personajes en esta película tienen importancia en especial la hermana que intenta ayudar a Pilar pero sin mucho éxito. En conclusión, el maltrato físico hacia la mujer en España ha sido un tema muy delicado, lo muestran así varias películas como Celos, de Vicente Aranda (1996), y solo mía, de Javier Balanguer (2001), por nombrar algunas, pero la película que ha tenido mayor repercusión a nivel internacional es Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín (2003).

Mary Eshter Torres Pezo, Madrid, noviembre de 2011.

BIBLIOGRAFÍA

BOLLAIN, Icíar, LUNA, Alicia: Te doy mis ojos. Colección Espiral. MADRID. 2003
CAPARRÓS LARA, José Maria: El cine del nuevo siglo. Rialp, S.A. MADRID.2004
CAPARRÓS LARA, José Maria: La pantalla popular. El cine español durante el gobierno de la derecha (1996-2003). Akal, S.A. MADRID.2005
CAPARRÓS LARA, José Maria: Historia del cine español.T&B. MADRID.2007
MEDINA, Pedro; GONZALES, Luis (coord.): Cortos pero intensos. Las películas breves de los cineastas españoles. Alcine 35. MADRID.2005

Etiquetas:

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)

Reseña escrita por Laura Mínguez:

Los Otros, Alejandro Amenábar

 

Ganadora de 8 premios Goya en el año 2001, que incluyen los de mejor película y mejor director, la tercera película del director Alejandro Amenábar supuso un gran avance en su carrera, al adentrarse en una nueva temática y trabajar con actores de habla inglesa. Su presentación en el Festival de Cine de Venecia y su posterior nominación en el Festival de Cine Europeo la dieron fama internacional, y le abrieron las puertas a su director hacia nuevos mercados (con su siguiente película, Mar adentro, ganaría el Oscar a la “Mejor Película de habla No Inglesa”).

 

Los Otros nos lleva al final de la II Guerra Mundial. Grace vive con sus hijos en un enorme caserón, esperando la vuelta de su marido después de la contienda. Su día a día consiste en cuidar de sus pequeños, aquejados por una extraña enfermedad que no les permite entrar en contacto con la luz solar. Por ello, los nuevos sirvientes que ha contratado la señora Grace deben aprender la regla básica de la casa: nunca se abrirá una puerta si no se ha cerrado previamente la anterior. Sin embargo, poco después de la llegada de los nuevos mayordomos, la casa empezará a sufrir extraños fenómenos que pondrán en jaque las extremas creencias cristianas de la familia, así como la vida de los niños.

 

Esta película de Amenábar no tiene nada que envidiar a los films del actual líder del cine de terror M. Night Shyamalan [1](el giro final que desvela quiénes son “los otros” establece un punto de conexión con las películas de este director). [2]Ambientada en un mundo sombrío y perdido entre la niebla, Los Otros atrapa desde el primer momento, ya sea por su estética de mediados del siglo XX como por las grandes actuaciones de todo el reparto (destacando Nicole Kidman en su papel protagonista como Grace, aunque sin menospreciar los papeles de sus hijos así como los de sus sirvientes).

Se trata de una película de la que no se puede esperar que se quede grabada por días en la mente o a la que se puedan dedicar largos pensamientos hasta desquiciarse. Es un film genial para una tarde lluviosa y plomiza de otoño. Puede que no consiga aterrorizarnos, pero algún mal rato se pasa (sobre todo en la ya famosa escena de la habitación de los muebles cubiertos con sábanas, en la que el hecho de no ver nada es más desquiciante que el que pueda producir ver un fantasma saliendo por la puerta o reflejándose en el espejo). Consigue dejarnos en tensión durante más de hora y media, cuando por fin descubres el sorprendente final y uno se pregunta si también su casa tiene visitantes.

 

En Los Otros disfrutamos de ese tipo de terror que no necesita de sangre o vísceras para mantenernos atentos antes la pantalla. Percibimos así la influencia del maestro del terror A. Hitchcock, idea que se afianza si se  comparan los personajes femeninos de Los Otros con los de Rebeca (guardando siempre la compostura pero a la vez profundamente terroríficos), así como ambas tenebrosas mansiones.

Y es que la casa de Los Otros es uno de los puntos clave de la película, quizá por encima de los extraños espíritus que habitan en ella: es un espacio absolutamente claustrofóbico por su perpetua oscuridad. Pero es aún más agobiante el hecho de que fuera, a la luz del sol, la sensación no cambia, al estar rodeada constantemente por una densa niebla. El jardín, continuamente cubierto por la hojarasca de los árboles muertos, está cercado por una verja que nos protege del horrible mundo posbélico del exterior.

Volviendo a la influencia de Hitchcock en el cine de Amenábar, él mismo diría que en sus películas podemos ver tres claras relaciones con grandes directores de cine: “En el caso de Hitchcock, está directamente relacionada con el suspense; en el caso de Kubrick, con la búsqueda de la mayor simplicidad y el punto de vista más preciso a la hora de contar algo, y en el caso de Spielberg, se coloca en la posición del espectador y hace la película que a él le gustaría ver”.[3]

Aun con todo, sabemos que la principal fuente de consulta utilizada por Amenábar para esta película de terror es Al final de la escalera, película sencilla pero sobria, perfecta para recrear austeridad y tristeza.[4]

 

Por último, es interesante saber que esta película, con unos costes de rodaje de unos 20 millones de euros, logró recaudar en los cines españoles más de 27 millones de euros, y 100 millones en los cines estadounidenses.

 

Bibliografía

  • AGUILAR, Carlos (coordinador): Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Donostia. 2003.
  • SALVADOR, Antxon (editor): Español de cine. Lo que hay que ver. BLUME. Barcelona. 2009.

Páginas Web

•  LAREQUI GARCÍA, Eduardo-Martín: www.lenguaensecuendaria.com.

 

Películas

  • HITCHCOCK, Alfred: Rebecca. 1940.
  • MEDAK, Peter: Al final de la escalera. 1980.
Laura Mínguez, noviembre, 2011.


[1] M. Night Shyamalan: director de origen indio entre cuyas obras se encuentra El Bosque, El sexto sentido o Señales.

[2] AGUILAR, Carlos (coordinador); GARCÍA ROMERO, Ángel: Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de Cine fantástico y de Terror de San Sebastián. Donosita. 2003. Página 127.

[3] RUIZA, Miguel (director): www.biografiasyvida.com. 27/11/2011

[4] AGUILAR, Carlos (coordinador); GARCÍA ROMERO, Ángel: Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Donosita. 2003. Página 126.

 

Etiquetas:

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Reseña escrita por Jessica Hernández Padilla:

Es el año de 1982 y Buñuel relata en su libro  Mi último suspiro “En el barco que me llevaba de nuevo a México, tras mi estancia en Madrid (1960), recibí un telegrama de Figueroa proponiéndome no sé qué historia de la jungla. Rehusé y… decidí escribir un argumento original, la historia de una mujer que llamé Viridiana en recuerdo de una santa poco conocida de la que antaño me habían hablado en el colegio de Zaragoza”[1].

Premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes Viridiana cuenta la historia de una joven novicia que cambiara su vida al realizar una visita a su tío Don Jaime. Una historia que en palabras del Dr. García Serrano es “una historia nacida de la memoria, la imaginación y las fantasías de la infancia y la juventud, marcadas por la represión sexual y las imágenes religiosas”[2]. El tío atraído por su encanto femenino, llevado por sus deseos y caprichos busca la manera de retenerla a su lado.

 

Jorge Belmonte y Silvia Guillamón describen Viridiana como la “representación fílmica de las múltiples formas y niveles de violencia, simbólica y física que padecen las mujeres y que contribuyen a la construcción de sus  papeles de <<objeto-víctima>> y <<sujeto-verdugo>>”[3]. Que se puede ejemplificar con la decisión de la protagonista, que al morir su Tío y por su sentimiento de culpa escoge dedicar su tiempo a la caridad cristiana con un grupo de vagabundos. Pero que con la convivencia con su primo Jorge harán que su destino y forma de ver la vida cambien de una manera que nunca imagino.

Censurada por más de un década en España, y por mucho tiempo considerada una producción mexicana. Viridiana se convirtió en uno de los trabajos más reconocidos de la carrera de  Buñuel. Una producción protagonizada por Silvia Pinal, Fernando Rey, Lola Gaos y Francisco Rabal; cuyos personajes se desenvuelven en un drama cargado de humor negro y una serie de simbolismos; que para muchos, como es el caso de Pedro Poyato, todo se resume al “conflicto entre el sexo, la muerte, dinamitando el deseo”[4].

El vaticano y el gobierno franquista prohibieron su exhibición, catalogada como -blasfema, antirreligiosa, cruel y repulsiva con los pobres- Y en el año de 1969 la Comisión de Censura de Películas del Ministerio de Información la califica de “…morbosa y brutal. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de combinación de imágenes, referencias, y fondo musical”. Una película en la que la temática religiosa y moral, se abordan desde la perspectiva atea de Buñuel, desordenando las convicciones morales y existenciales, de la fe cristiana. Acompañadas de una visión sarcástica y figurativa de la realidad española de esta época.

 

Una película que en su momento le costó el puesto a más de un persona y sufrió el desprecio de su nación. Pero que hoy en día, es considerada uno de los trabajos más importantes del cineasta así como un orgullo para la historia del cine Español.  Buñuel sintetiza toda su ideología, social y religiosa, en una sola escena; en la que inspirado en el trabajo de Da Vinci, de una manera grotesca, con un prologo tomado de la biblia y acompañada como fondo musical el “Mesías” de Haendel. Hacen de esta escena y de la película,  inolvidable y merecedora de su reconocimiento.

Jessica Hernández Padilla, Madrid, noviembre, 2011.

[1] Buñuel, L. (1982). Mi ultimo suspiro. Barcelona: Plaza & Janes.

[2] Dr. Garcia Serrano, F. (Noviembre de 2008). “Buñuel, Entre el Clasicismo de las Vanguardias y las Ciris de la Modernidad”. Madrid, España.

[3] Belmonte Arocha, J., & Guillamon Carrasco, S. (s.f.). La Representacion del otro-mujer en las pantallas contenidos filmicos en telivision y co-educacion. Madrid, España.

[4] Poyato, P. (1997). El Deseo, el Sexo y la Muerte en Viridiana, de Luis Buñuel. Trama y Fondo , 2-9

 

Etiquetas:

El silencio antes de Bach (2007) Pere Portabella

Reseña escrita por Paula Fernández:

(Está crítica DESVELA PARTE DE LA TRAMA, las opiniones pertenecen a la autora del trabajo)

 

Silencio. Un piano teclea unas notas con dedos invisibles, transparentes como la fuerza que lo empuja hacia nosotros.

 

En la película de Portabella, nos deslizamos por un pasillo un poco menos barroco que el de Resnais. Se nos antoja infinito. El piano camina con nosotros en un largo travelling, en el que gira sobre sí mismo, en una aparente irracionalidad limitada por la melodía casi matemática de sus teclas, retratadas con marcas en un papel en blanco. Este sentimiento de controlada demencia  corre paralelo a los metros de celuloide que tenemos en nuestras manos, ya que parece un todo aparentemente desordenado, y sin sentido alguno, siendo realmente un entramado de historias paralelas a la vida y música de Bach. El contraste entre la frialdad de la construcción de un piano, su infraestructura, y el sentimiento de una melodía, una composición que se eleva desde las teclas, hasta nosotros, es una constante en la película. Las notas que se escriben de forma casi automática en una partitura, adquieren cierto grado de humanidad cuando se tocan, y así, lo aparatoso de llevar un piano en un camión de mercancías, armar una grúa para colocarlo en una casa, alcanza todo su sentido vital al ser finalmente transformado en música. Parece algo así como un trámite en el que los medios y el fin son igualmente valorados.

 

Un señor albino y ciego, acompañado por un perro lazarillo, avanza por el pasillo que acabamos de ver. Se dispone a afinar un piano, con toda la destreza que sus manos pueden sentir. Y una vez más, en lo poco que llevamos de cinta nos damos cuenta del propósito, si acaso podemos decirlo así. Cómo la música, pese al entramado de cuerdas, y herramientas, y listones de madera, realmente se siente, es totalmente orgánica. Y es él, el señor ciego, quien nos lo transmite, con el simple hecho de afinar el piano de oído.

 

Los personajes. Las historias paralelas cuyo nexo de unión es Mozart y su música de piano, se tejen cuidadosamente.

 

Por un lado nos presenta al camionero que traslada pianos, con la compañía de su, podemos llamar, aprendiz, quien por cierto, toca una pieza clásica en la armónica. De la misma forma que los coches adelantan continuamente en velocidad al camión, nosotros pasamos de un carril a otro, de una historia a otra, con la misma rapidez.

 

Y pasamos a la historia de Bach, o lo que Portabella nos quiere contar, el verdadero (¿realmente verdadero?), interpretando el preludio en La Menor BWV 543, en el órgano, tras planos extensos de la iglesia en la que se encuentra: la Iglesia de Santo Tomás, en Leipzig. A su vez, podemos ver una alusión a la entrega de las Variaciones Goldberg, obra para teclado compuesta por él mismo. Que, por cierto, esta partitura y su historia, será explicada en voz en off por una guía que emite un barco turístico en dirección a Pillnitz.

 

Seguimos la rutina de una mañana cualquiera de un anciano. Aparentemente todo normal, hasta que se pone ropas un poco estrafalarias, y una peluca de Luis XV. Es un guía turístico de Leipzig, que explica vida y obra de Bach en primera persona, construyendo su alter ego en el compositor alemán, y mostrando a los turistas todo aquel lugar que de una u otra forma estuvo relacionado con él. Creo que podemos intuir un guiño a Godard si es que la imaginación no me traiciona, y sus eternos cafés, cuando el hombre se dispone a colocarse la peluca blanca, y durante unos momentos nos da la espalda en el plano, mientras conversa con el camarero.

 

Las palabras en alemán se van entretejiendo a medida que pasamos de una historia a otra, de la misma forma que cambiamos nuestra manera de desplazarnos por ellas. Hemos estado en un barco turístico hace unos instantes, pues acto seguido, nos metemos por entre la oscuridad tubular de un metro cualquiera, con sus luces a los laterales persiguiéndose en una carrera sin fin, a lo 2046. Y entonces les vemos a ellos. En un travelling complicadísimo, a lo largo del cual no dejé de preguntarme cómo lo había logrado, un montón de chicos y chicas tocan el violonchelo en el metro. El preludio de la Primera Suite para violonchelo solo. Y se vuelven a mezclar la frialdad del bajo tierra de una ciudad cualquiera, con la música que se pega al tren, vacío. No hay parada, salvo para la catarsis. El metro, como la composición, llega a su fin, y todos ellos se van, escaleras arriba, otra vez al mundo que les guarda todavía 53 días de invierno.

 

La silueta de una chica, desnuda, está de pie al lado de la ducha. Ella simboliza las curvas naturales de un violonchelo. Ella es la música bajo el agua. Y ella es la música para él, que la espera con el café recién hecho en la cocina, pese a que no cruzan palabras.

 

El camionero toca el fagot en un motel de carretera, mientras fuera llueve como pocas veces. Como la lluvia, cae un piano al mar, simbolizando la muerte de los músicos judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Y poco a poco se siguen hilando los personajes, cada vez con más relaciones entre sí. Unidos por la música, la misma que integra de repente al camionero que toca una pieza en un piano de la tienda con un montón de niños que le siguen al compás.

 

Así, parece rematarse las conexiones entre ellos al final de la película. Ella, la joven que salía de la ducha, pasa a formar parte de los privilegiados estudiantes que residen en la Escuela de Santo Tomás. Una generación fresca que pasa a formar parte de algún modo de la vida y obra de Bach. Y así, el resto de personajes. Bach parece albergar muchas vidas, muchas historias. Todas ellas hiladas con las notas de sus composiciones. Parece estar presente en cada minúscula anécdota.

 

Un extenso plano que nos aleja muy lentamente de un piano autosuficiente que plasma notas en un papel en blanco, y una vista al detalle y con muchos cortes de los tubos de un órgano, da paso a los créditos que están en silencio. El silencio antes de Bach.

 

Paula Fernández, noviembre 2011.

Etiquetas:

Balada triste de trompeta (2010) Álex de la Iglesia

Crítica realizada por Francisco Javier González García:

(Este trabajo DESVELA PARTE DE LA TRAMA, las ideas y argumentaciones del mismo pertenecen al autor)

Después del visionado de esta película, del making of y del diario de rodaje, no puedo sino pensar que – pese a la antigua devoción que profeso por su director – ha resultado una obra sobrevalorada, y que el León de Plata a la mejor dirección y el Premio al Mejor Guión de la Mostra de Venecia de 2010 le han sido otorgados inmerecidamente, en base al deficiente desarrollo narrativo del que adolece, más allá de la fuerza y la intensidad de sus imágenes, una historia tan original que merecía cerrar cada punto de su trama de una forma más verosímil.

Y es aquí donde más me duele hacer esta crítica, porque en realidad se podría haber convertido en una gran obra, haciendo del exceso su mejor virtud, con imágenes arrasadoras expuestas en un telón de fondo tan visceral como la Guerra Civil y tan sórdido como la posguerra y el tardo-franquismo. Y sin necesidad de hablar de asesinos a sueldo o de superhéroes con mallas ajustadas, sino de la historia de un amor venenoso entre una bella trapecista y dos payasos, de caracteres opuestos pero con una misma tendencia homicida.
El caso es que existen serios errores en el desarrollo de la trama que hacen que la verosimilitud se pierda, consiguiendo que el espectador – éste que escribe, al menos – desconecte de la historia porque, sencillamente, no es creíble. Y, como ya he dicho, me parece del todo lícito que esta historia sea una concatenación de excesos, pero el punto de partida para que un buen cuento de monstruos, como podría haberse obtenido del planteamiento inicial de Balada Triste de Trompeta, es que el mecanismo interno – por muy fantástico y desaforado que resulte – esté engrasado con aceite de realidad.

De los muchos ejemplos que cuajan la estructura narrativa de esta película, dejaré a un lado los aspectos que aparecen “cogidos con pinzas”, para centrarme en los errores de bulto: en la escena del bar donde cenan los payasos, no podemos pasar por alto el hecho de que toda la troupe – incluso los camareros – dejan tumbada a Natalia, la trapecista, en un rincón, noqueada por la paliza que le ha propinado Sergio, el payaso tonto, después incluso del buen rato en que se desarrolla la cena; ni tampoco que los propietarios cierran el establecimiento sin advertir que en mitad del salón de comidas hay una pareja fornicando. No es verosímil.
Otro aspecto que podríamos añadir es el papel que juega el personaje del turbante y pelo largo que recibe a Javier, el payaso triste, cuando llega a la compañía: parece ser amigo suyo, parece serlo también del violento payaso tonto, advierte a Javier que Natalia “tiene dueño”, pero aún así le insta a que salga con ella a una peligrosa cita en el parque de atracciones… resulta un personaje que desata situaciones, pero cuyas motivaciones no parecen en ningún momento coherentes.
En el parque de atracciones Sergio le da una paliza con un mazo a Javier en el abdomen, tan fuerte que le manda al hospital con una hemorragia interna. Todavía con el gotero y sin que el lapso de tiempo que ha pasado se haya expresado adecuadamente, Javier escapa del hospital. Cuando descubre a Sergio con la trapecista y le destroza la cara, escapa en el momento en que llega la guardia civil – sin que se sepa quién la ha llamado, y cómo ha podido aparecer tan rápido – y, lo peor de todo, se les escapa de entre los dedos: de un plano a otro la distancia se amplía inexplicablemente para permitir escabullirse al payaso. Por otra parte, toda la troupe escapa de la guardia civil a paso de elefante (¿?!) con el cuerpo del payaso tonto, para llevarlo a curar sus heridas. Si toda la compañía escapa, se sigue sin saber quién ha llamado a la Benemérita.
Un indeterminado tiempo después, Sergio aparece como un monstruo desfigurado, mientras que Javier continua escapando por el monte, y el maestro de ceremonias y propietario de la compañía le dice a Natalia que no sabe nada de ninguno de ellos… ¿desde hace cuánto no lo sabe? Es otro salto de tiempo expuesto de forma tramposa y burda.
¿Es posible que Javier salga vivo después de atacar Franco? ¿Es posible que no lo ejecuten en el momento y que además lo encierren a sus anchas en una capilla abarrotada de atrezzo clerical?
A medida que avanza la película, el juego de despropósitos se engrosa más y más, aplicando unas soluciones narrativas toscas y chapuceras. Un ejemplo de esto es el juego que se trae la trapecista, quien, más allá de sus funciones de femme fatale, no termina de aclararse de si le repugnan o le atraen sus desfigurados amantes, ni tampoco en el turno en que lo hacen.
En la escena en que Javier ametralla el coche de Sergio y aparece la Policía – un buen montón de policías, armados hasta los dientes – el domador de perros consigue retener a todos los agentes con una simple pistola, permitiendo al payaso triste escapar.
En el atentado contra Carrero Blanco, Javier deja de perseguir a la trapecista, sólo para dejar la frase graciosa con el comando etarra: “¿vosotros, de qué circo sois?”. Sorprendentemente, acto seguido y sin saber cómo, la lleva secuestrada en la furgoneta de helados. Después de un absurdo interrogatorio de Sergio al motorista, en el que todas las respuestas las da el propio payaso tonto – “una iglesia excavada en la roca” – este consigue saber donde se oculta Javier: en los subterráneos de la iglesia del Valle de los Caídos, acompañado de los artilugios y animales de la compañía circense; pues bien, si Javier acaba de aparecer de su escapada al monte y su peripecia con Franco y el coronel Salcedo… ¿cuándo han pactado llevarse todo eso allí? Porque no ha podido haber contacto, en ningún momento, entre la troupe y el payaso triste.
Pese al tono de pesadilla que a veces trasciende de sus imágenes, no estamos ante la narración de un sueño; en la entrevista que se realiza en el making of al autor, no expresa en ningún momento esa intención. Habla más bien de crear una historia a partir de la imagen-fuerza de un payaso con dos metralletas. Lo mejor es que la imagen referida es muy potente y con muchas posibilidades; el riesgo evidente es que hace falta más que una imagen para cerrar adecuadamente una historia, tal y como se merece el espectador. Y en el caso que nos ocupa no se consigue; la cosa se queda en un guión mal acabado con una epidermis altamente pirotécnica.

 

Francisco Javier González García, noviembre, 2011.

Etiquetas: