Archivo de enero, 2012

Atraco a las tres (José María Forqué, 1962)

Reseña de Laura Martín García:

Galindo, empleado de un banco, se ha cansado de ser pobre y está decidido a atracar su propia sucursal. Así se lo hace saber a sus compañeros de trabajo, el mismo día en que su considerado jefe es sustituido por el detestable Prudencio. Al principio la idea es tachada de locura, pero los insatisfechos empleados acaban confiando en el disparatado plan de Galindo y comienzan unos preparativos que ponen en evidencia la dudosa viabilidad del robo.

Atraco a las tres pertenece al género cómico de la parodia. A través de un retrato folclórico de la sociedad española en los años 60 que toma prestado del cine neorrealista italiano, una serie de personajes sainetescos tratan de imitar a los astutos gángsteres de las películas de cine negro americano. El chapucero despliegue del grupo protagonista expone, mediante la exageración y los gags humorísticos, el abismo existente entre las producciones de ambos países.[1]

“Lo tengo estudiado científicamente, hasta con planos, no falta más que ponerlos en limpio”[2]. De esta forma equipara Galindo su plan con los de los más reputados ladrones.

Pedro Masó, guionista, director y productor, es responsable de la realización de varias comedias populares. Manolo guardia urbano (1958), su segundo título como productor y quinto como guionista y las comedias corales Las chicas de la Cruz Roja (1958) y El día de los enamorados (1954), ambas grandes éxitos populares en las que participó como guionista y, en el caso de Las chicas de la cruz roja, también como director de producción; son algunos ejemplos de su extensa filmografía[3]. Defendía férreamente la realización de un cine cuya máxima finalidad era entretener al público. “Siempre pienso en el público cuando escribo un guión. Pues es a éste a quien respeto y al que dirijo todo lo que hago. Sin él no haríamos nada, y, sin embargo, es el que tiene en este sentido, la palabra.”[4] Su mayor influencia al idear el argumento de Atraco a las tres fue la película italiana I soliti ignoti (1958) dirigida por Mario Monicelli, parodia del cine de atracos como Du Rififí chez les hommes (1955) de Jules Dassin.[5]

Masó escribió el guion junto a Vicente Coello, otro guionista curtido en la comedia, y ofreció la dirección del mismo a José María Forqué, un director también especialista en el género cómico que contaba en su filmografía con títulos de gusto popular como Usted puede ser un asesino (1961) y Maribel y la extraña familia (1960). Forqué no intervino en el guion, se unió al proyecto cuando prácticamente ya estaba en marcha, pero sí procuró aportaciones de gran importancia cómica como algunos de los gags que aparecen el la película. “Aquí empecé a aplicar mis teorías sobre el humor: repetición por tres veces de los efectos cómicos, como, por ejemplo en la pelea con los atracadores”.[6]

Estos cineastas, al margen del “nuevo cine español” y de la Escuela Oficial de Barcelona, se interesaron por desarrollar un cine popular de características costumbristas y pinceladas castizas;[7]films de éxito como Atraco a las tres que presentan temas, espacios y personajes cotidianos de la época que tuvieran que enfrentarse a algún tipo de situación desfavorable con un humor inocente, benévolo. “Con las deformaciones y omisiones que se quieran, estas comedias reflejan la cotidianeidad, las apetencias y frustraciones de una sociedad epidérmicamente y sin rigor pero dejan traslucir la mentalidad y los modelos de vida de aquel momento.”[8]

En Atraco a las tres se utiliza esta fórmula. Además de constituir una parodia de un género cinematográfico, su sencillo guion también intenta configurar el paisaje de una ciudad española en los 60; las calles no parecen tan miserables como en I soliti ignoti pero, al igual que en esta, se nos presenta a un grupo de pícaros que sueñan con escapar de la limitada realidad en la que viven, hacia los que el espectador siente cierta empatía. Y es que, la picaresca es un tema arraigado en la cultura española; tanto, que se dispone como uno de sus principales problemas si consideramos las peculiaridades de políticos, empresarios y capitalistas españoles.

José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Cassen, Manuel Alexandre, Alfredo Landa y Agustín González conducen y aportan el ritmo a esta comedia con sus diálogos hilarantes e ingeniosos. Todos ellos están influenciados por las fórmulas del sainete. Galindo “ha nacido para ser un duque” y muestra su sagacidad al proponer el atraco, Enriqueta quiere poder permitirse una televisión y vestirse como una femme fatale y Cordero quiere tener dinero para casarse con su novia y así dejar de verla salir de un coche diferente cada noche. Castrillo, el personaje al que interpreta Alfredo Landa, coincide con las figuras del “tonto” y el “paleto” de la “comedia asainetada”. Al final no lograrán el objetivo que persiguen, pero podrán continuar su vida anterior sin afrontar graves consecuencias, dulcificando el resultado.[9]

Es inevitable advertir que el nombre de la sucursal bancaria en la que trabaja el grupo protagonista, Los Previsores del Mañana, parece una referencia al Banco Popular de los Previsores del Porvenir; antecedente de lo que acabaría siendo a partir de 1947 el Banco Popular Español, y por lo tanto, una protesta contra las transformaciones del capitalismo financiero en España.[10] Otra apelación a este cambio se puede encontrar en los personajes don Felipe y don Prudencio, en la sustitución de un jefe que no pone reparos al conceder créditos a gente humilde por otro más preocupado por el cumplimiento riguroso de las normas, y cuya personalidad podría ser curiosamente la de un miembro del Opus Dai. Masó utiliza este guiño hacia el gobierno de los tecnócratas como referencia a la actualidad, recurso utilizado en la comedia tradicional.

De esta forma Atraco a las tres, al igual que I soliti ignoti, no es únicamente una parodia del cine de atracos; es también una comedia costumbrista que intenta reflejar, a su manera, parte de la historia de España. Los personajes y sus conductas, la elección de los escenarios, los diálogos cargados de casticismo, la proyección de algunas preocupaciones populares y en gran medida, el uso de actores conocidos por el público; todos ellos disponen Atraco a las tres como una comedia de aspectos folclóricos.


[1]CAMPOS, Juan. Comedia: humor y sátira en el cine. La Máscara, D.L. Valencia. 1997. Página 102.

[2] José Luis López Vázquez en Atraco a las tres, José María Forqué. 1962. 92 min.

[3] IMDB. Pedro Masó. Disponible en: http://www.imdb.com/name/nm0557980/ [ref.: 26 de enero de 2012].

[4] SORIA, Florentino, GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. La comedia en el cine español/Imagic86. Dicrefilm, D.L. Madrid. 1986. Página 85.

[5] DEL AMO, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo. 1975. Página 73.

[6] SORIA, Florentino. José María Forqué. Filmoteca Regional de Murcia: Editora Regional. Murcia. 1990. Página 80.

[7] GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Planeta, D.L. Barcelona. 1985. Página 240.

[8] SORIA, Florentino, GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. La comedia en el cine español/Imagic86. Dicrefilm, D.L. Madrid. 1986. Página 14.

[9] DEL AMO, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo. 1975. Páginas 60-68

[10] Historia Banco Popular Español. Página Web del Banco Popular Español. http://www.bancopopular.es/grupo-banco-popular/banco-popular-espanol/acerca-banco-popular-espanol/historia/. [consulta:18 enero 2012]

BIBLIOGRAFÍA

CAMPOS, Juan. Comedia: humor y sátira en el cine. La Máscara, D.L. Valencia. 1997.

DEL AMO, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo. 1975.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Planeta, D.L. Barcelona. 1985.

SORIA, Florentino. José María Forqué. Filmoteca Regional de Murcia: Editora Regional. Murcia. 1990.

SORIA, Florentino, GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. La comedia en el cine español/Imagic86. Dicrefilm, D.L. Madrid. 1986.

Laura Martín García, enero 2012.

 

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La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998)

Reseña de Álvaro Hurtado Góngora:

 

La niña de tus ojos” es una fabulosa película rodada en el año 1998 por el director madrileño Fernando Trueba bajo el guion de Rafael Azcona [1]. Este largometraje – el noveno de su carrera- narra las hazañas de un grupo de cineastas españoles que es invitado a rodar una película por partida doble: una en español y otra en alemán – dependiendo de la versión, la interpretarán unos actores u otros -. La gran protagonista, Macarena Granada, es motivo de deseo por parte del ministro alemán Goebbels que quiere conquistarla a toda costa. La andaluza, por su parte, se enamora de un trapecista ruso-judío juzgado por los alemanes. De ella depende que la película siga su curso y que alcance la fama que se merece o, por el contrario, huir con su amor verdadero.

 

El rodaje lleva implícito la huida de los cineastas españoles de la Guerra Civil Española y la entrada de los mismos en la Alemania nazi. Es un claro paralelismo con cine actual de aquella época:

 

“La película es deudora de algunas cintas clásicas. El homenaje más evidente es una secuencia final salida directamente de “Casablanca” aunque también pudiese tener que ver con la obra de Ernst Lubitsch pero no se puede decir que es simple calco de esos filmes. La idea central del guion está inspirada en hechos reales como la producción de la película “Carmen la de Triana” que Florián Rey grabó en 1938 con Imperio Argentina como protagonista.” [2]

 

Tuvo diecisiete nominaciones a los premios Goya en 1999 de los cuales ganó ocho. Se caracteriza por tener un gran elenco de cineastas entre los que destaca Penélope Cruz, Antonio Resines o Jorge Sanz.

 

“Así, pese a seguir recogiendo galardones, “La niña de tus ojos” (1998) no alcanzó el nivel de trabajos anteriores al igual que sucedió con la ambiciosa y polémica producción “El embrujo de Sanghai” [3]

 

La película fue rodada en diez semanas. Los estudios Barrandov de Praga fueron los elegidos para llevarla a cabo. En una entrevista, el director argumenta que:

 

“Los estudios de la UFA en Babelsberg ya no existían tal como eran, habían sido destruidos en la guerra y reconstruidos. Los visité cuando fuimos a Berlín con “Belle

Époque”. Los de Praga tenían una arquitectura similar y se conservaban en perfecto estado. Habían sido absorbidos por la UFA a raíz de la invasión nazi. El propio Goebbels hizo construir algunos platós suplementarios, en los que rodamos también. Además, la idea de rodar en Praga me encantaba. El cine checo de los 60 fue siempre uno de mis “momentos” favoritos de la historia del cine”. [4]

 

No fue un rodaje sencillo: durante una semana se rodaron las escenas nocturnas durante el día y el hotel donde tiene lugar el film estaba lleno de turistas a pesar de tener una planta reservada a su entera disposición.

 

“Puede que sea de las más complicadas, pero gracias al excelente grupo humano con el que la hice, especialmente los actores, se convirtió en una de las mejores experiencias de mi vida. Si me dijeran que todo iba a ser igual, la volvería a rodar mañana mismo”. [5]

No solo se rodó en Praga: Berlín y Ronda fueron las otras dos ciudades elegidas. El equipo técnico volvió a tener grandes problemas para llevar a cabo las secuencias y tuvieron que suspender la producción durante unos días. No obstante, lo mágico de esta película se refleja en la gran puesta en escena acompañada de unos escenarios más que conseguidos que hacen que nos traslademos en el tiempo:

 

De vez en cuando se repetía esta situación mágica: un equipo de cine de 1998 rodaba a un equipo de cine de 1938. A veces como en un duelo, el equipo real y el de ficción se encontraban frente a frente, cámara contra cámara. Esto me producía una extraña sensación…” [6]

 

El director no contaba en un principio con Penélope Cruz para el papel protagonista…

 

“Yo estaba obsesionado con que la actriz debía ser andaluza. Y todo el rato buscaba una Penélope pero andaluza. Hasta que me di cuenta de que tenía que ser ella” [7]

 

Y no se equivocó en absoluto: Cruz ofrece una gran interpretación por la que recibió grandes críticas y premios.  Cabe destacar el papel que desempeña Jorge Sanz: un personaje de extrema derecha, un chulapo orgulloso que hace que tengamos una impresión muy desagradable de su persona: he ahí la grandeza de su interpretación.

 

Para finalizar, he de decir que esta película se convertirá en un clásico del cine español – si no lo es ya-. Muy bien ambientada, con una base histórica y con una intriga que hace que estemos pendientes de la pantalla en todo momento. Una obra maestra.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

VV. AA.: “Cine español en cien películas”, Ediciones Jaguar S. A., Madrid, 2002.

 

PUIGDOMÈNECH, Jordi: “30 años de cine español en democracia (1977-2007)”, Ediciones J.C.”, Barcelona, 2008.

 

GREGORI, Antonio: “El cine español según sus directores”, Ediciones Cátedra, Madrid, 2009.

 

VV. AA.: “La niña de tus ojos. Diario fotográfico de rodaje”, Patronato Fundación Telefónica, Madrid, 1999.

 

 

Referencias y notas al pie:

 

[1] Uno de los mayores guionistas del cine español con películas como “El pisito”, “El cochecito” y “El verdugo”.

 

[2] VV.AA.: “Cine español en cien películas”, Ediciones Jaguar S. A., Madrid, 2002, Pág. 202.

 

[3] PUIGDOMÈNECH, Jordi: “30 años de cine español en democracia (1977-2007)”, Ediciones J.C., Barcelona, 2008, Pág 198.

 

[4] GREGORI, Antonio: “El cine español según sus directores”, Ediciones Cátedra, Madrid, 2009, Pág. 1218.

 

[5] GREGORI, Antonio: “El cine español según sus directores”, Ediciones Cátedra, Madrid, 2009, Págs. 1218 – 1220.

 

[6] VV.AA.: “La niña de tus ojos. Diario fotográfico de rodaje”, Patronato Fundación Telefónica, Madrid, 1999, Pág. 88.

 

[7] GREGORI, Antonio: “El cine español según sus directores”, Ediciones Cátedra, Madrid, 2009, Pág. 1220.

 

Álvaro Hurtado, 2012 enero.

 

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Días contados (Imanol Uribe, 1994)

Reseña de Nerea Delgado:

 

Días contados es una película dirigida en 1994 por Imanol Uribe basada en la novela homónima de Juan Madrid.

Esta película les valió múltiples reconocimientos tanto al director como a los intérpretes de la película. Días contados fue galardonada con ocho premios Goya entre los que se incluye mejor película, premió que también consiguió en el Festival de San Sebastián. A título personal Uribe fue premiado en los Goya como mejor director, el protagonista de la película Carmelo Gómez como mejor actor, Javier Bardem mejor actor secundario (premio que también recibiría en el Festival de San Sebastián) y Ruth Gabriel que da vida a Charo obtuvo el Goya a la mejor actriz revelación.

Días Contados trata la historia de Antonio un terrorista de ETA que bajo la tapadera de ser un fotógrafo de prensa se instala en un barrio madrileño de clase baja. En el edificio conoce a Charo, su vecina, una joven drogadicta que coquetea con la prostitución y de la que Antonio se enamora. En la película podemos ver las dos tramas que giran alrededor del personaje interpretado por Carmelo Gómez una con sus camaradas de la banda terrorista y otra el desarrollo de su tapadera como fotógrafo, conociendo el entorno de Charo y su relación con los peculiares personajes del barrio. Según avanza la película Antonio se va interesando más por tener relaciones sexuales con Charo dejando a un lado el objetivo de la banda terrorista que no es otro que un coche bomba en la comisaría del barrio. La relación con sus otros dos compañeros se va deteriorando tanto por las ganas de abandonar la banda del personaje de Lourdes (Elvira Mínguez) como por la cobardía de Carlos (Joseba Apaolaza) a salirse del plan estipulado que contrasta con la insubordinación de Antonio frente a los líderes de la banda. Las dos tramas que rodean al protagonista se unirán al final de la película lo que provocará un cambio de planes.

Esta película es la séptima en la filmografía de Imanol Uribe, director nacido en San Salvador pero que a los siete años se traslada a estudiar a Guipúzcoa por lo que se considera ciudadano vasco. Días contados no es  la primera película del director que trata el tema de ETA. Sus tres primeras películas El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983) conforman la denominada “Trilogía vasca del cine español”. En estas tres películas Imanol Uribe pasa del documental en El Proceso de Burgos a la ficción en La muerte de Mikel pasando por una reconstrucción realista en La fuga de Segovia, pero todas con un tema común: ETA. Después se dirigiría a otras temáticas alejadas de la banda terrorista como Adiós Pequeña, La Luna negra o la anterior al estreno de Días Contados, El Rey Pasmado.  Días contados ha sido la última de sus películas que tenía relación con ETA y no tiene intención de hacer más según señaló en una entrevista en 2009 “De una filmografía de 14 películas hay cuatro o cinco que están directamente relacionadas con el tema vasco. Yo ya he cumplido con mi parte, así que ahora que profundicen otros”[1].

 

 

La diferencia más sustancial de la película respecto a la novela que adapta es la decisión de Uribe de convertir a Antonio además de en un fotógrafo de prensa en un militante de la banda terrorista ETA, desarrollar una trama que en el libro no está  y que comparte protagonismo con la historia de amor entre Antonio y Charo. Uribe se ha encargado de comentar en varias entrevistas que “La película no habla de ETA, sino de un personaje que pertenece a ETA. Es una historia de amor entre dos personas que viven al límite y una de ellas es un etarra (…) Pero no pretende ser un análisis político de nada” [2]. Si no quería hacer un análisis político de la película ¿para qué añadir la trama terrorista del protagonista? El director contesta que por su condición de vasco hace que su cine se dirija hacia aspectos que afectan a su tierra “cada uno tiene sus propios fantasmas y los míos van un poco por ahí, por la realidad de Euskadi y me gusta reflejarla en mi cine” [3].

Como se ha mencionado antes no es una película política es una película de personajes muy extremos. Diferencias que se pueden ver en la pareja protagonista. Charo representa la inocencia, la candidez de una chica que al fin y al cabo solo tiene 18 años. Por el contrario Antonio un hombre fuerte, seguro de si mismo, capaz de enfrentarse a los altos mandos de la banda terrorista. Precisamente de Antonio es sobre quien se va a profundizar más en su personalidad. Este conocimiento del personaje de su rutina o de sus sentimientos provoca que el espectador humanice al personaje de Carmelo Gómez, un terrorista, algo que hasta ahora no se había hecho en el cine y fue muy polémico. Vicente Verdú [4] publicó tras la emisión en Canal + de la película poco después del asesinato de Fernando Múgica por parte de la banda terrorista un artículo donde criticaba esta humanidad “Cualquier otro país curtido en la democracia habría perseguido este filme destinado a enseñar meticulosamente el modo de querer de un terrorista” [5].  El director en el libro de Javier Aguirresarobe [6] hacía mención a este artículo señalando “Arremetía contra la película y prácticamente me acusó de haber apretado el gatillo que dio muerte a Múgica (…) cayó en la trampa de una mala interpretación” [7].  Uribe argumenta esa humanidad con el siguiente planteamiento “Siempre he pensado que probablemente hay gente de ETA que tras cometer un atentado terrible, si tiene un hijo pequeño, va a la cuna y le da un beso antes de acostarse” [8] esta característica hace que la película sea diferente a otras que tratan sobre terrorismo y provoca a los espectadores sensaciones como la rabia de una señora que escribió una carta al director diciéndole que le había gustado la película y estaba indignada “porque había entendido humanamente a los personajes”[9].

En la película los personajes masculinos no despiertan simpatía al espectador, exceptuando a Antonio los personajes del barrio son personas degradadas por la droga y sumidas en un mundo de auto destrucción como por ejemplo Lisardo (interpretado por Javier Bardem) un camello y yonqui que busca el beneficio a través de Charo y su vecina Vanesa prostituyéndolas siendo capaz de traicionar a sus propios amigos actuando como chivato ante la policia, representa la degradación extrema de la denominada “movida madrileña”. Ugarte (Pepón Nieto) es la personalidad más débil de la película pero es el único que logra salir de esa espiral de autodestrucción del barrio y a casa con su familia.

Por su parte los personajes femeninos del barrio son maltratados por los hombres que las rodean: Lisandro, El Portugués o la Policía. Vanesa y Charo son tratadas a base de insultos o como si simplemente fuesen cuerpos para traficar. El Portugués un traficante del barrio le dice a Charo “Si tuviera una hija como tú la mataba a hostias; por mi santa madre que me la cargaba: guarra, puta y drogadicta, menudo castigo” no hay que olvidar ante estas palabras tan crudas que el personaje interpretado por Ruth Gabriel solo tiene 18 años. Ni Vanesa ni Charo son capaces de imponer su voluntad a lo largo de la película. Por su parte Lourdes es la única mujer que forma parte del comando, amante de Antonio anteriormente y en el que busca un apoyo que no encuentra. Se muestra convencida a abandonar la  banda terrorista pero no es lo suficientemente valiente para hacer de ese pensamiento una realidad.

Lo más importante para que una película en la que los personajes son la parte importante es la elección de los actores. La mayoría del elenco era desconocido para el gran público lo que contribuyó a una mayor credibilidad de los personajes. En una crítica para la revista Fotogramas, Vicente Molina Foix [10] hacía referencia este elenco de calidad de la película “Para llevar a cabo una premisa cinematográfica tan rica con tan podo despliegue de aparato, Uribe se reserva la carta de los actores, en uno de los casts más inspirados y globalmente perfectos del cine español” [11].  Para Ruth Gabriel, Candela Peña, Pepón Nieto, Elvira Mínguez o Mariola Orellana este era su primer papel en el cine. Entre los más experimentados se encontraba Carmelo Gómez y Javier Bardem que ya había protagonizado sendas películas Vacas de Julio Medem el primero y Jamón, Jamón de Bigas Luna el segundo.

No hay que ver esta película como una obra centrada en ETA y hay que ir más allá de la pertenencia del personaje de Carmelo Gómez a la banda terrorista y el objetivo de esta en la película. Días contados trata sobre personajes cada uno con sus características que comparten un mundo en el que cada uno se auto destruye y no tiene salida. No hay que sentirse extraño por ver la parte humana de Antonio y llegar a entender la situación por la que atraviesa en la obra de Uribe.

Notas al pie:

[1] VIÑAS, María. Entrevista Imanol Uribe. El Progreso (Lugo). 20 de mayo de 2009

[2] Revista Fotogramas, 1808, mayo de 1994. Página 88.

[3] El diario Vasco, 23 de enero de 2000. Página 67.

[4] Escritor y periodista español nacido en 1942, jefe de cultura del diario El País

[5] El País, 8 de febrero de 1996.

[6]Director de fotografía español nacido en 1948. Ha participado en todas las películas de Imanol Uribe. También en obras de otros directores como Amenábar en Mar Adentro o Los Otros o David Trueba en Soldados de Salamina. Tiene en su poder cinco premios Goya.
[7] AGUIRRESAROBE, Javier: Luces y sombras en el cine de Imanol Uribe. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid: SGAE, Fundación Autor, 2004. Página 155
[8] Op. cit. Página 152

[9] Op. cit. Página 153.

[10]Escritor español nacido en 1946. Es crítico de cine y televisión y ha escrito para diferentes medios como  Diario 16 o El País o la revista Fotogramas.

[11]MOLINA Foix, Vicente: “Críticas”, Fotogramas, 1812, octubre de 1994. Página 9.

Bibliografía:

AGUIRRESAROBE, Javier: Luces y sombras en el cine de Imanol Uribe. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid: SGAE, Fundación Autor, 2004.

ANGULO, Jesús; HEREDERO, Carlos F. y REBORDITOS, José Luis (eds.): Entre el documental y la ficción. El cine de Imanol Uribe. San Sebastián: Filmoteca Vasca: Fundación Caja Vital Kutxa, 1994.

BARRENETXEA Marañón, Igor: “La trilogía vasca de Imanol Uribe: una mirada al nacionalismo vasco radical a través del cine”, Ikusgaiak 6, 2003.

 

RODRIGUEZ, María Pilar: Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noventa. San Sebastián: Filmoteca Vasca: Universidad de Deusto,2002.

 

Nerea Delgado, enero 2012.

 

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Familia (Fernando León de Aranoa, 1996)

Reseña de Sergio Mariblanca Merinero

El reloj marca casi las 10 en casa de Santiago. Mientras él espera en su habitación, su familia se dedica a prepararle un desayuno especial por su 55 años. Santiago se levanta y baja a desayunar. En la mesa se encuentran sentados su madre, su mujer Carmen y sus tres hijos. Todos tratan de agradarle lo máximo posible en el día de su cumpleaños. Ante una estampa aparentemente normal, enseguida nos damos cuenta de que algo raro está pasando en esa cocina. Uno de los giros que tiene la trama y del que pronto nos damos cuenta es que la gente con la que está Santiago no es su verdadera familia. Son actores contratados por el propio Santiago para hacerse pasar por su familia. Ante tan extraña situación, surgirán multitud de problemas y choques entre Santiago y los actores, además de los ya existentes entre los propios actores. Durante la película caeremos en la cuenta como dice Fernando Méndez-Leite de que “en el seno de esa familia nada es como parece ser, que los papeles están cambiados, que las apariencias ocultan una realidad mucho más compleja” [1]

 

Familia fue el primer largometraje de Fernando León de Aranoa tras haber rodado el cortometraje Sirenas y haber trabajado como guionista para varias series de televisión.  Con su ópera prima Familia, Fernando León siembra el precedente de lo que será el resto de su cine. Un cine inmerso en la crítica social del mundo actual siempre con un tono irónico definido, santo y seña del director. En palabras del propio Fernando León de Aranoa “En todas mis películas hay un “algo” de tratar de contar el tiempo que vivimos. Yo me planteo las películas desde la curiosidad, para entender el mundo. Yo hice Familia para entender la familia, en un momento en que no entendía la familia. ”

 

En la película encontramos una representación dentro de otra representación. La película muestra al mismo tiempo una familia que es imaginaria (la contratada por Santiago para el día de su cumpleaños) y otra que es real (la formada por el matrimonio entre dos de los actores). “Esta dimensión se hace explícita en la secuencia donde Alicia hace una foto a la familia, cuya intencionada puesta en escena incluye un espejo en el que se refleja la imagen de la fotógrafa. Aparente testigo externo de la representación, el personaje de Alicia se integra en la foto igual que los reyes en Las Meninas de Velázquez y se crea, de esta forma, una imagen en cascada que la coloca a uno y otro lado del espejo; es decir, fuera y dentro de la representación simultáneamente, como así sucede en la realidad de la historia.” [2]

 

La película hace una crítica hacia el modelo familiar. Una familia que cada vez está más inmersa en problemas de incomunicación, falta de cariño, engaños conyugales, falta de respeto hacia los mayores. Problemas que quedan perfectamente retratados y puestos de manifiesto en el film. A pesar de ello, también nos muestra a la familia como institución esencialmente necesaria para el ser humano. Familia que en caso de no poseerse se es capaz de contratar: “Es mucho mejor estar mal acompañado que estar solo” [3]. Carlos F. Heredero lo sintetiza de forma magistral con la siguiente frase: “La familia como imposición y como necesidad, como mentira y como verdad; en definitiva, como aparece y funciona entre todos nosotros; es decir, como realidad que hay que soportar y como ficción necesaria” [4]

 

Rodada en 1996, la película recibió el Goya a la mejor dirección novel y fue nominada al mejor guión original, premio que se llevo ese año La buena estrella.  El reparto de la película está encabezado por Juan Luis Galiardo junto con una genial Amparo Muñoz que acababa de regresar a la gran pantalla en ese momento.

 

En definitiva, Familia es una película tremendamente divertida a pesar de que cuenta una situación bastante triste. La película nos invita además a pensar y reflexionar sobre toda una serie de comportamientos habituales en nuestro modelo familiar y en nuestra forma de vida actual. En palabras de su productor Gracia-Querejeta “La ficción y la realidad, el teatro y la vida, la simulación y la verdad, se entrecruzan y superan para generar una reflexión tan incisiva como lúcida sobre la función y también sobre las servidumbres de la institución familiar” [5]

 

[1] MÉNDEZ LEITE, Fernando. Crítico de la revista Fotogramas. Cita recogida en la edición digital del diario El país  http://www.elpais.com/articulo/espectaculos/Familia/primera/pelicula/Fernando/Leon/elpepiesp/20040429elpepiesp_3/Tes

 

[2] F. HEREDERO, Carlos: “20 nuevos directores del cine español”, Ed. Alianza, 1999, pág. 222

 

[3] LEÓN DE ARANOA, Fernando “Familia”, Ed. Planeta, 1997

 

[4] F. HEREDERO, Carlos: “20 nuevos directores del cine español”, Ed. Alianza, 1999, pág. 222

 

[5] F. HEREDERO, Carlos: “20 nuevos directores del cine español”, Ed. Alianza, 1999, pág. 221

 

BIBLIOGRAFÍA

 

LEÓN DE ARANOA, Fernando “Familia”, Ed. Planeta, 1997

 

F. HEREDERO, Carlos: “20 nuevos directores del cine español”, Ed. Alianza, 1999

 

http://www.decine21.com/Entrevistas/Fernando-Leon-de-Aranoa-07102010

 

http://www.elpais.com/articulo/espectaculos/Familia/primera/pelicula/Fernando/Leon/elpepiesp/20040429elpepiesp_3/Tes

 

Sergio Mariblanca Merinero

23 de Enero de 2012

 

 

 

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Habana Blues (Benito Zambrano, 2004)

Reseña de Elena Mora:

El ser humano es ignorante desde su nacimiento. Incluso cuando ya está bastante crecido como para interesarse por lo que le rodea, continúa despreciando el valioso poder de la información para vivir en el mundo de una forma más acorde. Cuando nos enfrentamos a lo desconocido, tendemos a buscar en nuestra memoria algún recodo de información que nos pueda sacar del apuro, sea esta verdadera o falsa, pues ese “algo” nos hace sentir más seguros.

Estas ideas preconcebidas, aceptadas socialmente y que en demasiadas ocasiones se toman por verdades absolutas, se llaman estereotipos. Y eso es lo que me encontré cuando vi por segunda vez Habana blues. [1]Digo la segunda vez porque en la primera caí en la trampa en la que se puede caer si tan sólo te enfrentas a ella como un mero espectador que busca pasar un rato agradable

Habana blues es una historia que trata sobre cumplir sueños. Para algunos es salir de la isla; para otros es seguir creyendo en la revolución; pero sobre todo, es triunfar en el mundo de la música. Ruy y Tito son dos músicos, dos amigos que llevan luchando por convertirse en estrellas en Cuba durante muchos años. Por otro lado, Caridad es la mujer de Ruy, sostén de una familia rota que tuvo que dejar su puesto de profesora en la universidad y dedicarse a vender artesanías. Un día cualquiera, Ruy y Tito se topan con unos productores españoles ansiosos de “carne fresca” y verán en ellos y en el contrato internacional que les ofrecen la oportunidad de su vida para escapar de un país que no les deja triunfar.

En un primero momento, Benito Zambrano nos plantea las dificultades propias que tiene la isla: incomunicación con resto del mundo capitalista, ausencia de esperanza de progreso, una sociedad desfavorecida por un régimen que pretende igualdad a todos los niveles, etc. Estas son las más básicas y más visibles en el filme, problemas que a pocos se pueden escapar si están tan sólo un poco atentos a las noticias diarias. Sin embargo, la profundidad de estos problemas son tratados casi de refilón. [2]

Es por esto por lo que Habana blues es una película con la que es fácil simpatizar. [3] A pesar del contexto cubano en el que se mueven los personajes, el director centra su atención en la amistad, el amor, el éxito y  la incertidumbre a través del eje principal: la música. Podría haber sido una película hecha en cualquier otro país que reflejara otros conflictos locales y haber desarrollado los mismos temas anteriormente expuestos con la misma exactitud.

Los personajes lloran, ríen, viven la vida al estilo incombustible de la Habana, esto es, cantando y bailando en cualquier momento que se precie.[4] Se proporciona una sensación de perpetua fiesta, de alegría innata a pesar del desarraigo por el que pasan todos y cada uno de ellos. Los ejemplos que contrarrestan esta visión edulcorada se muestran, pero son pocos, como es el momento en que Caridad huye del país en una lancha con los hijos. Otro ejemplo vendría a ser cuando los productores españoles exponen las condiciones abusivas del contrato, el cual les hace replantearse a Tito y a Ruy si perder la dignidad compensa con la promesa de un futuro mejor.

Para más regodeo, el aspecto visual de la película es más que espectacular. La casa de Ruy es un ático precioso aunque decadente con vistas de toda la Habana;  Tito es dueño de una joya del 52, un Chevrolet rojo que bien podría estar en un museo, las playas paradisíacas con mojito en mano tampoco faltan; las calles de la Habana parece que brillan con luz propia con esos colores que inundan el ojo de los extranjeros, etc.
Cuba se viste con sus mejores galas en esta película y parece una postal digna de ser enviada a la vuelta de las vacaciones.

Pero no es oro todo lo que reluce. Bajo esa atmósfera maquillada se esconde  una verdad que afecta a millones de cubanos y que supone el drama de toda familia que se encuentre en esa situación: emigrar. Salir del país es la única vía posible cuando las posibilidades de desarrollar una vida digna están mermadas por el gobierno. Tanto Ruy, como Tito y Caridad presentan la emigración desde puntos de vista diferentes. Ruy no puede aceptar irse siendo un esclavo de las condiciones de la discográfica, Tito se vende en aras de un futuro mejor en España y Caridad no tiene más opción que huir ilegalmente. Se retrata de este modo la ruptura total y terrible  que supone salir de Cuba, pues una vez que se sale  es casi imposible regresar a ella. Otro ejemplo de la complicada  realidad cubana es el abandono de Caridad de su puesto como profesora universitaria. Le sale más rentable vender artesanías que tampoco suponen suficientes ingresos para mantener la economía familiar.

Parece evidente que ahondar en estos temas más que retratar de lejos una realidad tan compleja sería obligatorio, sin embargo Zambrano renunció a ello. En más de una ocasión declaró su amor por la isla, por esos dos años que pasó en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños:

“Mi pretensión desde el principio fue la de no hablar de buenos y malos, eso creo que les corresponde a los propios cineastas cubanos, que son los que tienen la obligación de  hablar  de  su  país. Habana  Blues  puede  ser  vista  como  una mirada  complaciente  o  ingenua, pero también tierna, cariñosa y respetuosa con una realidad dura como la que  se  vive  en  La  Habana.  Mi  intención  ha  sido  la  de  hablar  de  verdades  humanas  y de sentimientos, la de hablar desde un discurso emocional, pero no político.” [5]

Efectivamente, el discurso político cubano no aparece. Nada se comenta de la crisis de credibilidad y de identidad revolucionaria. Tampoco se dice nada sobre el verdadero drama de los cubanos exiliados en Estados Unidos que exigen una apertura inmediata o el derrotismo de la sociedad dentro de la isla que no tienen capacidad de organización. Además, el acceso a internet es de un precio abusivo y a esto se le suma la reciente incertidumbre sobre la salud de Fidel castro y el futuro del régimen.  Otro tema que se elude es la prostitución, un verdadero problema y a la vez es una actividad que ayuda  a subsistir a miles de jóvenes. Cuba es foco para turistas y empresarios en busca del atractivo sexual, pues se la considera la Tailandia de Latinoamérica. De este modo, la práctica sexual es un negocio que aquí alcanza cotas inimaginables, pues es una manera de conseguir dólares libres de impuestos e incluso un matrimonio que te permita salir de allí.

Después de todo, Cuba siempre ha estado marcada por ese halo atractivo al ser un país comunista, la otra opción a un mundo capitalista que ahora mismo está tambaleándose más que nunca. Para todos aquellos que no creen en este sistema, ella es la resistencia de una utopía mejor. Lo cierto es que no todo es como nos es contado ni la revolución fue llevada a cabo como debería haber sido. Habana Blues, por tanto, no aporta, no muestra más que débiles pinceladas de lo que está ocurriendo, abriendo los ojos a los desconfiados de tanta superficialidad.  Es, sin duda, un homenaje fácil de ver de un director a un país que le enamoró.

Bibliografía:

AGUILAR, Carlos: Guía del cine español, Cátedra, Madrid, 2007.

DEL RÍO, Joel: “Habana blues: un acto de amor (indiscutible) a Cuba”, La jiribilla, 3/3/2005, nº 43.

GAMBOA ROCABADO, Franco: “Cincuenta años de la revolución cubana: del mito al futuro incierto”, Nómadas. Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas, nº 21 (publicación electrónica de la UCM), 2009. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/francogamboa.pdf (fecha de consulta 23 enero 2012).

GONZÁLEZ SORIANO, Iris; HERNÁNDEZ MATOS, Dalmari: “Apreciaciones teóricas sobre la categoría estética. Análisis estético de la película Habana blues”, Universidad de Matanzas “Camilo Cienfuegos” (Cuba), 2010. http://monografias.umcc.cu/monos/2010/CIENCIAS%20SOCIALES/mo1020.pdf (fecha de consulta 18 enero 2012).

TENA, Carlos: Sobre la película Habana blues, de Benito Zambrano. Amores que matan, Rebelión, 2005. http://www.rebelion.org/noticias/2005/10/21724.pdf (fecha de consulta 13 enero 2012).

TENA, Carlos: El periodista Carlos Tena cuenta porqué vive en La Habana, Cuba información: una brecha en el bloqueo mediático, abril 2008. http://www.cubainformacion.tv/index.php?Itemid=86&id=4797&option=com_content&task=view (fecha de consulta 22 enero 2012).

Anónimo: “Entrevista a Benito Zambrano”, Media. Revista de información  del programa Media de la UE, Septiembre 2005. http://www.antenamediacat.eu/media/docs/02375659.pdf (fecha de consulta 23 enero 2012).

 

Elena Mora,  enero 2012.


[1] AGUILAR, Carlos: Guía del cine español, Cátedra, Madrid, 2007, pág. 491. “Aunque el desarrollo es irregular y adolece de estereotipos, revela también diversas virtudes, empezando por la propia valoración dramática de la música y una enorme frescura en todos los niveles”.

[2] TENA, Carlos: Sobre la película Habana blues, de Benito Zambrano. Amores que matan, Rebelión, 2005, pág. 1. http://www.rebelion.org/noticias/2005/10/21724.pdf (fecha de consulta 13 enero 2012). “Zambrano ha hecho una película engañosa, superficial e infantil, para un público desinformado, o mejor dicho, mal informado por las multinacionales “independientes”, para un potencial espectador que pone por delante la previa condena a la sociedad cubana, antes que la curiosidad y el criterio, el rigor y la información objetiva”.

[3] GONZÁLEZ SORIANO, Iris; HERNÁNDEZ MATOS, Dalmari: “Apreciaciones teóricas sobre la categoría estética. Análisis estético de la película Habana blues”, Universidad de Matanzas “Camilo Cienfuegos” (Cuba), 2010,  pág. 10. http://monografias.umcc.cu/monos/2010/CIENCIAS%20SOCIALES/mo1020.pdf (fecha de consulta 18 enero 2012). “El cine más que cualquier otro tipo de arte crea en sus perceptores la ilusión de un mundo verdadero en cuanto a su mundo artístico. La percepción del cine puede compararse por su carácter concreto completo, únicamente con la percepción de su realidad vital. La gran visualidad del cine  baja la actividad del espectador, pero ello se compensa con la gran ilusión que crea en el espectador de estar dentro del mundo artístico, dentro de la acción, dentro del espacio creado por la obra. El mecanismo fundamental para la creación de tal ilusión es la identificación del espectador con alguno de los personajes.”

[4] GAMBOA ROCABADO, Franco: “Cincuenta años de la revolución cubana: del mito al futuro incierto”, Nómadas. Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas, nº 21 (publicación electrónica de la UCM), 2009, pág. 8. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/francogamboa.pdf (fecha de consulta 23 enero 2012). A momentos, estar en Cuba es como si se habitara en el emporio de la música salsa. Es esto lo que llama mucho la atención: el baile, música a todo volumen, restaurantes de toda categoría que siempre tendrán bandas en vivo”.

[5] DEL RÍO, Joel: “Habana blues: un acto de amor (indiscutible) a Cuba”, La jiribilla, 3/3/2005, nº 43, pág. 6.

 

Elena Mora, enero 2012.

 

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Angustia (Bigas Luna, 1987)

Reseña de Malco Fernández Horton:

Angustia es una  inquietante película española dirigida en 1987 por Bigas Luna. La historia en principio es la de dos adolescentes que  deciden acudir a ver la película de miedo de moda, esta película a su vez cuenta la historia de John Hoffman, un oftalmólogo que tiene la terrible afición de coleccionar ojos que arranca a sus  víctimas, todo esto se explica a través del poder psicológico que ejerce su siniestra madre sobre él (muy característico del cine de Hitchcook):

“La presencia de Hitchcook se manifiesta, de igual modo, en las figuras del psicópata y su opresiva madre, que a su vez  recuerdan a los de Psicosis.”[1]

Esta relación malsana de madre e hijo hacen que John, por orden de su madre, acuda al cine donde se encuentran Linda y Maria, que en ese momento son espectadoras de la escalofriante historia del oftalmólogo asesino. Angustia probablemente es un filme acorde a  la época,  al menos en Estados Unidos, en el que estaba muy de moda el cine de terror de serie B y gore [2], que en este caso, sobrepasa doblemente dos pantallas y nos ofrece distintos espacios perceptivos.

Andrés Peláez Paz  define la película en tres líneas en Antología crítica del cine español: “Un asesino psicópata acosa a los espectadores de una sala de cine mientras estos atienden hipnóticamente al fascinante relato que sucede en la pantalla, ajenos al horror que les rodea”. [3

La película fue grabada en Barcelona, con un elenco de actores americanos:

“En busca de una probable identificación del espectador norteamericano, todos los detalles de ambientación se cuidaron para recrear una calle cualquiera de los Ángeles”. [4]

De este elenco, destaca Zelda Rubinstein [5], ejerciendo el papel de madre psicópata. Por su lado, Michael Lerner encarnó al hijo asesino.

No es una película que tuviera un especial éxito comercial, pero resulta sorprendente los relatos de personas que vieron en su día la película, gente saliéndose de los cines por no soportar la angustia, mareos, todo el mundo miraba a quién tenía al lado y a sus espaldas mientras observaba con terror los hechos que narraba la película…[6] En España las personas no  estaban acostumbradas a un cine tan gore, y mucho menos a una película que resulta tan atrapante, en la que irremediablemente  el espectador  cae en sus redes y se convierte en protagonista junto con su propia angustia.

“Las maquinaciones de la intensidad afectiva tienden recíprocamente a absorber al espectador en la película y a ésta en el espectador. El cine es exactamente esta simbiosis: un sistema que tiende a integrar al espectador en el flujo del film.” [7]

Así, se crea un espacio alrededor de los espectadores siniestro y viciado, transformándolos en cobayas de un tétrico experimento cinematográfico.

“El mismo director ha afirmado que si esta película tiene algo de innovador es que intenta, y creo que lo consigue, que el espectador se sienta involucrado con lo que está ocurriendo en pantalla.” [8]

Bigas Luna , en un sentido metacinematográfico , va más allá que Alfred Hitchcook en La Ventana Indiscreta; En Angustia existe cine dentro del cine dentro del cine, con lo que el espacio en donde estamos viendo la película se convierte en el último campo de la percepción,  en este espacio vacío y oscuro , Angustia hace participar al espectador en una pesadilla paranoica, logrando estimular nuestra  mente  más morbosa:

“El fenómeno cinematográfico participa, de este modo, en esa condición fractal que adquiere su relevancia el momento que se trasluce en aquel la certeza de su condición voyeur, la convicción de su videncia clandestina: la conciencia de lo que el psicoanálisis llama la cuarta mirada.” [9]

 

De hecho, antes de empezar a ver la película, un hombre nos advierte de las imágenes y experiencias por las que vamos a pasar durante el visionado de la película, a nosotros y naturalmente, a las chicas.

Eso es precisamente lo que choca, la ausencia de unos protagonistas claros en la película: ¿Serían  reales John Hoffman y su madre para considerarles protagonistas? ¿Y Linda y Maria? ,dos chicas que hacen una acción tan  tan cotidiana como ir a ver una película al cine… Observamos la angustia de las adolescentes, que a su vez observan la psicosis de los protagonistas de la película a la que han acudido: “Mummy”. La congoja de las chicas es tal, que el espectador que está viendo la película empatiza con ellas y comienza a sentir esa “angustia” que da nombre al filme: El espectador siente lo mismo que sienten las chicas en la película, con el pequeño matiz que, afortunadamente, no nos acecha un asesino  que quiere arrancarnos los ojos entre las butacas; Pero eso es secundario, ya que al buen espectador de cine le gusta jugar con esa magia y tinieblas que nos brinda la pantalla, nos gusta pasar miedo e imaginarnos desprotegidos, aunque eso nos angustie.

Angustia es considerada una obra de culto del cine de Bigas Luna, acostumbrados a ver  pechos, sexo y carne traducidos en el lenguaje más básico del ser humano, en su único thriller de terror psicológico, Luna explora un sentimiento que todo el ser humano sufre, pero nadie en un momento dado lo puede reconocer: La Angustia, como magistralmente indica el título del filme. Se puede demostrar así que Bigas Luna domina la técnica del cine mucho mejor de lo que el público piensa, lo que ocurre es que la mayoría de las personas no conoce esta pequeña ondulación en la carrera del director.

Angustia recibió numerosos premios, como el de mejor película en el festival de cine de Bruselas, a mejor fotografía en el festival de Avoriaz, un Goya a los mejores efectos especiales y el  reconocimiento del mercado americano, que en estos momentos está pensando en realizar una adaptación de producción 100% estadounidense de la mano del mítico Sam Raimi. [10]

Como conclusión, quiero recalcar la importancia que merece tener el espectador en el cine, nosotros pagamos nuestra entrada  para  que nos cuenten una historia, pero el deber del cine en cierta forma debe de ser hacernos protagonistas de ella: Crear un espacio en el que durante hora y media nuestros sentimientos fluyan a través de las imágenes  que estemos observando; Estamos acostumbrados a salir de la sala y en seguida desconectar de lo que hemos visto, el cine debe de dejar huella y crear una conexión entre el espectador y la propia película y Angustia, sin duda, lo consigue.

 

Bibliografía:

Sanabria, Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Alertes. 2010

VV.AA: Historia del Cine Español. Madrid, Cátedra. 1995

Casetti ,Francesco: El Filme y su espectador. Madrid, Cátedra. 198

Casetti , Francesco:  Federico Di Chio: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós. 2009

Pérez Perucha, Julio: Antología Crítica del cine Español. Madrid, Cátedra. 1998

 

Recursos electrónicos:

http://www.elpais.com/articulo/cultura/LUNA/_BIGAS_/DIRECTOR_DE_CINE/Munecas/rusas/elpepicul/19870325elpepicul_5/Tes

(Escrito originalmente por Octaví Martí el 25/03/1987)

 

Videos

Bigas Luna: La mirada entomóloga, Documental dirigido por Sergi Rubió.

10 de Abril del 2008

http://www.youtube.com/watch?v=iOzc5VQOfr8

Notas al pie:

[1] Sanabria, Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Laertes. 2010, Pág. 37.

[2] Género cinematográfico de bajo presupuesto que nace en Estados Unidos y que se caracteriza por una alta recreación en escenas de sangre y de violencia.

[3]  Pérez Perucha , Julio: Antología Crítica del cine Español. Madrid, Cátedra. 1998, Pág. 182.

[4] Sanabria Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Laertes. 2010, Pág. 37.

[5]  Actriz popular por su papel como vidente en la famosa saga Poltergeist; El papel de madre estaba originalmente destinado para la mítica diva de Hollywood Bette Davis, pero por problemas de salud no pudo trasladarse a Barcelona

[6]  Basado en testimonios de espectadores que vieron la película en su día.

[7] Sanabria, Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Laertes. 2010, Pág.43.

[8] Sanabria, Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Laertes. 2010, Pág. 39.

[9] Sanabria, Carolina: Bigas Luna. El Ojo Voraz. Barcelona, Laertes. 2010, Pág. 43.

[10] Popular director de cine norteamericano de la famosísima saga Gore y  Serie B: Evil Dead

Malco Fernández, enero de 2012.

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Arrebato (Iván Zulueta 1979)

Reseña escrita por Gabriel Juárez Oviedo

Arrebato, es aquella sensación de éxtasis que produce ésta película desde su comienzo. Una obra eclética, en la que Iván Zulueta toca su punto más alto como director, que a pesar de tener en su haber apenas unos cuantos cortometrajes y un largometraje crea una filme que actualmente es considerado uno de los más importantes en la historia del cine español.

De ahí surge mi tesis, ¿Puede ser arrebato considerada una película de culto?.

Zulueta siempre tuvo una relación estrecha con las artes visuales; en Nueva York estudió pintura y dibujo publicitario, en donde absorbió la estética del Pop Art, presente y asimilada en su cine. Más tarde fue estudiante de José Luis Borau en la Escuela Nacional de Cinematografía, Borau siempre vio su talento. Siendo él precursor de su carrera, Iván trabajó en su productora, El Imán; donde dirigió su primer largometraje Uno, Dos Tres, al Escondite Inglés.

Al paso de los años, su evolución fue notable, cortometrajes con tinte experimental como A Malgam A y Leo Es Pardo[1], fueron un preámbulo para lo que después seria Arrebato.

Pongámonos en el contexto social y político en el que se desarrollaba la producción del filme, en ese cine de la transición, en plena movida madrileña[2], donde el entorno posibilitaba una mayor apertura, una mayor expresión artística.

Arrebato tiene una gran influencia del cine de terror, ya que podemos encontrar elementos que fungen dentro del género. La película muestra un proceso de vampirización de los actores, por parte de diversos monstruos que absorben la vida, el tiempo, la realidad, me refiero a el cine y la heroína. “Los filmes de terror en general juegan explícitamente con los elementos más esenciales de lo siniestro: lo oculto, lo secreto, la dualidad, el autómata, la muerte, la ambigüedad” [3] todos estos elementos están presentes en la película.

Vemos como constante en Arrebato la nocturnidad, un ambiente tétrico, una sonorización tensa, también podemos observar el desdoblamiento de personalidad de los actores principales, de José Sirgado con Pedro, siendo éste una extensión del primero.

Como el ente temible podemos posicionar al mimo cine; evocando una frase que José Sirgado menciona al comienzo de la película: “no es a mi a quien le gusta el cine, sino el cine al que le gusto yo” [4] , haciendo la connotación que éste es un ente viviente que absorbe su esencia y la de los personajes.

La presencia de Pedro funge como un alter ego de Sirgado: la locura, el miedo a crecer del director, su comienzo y pasión en la vida cinematográfica que con el tiempo se ve degradada. “Si José Sirgado regala el temporizador a Pedro, si tiene necesidad de visitarlo de nuevo, si tiene que visionar con avidez el material recibido, si tiene que ocupar su posición e incluso su aspecto es porque solo a través de él se sabe capaz de recuperar la inocencia perdida y con ella ser poseído por el cine y poseerlo nuevamente” [5] siendo así que se genera otro “monstruo” a partir de esta posesión, se llama  heroína, un segundo vampiro, el cual contamina la sangre y convierte a la persona en otro ente no humano en el momento del ataque, lo que hace que poco a poco la línea delgada entre la ficción y la realidad se vea tergiversada, creando un mundo paralelo.

A esto ningún personaje se ve exento, Marta y a Ana, también son devoradas por algún vampiro, Sirgado, quien ya fue vampirizado anteriormente.

Sin separarse del personaje de Ana cabe destacar una de las escenas a mi gusto de las más memorables, me refiero a el travelling hecho en la secuencia de Ana representando a Bety Boop, entregándose a Sirgado, ya que rompe por decirlo de algún modo la estructura sin que se pierda la continuidad, “los travelings actúan anteponiéndose al personaje, indicando la dualidad de objetos y las vivencias que se acumulan”[6] es decir podemos seguir poniendo en evidencia los pequeños tintes de cine clásico sin perder el lenguaje moderno.

Por todo esto, la obra no solamente puede ser considerada una simple película de vampiros del cine clásico, ya que hay elementos divergentes claramente visibles a lo largo del filme: “la construcción del discurso no se basa en los planos medios y americanos, los fuera de campo no son constituidos para establecer una presencia de lo siniestro que es refrendado por el montaje, y a esto aunado que sólo algunas secuencias se estructuran mediante una presentación situacional habitualmente en plano general” [7]

La película también puede ser una extensión de un cine metafórico que se venía haciendo en España en los años 70; si bien es un cine con metáforas desgarradoras se aleja un poco con respecto a el contenido de las mismas, es decir, no se va hacia un camino de crítica política.

Entonces surge la pregunta de que si podríamos manejarlo como un filme de terror vanguardista, o metafórico.

Claramente a lo largo de la película es utilizado un lenguaje moderno, sin embargo no se olvida del todo el lenguaje clásico, existen varios planos/contraplanos a lo largo de la obra, y otros elementos de la narrativa clásica.

Por todo esto Arrebato no puede ser clasificada como una simple filme vanguardista de terror, me pude dar cuenta que ésta película es una obra que va más allá de esto. Ya que no puede ser catalogada bajo ningún género, es más bien un tipo de amalgama, una obra eclética que absorbe y sintetiza varios elementos de diversos géneros y corrientes artísticas; que pese a su poca difusión en su tiempo y su limitado presupuesto, ha adquirido, con el paso de los años, un número mayor de adeptos generando así una mitificación en torno a la misma y a su director Iván Zulueta, ya que se vuelve una especie de película autobiográfica lo que hace más grande el mito.

Bajo otras circunstancias, otro contexto, otro tiempo, un Zulueta en otra situación con respecto a las drogas, el efecto de la película seria muy diferente.

Por todo esto llego a la conclusión que Arrebato es una película de culto en toda la extensión de la palabra.

 

 

 

 

Gabriel Juárez Oviedo, Madrid, Enero 2011.

Citas y Notas al Pie

[1] Cortometrajes dirigidos por Iván Zulueta en 1976, donde existe una evidente experimentación por parte del director en cuestión de formatos y secuencia de imágenes A Malgam A fue hecho super-8 mientras que Leo es Pardo en un formato de 16mm.

 

[2] Movimiento socio-cultural que surgió en Madrid en los años ochenta después de la represión del Franquismo, en donde existió una mayor apertura frente diversos tabúes sociales.

 

[3] Gómez Tarín Fco. Javier, Guía Para Ver y Analizar Arrebato, Iván Zulueta (1979), Octaedro, Valencia, 2001, Cit., Págs. 94-95.

 

[4] Frase de la película Arrebato, mencionada por el actor Eusebio Poncela.

 

[5] Gómez Tarín Fco. Javier, Guía Para Ver y Analizar Arrebato, Iván Zulueta (1979), Octaedro, Valencia, 2001, Cit., P.110.

 

 

[6] Gómez Tarín Fco. Javier, Guía Para Ver y Analizar Arrebato, Iván Zulueta (1979), Octaedro, Valencia, 2001,Cit., P. 92

 

[7] Romaguera Joaquim, El Lenguaje Cinematográfico, De la Torre, Madrid, 1991, Cit., p. 58.

 

 

REFERENCIAS

 

Bibliografía

Gómez Tarín Fco. Javier, Guía Para Ver y Analizar Arrebato, Iván Zulueta (1979), Octaedro, Valencia, 2001.

 

Romaguera Joaquim, El Lenguaje Cinematográfico, De la Torre, Madrid, 1991.

 

Caporrós JM Lera, El cine español de la democracia: de la muerte de Franco y el “cambio” socialista (1975-1979). Barcelona, Antrhophos.1992.

 

Gubern, Román (coord..): Un siglo de cine español. Madrid. Cuadernos de la

Academia. 1998.

 

Lechado Jose Manuel, La Movida, Madrid, Algaba, 2005.

 

 

Sitios Web

 

Curubeto Diego. (1996). Cine bizarro. Argentina: Sudamérica ediciones. Página 16.

Fragmento disponible en web:

http://books.google.es/books?id=lFLNNo1uTOIC&pg=PA16&dq=diego+curubeto+cine+bizarro&hl=es&sa=X&ei=I3DqTqjVCs-EhQfq3b2WCA&ved=0CC8Q6AEwAA#v=onepage&q=diego%20curubeto%20cine%20bizarro&f=false

 

Porras Ferreyra, Jaime. EL séptimo arte y el estudio de las transiciones a la democracia: el cine español de la transición. Politeia (online). Dic. 2008, vol.31.

http://www2.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0303-97572008000200005&lng=es&nrm=is&tlng=es

 

 

Videos

 

RTVE.ES, En Memoria de Iván Zulueta

(22 ene 2011)

http://www.rtve.es/alacarta/videos/en-memoria-de/memoria-ivan-zulueta/684908/

 

Documental: “Iván Z”, documental de Andrés Duque 53′-2004

(22 ene 2011)

http://documaniatico.blogspot.com/2008/11/ivan-z-andrs-duque-2004.html

Televisión Española,’Frenesí en la gran ciudad’ (La movida madrileña)

(22 ene 2011)

http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-documental/frenesi-gran-ciudad-movida-madrilena/1216132/

 

 

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Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999)

Reseña de Aiala Belzunegui:

Todo sobre mi madre es el decimotercer largometraje del director manchego Pedro Almodóvar. Estrenada en 1999, es para muchos críticos su obra maestra, galardonada con numerosos premios como el Oscar de Hollywood (mejor película extranjera), Festival Internacional de Cine de Cannes (mejor director) , Premio Goya (mejor director, mejor película, mejor actriz: Cecilia Roth, mejor sonido, mejor música original, mejor montaje) y numerosos premios más.

El título de este largometraje es un homenaje a Joseph L. Mankiewicz y su película Eva al desnudo (All about Eve) de 1950. No en vano la historia comienza con Manuela y su hijo Esteban cenando en su casa mientras ven en la televisión esta película, esto hará que Esteban imite al personaje de Eva Harrington y espere a su ídolo, Huma Rojo, en las puertas del teatro, al final de su representación. No es el único guiño a Eva al desnudo, Manuela, como Eva, terminará convirtiéndose en la asistenta de Huma, para finalmente remplazarla en la representación de la obra.

“Manuela representa a las actrices que hay en todas las mujeres, un pensamiento que Almodóvar expresa en el press book de la película:

‘Mi idea al principio fue hacer una película sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores. De niño yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingían más y mejor que los hombres. Y a base de mentiras conseguían evitar más de una tragedia’”[1]

En las películas de Almodóvar son frecuentes el manejo de diferentes roles entre los personajes femeninos, el director parece que no introduce grandes novedades en lo que es la sociología tradicional de la mujer. Sus principales personajes son madres, mujeres dedicadas a profesiones de mal vivir, religiosas y otras actividades que podríamos denominar clásicas. Sin embargo su novedad psicológica es que las madres, pese a serlo, combinan sus caracteres básicos con otros poco convencionales.

La mayoría de sus personajes habituales son individuos condenados a la marginación de la sociedad: homosexuales, putas, yonquis, policías machistas, amas de casa, camellos, etc. Seres que aunque no estén aceptados por la sociedad comparten sus pasiones, problemas y deseos. Almodóvar ni los juzga ni los compadece, simplemente los representa como parte del mundo.

“Yo reivindico la libertad de autodestruirse. También reivindico el derecho a dejar de drogarse, me refiero a la heroína. En lugar de utilizar la droga de manera reaccionaria, como se está haciendo, deberían proporcionar los medios para que el que la quiera dejar, la deje”[2]

El director no siente ningún pudor en hablar de temas que podrían considerarse tabú, no sólo en sus inicios, en los años 80, sino también en la actualidad. Los travestidos y transexuales son comunes en sus films y el sexo esta patente en casi todas sus películas. Desde sus inicios como director, Almodóvar reclama el derecho a disfrutar del propio cuerpo sin miedo.

La figura de la madre es muy importante para Almodóvar. En sus obras podemos encontrarnos numerosas figuras de madres y, sin embargo, escasas figuras de padres y estos, poco relevantes, el padre es el gran ausente. Esto puede entenderse porque su mundo ha sido siempre más femenino, convivía con sus padres y hermanas, pero su padre no pasaba mucho tiempo en casa, por ello se crió casi sólo con mujeres, teniendo como figura principal a su madre. Esto se refleja en sus obras, en las que salen representadas muchas veces y siempre con un papel importante.

Dentro de Todo sobre mi madre hayamos muchos de sus “tópicos”. Podemos encontrarnos representada a la madre, en el personaje de Manuela, la protagonista, una mujer afectuosa y amable, madre soltera, que vive en Madrid con su hijo Esteban, al cual le oculta un gran secreto, quién es su padre. Terminará siendo una mujer destruida por la pérdida de su único hijo y partiendo entonces en la búsqueda de su padre.

Encontramos también al homosexual, representada por Marisa Paredes haciendo el papel de Huma Rojo, lesbiana desgraciada en amores. Una mujer neurótica y desesperada por encontrar el amor de la joven actriz que actúa en el teatro con ella, Nina, la cual es una mujer borde y desconfiada, que está enganchada a la heroína.

También en esta obra aparecen las figuras de transexuales, concretamente dos personajes, estará Lola (el antiguo Esteban), marido de Manuela y padre del joven Esteban y, Agrado, una mujer extremadamente extrovertida que no tiene más remedio que ejercer la prostitución. Amiga en la juventud de Manuela con la que se reencontrará años después en Barcelona.

Como último personaje principal femenino Almodóvar elige a Rosa, una monja de la caridad, guapa y de buena familia, bondadosa y delicada, que se encargará de ayudar a las prostitutas. Un papel representado por Penélope Cruz, en su segundo trabajo con el director. No es la primera vez que Almodóvar elige a monjas y que estas no tienen el rol típico de una religiosa. No hay más que pensar en sor Rata y sor Estiércol de Laberinto de pasiones.[3]

La película está guiada por los diferentes deseos de los personajes, todo el mundo desea algo o a alguien. El inicio de la obra nos muestra a un joven Esteban que ansía sobre todas las cosas convertirse en escritor y conseguir un autógrafo de Huma Rojo, Manuela, su madre, anhela ser actriz, y Huma Rojo, por su parte, desea el amor de la joven Nina, que está más interesada en la droga.

Estos deseos van cambiando a lo largo de la película. El primer punto de giro, la muerte de Esteban, hace que la vida de Manuela cambie por completo. Deja de interesarse por su propia existencia y se convierte en una persona obsesionada por saber quién lleva el corazón de su hijo. Más tarde su deseo vuelve a cambiar, cuando viaja a Barcelona para encontrar al padre de su hijo, Lola (Esteban), y decirle éste ha muerto.

Agrado desea dejar las calles y ser reconocida como mujer aunque ella misma afirma “a los hombres les gusta que tengamos tetas y una buena polla”. Rosa a su vez busca ayudar a los más desfavorecidos, centrándose y volcándose tanto en su trabajo que terminará acostándose con Lola (Esteban), adquiriendo dos características muy poco recomendables para una monja, infectada de VIH y embarazada.

Todo sobre mi madre nos enseña que hay mucho más allá detrás de los personajes, que hay que aprender a leer entre líneas. Todos estos personajes que tendrán deseos muy marcados parecen fingir sus propias vidas, se crean identidades o armaduras invisibles para ocultar su realidad, utilizando la mentira como mecanismo de defensa y de supervivencia.

“Todas estas mujeres tienen además una relación muy especial con el espejo, y no por vanidad, o no solo. Ellas rechazan la imagen que les devuelve el espejo, porque también les devuelve su imagen interior, sus dobleces y sus miedos”[4]

Las mentiras o los secretos que todas ocultan, en la medida que van tejiendo la relaciones,  van encontrando vías, si no de solución, si de terapia emocional.

Manuela nada más llegar a Barcelona no le cuenta a nadie el motivo de su visita, ni que ha perdido un hijo. Agrado que parece la alegría de la huerta y la más extrovertida esconde su imposibilidad de ser feliz,  convirtiéndose en una mujer de verdad, ya que vive de su cuerpo “ambiguo”.

Rosa, dedicada a los demás por la falta de atención de su madre, siente miedo al quedarse embarazada, esconde su angustia, viendo como única solución pasar esos meses de gestación en El  Salvador, como misionera.

Huma sufre mal de amores, enamorada de Nina, no comparte con nadie su mayor carga, su novia es drogadicta y es incapaz de plantearse ningún compromiso.

Todos estos personajes que en un inicio no tienen nada en común terminarán juntándose, en una singular solidaridad femenina para resistir la realidad, los golpes que les da la vida. Y aunque no consiguen sus deseos, el consuelo que obtienen al relatarse sus angustias entre ellas, palia gran parte de la frustración que sienten.

La habilidad de Almodóvar es ese azar dirigido a que todos los personajes terminen cruzando sus caminos, y no sólo de paso, si no apoyándose unas en otras, compartiendo sus miserias como si así la vida fuese más fácil.

El cruce de Agrado y Manuela es fortuito, esta última va a Barcelona a encontrarse con Lola, buscándola a las afueras de la ciudad, en una zona de prostitución. Allí, de casualidad, salvará a Agrado de una agresión, esta agradecida y contenta de ver a su amiga después de muchos años la lleva a su casa y al día siguiente le presentará a Rosa. La monja, dedicada a sacar prostitutas de la calle, confundiendo a Manuela con una de ellas, le buscará primero un trabajo en la casa de su madre y más tarde será Manuela quien ayudará a Rosa acogiéndola en su casa el tiempo que dura el embarazo.

El camino de Huma y Manuela se cruza desde el inicio de la película. Esta intersección es la que provoca la historia. Manuela obsesionada con la obra Un tranvía llamado Deseo, que ha marcado su vida, primero porque representándola conoció al padre de su hijo Esteban y segundo porque la última vez que la vio perdió a su hijo, acudirá en Barcelona a ver la obra de Tenesse Williams una y otra vez. Acercándose a conocer a la actriz, Huma, es también por azar, cuando descubre el mayor tormento del personaje que representa Marisa Paredes y se entreteje  entre amabas otra relación de verdades a medias.

Manuela será la que irá conociendo los lados oscuros de todos los personajes. Ante la pérdida brutal de su hijo, terminará adoptando el papel de madre de todas ellas, apoyándolas y guardando sus secretos.

“Cada personaje femenino va depositando su historia más íntima en otro, con una naturalidad que ilustra la propia obra de teatro incluida en la narración; la frase de Blanche “Siempre he confiado en la bondad de los desconocidos”[5]

Esta complicidad entre personajes, esta ansia de evadirse por un momento de lo que les atormenta, se muestra muy bien en dos conversaciones que mantienen las cuatro en la casa de Manuela.

MANUELA (a Rosa): Ven, siéntate aquí y deja de moverte.

HUMA (refiriéndose a Rosa): ¿Qué le pasa exactamente?

ROSA: Un accidente.

HUMA: Ah, ¿De qué tipo?

ROSA: Uyy…

MANUELA (interrumpiendo a ROSA): Uy ¿por qué no se me había ocurrido antes? Agrado podía ocupar mi puesto.

ROSA:Claro

HUMA: ¿Agrado es a la que no querías abrir la puerta?

MANUELA: Bueno, esas son cosas nuestras, pero para tí es ideal.

HUMA pone cara de no entender nada.

—————————————————–

Sigue la reunión y ya han bebido varias botellas de cava

ROSA: A mi Prada me parece ideal para monja

HUMA: Mi problema es que como me sienta todo tan bien, soy muy ecléctica

MANUELA: ¿Sabes que me han salido sabañones desde que estoy en Barcelona?

HUMA: A ¿si? Pues mi madre tenía una recta para…

AGRADO: ¿Quieres que vaya a por mas? (refiriéndose al alcohol)

HUMA: Me encantaría…pero ¿dónde está el baño?

HUMA se levanta y AGRADO se sienta JUNTO A MANUELA  y ROSA

AGRADO: Me tendreís  que poner al día de lo que está pasando en esta casa, que ni que fuera una extraña

MANUELA: mañana te lo cuento

ROSA: No le digas nada, que esta no es capaz de tener la boca cerrada

AGRADO: Yo sé muy bien como tener la boca cerrada, os he seguido la corriente…Pero si soy un modelo de discreción, hasta cuando me estoy comiendo una polla se ser discreta. Con la cantidad de pollas que me he comido en lugares públicos sin que nadie, excepto el interesado, se diera cuenta.

Aparece HUMA que viene del baño

HUMA: El tiempo que hace que no me como yo una polla

Todas se ríen a la vez.

ROSA: Pues a mí me encanta la palabra polla y pollón.

Todas se ríen otra vez

HUMA: Bueno , yo me tengo que ir

ROSA: ¿estás bien?

HUMA: mejor que nunca.

HUMA se va acompañada de AGRADO.

 

En la primera parte de la conversación vemos que Manuela y Rosa ocultan sus problemas a Huma, tanto su embarazo como su enfermedad. Aparentan una falsa  tranquilidad, teniendo como única preocupación el bienestar de Agrado.

En el segundo diálogo, que ocurre en la misma secuencia, minutos después, da la impresión de que esas cuatro mujeres han tejido unas redes difíciles de deshacer, que son amigas de toda la vida. A las cuatro la interacción les ha ayudado a tener una perspectiva diferente de sus problemas.

“La ficción como protección es para Almodóvar parte natural de la vida. El suero, el oxígeno, las máquinas, sujetan artificialmente la vida del mismo modo que lo hace la escena teatral o la cámara. Es natural también que proponga esa equiparación tan hermosa entre los donantes y la figura de la madre; entre los hijos y los receptores, que esperan su milagro particular para poder vivir. No es casualidad que con esta ecuación el hijo termine convirtiéndose en donante; y ambos, hijo y madre, entreguen el corazón. Tampoco es casualidad que el hijo muera el día en que celebra su nacimiento: las estructuras circulares (como el autógrafo que inicia el drama y que Estaban recibe después de muerto), se reiteran a lo largo de la narración, apoyadas visualmente por los coches que circulan alrededor de las prostitutas, y por lo túneles redondos (como úteros) a través de los cuales la protagonista va y viene una y otra vez en busca del origen de las cosas (formando un círculo en el que se repiten Madrid y Barcelona, que son el hijo y el padre) con el pretexto de estar huyendo”[6]

La historia comienza con Manuela perdiendo un hijo, las peripecias que le llevan a conocer y empatizar con el resto de mujeres, hará que el círculo se cierre de manera limpia. Su entrega a los cuidados en el embarazo de Rosa la convierte en la candidata más adecuada para cuidar a ese niño que nada más nacer es huérfano. Convirtiéndose así de nuevo en madre de un niño llamado Esteban, en honor a su hijo fallecido.

Las mujeres de esta película se apoyan, comparten su sufrimiento, el dolor de la pérdida y creen en la posibilidad del perdón y el respeto.

Si no rehabilitan, al menos, son tullidas que se apoyan mutuamente, y eso les impide caer. Ninguna de ellas tiene un fin brillante fuera del ámbito sórdido en el que han desarrollado su vida, pero no se desinflan, siguen apasionadas en hacerla durar soportando todas las contingencias. Una sociedad de mujeres, no un club de élite femenino, constituye tanto su pasado como su futuro.

“La película está dedicada a todas las personas que juegan a ser alguien diferente, a transformarse como si fueran seres en continua evolución o personas de novela o guiones que el narrador y el escritor puedan modificar en cualquier momento”[7]

BIBLIOGRAFÍA

ALMODÓVAR, Pedro: “Entrevista en Cambio 16”, núm. 693, Madrid, marzo, 1985

ALLISON, Mark: “Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar”. Ocho y medio,Madrid,2003.

GARCÍA DE LEON, María Antonia; MALDONADO, Teresa: “Pedro Almodóvar. La otra España cañí (sociología y crítica cinematográficas). Diputación provincial de Ciudad Real, Ciudad Real, 1989.

HOLDIN, Antonio: “Pedro Almodóvar”. Cátedra, Madrid, 1994

MANZANO, Cristina: “Todo sobre mi m adre”. En CASTRO,Antonio (coord..): “Las películas de Almodóvar” , Ediciones JC, Madrid, 2010

MÉJEAN, Jean-Max:”Pedro Almodóvar”. Ediciones Rodinbook, Barcelona, 2007

VIDAL, Nuria: “El cine de Pedro Almodóvar”. Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales, Madrid, 1988

 


[1] ALLISON,Mark: “Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar”. Ocho y medio,Madrid,2003, pag, 280, que cita el press book de la película.

[2] Entrevista a Almodóvar, Cambio 16, núm. 693, Madrid, marzo, 1985, pag.33

[3] Laberinto de Pasiones dirigida por Almodóvar en 1982

[4] MANZANO, Cristina: “Todo sobre mi m adre”. En CASTRO,Antonio (coord..): “Las películas de Almodóvar” , Ediciones JC, Madrid, 2010, pag. 225.

[5]MANZANO, Cristina: “Todo sobre mi m adre”. En CASTRO,Antonio (coord..): “Las películas de Almodóvar” , Ediciones JC, Madrid, 2010,pag.217

[6]MANZANO, Cristina: “Todo sobre mi m adre”. En CASTRO,Antonio (coord..): “Las películas de Almodóvar” , Ediciones JC, Madrid, 2010, pag.215

Aisala Belzunegui, enero de 2012.

 

[7] MÉJEAN,Jean-Max:”Pedro Almodóvar”. Ediciones Rodinbook, Barcelona, 2007, pag.116.

 

 

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Los cronocrímenes (Nacho Vigalongo, 2007)

Reseña de Enrique Huetos García-Ajofrín:

Un hombre enmascarado, una mujer desnuda en mitad de un bosque, un científico haciendo horas extra, una máquina del tiempo… Sólo hay una persona que podría aunar todos estos elementos en una película, y ése es Nacho Vigalondo[1] (Cabezón de la Sal[2], Cantabria, 1977). Así es Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007), su ópera prima; un filme alejado de los gustos convencionales del cine patrio que convence por querer contar una historia inteligente sin por ello evitar a toda costa que los espectadores no la entiendan. La protagonizan Karra Elejalde, Nacho Vigalondo, Bárbara Goenaga y Candela Fernández.

 

Este largometraje nos presenta a un tipo de mediana edad, Héctor, que por casualidad descubre a una mujer desnuda en medio del bosque. Guiado por la curiosidad, o quizás por un impulso sexual, Héctor se adentra en el bosque para encontrar a esta mujer, lo que le acarreará terribles consecuencias.

 

La auténtica protagonista de esta película es, sin duda, una máquina del tiempo; todo el resto de elementos – personajes, espacios, etc. – son solo una excusa para integrar este curioso aparato dentro de la historia. A pesar de ello, los acontecimientos de los que el espectador es testigo están tan bien hilvanados que se mantiene la tensión a lo largo de la historia.

 

En una entrevista que le hicieron a propósito de la proyección de su película en en Sitges 2007: Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Cataluña, lo que quería hacer era contar una historia de viajes en el tiempo como las que a él le gustaban. De esta manera se confirma lo que comentábamos en el párrafo anterior, que la mayor parte de los elementos del universo de la película están ahí al servicio de la máquina del tiempo. Además, lo que también tenía claro su director y guionista era el uso de varios niveles narrativos; de hecho, en dicha entrevista, cuando fue preguntado por el origen de la historia, dijo lo siguiente: “Voy a hacer una especie de circo de tres pistas narrativo”.[3]

 

Los cronocrímenes puede ser encuadrada dentro de lo que es el cine vasco, no sólo porque su director se haya formado en Euskadi, sino también por las influencias que del cine de esta procedencia recibe. Resulta curioso que hasta hace bien poco, digamos por los 70, el cine fantástico y el cine vasco eran dos conceptos que eran prácticamente contrarios. Sin embargo, gracias a la aparición de un corto titulado Mamá[4] (Pablo Berger, 1988), cuya dirección artística corría a cargo de Álex de la Iglesia[5], todo esto cambió, amén del cambio tecnológico que facilitó también poder contar historias aún más fantasiosas. Hasta ese momento, el cortometraje vasco se centraba en tradiciones vascas, una vaga promoción turística, reivindicaciones nacionalistas y un cierto aire social. Pero después de Mamá[6] todo cambió y vinieron Mirindas asesinas[7] (Álex de la Iglesia, 1991) y años más tarde El tren de la bruja[8] (Koldo Serra[9], 2003); y así una larga lista de geniales cortometrajistas, entre los que se encuentra Vigalondo, que hacen que las previsiones del futuro del cine fantástico vasco sean muy halagadoras.[10]

 

Dos elementos son fundamentales para el desarrollo de la historia, unos elementos que no son nuevos en la Historia del Cine: La máquina del tiempo y los prismáticos. La primera de ellas nos alude principalmente a la La máquina del tiempo de H.G. Wells aunque antes de éste hubo otra máquina del tiempo en literatura; así nos lo cuenta Fernando Ángel Moreno Serrano:

 

Ya podríamos observar los primeros intentos de ciencia-ficción durante el siglo XIX e incluso se atreve a defender [Augusto] Uribe [en ‘De las proto-máquinas del tiempo a las anticipaciones por venir’[11]] que uno de los primeros relatos sobre viajes en el tiempo – anterior a Mark Twain y a H.G. Wells -, y quizás el primero que utiliza una máquina para realizarlo, fue escrito por un español: Enrique (Lucio Eugenio) Gaspar y Rimbau[12]. La novela fue titulada con el pintoresco nombre de El anacronópete. Sin embargo, a pesar de que en la máquina del tiempo que usan los protagonistas para buscar a Dios, veinte últimas líneas para explicar que todo ha sido un sueño estropean la adscripción de la novela a la ciencia ficción y lo vinculan a lo fantástico en general[13].

 

Pero la máquina del tiempo no sólo ha estado reservado para la literatura, en el cine también podemos encontrar muchas películas en cuyas historias hay un aparato de similares características. Sin contar con las adaptaciones de la novela de H.G. Wells, podríamos decir que una de las más conocidas es Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis[14], 1985) y sus secuelas – también dirigidas por Zemeckis, la segunda parte en el 1989 y la tercera en el 1990. Sin embargo, hay una diferencia muy sutil entre Regreso al futuro y Los cronocrímenes; Beatriz Maldivia habla sobre ello en Blogdecine:

A lo largo de la historia del cine y de la literatura de ciencia ficción, hemos podido apreciar dos corrientes básicas con respecto a los viajes en el tiempo: aquella que habla de un universo consistente en el que todo ha ocurrido desde siempre, como si fuese un bucle, es decir: en el que el viajero en el tiempo ha viajado siempre y siempre viajará y nada de lo que haga modificará lo que ya conocemos. Y aquella en la que lo que haga cada uno al ir al pasado altera el continuo espacio-tiempo, como explicaba Doc de Regreso al futuro, creando realidades alternativas. El guion de Nacho Vigalondo para Los cronocrímenes desde el primer momento está jugando con la teoría de los universos consistentes[15].

Sin embargo, hay una cosa que sí tienen en común estas dos películas y es que el uso de unos prismáticos provocan el comienzo de los problemas a nuestros personajes. En Regreso al futuro conlleva que Marty McFly se caiga del árbol, que casi le atropelle un coche y que conozca a su madre antes de que le hubiera parido; por otro lado, en Los cronocrímenes, cuando Héctor usa los prismáticos hace que sienta curiosidad por encontrar a la chica desnuda. Y todo este binomio de prismáticos y problemas nos lleva a una de las películas más importantes de la historia del cine, una película que me imagino que el lector ya habrá adivinado desde hacia tiempo: La ventana indiscreta[16] (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954).

Así, en todo Los cronocrímenes y La ventana indiscreta hacen referencia al voyeur que es castigado por su impertinencia. Donald Spoto comenta sobre este aspecto lo siguiente:

La coda del film no sólo es una pausa cómica después de una creciente tensión. La caía final de Jeff es una suerte de castigo y la última escena lo muestra con las dos piernas rotas. Tendrá re revivir su encerramiento […].[17]

En Los cronocrímenes también Héctor es castigado por haber sido un mirón aunque, a mi juicio, es más trágico el final en esta que en la de Hitchcock. Además, el final en la película de Vigalondo es inesperado, ese giro último da un cambio fantástico al curso de la historia y, además de estar bien integrado en la diégesis, sorprende, y mucho, al espectador.

Sin duda, ya hemos hablado de que esta película está adscrita a dos géneros cinematográficos: El de ciencia ficción y el de suspense. La combinación de géneros es un recurso habitual en la historia del cine y a este respecto Vigalondo comentaba lo siguiente:

Me encanta mezclar géneros pero, por otro lado, tampoco me levanto por la mañana diciendo “voy a mezclar dos géneros” sino que es algo que forma parte como mi identidad como director, y es algo que reconozco que me divierte pero no es algo que controle; entonces, creo que para bien o para mal es lo que hago y no sé si cambiaré con el tiempo o me durará el chollo hasta que explote.[18]

Así, podemos decir que Los cronocrímenes es una película que cuenta con aspectos que ya se han visto antes en otros largometrajes pero que al unirlos surge una combinación intrigante y arriesgada que hará las delicias del espectador.

 

Enrique Huetos. Enero de 2012.

 

BIBLIOGRAFÍA

MORENO SERRANO, Fernando Ángel: Notas para una historia de la ciencia ficción en España. Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica [en línea]: 2007, nº 25.

 

MUÑOZ, Txema: El corto fantástico vasco: De pasado indefinido a futuro perfecto. En

AGUILAR, Carlos (Coordinación): Cine fantástico y de terror español (1984-2004). Donostia: Donostia Cultura, 2005,

 

SPOTO, Donald. El arte de Alfred Hitchcock: Todas sus películas.Barcelona: RBA ediciones, 1992.

 

 


[1] Antes de Los Cronocrímenes, su primer largometraje, Vigalondo destacó en su faceta de cortometrajista. Con 7.35 de la mañana consiguió una nominación al Oscar a Mejor Cortometraje en 2004, su corto más famoso, pero también son igualmente conocidos Código 7, Domingo o Una lección de cine.

[2] De este pueblo también es oriundo Alejandro Tejería, amigo de Vigalondo desde 8º de EGB, con quién ha contado para protagonizar muchos de sus cortometrajes, como Domingo (Nacho Vigalondo, 2008), entre otras. También ha hecho apariciones en  Vaya semanita o Museo Coconut; en el cine, formó parte del reparto de Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010).

[3] BOCERO, Manuel. Entrevista Nacho Vigalondo / Los Cronocrímenes / Sitges 2007. Canal de Major Grau en Youtube [en línea]. Sitges, diciembre de 2007. Disponible en: http://youtu.be/eCJEwZtyjrs [ref.: 19 de enero de 2012].

[4] Su primer largometraje fue Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), una película alejada completamente de la estética y temática de Mama y más cercana a la de De la Iglesia (recordemos que era su director artístico), lo que hace sospechar que la tarea de este se ampliara más de lo que figura en los créditos finales. A fecha de hoy, enero de 2012, tiene un trabajo pendiente de estreno: Blancanieves (Pablo Berger, 2012), una versión del cuento popular muda y que se proyectará con orquesta en directo.

[5] Cineasta bilbaíno nacido en 1965. Estudió Filosofía en la Universidad de Deusto. Su primer cortometraje, Mirindas asesinas (Alex de la Iglesia, 1991), logró llamar la atención de la productora El Deseo, quiénes le produjeron su primer largometraje: Acción Mutante (Álex de la Iglesia, 1993). Entre sus mejores películas se encuentran El día de la bestia (Álex de la Iglesia,1995) o La Comunidad (Álex de la Iglesia, 2000).

[6] Puedes ver Mamá de Pablo Berger haciendo click en el siguiente enlace: http://youtu.be/lPD6jD17hCA [ref. 19 de enero de 2012].

[7] Puedes ver Mirindas Asesinas  de Álex de la Iglesia haciendo click en el siguiente enlace: http://youtu.be/PXc3StPZbI4 [ref. 19 de enero de 2012].

[8] Puedes ver Tren de sombras de Koldo Serra haciendo click en el siguiente enlace: http://youtu.be/gYz5Jf6f6dY [ref. 19 de enero de 2012]

[9] También es oriundo de Bilbao, aunque nació en el 75. Co-escribió el guión de El tren de la bruja junto con Nacho Vigalondo. Su primer largometraje fue Bosque de sombras (The Backwoods, Koldo Serra, 2006), película ambientada a finales del franquismo, rodada en inglés y en castellano, con Gary Oldman, Aitana Sánchez-Gijón, Virginie Ledoye y Paddy Considine.

[10] MUÑOZ, Txema: El corto fantástico vasco: De pasado indefinido a futuro perfecto. En AGUILAR, Carlos (Coordinación): Cine fantástico y de terror español (1984-2004). Donostia: Donostia Cultura, 2005, pg. 363-371.

[11] URIBE, Augusto. De las proto-máquinas del tiempo a las anticipaciones por venir. En: VV.AA.: La ciencia ficción española. Madrid: Robel, 2002, pg. 25-63.

[12] Nació en Madrid en 1842 y murió en una población de la Aquitania en 1902. Tiene una obra muy variada desde zarzuelas a novelas, pasando por artículos periodísticos.

[13] MORENO SERRANO, Fernando Ángel: Notas para una historia de la ciencia ficción en España. Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica [en línea]: 2007, nº 25. Disponible en : http://revistas.ucm.es/fll/02122952/articulos/DICE0707110125A.PDF [ref.: 19 de enero de 2012].

[14] Guionista y director de cine americano, nació en la ciudad de Chicago en el 1951. Entre sus películas más famosas, a parte de la saga de Regreso al futuro, se encuentra Tras el corazón verde y ¿Quién engañó a Roger Rabito?. En los últimos años ha dirigido películas de animación creadas a través del motion capture, una técnica muy innovadora que captura los movimientos de los actores y los transforma en una imagen animada. Gracias a esta técnica surgieron Polar Express, entre otras.

[15] MALDIVIA, Beatriz. Los cronocrímenes: No es tan fácil viajar en el tiempo [Blog. Internet]: Blog  de cine: 23 de marzo de 2009.  http://www.blogdecine.com/criticas/los-cronocrimenes-no-es-facil-viajar-en-el-tiempo [ref.: 19 de enero de 2012].

[16] Esta película se basaba en el principio del decorado único. La película cuenta como un reportero gráfico que está recluido en casa con una pierna escayolada, L. B. Jeffries (James Steweart) empieza a sospechar que uno de sus vecinos ha matado a su propia esposa.

[17] SPOTO, Donald. El arte de Alfred Hitchcock: Todas sus películas.Barcelona: RBA ediciones, 1992. pags. 151-156.

[18] CERVANTES TV. Entrevista a Nacho Vigalondo . Instituto Cervantes, 2012. Disponible en: http://cervantestv.es/2012/01/10/entrevista-a-nacho-vigalondo/ [ref.: 19 de enero de 2012]

 

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La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999)

Reseña de Beatriz Vicente Martín:

 

Estamos ante una obra de arte,  La lengua de las mariposas,  está basada en los tres cuentos  que forman parte del libro `¿Qué me quieres, amor?´ de Manuel Rivas, una elección personal del cineasta José Luis Cuerda.

La lengua de las mariposas, título de uno de los relatos de Rivas, y más tarde la que nombre a la película, supuso para José Luis Cuerda una nueva incursión en los ambientes rurales y una adaptación que dejó claro un insoslayable posicionamiento político.

Esta película española nos cuenta la historia de un niño de ocho años, gallego y asmático, Moncho. Acude a la escuela transcurrido el invierno de 1936. Asiste temeroso por los valores inculcados hacia la figura del profesor. Pero es aquí donde conocerá a su maestro, Don Gregorio, con quien iniciará, poco a poco, una vinculación muy especial comenzando junto a él, y su amigo, Roque, su aprendizaje del saber y de la vida. También se verá envuelto por el deseo familiar. Todo transcurrirá en un ambiente de equilibrio y armonía. Sin embargo, esta paz se verá truncada en Julio de 1936. La Guerra Civil estalla en España.

En La lengua de las mariposas se puede observar una clara diferencia entre el inicio del film y su final, pudiéndose estructurar la película en dos partes muy diferenciadas, a la que cada una pertenecen unos temas, elementos, planos, escenarios… simbólicos y característicos , correspondiendo pues, los opuestos a la otra parte del film. Siendo esta característica la que marcará toda la obra.

La película comienza con una vida feliz, tranquila, marcada por la libertad, impregnada por la naturaleza, la luminosidad, por el afán de conocer pero que va alejándose para dar lugar a un escenario lleno de tensión, agonía, mal estar, empapado  por la política, el odio, la pérdida de la libertad, de los valores, la dignidad y por último la traición.

“Tras una primera parte en la que cae a veces en un excesivo edulcoramiento, las pugnas sociales y políticas van haciendo que crezca la tensión hasta desembocar en un arrebato final, tan dramático como coherente”1.

El final de la película es extraordinario. Cuenta la brutalidad militar que acabó con el sueño de un mundo mejor y en paz. Está marcado por un juego de sombras y luces, por carreras y gritos junto a unos movimientos siniestros de falangistas que terminaban con el republicanismo local.

 

Las partes que van presentando el film, se apoya en el ámbito narrativo, expresado a través del tiempo lineal, desarrollándose en tres actos principales: el primero, ocupado por el miedo que presenta Moncho al ir a la escuela; El segundo acto, invadido por la amistad que comienza entre don Gregorio y Mocho, coincidiendo con la curiosidad e investigación del pequeño por la vida y correspondiendo la última parte de la película, al estallido de la Guerra Civil.

“El relato sigue un orden lineal en el que no se dan especiales manipulaciones de la coordenada temporal”2. “Corresponden a tres partes fundamentales: en primer lugar, Moncho tiene miedo de ir a la escuela porque ha oído que los maestros pegan; a continuación, don Gregorio y Moncho entablan una amistad en la que el niño manifiesta su despertar a la vida (los miedos, el amor etcétera) al tiempo que se le va apagando a su mentor; por último, con el estallido de la guerra, don Gregorio es detenido y la madre de Moncho azuza al chico para que saque de sí el odio y la violencia en el que no había sido educado por su profesor”3.

 

A medida que pasa el film se van abordando los distintos temas que se caracterizan en cada una de las partes. A sí, la película se detiene en ideas como la libertad, la cultura, el miedo, los sentimientos o la traición, que van cambiando según va avanzando.

La libertad de la infancia, observada en repetidas ocasiones en el comienzo del relato, a través de la naturaleza, con excursiones o con entretenimientos en el campo, con la pérdida del miedo de los prejuicios  inculcados o con la propia ignorancia presente en Moncho. Pasando a la reivindicación de la libertad individual de cada ser humano, señalado en las conversaciones del maestro con el niño, o en el discurso de éste tras su retirada del oficio de la educación. “El discurso de agradecimiento que pronuncia el profesor en la despedida de su actividad docente es una vehemente defensa de la República y de la libertad frente a la opresión”4. Y finalmente, dicha libertad termina viéndose reprimida e inalcanzable “El planteamiento de la parte final del film es el paulatino advenimiento del fascismo, de la intolerancia, del oscurantismo religioso, de la reprehensión de la curiosidad, la expresión artística y el conocimiento científico, y por ende de la pérdida de las libertades individuales”5.

La importancia del tema cultural en La lengua de las mariposas se ve reflejada en el pequeño “Gorrión”6. Pasando de ser escasa por no decir nula, en el principio de la película, a ser uno de los puntos que caracterizan al protagonista, pues su afán por conocer, lleva a la confidencialidad que le unen durante el desarrollo de la película al maestro. Siendo éste una de las causas de la mayor expectación del público por el final del film.

El miedo es uno de los temas que más caracteriza a esta obra y uno de los más presentes en toda ella; pero una vez más, hay una clara distinción de este concepto según se avanza en su visionado, mostrándose este sentimiento de diversas formas y perspectivas. Comienza mostrándose un miedo infantil, podría decirse que risorio por ser un pensamiento de niños o coherente por la época en la que se centra la película, siendo normal el modo de ver el significado de educación de Moncho. Miedo más tímido, cuando nos enseñan un periodo tranquilo, en el que la República inspira tranquilidad, pero que aun así se siente respeto por defender los valores.” En el miedo de Rosa a salirse de los senderos marcados por la tradición conservadora”7. O el pánico por inferioridad inculcada, por ejemplo la mujer de la que se enamora el hermano de Moncho, ese miedo a volverse contra su marido. Pero se aleja de este sentido, según recorremos el film, para ofrecernos un sentimiento de horror, terrorífico ante el sistema político que está a punto de imponerse. ” El encuentro de la familia de Moncho con el maestro, por miedo a las represalias, en llamarle “asesino” y “rojo”8.

“El miedo es otro gran tema del filme: Moncho siente temor a la escuela y al más allá, pero don Gregorio se lo va reconduciendo para que sea más libre. Al final, sin embargo, los falangistas, el cura y el cacique imponen un régimen terrorífico que no se detiene ante el llanto de los familiares de quienes son detenidos. El miedo saca lo peor de los padres de Moncho y éstos se lo trasladan a su hijo”9.

Otro sentimiento que aflora en la película, la traición, que nos hace reflexionar, preguntarnos un por qué, del grandioso final en el que nos encontramos. Esta sensación que marca la película la comenzamos a ver casi en el comienzo de ésta, al desvelarnos el personaje de Carmiña hija del padre de Moncho, Ramón. Continúa presente  en el asesinamiento del perro de Carmiña por parte de O´ lis y continuamos viéndola en todo el final, siendo aquí más emblemática, cobrando especial  importancia, por un lado, el pequeño Moncho traiciona a su maestro, a su mentor, volviéndose en su contra y por otro lado la traición de los personajes a sí mismos (especialmente los miembros de la familia de Moncho), ocultando sus verdaderas identidades, viéndose así reprimidos y perseguidos por sus propias conciencias.

Los sentimientos, La lengua de las mariposas, es una película presentada a través de la imagen de un niño, lo que le da mayor sentimentalismo al relato. Gira en torno a unos elementos que elevan la posición de ellos de forma exuberante.

“El relato está estratégicamente diseñado en torno a la mirada del niño Moncho”10. “Porque si de algo puede alardear La lengua de las mariposas es de ser una película de gran emotividad”11.

 

Así pues, se presentan durante toda la película valores que se van oponiendo a sí mismos, ideologías, sentimientos contrarios,…

Tras finalizar la película llegamos a un visión que jamás habríamos imaginado en sus inicios, pues valores como la libertad del individuo que se manifiestan de forma constante en el comienzo termina por oponerse dando lugar a la obligación, a la represión de actuar en contra de los principios propios por el miedo. La educación plena que intenta inculcar el maestro en sus alumnos se contrapone a la ignorancia que muestran en su final, siendo “ovejas” de sus superiores. O, La lealtad mostrada en un principio, la sustituye la traición final.

“La película se desliza entre el lirismo y el costumbrismo, por un lado, y los diálogos y acciones llenos de fuerza por otro”12.

La oposición ideológica, caracterizada en toda la película, por un lado, oposiciones dentro de la propia familia y en el ámbito cercano a Moncho” El padre de Moncho es republicano, seguidor del presidente Azaña, pero la madre, católica ferviente, parece más inclinada hacia el espectro político opuesto”13, ” Junto a la historia de la familia de Moncho, a través de los cuales se ofrece una mirada sobre la sociedad gallega de la época, el otro eje de la película es el impulso transformador republicano representado por la figura del profesor, Don Gregorio”14. Por otro lado, en la calle, en el pueblo, Republicanos o Comunistas.

 

La lengua de las mariposa se apoya en elementos esenciales y simbólicos en el ser humano, realzando aun más sus temas, dándoles mayor credibilidad y énfasis. Crea más fuerza gracias a la naturaleza, la educación, la curiosidad, la dignidad, el odio…

La película parece detenerse en el transcurso de los primeros minutos en una armonía con la naturaleza, acentuando la belleza de la primavera, como símbolo de tranquilidad, de paz, en definitiva símbolo de la felicidad que envuelve la primera parte del relato.

“La primera excursión del maestro y los alumnos al campo es de gran belleza; empieza la primavera y el paisaje transmite mucha alegría”15 “La naturaleza, esplendorosa durante la primavera, mantiene además una relación clara con la primavera de la vida en la que se encuentra Moncho”16.

La educación elemento pleno en la película, en la vida de Moncho. “La educación, parece plantear el autor, es determinante para extraer lo mejor y lo peor de una naturaleza humana simbolizada en el chico. De esta forma, los demás personajes representan distintas posibilidades a la hora de forjar su personalidad”17.

La curiosidad es uno de los elementos claves en el film, es la causante de la unión de amistad entre  Moncho y el maestro, que les lleva a ser confidentes. Pues el profesor aporta a “Gorrión” toda la sabiduría de la que éste carece.

Dignidad, va haciéndose un hueco importante en la película, pero queda anulada, ejerciéndose una violencia insoportable sobre los hombres y sobre sus conciencias. Pues no es admirable que una persona para defender su dignidad tenga que poner en juego su vida. Y nadie tiene el derecho de convertir a otro en un cobarde. Ejemplo como el de Ramón, que simpatiza con los ideales de la República pero su mujer, Rosa, le pide que no se señale, que esconda sus ideales, o como la simbólica quema de elemento republicanos. “Si alguien os pregunta, vosotros decid que papá no ha hablado nunca mal de los curas.  que nunca ha sido republicano”18, “Ramón por lo que más quieras, ¡Que te vean gritar!”19, “Tú también Mocho, grítale tú también”20 .”Aleccionados por su madre, Moncho y su padre acabarán uniéndose a los que insultan a los detenidos”21.

El odio, sentimiento que invaden toda la última parte de la película. “Como un Jesucristo anciano a punto de ser crucificado, recorre ante las miradas de odio los metros que le separan del camión que llevará a los presos al lugar del fusilamiento”22. “La salvaje reacción del niño que, aleccionado por su madre, también insulta a su gran amigo y después, negando la palabra de aquel que enseñó el Verbo, o que las mariposas tenían lengua, recoge piedras para perseguir al camión de los condenados”23.

 

Y una vez más, como no hacer alusión al característico tema del cine español, también presente en La lengua de las mariposas: el sexo.

Aparece presente desde varias perspectivas, desde el amor de infancia, el primer amor, pasando por un amor inolvidable hasta el sexo como tal.

Moncho, nuestro protagonista, se ve rodeado del mundo amoroso a través de su hermano, pero también lo experimenta en su propio cuerpo.

“Aparece el personaje de Aurora, la pequeña amiga de Moncho, por la que él se siente atraído, y que sirve para resaltar la curiosidad vital de este personaje, que no se limita a lo científico”24.

A través de su mentor, comenzará a entender el significado de la pérdida de un ser amado, en concreto de la mujer amada; pues Don Gregorio le explica con palabras elegidas sabiamente lo que significa la pérdida de su mujer. “El poder de evocación de las dos frases de don Gregorio sobre su mujer muerta con veintidós años”25.

Pero será gracias a los momentos que vive con su hermano mayor, Andrés, donde indagará y se adentrará un poco más en este mundo. Andrés sufre los desamores del primer amor y será Moncho su mayor apoyo. “El hermano de Mocho , aprende a tocar el saxo y acuden con la orquesta local a una feria, donde conoce al primer amor de su vida”26. “En la secuencia del baile de la feria… el solo saxo que dedica a la muchacha achinada es una delicada declaración de amor que conmueve profundamente”27.

Y el sexo tratado como tal, en La lengua de las mariposas, aparecen escenas que dan lugar al morbo, al erotismo, al deseo. Escenas que el propio Moncho acompañado de su amigo, Roque, observan desde un lugar oculto. “Moncho y su amigo Roque, formando parte de sus experiencias iniciáticas, siguen a O ´lis a la casa de Carmiña donde tienen lugar sus amores”28. Siendo ésta, una de las escenas más criticadas de la película, por ser juzgada de no tener coherencia, ni sentido.

“La historia de Carmina no se relaciona coherentemente con el resto del film. No refleja la preocupación política y social de la trama principal; se siente como un añadido para ganar tiempo -y sexo- para la película”29.

La música, termina adquiriendo un gran significado, envolviendo a todo el relato. La película gira en torno a una melodía principal, incorporada no solo en el espacio extradiegético, sino también en el diegético, a través del saxo, instrumento que toca Andrés. Convirtiéndose en un elemento esencial y más aun en escenas concretas.

Gracias a la afición del hermano mayor de Gorrión, por el saxo, se incorpora éste en la obra de forma constante, por las noches cuando van a dormir, como elemento clave para la conquista de un amor, o como soporte para incorporar en la obra las verbenas populares, los bailes, la diversión del pueblo… en definitiva, en multitud de ocasiones.

Pero aun va más allá, los códigos sonoros sitúan al espectador de una forma conseguida en el momento en el que se encuentra la película, para ello se vale de sonidos de la propia naturaleza, sonido de animales que realzan aún más en el comienzo del film la sensación de libertad, de pureza.

” La importancia de los elementos de la naturaleza también queda de manifiesto con el sonido ambiente. La música de los grillos, el murmullo del río  o el trino de los pájaros están muy presentes en todo el largometraje. La banda sonora, con claras influencias de música celta, ambienta el filme y puntúa su tono dramático en función de las distintas secuencias”30.

La lengua de las mariposas ha tenido una gran repercusión que ha puesto de manifiesto la necesidad cada vez más inevitable de reflejar la terrible guerra que devastó España entre 1936-1939 y cuyas consecuencias aún son rastreables en la sociedad del cambio de siglo.

Esta película ofrece muchos puntos de interés, exquisitas reflexiones sobre el coraje y la bondad de ser justo consigo mismo y con los demás. En un mundo en el que las prioridades comerciales priman sobre la verdadera relación del hombre con las cosas, pues no es sobrante que nos hagan ver, por un instante, la fuerza de los ideales y la diferencia entre la civilización y la barbarie, frente a muchas posturas culturales que, brillantemente, sostienen que no hay tanta distancia entre ellas y que incluso es posible encontrarlas juntas.

Bibliografía:

Sánchez Noriega, JOSÉ LUIS: Historia del cine en películas 1990-1999. Mensajero. 2007. Bilbao.

Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca.

F. Herrero, CARLOS y Satamarina, ANTONIO: Semillas de futuro, Cine español 1990-2001. Sociedad Estatal Nuevo Milenio. 2002. España.

Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid.

Azcona, RAFAEL: La lengua de las mariposas. Sogetel. 1999. Madrid

 

Revista de Cine: Ocho y medio. http://www.ochoymedio.info/ (Última consulta 19/01/2012)

Revista Cine visiones: http://www.cinevisiones.blogspot.com/2009/05/la-lengua-de-las-mariposas-film-de-jose.html (Última consulta 19/01/2012)

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1. Sánchez Noriega, JOSÉ LUIS: Historia del cine en películas 1990-1999. Mensajero. 2007. Bilbao. Página 501.

2.  Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 277.

3. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 278.

4. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 231.

5. Revista de Cine: Ocho y medio. http://www.ochoymedio.info/ (Última consulta 19/01/2012)

6. Apodo de Moncho

7. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid.  Página 231.

8. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid.  Página 234.

9. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 279.

10. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 277.

11. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 230.

12. Sánchez Noriega, JOSÉ LUIS: Historia del cine en películas 1990-1999. Mensajero. 2007. Bilbao. Página 502.

13. Revista de Cine: Ocho y medio. http://www.ochoymedio.info/ (Última consulta 19/01/2012)

14. Sánchez Noriega, JOSÉ LUIS: Historia del cine en películas 1990-1999. Mensajero. 2007. Bilbao. Página 502.

15. Revista de Cine: Ocho y medio. http://www.ochoymedio.info/ (Última consulta 19/01/2012)

16. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 278.

17. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 278.

18. Azcona, RAFAEL: La lengua de las mariposas. Sogetel. 1999. Madrid. Página 91.

19. Azcona, RAFAEL: La lengua de las mariposas. Sogetel. 1999. Madrid.  Página 96.

20. Azcona, RAFAEL: La lengua de las mariposas. Sogetel. 1999. Madrid. Página 98.

21. Sánchez Noriega, JOSÉ LUIS: Historia del cine en películas 1990-1999. Mensajero. 2007. Bilbao. Página 501.

22. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 234.

23. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 234.

24. Revista de Cine: Ocho y medio. http://www.ochoymedio.info/ (Última consulta 19/01/2012)

25. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 231.

26. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 230.

27. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 230.

28. Úbeda-Portugués, ALBERTO: José Luis Cuerda ética de un corredor de fondo. Fundación Autor. 2001. Madrid. Página 230.

29. Revista Cine visiones: http://www.cinevisiones.blogspot.com/2009/05/la-lengua-de-las-mariposas-film-de-jose.html (Última consulta 19/01/2012)

30. Huerta Floriano, MIGUEL ANGEL: Análisis fílmico del cine español, 60 películas para un fin de siglo. Globalia. 2006. Salamanca. Página 276.

 

Beatriz Vicente Martín, enero 2012.

 

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