Archivo de enero, 2012

Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

Reseña de Christian González

Se trata de una película que pertenece al género cinematográfico de Terror [3] y que, a su vez, se adscribe subgénero Gore [4].

Esta sería la catalogación general y principal que se haría de la película, pero no sería la única.

Además de a los géneros que hemos citado, “[REC]” también tendría cabida dentro de otro género cinematográfico, éste más “actual” y menos longevo o repetido a lo largo del tiempo, en base a su propuesta visual y estilística.

Dicho género, todavía no mencionado, es la que convierte a esta película en una propuesta novedosa y casi revolucionaria dentro del cine español.

El género al que también se puede adscribir la película es el “Mockumentary” o “Falso documental” [5].

El “Falso documental” (o “Mockumentary”) es un género cinematográfico que pretende emular los códigos estilísticos y las convenciones propias del cine de género documental, dentro de una obra de ficción. O lo que es lo mismo, busca dotar a la ficción que muestra un tono y aspecto realista, presentándola como algo real.

“[REC]” comienza cuando se enciende la cámara del personaje de Pablo (interpretado por el propio director de fotografía de la película, Pablo Rosso) en el Cuartel de Bomberos de Barcelona. Él y la reportera Ángela Vidal (Manuela Velasco) se disponen a realizar un reportaje, para una televisión local, acerca del trabajo de los bomberos durante la noche de un día cualquiera. Tras realizar entrevistas, y seguir los hábitos y costumbres en una noche más del grupo de bomberos, en el parque se recibe una llamada alertando de que una anciana se ha quedado encerrada en su piso. Los bomberos acuden al aviso y, por tanto, Ángela y su cámara, Pablo, van con ellos.

Partiendo desde este supuesto, es la cámara la que recoge toda la acción, dotando de un realismo atroz a los sucesos que acontecen, en un ejercicio que bien se podría catalogar de “Mockumentary”.

Pero, como ya he mencionado, el “Mockumentary” no es el único recurso estilístico que utiliza la película.

El caos se desata a partir de lo que se supone que es un virus, el cual, al transmitirse a una persona, éste la degrada y desata en su cuerpo un hambre voraz de carne humana y una inabarcable ira y violencia.

Esto delimita la catalogación de ese ser resultante, tras contraer el virus, a lo que podríamos denominar “Zombi” [6].

Pero los zombis que aparecen en “[REC]” no pertenecen al sentido clásico del término, sino a una nueva concepción del ser, a una nueva visión de la criatura, mucho más rabiosa, rápida, contagiosa y enfermiza que la clásica. Dicha nueva concepción no surge de los muertos que resucitan, o, lo que es lo mismo, de los muertos vivientes, sino que parte de la contracción de una infección.

Este tipo de zombi (diferente del concebido, y ya convertido en icono, por el maestro del cine de zombis George A. Romero [7]), infecto, se ha propagado recientemente por una cantidad innumerable de films, dentro del panorama actual del Cine de Zombis [8]. De entre los más destacados, cabe mencionar “28 días después” (Danny Boyle, 2002), su secuela “28 semanas después” (dirigida por el español Juan Carlos Fresnadillo en 2007) y “Amanecer de los muertos” (Zack Snyder, 2004), entre otros.

Es en una de estas, “28 días después” [9], junto con “El proyecto de la Bruja de Blair” [10], donde “[REC]” asienta todas sus principales bazas estilísticas y formales.

“[REC] es una suerte de mezcla entre “La Bruja de Blair” (1999, Daniel Myrick / Eduardo Sánchez) y “28 días después” (2002, Danny Boyle). Es decir, un compendio de supuestos sucesos reales vistos desde el ojo subjetivo de una cámara y voraces/rabiosos zombis.” [11]

A raíz de la propuesta formal del “Mockumentary”, el espectador es introducido en la película como un personaje más, el de Pablo, que lo graba todo en primera persona. Es esto lo innovador dentro del cine español, una propuesta formal, narrativa y estilística que no se había explotado antes dentro de las fronteras de dicho cine. Y, además, es esto lo que potencia la sensación de miedo y terror que se produce en el espectador, lo cual constituye el objetivo principal de la película y de los directores, consiguiendo que la tensión alcance cuotas inimaginables, ya sea con los zombis persiguiendo a los protagonistas o cuando dichas criaturas no aparecen, mientras los protagonistas se recorren el edificio. Es en estos momentos cuando el miedo y la tensión más se acrecientan, a la espera de que ocurra cualquier aparición tras cualquier esquina oscura.

“El posicionamiento en la narrativa, la mirada en sí, es aquí lo innovador –pese a existir un precedente de menor enjundia en “El proyecto de la bruja de Blair” (“The Blair Witch Project”, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999), además de que en ese año también aparecía “Diary of the Dead”, de Romero, no lo olvidemos, aunque de resultados menos espectaculares-. Todo lo que vemos se debe a lo que la cámara de filmación registra, en clara perspectiva experimental, incluso con el riesgo de algún que otro plano secuencia de compleja elaboración, de ahí que el operador sea sólo una voz a secas –podía haberse llevado a cabo una estratagema semejante a la de “La dama del lago” (“Lady in the Lake”, Robert Montgomery, 1947), rodado todo a cámara subjetiva, por lo que sólo vemos al actor Robert Montgomery cuando se mira en un espejo-. Las persecuciones ante esos seres con ansias de morder son constantes y variadas. Teniendo en consideración que actúan en un coto cerrado, en ningún momento la acción se torna repetitiva o aburrida. Existe un desasosiego mantenido, con ausencia de música para mayor verismo, en el que, pese a que se adivina una partida perdida sin remedio, un total pesimismo, se tiene la esperanza de que alguien pueda salvarse, lo que anima al espectador. La ubicación de la cámara, siempre en mano, tiene el nervio de la naturalidad, en detrimento del virtuosismo de una puesta en escena más artística que nadie echa en falta. Igual sucede con las secuencias de corte “gore”, donde las heridas y la sangre vertida devienen con la naturalidad de lo real, sin caer en los excesos festivos de los clichés de los “spaghetti-zombis”, y demás productos similares con ánimos de llamar a las puertas de un tipo de aficionado más que por intentar experimentar, aunque sólo sea con los mismos elementos de siempre.” [12]

“El mejor elogio de “REC” posiblemente es decir que el film aterroriza como nunca antes lo había conseguido ningún otro título del Spanish Horror.” [13]

“ La sordidez del edificio es otro acierto –de hecho, todos los sets son decorados naturales-, ya que se teme la llegada de un agresor desde cualquier lado oscuro, consiguiéndose efectivos sustos debido al sabio uso de una tensión previa bien mantenida. No en vano, Balagueró es, junto a Alejandro Amenábar, uno de los más sólidos referentes del terror fílmico hispano de los últimos tiempos.” [14]

Sin embargo, todas estas referencias no completan el marco al que se adscribe “[REC]”. La acción transcurre, casi por completo, en un único escenario, el edificio, el cual constituye un entorno amenazante y peligroso del cual no se puede salir.

Este planteamiento remite directamente a la película “Alien”, dirigida en 1979 por Ridley Scott, en cuanto a la concepción de ese entorno cerrado y hostil del que no se puede escapar.

“Es decir, que nos encontramos con el mundo de los muertos vivientes y los virus monstruosos en un planteamiento que remite a “Alien” (1979, Ridley Scott), un espacio peligroso del que no se puede salir. A ese mundo se añade el aspecto de Voyeur tan caro a la televisión, somos testigos directos de la masacre a través del ojo de la cámara.” [15]

Como contrapunto a todo el catálogo de sustos, tensión, angustia, claustrofobia y demás elementos y recursos del cine de Terror utilizados, existe una incursión en la película de fragmentos propios de la comedia y el humor, relacionados al crisol de culturas que se aúnan dentro del edificio. Esto rebaja momentáneamente la tensión generada y acumulada, permitiendo ofrecerle al espectador un respiro.

“Como contrapunto, existe un componente de humor con la presentación de los distintos residentes del edificio: el matrimonio anciano, un tanto despistado y ajeno al problema; el trasnochado homosexual argentino, más pendiente de su peinado que del mal acechante; la madre histérica que anuncia guerra a los posibles culpables de la tragedia; o el matrimonio oriental, con su clásica verborrea que, por más acuciante que sea la situación, no deja de generar las risas entre el respetable: <<¡Bombelo cayó!>> es una de las impagables frases del guión. Son los oasis de relax antes de que el terror vuelva de nuevo al lugar, porque estamos ante un filme que concede poco descanso al sufrido espectador, llegando a sentir la claustrofobia de los personajes.” [16]

Tras este análisis, apuntar que la película obtuvo un éxito tremendo en su estreno en las salas, siendo su presupuesto de 1,5 millones de euros y consiguiendo situarse entre las 100 películas de la década del 2000 más taquilleras fuera de Estados Unidos con más de 33 millones de dólares de recaudación.

Además, cosechó un gran número de premios en distintos festivales (como el de Cine Fantástico de Sitges, el Fantasporto o el Fantastic´Arts), y en la gala de los Goya del 2007. Premios a Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz Revelación, Mejor Montaje,… avalan el gran recibimiento del film por parte de la crítica, además del público.

Por esto se puede concluir que “[REC]” es uno de los (no muy abundantes) ejemplos fílmicos en los que crítica y público coinciden.

El enorme éxito de la película provocó la realización de un remake en Estados Unidos (además de dos secuelas españolas ya terminadas, “[REC]2”, Jaume Balagueró y Paco Plaza, del 2009, y “[REC]3. Génesis”, Paco Plaza, 2012, ésta a punto de estrenarse, y una tercera secuela, cuarta entrega de la saga, en proyecto, “[REC]4. Apocalipsis”, Jaume Balagueró, 2012,).

“Quarantine” es el título del remake americano de “[REC]”. La película fue dirigida, en el 2008, por John Erick Dowdle, y el guión es del propio John Erick Dowdle, escrito en colaboración con su hermano Drew Dowdle.

Los resultados técnicos y artísticos de dicha película son prácticamente idénticos al del film original de Jaume Balagueró y Paco Plaza, con la única diferencia de la incursión de pequeñas escenas que no aparecían en el film original, así como una introducción más larga, cierto flirteo entre un bombero y la periodista, la aparición de un perro zombi asesino en la secuencia del ascensor, explicaciones finales ligeramente diferentes o planos esclarecedores de lo que ocurre en el exterior, y la desaparición de algunos de los vecinos más pintorescos de la versión española, como el matrimonio japonés o el argentino homosexual.

Por último, y como conclusión, remarcar que la utilización de los estilos visuales y narrativos de los que hace gala “[REC]” no se habían visto con anterioridad en el cine español, y mucho menos de la manera en la que son presentados en el film. Por lo que esta película constituye toda una innovación y revolución dentro del cine de género de Terror español, que confirma a sus autores, Jaume Balagueró y Paco Plaza, como “pioneros” y maestros en el arte de asustar y hacer apología del terror y la sangre.

“Sin duda, “REC” supone una evolución respecto a anteriores propuestas del Spanish Horror. Supera y reinventa lo ya visto y resulta una sugestiva nueva vía para el género.” [17]

“[REC]” constituye toda una magnífica muestra del cine de Terror español.

Es una película innovadora, fresca, frenética, brutal, original para los cánones españoles, directa, chocante, impactante, adictiva y, por encima de todo, aterradora.

Jaume Balagueró y Paco Plaza hicieron temblar los cimientos del cine de Terror español en el 2007 con una inmensa muestra de talento y atrevimiento.

El resultado: “[REC]”, o cómo hacer buen cine de Terror español y, además, innovar en la utilización de recursos estilísticos y narrativos no explotados con anterioridad en el interior de dichas fronteras cinematográficas, todo en la misma película.

Una película excelente y sobresaliente que se erige como todo un modelo a seguir en las diferentes vertientes del Terror español.

“[REC]”, una aterradora obra maestra.

Bibliografía:

GÓMEZ RIVERO, Ángel: “Cine Zombi”, Calamar Ediciones, Madrid, 2009.

MATELLANO, Vítor: “Spanish Horror”, T&B Editores, Talamanca de Jarama, Madrid, 2009.

GUZMÁN URRERO: “REC. Entrevista con Jaume Balagueró y Paco Plaza” [en línea], CINE Y LETRAS, 20 de noviembre de 2007 23:51

< http://cineyletras.es/Entrevistas/rec-entrevista-con-jaume-balaguero-y-paco-plaza.html> [consulta: 15 de enero de 2012]

 

[1] Jaume Balagueró es un director de cine español que nació el 3 de noviembre de 1968 en Lérida, Cataluña. Graduado en Ciencias de la Comunicación, estudió cine en el Centre déstudis cinematogràfics de Catalunya (CECC). Fue periodista y presentador de radio en el programa “La espuma de los días” de Radio Hopitalet. Su primer cortometraje, “Alicia”, 1994, fue un éxito en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. Su primer largometraje fue “Los sin nombre”, de 1999, con el que se llevó el premio Meliès de Oro a la mejor película fantástica europea de dicho año. Su trabajo se centra, principalmente, en el género de terror psicológico. Ha dirigido, entre otras, “Darkness”, 2002; “Frágiles”, 2005 y “[REC]2”, esta última en colaboración con Paco Plaza. Formó parte del jurado del primer concurso de cortometrajes por móvil celebrado en San Felíu de Guixols en el año 2007.

[2] Paco Plaza es un director de cine español que nació en 1973, en Valencia. Se licenció en Ciencias de la Información por la Universidad de Valencia. Diplomado en Dirección Cinematográfica por la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM), Paco Plaza ha dirigido, entre otras, películas como “O.T. La película” (junto con Jaume Balagueró), 2002; “Romasanta. La caza de la bestia”, 2004; “[REC]” y “[REC]2” (ambas de nuevo junto a Jaume Balagueró), 2007 y 2009 respectivamente. A fecha de la realización de este trabajo, tiene a punto el estreno de su nueva película como director, “[REC]3. Génesis”.

[3] El cine de Terror es un género cinematográfico cuyo objetivo principal es provocar una reacción en el espectador de miedo, disgusto, susto, horror, repugnancia, angustia, estrés, claustrofobia, incomodidad, malestar o preocupación, entre otras. Para el cumplimiento de este objetivo, lo principal es la incursión de un personaje, fuerza o evento de carácter criminal o sobrenatural en un ámbito de normalidad.

De entre las muchas características de este género cinematográfico, destacan algunas como el uso particular de la iluminación, donde predomina una tendencia al claroscuro y al contraste fuerte entre los colores, buscando provocar atmósferas enfermizas, sucias o chocantes.

[4] El cine Gore es un subgénero cinematográfico perteneciente al cine de Terror centrado en lo visceral y la violencia gráfica. Uno de los objetivos principales de este tipo de cine es mostrar la enorme vulnerabilidad del cuerpo humano y enseñar o teatralizar la mutilación, mediante innumerables métodos, de mismo. Esto se consigue mediante la utilización de efectos especiales y de sangre artificial en exceso.

[5] El “Falso Documental” o “Mockumentary” es un género cuya concepción estilística imita los códigos y convenciones desarrollados en el cine Documental en una obra de ficción. Se trata de mostrarlo como la grabación de la vida real, de los sucesos reales, pero producido como obra de ficción. En otras palabras, el objetivo del género es conseguir que la obra de ficción parezca real. Para ello utiliza los métodos y elementos estilísticos, visuales y sonoros, propios del cine Documental.

[6] El “Zombi” es, en esencia, un muerto resucitado, a través de métodos mágicos, por un hechicero con el propósito de convertirlo en su esclavo. Esta concepción es la original y forma parte de la cultura de las regiones donde se practica el culto vudú. Esta figura legendaria quedaría sometida a la voluntad de dicho hechicero, una vez hubiera sido resucitada por él. Sin embargo, esta concepción ha ido cambiando y evolucionando, a través de la literatura fantástica, hasta quedar como sinónimo de muerto viviente.

[7] George Andrew Romero es un director, escritor y actor de cine estadounidense, nacido el 4 de febrero de 1940 en Nueva York. Es mundialmente conocido y reconocido por sus películas de terror, en las que introduce la figura del zombi o muerto viviente. Estas películas, en su mayoría, ofrecen, mediante la metáfora, críticas a diferentes aspectos de la sociedad contemporánea. George A. Romero no fue el primer cineasta en realizar este tipo de películas, pero sí ha sido considerado como el creador o padre del arquetipo zombi en la cultura popular. Siendo ya todo un mito en la historia del cine de Terror y el cine Zombi, George A. Romero ha marcado a generaciones de cineastas, los cuales han utilizado gran parte de las características de su cine en sus propias películas.

[8] El Cine de Zombis es un subgénero del Cine de Terror. Se suele encuadrar dentro de la Serie B. El cine de género Zombi posee sus propias características y convenciones, de las cuales la única realmente imprescindible es la presencia en el film de zombis o muertos vivientes. Se trata de un tipo de cine que suele estar ligado al cine Gore, subgénero también del cine de Terror. El cine de Zombis cuenta, en su currículum, con un gran número de películas que se han convertido ya en auténticos clásicos, en iconos (de la cultura popular), y que han influenciado a una cantidad innumerable de cineastas a lo largo de la historia.

[9] “28 días después” (“28 days later”) es una película británica dirigida por Danny Boyle en el 2002. Se estrenó en el Reino Unido el 1 de noviembre del 2002. Está protagonizada por Cillian Murphy, Naomie Harris, Brendan Gleeson, Megan Burns y Christopher Eccleston. Constituyó un gran éxito de taquilla y obtuvo muy buenas críticas. La película fue rodada completamente en formato digital y dio lugar a una secuela, “28 semanas después” (“28 weeks later”), realizada en el año 2007 y dirigida por el español Juan Carlos Fresnadillo. También originó una novela gráfica creada por Steve Niles junto con Dennis Calero y Dan Nakrosis.

[10] “El Proyecto de la Bruja de Blair” (“The Blair Witch Project”) es una película de 1999 dirigida por Eduardo Sánchez y Daniel Myrick que explota al máximo el género y los recursos estilísticos del “Falso Documental” o “Mockumentary”. Está protagonizada por Heather Donahue, Joshua Leonard y Michael C. Williams. Para la promoción de la película se creó una enorme e histórica campaña de marketing en internet, en la que se vendió la historia como un suceso real y no como ficción. Es la película de cine independiente más rentable de la Historia, partiendo de un presupuesto de 22.000$ y recaudando un total de 248.639.099$. Fue un enorme e impredecible éxito de público, además de conseguir muy buenas valoraciones por parte de la crítica y de cosechar un gran número de premios en distintos festivales. En el 2000 ganó el premio a la Mejor Ópera Prima y el Premio Nova del Gremio Americano de Productores (PGA) a la Mejor Labor Promesa en el Independent Spirit Award. El estreno en 1999 en el Festival de Cine de Cannes originó una gran repercusión al ganar el Premio de la Juventud a la Mejor Película Extranjera. Paradójicamente, ese mismo año la película fue nominada al Razzie a Peor Película, además de ganar el premio Razzie a la Peor Actriz (Heather Donahue). En el 2006, la Asociación de Críticos de Cine de Chicago situó la película en el puesto número 12 de la lista de las “100 mejores películas de terror”. Y fue en el 2008 cuando Entertainment Weekly nombró a “El Proyecto de la Bruja de Blair” como una de las “100 mejores películas desde 1983 hasta 2008”, situándola en el puesto número 99.

[11] MATELLANO, Víctor: “Spanish Horror”, T&B Editores, Talamanca de Jarama, Madrid, 2009, pág. 86.

[12] GÓMEZ RIVERO, Ángel: “Cine Zombi”, Calamar Ediciones, Madrid, 2009, págs. 256-257.

[13] MATELLANO, Víctor: “Spanish Horror”, T&B Editores, Talamanca de Jarama, Madrid, 2009, pág. 86.

[14] GÓMEZ RIVERO, Ángel: “Cine Zombi, Calamar Ediciones, Madrid, 2009, pág. 256.

[15] MATELLANO, Víctor: “Spanish Horror”, T&B Editores, Talamanca de Jarama, Madrid, 2009, pág. 86.

[16] GÓMEZ RIVERO, Ángel: “Cine Zombi”, Calamar Ediciones, Madrid, 2009, pág. 256.

[17] MATELLANO, Víctor: “Spanish Horror”, T&B Editores, Talamanca de Jarama, Madrid, 2009, pág. 86.

 

Christian González Rellán. Enero, 2012.

 

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El sur (Víctor Erice, 1983)

Reseña de Marta Esteban González

Para Víctor Erice, la cuestión principal de una obra cinematográfica radica en la manera de utilizar el arte para que sea útil en la indagación sobre el sentido más profundo de la vida, que es el que se encuentra en la realidad cotidiana [1], y eso es precisamente lo que nos transmite con esta maravillosa película, y lo hace traspasando los límites narrativos y creando imágenes cargadas de simbología y expresión que dotan de sentido a la obra.

La conexión de sus películas con la pintura es la clave de su poética visual y el sentido de su creación artística. Las iluminaciones, colores y composiciones tienen una función determinante y constituyen en sí mismos una narración complementaria a la trama. Todas sus películas presentan microcosmos en los que las relaciones personales se entrelazan de manera que las historias trascienden la realidad concreta y se elevan en forma de metáforas muy poderosas sobre la condición humana con una narración intensamente poética [2].

El Sur, es una adaptación libre de un relato escrito por Adelaida García Morales. La película trata sobre los recuerdos de Estrella adulta, la narración en voz en off nos llevan a mirar desde sus ojos, viendo cómo pasa de la niñez a la adolescencia buscando la verdad sobre su padre, Agustín, un republicano derrotado, esta búsqueda será a su vez un viaje íntimo para encontrar su propia verdad. La verdad del padre consiste en su fracaso existencial conmovido por un pasado perdido; la incomunicación y el aislamiento constituirán las bases de su presente, el cual intentará afrontar en diversas ocasiones (a través de un amor perdido del pasado e incluso a través de su propia hija) pero sin éxito. La verdad de la hija, en cambio, consiste en la esperanza de salir de ese aislamiento y soledad a través del sur, gran metáfora de la película, y todo lo que ello representa. Intenta descubrir a su padre, pero muchas cosas están en la oscuridad, la oscuridad del norte frente la luminosidad del sur hacia la que le lleva su viaje. Y es que su búsqueda de la verdad es la búsqueda de la propia verdad del espectador según su reflexión y experiencia. Esta búsqueda por parte de los niños en sus películas y su viaje iniciático es el viaje en el que se sumerge el espectador en el momento en el que comprende la película desde esa perspectiva metafórica y poética. Procurando que el público pueda decidir en última instancia, seleccionando entre lo que se le ofrece aquello que mejor se adapta a su propia existencia personal, a su forma de percibir la vida, para lo que tiene que recurrir a sus propios recuerdos y vivencias [3].

El viaje iniciático de Estrella pasa por una serie de fases, ella niña entiende la vida desde una perspectiva onírica, mágica, ve a su padre como un ser excepcional que sobrepasa las cualidades de la vida cotidiana, esto está representado a través del péndulo, objeto simbólico que representa la fuerza, el recuerdo de su padre que la ayudará a seguir adelante y encontrarse. Cuando va creciendo se va enfrentando a la verdad tanto de su padre como a la suya propia y la del mundo exterior. Lo onírico se convierte en tenebroso. Esta elipsis temporal Erice la resuelve de manera magnífica, Estrella niña se va con su bicicleta y su perro cachorro por un camino de árboles que parece no tener fin y vuelve Estrella adulta con su perro crecido, en una bicicleta roja por el mismo camino de árboles ahora pintados con franjas blancas en representación a la modernidad. Su padre se convierte en un enigma para ella, el enigma que es la vida, y el sur, los orígenes de su padre, se convertirá en la única manera de encontrar finalmente La verdad y a sí misma. Es la esperanza, la luz, la hora de afrontar la realidad de manera completa convirtiéndose en el espacio de la madurez, de los sueños posibles.

Todo esto está enmarcado con un cierto carácter político que no será recalcado de manera directa pero que en un segundo plano existe y es determinante. Dos escenas lo clarifican, la más significativa es el dialogo que mantiene con Milagros, en la que le cuenta que su padre tuvo que marcharse del sur por el enfrentamiento ideológico con su abuelo, es bonito como destaca que ante todo las ideologías políticas no son más que palabras y que existen cosas más importantes. Por otra parte cabe comentar la escena de la comunión, donde el padre aun siendo ateo acude a la iglesia y sale como de un halo de oscuridad para encontrase con su hija.

El trasfondo de esta película nos habla del sufrimiento que significa todo saber, del dolor del conocimiento, y todo esto a través de una luz misteriosa. Algunos recursos cinematográficos que utiliza Erice son equivalentes por su eficacia a los usados por ciertos pintores, es decir, dichos recursos tienen el mismo valor, la misma potencia, a la hora de orientar al espectador a la búsqueda de significados, y producen en el destinatario una reacción muy parecida [4].

Las composiciones de Erice crean imágenes en las que no solo los personajes sino la luz, el silencio y los objetos simbólicos son tanto o más protagonistas. La bicicleta, la flor, la almohada, el ovillo… todos en tonalidades rojizas así como el péndulo, las fotografías, el traje de primera comunión, el cine dentro del cine, las bodas, la veleta en forma de gaviota que va cambiando e incluso el paso doble en momentos clave nos ofrecen un cumulo de significados escondidos que completan el sentido de la obra. Y es que “en las cosas más simples de la vida cotidiana vemos resplandecer las huellas de la existencia”.

Pero para comprender a Erice y todo lo que ello representa hay que tener en cuenta el contexto estético de los años sesenta y principios de los setenta, donde se desenvolvía. En este momento está adquiriendo gran importancia el denominado “cine poesía”.  Igual que ocurre en otras artes, en el cine, la crisis de la noción de representación hace que importantes cineastas busquen el lenguaje poético como camino ideal para aproximarse a la realidad del mundo. Uno de sus mayores exponentes fue Luis Buñuel que afirmaba que solo el cine poético puede dar una visión integral de la realidad.

La lengua poética del cine, en opinión de Pasolini, se caracteriza por la deliberada intención del realizador de transmitir su visión subjetiva de la realidad mediante el uso de técnicas cinematográficas…haciendo con ello evidente la prevalencia del sujeto-autor sobre la objetividad de la realidad.

Es otra manera de concebir el cine, este tipo de representaciones se caracterizan por las formas que utiliza el cineasta para mostrar el mundo. En el caso de Erice el peso recae como hemos comentando con anterioridad en las metáforas plasmadas tanto en los colores y la iluminación, como en los objetos y los paisajes. Y es que un cine que utiliza un lenguaje especifico de poesía esta frecuentemente relacionado con la pintura, con una forma estilizada de representar la realidad. El cine de Erice compagina el lenguaje cinematográfico con el poético a través del pictórico, y esto es su paradigma estético.

Por otra parte el cine de Erice también se relaciona con el realismo mágico, en el sentido de que su idea primordial es que el misterio de la vida solo puede ser expresado a través de la realidad, pero hay que ir más allá de la simple apariencia de las cosas para conferir a la imagen un sentido mágico que permita observar la vida cotidiana de una nueva manera y así despertar en el espectador un íntimo estupor [5].

La fotografía de El sur, de la mano de José Luis Alcaine,  se constituye como uno de los pilares básicos del lirismo que  impregna la película. El mismo Alcaine nos transmite lo que para él significa la luz en una película: “Cada película necesita una luz distinta, tiene problemas distintos. A mí la luz me viene dada por el guión y por cómo se enfrenta el director con esa historia que quiere contar. Si hay una característica común a todas mis películas es la de la búsqueda del tiempo. Siempre que cuentas una historia, el paso del tiempo está presente, es ineludible, y yo busco ayudar a crear esa sensación. Vivimos en un mundo de imágenes, pero la imagen, cuando la vemos, siempre pertenece al pasado, forma parte de la historia. No hay instantáneas del momento. En cuanto aprietas el gatillo de una cámara ya estás en el pasado. Lo que has registrado o impresionado en la cámara pertenece al pasado. De alguna manera hay que crear el discurrir del tiempo porque eso es lo que nos ocurre en la vida” [6]. Su visión del cine tiene mucho que ver con la pintura, durante siglos los pintores han tratado de dotar de movimiento a la pintura y la incorporación del tiempo ha sido uno de los logros fundamentales de los pintores modernos.

El cineasta ha sido muy influido por la poética de algunos grandes pintores. Él mismo determina que “la pintura va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las formulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la industria le ha impuesto tradicionalmente”.

Una de las claves para entender este tipo de cine y más concretamente la película que nos ocupa es la iluminación, ya que lo que él busca con esta es una forma de representar la realidad. Sus composiciones y la integración de la luz y las sombras provocan en el espectador una sensación de soledad angustiosa y por otra parte sensación de liberación o esperanza. La iluminación nos da pistas de conocimiento y su reiteración de sensación tenebrista es un recurso poético. Por una parte tiene un sentido onírico y ese punto de irrealidad está ligado a los recuerdos, que son reflejos de la realidad pero no la realidad misma. Con la luz consigue crear una atmosfera de aislamiento y soledad, de incomunicación y derrota al igual que sucede en los cuadros de Vermeer, los primeros diez minutos de la película es un claro ejemplo de ello. Transmite sentimientos y emociones de los personajes que no se pueden expresar con palabras. El Sur, es la película en la que la luz crea las imágenes y las imágenes dan sentido a la historia.

Como ya hemos mencionado relacionar el cine de Erice con determinados autores resulta obligatorio. Luis Alcaine prestó gran atención a los estudios que sobre la luz habían hecho pintores como Vermeer, Rembrandt, Velázquez, Ribera, Zurbarán o Goya… lo que busca es una forma de representar la realidad, representar un mundo que se basa en la sencilla materialidad de las cosas cotidianas.

Los dos artistas clave en los que inspira la obra de Erice son Vermeer y Velázquez aunque no son los únicos. Las obras de Vermeer que podemos relacionar con Erice son las correspondientes a la etapa de su madurez artística, sobre todo las “pinturas interiores”. Un ejemplo de ello es el cuadro ‘La encajera’,  en este se ve plasmado en una de las escenas significativas del filme donde madre e hija enrollan el ovillo rojo, esta simple acción cotidiana significa mucho en la película ya que es el momento en el que la madre se da cuenta de la cantidad de cosas que su hija sabe y su interés por hacerlas desaparecer.

Con respecto a Velázquez cabe destacar la increíble simbología que aportan sus obras entre las que destacamos, ‘Las meninas’ y ‘Las hilanderas’, obras que en mayor medida han influido en la poética ericiana. Analizaremos con más profundidad el primero de estos cuadros y su relación con la película para comprender sus puntos de conexión. En primer lugar cabe destacar que ‘Las meninas’ es un reflejo de los sentimientos más íntimos de Velázquez con respecto a la pintura, al igual que lo es El sur con respecto al cine. Es un cuadro que provoca en el espectador dudas sobre una serie de elementos, elementos de carácter ambiguo y esto da lugar a una profunda reflexión sobre la representación de la realidad. Al igual que Erice, Velázquez es realista pero en un segundo nivel encontramos mucho más. Ambos rompen con el lenguaje lógico de la pintura/el cine creando unas inquietudes en el espectador que van más allá del interés por la anécdota de la acción representada, puesto que le obligan a tomar conciencia de sí mismo al situarlo (haciéndole dudar de lo que ve se la hace dudar de lo que se considera indiscutible) al borde del abismo de su propia existencia [7]. En sentido también Vermeer influye en Erice. Esta forma reflexiva la podemos encontrar en muchos de sus cuadros. Un ejemplo muy representativo es El arte de la pintura que con carácter enigmático nos hace preguntamos si sólo se limita a representar un taller o un estudio o va más allá. Como vemos mucho tienen que ver todas estas representaciones con el filme, por qué que es la obra de Erice sino reflexión.

Por otra parte cabe destacar que Vermeer y Velázquez también se centraron en el estudio de la luz. Y su iluminación está impregnada en las imágenes que crea Erice: utilizan una iluminación integradora en la que los objetos no están separados por líneas sino que los límites se difuminan, los seres vivos y las cosas se integran en un mismo mundo.

Otro gran pintor que también va a ser muy representativo es su cine es Rembrandt. Su influencia radica en sus obras más poéticas que constituyen los bodegones y retratos. Lo mismo que Zurbarán que destaca por sus bodegones. Son pintores donde los claro-oscuros y el ambiente tenebrista que crean tienen mucho que decir y esto se traslada a la filmografía de Erice.

Aunque las escenas más tenebristas de El sur se aproximan a Caravaggio en obras como ‘Cena in Emmaus’ o ‘Amorino dormiente’; lo que se pretende es reflejar la destrucción del personaje haciendo resaltar estados de ánimo. La máxima exposición de esta iluminación tenebrista en el film es la escena del desván, en la que la niña entra en el mundo mágico de su padre que le enseña a manejar el péndulo: la luz expresionista remarca claramente las zonas iluminadas con un propósito y una simbología.

Otras escenas de iluminación oscura se aproximan a algunas obras de Velázquez en su etapa sevillana muy interesado por el realismo mágico de la vida cotidiana, le importaba representar los mínimos detalles, buscando resaltar la huella de lo humano en los objetos que rodean a las personas. Destacamos ‘La mulata’, ‘El aguador de Sevilla’ o ‘Vieja friendo huevos’, todas representaciones de la vida cotidiana. Ejemplos de escenas en la película que se corresponden con esta línea poética de Velázquez son aquellas en las que Erice refleja la vida cotidiana del hogar de Estrella, sobre todo en escenas en la que la madre es protagonista.

Pero lo que une a todos estos pintores, que hemos ido analizando, con la obra de Erice es la reflexión acerca de de ¿hasta qué punto podemos representar la realidad?  Y ¿qué tipo de lenguaje se debe usar para comunicar a los demás lo más profundo de nuestro mundo interior?

Otro de los recursos primordiales en la poética de Erice es el silencio, la ausencia, y no solo del habla sino de la forma. Este vacío se puede relacionar con la situación social de España durante la infancia de Víctor Erice que nace justo inmediatamente después de la guerra civil. El vacío se consigue tanto por los silencios, los paisajes, la iluminación y el fuera de campo. Este último recurso lo utiliza Erice de forma simbólica para expresar lo que no podemos ver, lo que está oculto en la oscuridad.

El vacío esta asimismo representado a través de las ventanas, los marcos y los espejos (muy utilizados por Velázquez, por ejemplo en ‘Las meninas’). Un ejemplo característico en este sentido es la secuencia en la cual paralelamente Estrella y su padre reivindican su dolor a través del silencio, se comunican a través de este dejando en el aire un vacio físico y moral: ella debajo de la cama se esconde para que no la encuentren, él en el desván con una iluminación tenebrista golpea el suelo con el bastón y una voz en off: “A mi silencio, el respondía con el suyo…” [8]

La composición generadora de soledad se ve reflejada en escenas en las que provoca una sensación en parte angustiosa en parte liberadora, representando seres humanos que aparecen encerrados en sí mismos. Este tipo de composición será también característico en los pintores anteriormente citados, Vermeer, Velázquez pero también en algunos más modernos como Antonio López o Hopper, volviendo a recordar la conexión latente que existe entre Víctor Erice y la pintura.

Como vemos, lo que hace de esta película una obra maestra es su manera de explicarnos la vida a través de un lenguaje que enlaza con los empleados por los creadores que se sitúan dentro del realismo mágico y que conecta con una poética propia cargada de simbolismo. Erice lo que pretende es que el espectador pueda descubrir el sentido del mundo, algo para lo cual el cine debe convertirse en poesía y reflexión.

Marta Esteban, enero 2012.

 

[1]Rafael Cerrato, VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006, pág. 56

 

[2] Nº 7 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS- Juan de Pablos Pons: El cine y la pintura: una relación pedagógica, 2006

[3] Rafael Cerrato, VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006, pág. 51

 

[4]Rafael Cerrato, VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006, pág. 13

 

[5] Rafael Cerrato, VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006, pág. 49

 

[6] Artículo El País: ‘A la búsqueda del tiempo a través de la luz’, Rocío García, 24/09/2011

 

[7] Rafael Cerrato, VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006, pág.P44

 

[8] Carmen Arocena, VICTOR ERICE, Madrid, Ed. Cátedra, 1996, pág. 252

 

Bibliografía

Arocena, Carmen,  VICTOR ERICE, Madrid, Cátedra, 1996.

Borau, José Luis,  La pintura en el cine, el cine en la pintura, Ocho y medio, 2003.

Cerrato, Rafael,  VICTOR ERICE, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC, 2006.

De Pablos Pons, Juan,  Nº 7 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS-: El cine y la pintura: una relación pedagógica, Madrid, 2006.

Ortiz, A, Piqueras, María Jesús, La pintura en el cine : cuestiones de representación visual, Paidós, 1995.

 

Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado “El cine en la pintura”. (Leído el 21 de abril de 2002)

Artículo El País: ‘A la búsqueda del tiempo a través de la luz’, Rocío García, 24/09/2011.

 

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Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005)

Reseña de Beatriz Vicente Martín:

Fernando León de Aranoa tras varios éxitos como guionista y director con películas como Los Lunes al sol, Barrio, sorprendió una vez más a la gran pantalla con la película Princesas, en el año 2005.

Princesas es una película que trata la vida de dos prostitutas, dos princesas dentro de su mundo. Caye (española) y Zulema (inmigrante) llevan aparentemente vidas diferentes, pertenecen a bandos opuestos, enfrentados, pero la trama da un giro que hace que las protagonistas de esta historia sean aliadas y confidentes, que las llevará a enfrentarse a su propia realidad.

La película fue la ganadora de tres premios Goya, a sus actrices principales (Candela Peña y Micaela Nevárez) y a la mejor canción original (Me llaman Caye)1.

Fernando León de Aranoa arriesga a tratar uno de los temas que caracteriza al cine español: la PROSTITUCIÓN. Mundo en el que es inevitable no hacer alusión a cuestiones como el alcohol, las drogas, la noche y como no el que todo público español espera: el sexo.

Pero es aquí donde nos encontramos con lo característico, lo que hace especial a la película.

En lugar de presentarnos el mundo de la prostitución de forma directa y como tal, lo hace desde una profunda perspectiva, con la consiguiente pérdida de lo que parece ser en un principio el tema primordial.

“El punto de partida es la reflexión sobre un mundo marginal – la prostitución- que en vez de ser contemplado frontalmente es construido a partir de los mecanismos clásicos del guión”2.

 

Este cineasta español, para lograr sus objetivos apuesta una vez más por situaciones reales, apoyándose a su vez en una combinación de elementos como son los sentimientos, los diálogos, los escenarios y la música, consiguiendo dar un giro muy importante para la película y el éxito hacia su público.

“A nuestro alrededor se producen todos los días las mejores situaciones, las escenas más conseguidas. Los actores que nos cruzamos en la calle, en las escaleras, interpretando ejecutivos, vagabundos, jubilados y amas de casa, son los más naturales, los más creíbles en su papel “3.

“La realidad se proyecta todos los días alrededor nuestro y, para verla no hace falta entendimiento. Hace falta mirada”4. “Creo que para contar historias hay que ser consciente de todo”5.

Aranoa consigue enfocar los elementos principales de forma reflexiva y expresiva, concienzuda y reveladora, mostrándonos una sociedad vivida y sentida desde los ojos de dos prostitutas de carne y hueso, que viven el día a día milagrosamente.

“Lo hace de la mano de Caye, una chica infeliz y fantasiosa que echa de menos los buenos momentos que nunca tuvo. Pero también camina el relato junto a Zulema, una dominicana en busca del permiso de trabajo y de una vida mejor para su hijo”6.

El que la película esté basada en hechos reales, y que sean las propias protagonistas, no solo de la película sino también de sus vidas, quien lo dan a conocer, es lo que hace que el público quede más emocionado y aturdido, quitándole protagonismo a los temas característicos en este trabajo, alejándose de ellos.

“La puesta en escena no se regodea en la sordidez -que indudablemente la hay- sino que se centra en el drama humano de los personajes”7 .

“La puesta en escena se convierte en todo un ejercicio de poesía. Poesía que no falta en una planificación cargada de realismo y en una realización que administra con sabiduría el uso de zooms y teleobjetivos que imprimen a la obra un irresistible aire de verdad”8.

 

La película se apoya en los diálogos tan característicos que presenta, realzando aun más el otro lado de la prostitución, dejando a tras las críticas hacia la profesión como tal, consiguiendo crear un ambiente significativo, reflexivo y empático.

“Fernando León de Aranoa….se empeña en poner en sus bocas grandes y simbólicas frases”9 .

Utiliza diversas formas de expresión en sus diálogos con el objetivo de mantener la expectación del público, consciente del trabajo que ocupan sus protagonistas , utilizando para ello unas veces un lenguaje filosófico, reflexivo y otras por el contrario, un lenguaje con un toque de humor e ironía.

“Un viaje hacia el interior de dos personalidades aparentemente simples, pero empujadas por unas aspiraciones que se mueven entre la poesía cotidiana y el humor soterrado, aterciopelado, discreto”10.

“La película está plagada de personajes y, por ende, de diálogos -algunos inteligentes y divertidos- reflexiones personales y distintos modos de ver y de vivir”11.

 

Los sentimientos, otro de los elementos primordiales en esta película. Elemento gracias al cual simpatizamos con los personajes, y cambia nuestra visión hacia el mundo que presenta, viendo la película con otros ojos, poniéndonos en su  piel, comprendiendolas e incluso llegar al extremo de sentir lástima por ellas.

Una oposición de sentimientos afloran durante toda la película: la inocencia de la infancia y la dureza de la adultez; los sueños rotos y la realidad; los sueños inalcanzados y las ilusiones por las que luchar; entre los juegos de palabras unidos a las expresiones y los gestos realizados; la asimilación y la no resignación.

” Es tremendamente humanal, aunque no para cualquier público, por la dureza del tema, de algunas imágenes y del lenguaje”12.

“Los personajes de León nos hablan del deseo de felicidad, de la nostalgia de la plenitud, de la esperanza de que un día pase algo que cumpla la vida”13.

Pero los sentimientos que muestra cada protagonista de Princesas no son los mismos, como es de entender, pues cada una tiene sus preocupación y una historia a cuestas, pero pese a la diferencia de sentimientos los de ambas protagonistas están siendo alimentados por la pena, la tristeza… ambos se mueven por el mismo campo.

” La verdad de Zulema es la de la humillación a la que se somete el miedo, mientras que la de Caye representa el anhelo de la superación, el sueño de dar la espalda a una vidad de medias verdades que arrastra su presente y no le permite disfrutar de cosas simples como que un novio la recoja a la salida del trabajo”14.

 

Otro de los componentes que caracteriza a esta película son los escenarios.  Adquieren un papel principal, pues son los lugares típicos, usuales por donde se mueven las prostitutas en la vida real. Pero aun así Princesas, nuevamente nos enseña la propia realidad vista desde una perspectiva distinta.

Uno de los lugares principales es una peluquería de barrio, donde vemos como es posiblemente el único momento del día en que las princesas se realzan, se sienten comprendidas, alabadas, queridas, respetadas, un lugar donde no se sienten desplazadas.

“Hay una peluquería con pretensiones de salón de belleza que las chicas frecuentan más en busca de conversación que de corte de pelo. En ella discuten, comentan, ríen y se pelean”15.

Otro escenario  es la casa de Caye, siendo el único lugar donde muestra su intimidad, donde realmente se hayan sus verdades , donde no tiene secretos, es un lugar “puro”.

El parque, sitio donde la realidad se muestra vulgar, obsceno, lugar donde se colapsan las prostitutas y al cual todo ciudadano critica. Pero este escenario es uno de los puntos claves de la película, donde una vez más Fernando León de Aranoa consigue evadir la prostitución con tal,  convirtiéndolo en el sentido más estricto de la amistad.

“El director construye una ficción carente de cualquier coartada o paracaídas, un noble y hermoso canto a la amistad femenina por encima de cualquier contingencia (no busca el lector una caracterización sociológica de la prostitución o las chispas que provoquen un incendio sobres su legalización)”16.

Otra gran elección, cargada de simbolismos es la comida familiar, que repetidas veces nos muestra la película. Es aquí cuando nuestra protagonista se ve obligada a mostrar su falsa realidad.

Como no realzar, uno de los lugares llevado al máximo extremo del  morbo que supone el sexo, la prostitución, los baños públicos de un restaurante. Pero una vez más se ve la fuerte carga de sentimentalismos, haciendo olvidar al espectador  lo que él mismo está viendo; momento en el que Caye se ve obligada a hacer un “favor sexual” a un cliente, mientras su “novio” la espera. Una vez más nuestro director ha conseguido excelentemente criticar los abusos que estas personas sufren en su día a día.

Y por último, uno de los más curiosos de toda la película, un aula de clase llena de niños. Nuestro director se atreve a incorporar en Princesas a niños, una escuela, los cuales ¿no deberían estar al margen de éste mundo? y aun llega más lejos, en este escenario el diálogo principal es el sexo. Consigue hacerlo de una forma espléndida utiliza el sexo no como algo vulgar u obsceno sino como educación sexual.

“Las manos de Zulema en la escena en que imparte una clase de educación sexual en un colegio no precisa del apoyo de numerosas palabras. Los niños entregan sus rostros curiosos y tiernos y la pueta en escena se convierte en todo un ejercicio de poesía”17.

 

Y por último dedicar unas líneas a otro de los elementos principales en Princesas, la música. Gracias a ella el cineasta consigue mayor credibilidad y veracidad. La música muestra un papel fundamental, sobre todo en momentos de agonía, de sentimientos, reflexiones… creando una mayor empatía en el público.

Pero con esto no solo me refiero a la banda sonora (Me llaman Caye, Ganadora de un premio Goya), sino también a otros elementos que acompañan a los personajes en todo momento, en su día a día como es el teléfono móvil.

“El sonido siendo elemento indispensable para la perfecta armonía de la película. Detalles como el teléfono de Caye, que se adueña de unas cuantas secuencias”18.

 

Sin duda alguna, uno de los grande éxitos de Fernando León de Aranoa con esta película es haber sabido enfocar uno de los temas más presentes en el cine español sin caer en el frecuente, típico y usual error de la ordinariez en el trato de este tema. Nos brinda una mirada al mundo de la prostitución desde una perspectiva llena de sensibilidad e intimidad a través de un drama urbano, contándonos la vida de unos personajes sin importarle su profesión, es más, se podría afirmar que la honra.

“El objetivo de esta película no es criticar la prostitución, ni analizar a la clientela, ni condenar los abusos o a las mafias, ni reflejar una manera alternativa de sexo en España, ni abogar por la legalización, se reduce a decirnos que las putas son chicas como las demás con sus sueños y aspiraciones en la viada ect. O sea, como hacer una película para demostrar que el cielo es azul y los caracoles se arrastran sobre la tierra”19.

.

Nadie quedará indiferente ante esta película en la que el director se implica de principio a fin, en la que los personajes nunca aparecen sobre actuados.

Esta ha sido una película que ha pasado “de ser un cuento oscuro que se cuenta con voz dulce”20 a una obsesión, y ésta a su vez a “una promesa hecha realidad”21.

 

Bibliografía:

 

– LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010

– Cine para leer. Julio-Diciembre 2005. Equipo Reseña. Mensajero. España. 2005

– El cine. Historia del cine. Técnicas y procesos. Géneros y personajes. 100 grandes películas. Galería estrella. Larousse. Barcelona. 2006.

– Cine español. Spanish cinema 2005. Instituto de la cinematografía y de las Artes Audiovisuales. España. 2005

– Estrenos 2005. Todos los estrenos del año.

 

Páginas web:

 

–http://www.elmundo.es/elmundo/2005/08/30/cultura/112 5422624.html, 13/01/2012

– Revista Fotogramas: http://www.fotogramas.es/Peliculas/Princesas, 13/01/2012

–Revista FilaSiete: http://www.filasiete.com/criticas/princesas,13/01/2012

–Revista Miradas de Cine: http://www.miradas.net/2005/n42/criticas/09_princesas.html, 13/01/2012

– Portal Dialnet: http://ww35.dialnet.uniroja.es/servlet/articulo?codigo=3320733, 13/01/2012

– http://www.ccespana.cl/?p=1960, 13/01/2012

– http://www.redpixel.es/web/princesas/, 23/11/2011

– http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/716790.html, 13/01/2012

 

Películas:

– Fernando León de Aranoa (CD1). 2005

 

 

 

 

 

 

 

1 Web del Centro Cultural de España.  http://www.ccespana.cl/?p=1960. Última consulta: 23/12/2011.

Cine español. Spanish cinema 2005. Instituto de la cinematografía y de las Artes Audiovisuales. España. 2005. (Página 74).

2 Portal Dialnet: http://ww35.dialnet.uniroja.es/servlet/articulo?codigo=3320733, 13/01/2012

3 LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010 (Página 26)

4 LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010 (Página 26)

5. LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010 (Página 26)

6. Cine para leer. Julio-Diciembre 2005. Equipo Reseña. Mensajero. España. 2005 (Página 26)

7. Revista FilaSiete: http://www.filasiete.com/criticas/princesas,13/01/2012

8. Cine para leer. Julio-Diciembre 2005. Equipo Reseña. Mensajero. España. 2005

9. Cine para leer. Julio-Diciembre 2005. Equipo Reseña. Mensajero. España. 2005

10 Revista Fotogramas: http://www.fotogramas.es/Peliculas/Princesas, 13/01/2012

11 Estreno 2005. Todos los estrenos (página 156)

12. Revista FilaSiete: http://www.filasiete.com/criticas/princesas,13/01/2012

13. Revista FilaSiete: http://www.filasiete.com/criticas/princesas,13/01/2012

14Estrenos 2005. Todos los estrenos (Página 156)

15. LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010

(página 156)

16 Revista Fotogramas: http://www.fotogramas.es/Peliculas/Princesas, 13/01/2012

17 Cine para leer. Julio-Diciembre 2005. Equipo Reseña. Mensajero. España. 2005 (página 126)

18. Miradas de Cine: http://www.miradas.net/2005/n42/criticas/09_princesas.html, 13/01/2012

19. http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/716790.html, 13/01/2012

20. LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010 (página 160)

21. LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Contra la hipermetropía”. Debate. España. 2010 (página 160)

 

Beatriz Vicente Martín 2012.

 

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¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)

Reseña de Enrique Aguado:

Génesis de una película pionera

A lo largo de la historia del cine hemos podido comprobar lo perversa que puede llegar a ser la infancia. Antes de la década de los setenta, el celuloide nos había mostrado infantes (e infantas) asesinos, crueles, despiadados; pequeños monstruitos que ponían cara de no haber roto un plato después de cometer una tropelía mayúscula.

Algunas de sus fechorías eran resultado de una sociedad que los había marginado, como ocurría en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, o que estaba a punto de marginarles, como nos contó Jack Clayton en A las nueve cada noche (1967). Otros jovencitos hacían suyo el instinto de supervivencia adulto, caso de El señor de las moscas (1963) de Peter Brook, nacían malvados como las niñas de La mala semilla (1956), de Mervyn LeRoy y La calumnia (1961) de William Wyler, o simplemente venían del espacio exterior a “jugar” con nosotros en El pueblo de los malditos (1960) de Wolf Rilla.

Estas películas se acercaban, en algunos casos, al cine de terror, pero a excepción de la La semilla del diablo (1968) de Roman Polanski, de Suspense (1961), de Jack Clayton, y otras versiones de Otra vuelta de tuerca [1], las demás no entraban de lleno en este género.

En la mayoría de estos filmes, los niños actuaban solos, y cuando lo hacían en grupo, había disensiones entre ellos,[2] o como en el caso de El pueblo de los malditos, eran extraterrestres manipulados por una mente colectiva[3].

¿Quién puede matar a un niño? (1976), fue la primera cinta de terror en la que los niños, movidos únicamente por el odio hacia los mayores, actuaban como un enjambre, como una única masa letal, implacable e imparable. Es el comienzo de un subgénero: El de los grupos de niños homicidas.

La novela y su adaptación

En los años 70 se produjo un pequeño boom literario de niños malignos, con algunas obras destacables que fueron trasladadas a la gran pantalla: El otro (1971), de Robert Mulligan, El exorcista (1971), de William Friedkin, o La profecía (1976) de Richard Donner, fueron un éxito de taquilla y cambiaron el panorama del cine fantástico a nivel mundial.

En España, un joven escritor de nombre Juan José Plans, publica El juego de los niños (1976), y poco tiempo después un avispado director devora su novela mientras una bombilla (O una calabaza) se ilumina en su cabeza. El realizador se llama Narciso Ibáñez Serrador y lleva un tiempo buscando una idea que este relacionada con el lado oscuro de la infancia: “Yo adoro a los niños, pero precisamente por su inconsciencia, pueden rozar la crueldad”[4]. De hecho, Chicho ya había tratado con críos aviesos en dos de sus Historias para no dormir [5]: Los bulbos (1964)  y La bodega (1966).

¿Quién puede matar a un niño? se estrenó en 1976. Proporcionó unos buenos ingresos en taquilla, pero no llegó a las cotas de La residencia (1969), su anterior film. Sin embargo, se distribuyó fuera de España y obtuvo reconocimiento internacional, a pesar de ser prohibida en varios países debido a su polémico contenido, infanticidios incluidos.

La película narra la historia de una pareja de turistas extranjeros que viajan de vacaciones a España, en concreto a la ficticia isla de Almanzora. Una vez allí, descubren que el lugar está desierto, los adultos parecen haber desaparecido y sólo se ven a unos cuantos niños comportándose de un modo extraño.

En realidad los niños han asesinado a casi todos los adultos y están dispuestos a hacer lo mismo con los turistas. Los niños se mueven en grandes grupos, pero se desplazan como uno solo; no hablan, ríen y cometen los actos más atroces como si todo formara parte de un juego. La película no explica el por qué de su comportamiento, pero lo intuimos gracias a un comienzo donde vemos varias imágenes documentales que hablan de guerras y hambrunas, y en las que los niños son siempre las victimas. En la novela, un profesor Premio Nobel de Medicina, dejaba entrever que era la propia naturaleza la que utilizaba a los niños para vengarse de una humanidad que amenazaba con aniquilar el planeta:

Y tal vez por ello la naturaleza acabe presentando una batalla biológica en contra nuestra, con la finalidad de hacer desaparecer esos cien millones de toneladas de protoplasma humano que le acarrean tantos disgustos. Para ello nada mejor que aunar a todas las especies contra la nuestra o, simplemente, crear una nueva especie con la misión de dar fin a la humana.”6

El director español se sirvió de este apunte para que los menores actuasen como si se hubieran convertido en una raza distinta, dispuesta a destruir a los adultos por todas las vejaciones sufridas. Paradójicamente, la película de Chicho está claramente influenciada por Los pájaros (1960)7 de Alfred Hitchcock,  y a lo largo del film se pueden encontrar varios homenajes al film del maestro del suspense.8

Sin embargo, Chicho decidió que el detonante para su film sería otra de las divagaciones del profesor; una en la que señalaba una posible venganza  de los niños contra los adultos: “Quizás los niños, siempre víctimas inocentes de los odios de los mayores, se habían cansado. Y, unidos, dispuestos a eliminar, a borrar de la faz de la Tierra a cuantos no fueran ellos.”9

A pesar de estar rodada a plena luz del día, ¿Quién puede…? tiene la gran cualidad de ser una cinta angustiosa, tensa, brutal. Hay escenas explícitas, sangrientas, macabras, y que responden a la pregunta del título del film cuando el protagonista decide defenderse para salvar su vida y la de su mujer. El realizador nacido en Uruguay crea un ambiente opresivo y único, y nos lega para el recuerdo algunas secuencias tan impactantes como aquella en la que los niños utilizan a un hombre de piñata improvisada. Nadie hasta esa fecha se había atrevido a mostrar a unos niños aparentemente normales10 como un grupo homogéneo de homicidas, y menos haciendo las cosas que hacen en este film.

Los chicos del maíz e influencias posteriores

En 1979, Stephen King publicó el cuento Los chicos del maíz, dentro de su estupenda antología El umbral de la noche. No sabemos con certeza si King llegó a ver la cinta de Chicho, pero los parecidos son evidentes, y la película que se estrenó en 1984 con el mismo título del cuento, dirigida por Fritz Kiersch, es una mala copia del film español. Los niños también masacran a los adultos de un pueblo aislado y se mueven en grupos armados con cuchillos y hoces, aunque aquí los motivos de su comportamiento sean la adoración a un Dios pagano y monstruoso. También tenemos a una pareja en apuros, niños jugando a matar e intentos de crear una atmósfera asfixiante, pero tras un inicio prometedor, el resultado es decepcionante, ingenuo y terriblemente comercial. Fue una de las producciones más taquilleras de aquel año, siendo la copia del modelo a su vez modelo de otras copias. Un año después de publicarse el cuento de King se estrenaron series-b como Cumpleaños sangriento (1981) de Ed Hunt, o Abrazo mortal (1981) de Max Kalmanowic, a las que siguieron otros títulos olvidables y numerosas secuelas de Los chicos del maíz11. Más recientemente, destacar la funcional pero efectiva Eden Lake (2008) de James Watkins o la interesante The Children (2008) de Tom Shankland, quizás la más cercana a los conceptos que el director español quiso plasmar treinta y dos años antes12. En todas ellas se sigue más o menos el esquema introducido por Chicho en su película: Niños que se valen de su aparente inocencia para destruir al adulto, grupos coordinados de infantes homicidas, y adultos incapaces de hacerles frente.

 

Una reflexión final

En todo caso, ¿Quién puede matar a un niño? sigue siendo el más atrevido de todos estos filmes. Se podría decir que esta película es un cruce entre Los pájaros y El pueblo de los malditos, pero esa mezcla ha dado como resultado una película pionera dentro del género de terror. Es un subgénero de niños crueles y felices de serlo, aparentes crios inocentes que se mueven como un conjunto asesino e irracional, y donde la diversión se encuentra en la aniquilación del adulto.

Chicho ha declarado en más de una ocasión que no quiso hacer una película cargada de crítica social o un film de denuncia; sólo pretendía inquietar al público.

Vaya si lo consiguió.

 

BIBLIOGRAFIA

 

AGUILAR, Carlos: “Cine fantástico de terror español”, Donostia Kultura, San Sebastián, 2004. Pág 251-

252

 

DE FEZ, Desireé: “Películas clave del cine de terror moderno”, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2007.

Pág 82-84

 

GOLDMAN, William: “El señor de las moscas”, Alianza Editorial, Madrid, 2011.

 

PALACIOS, Jesús: “Goremanía”, Alberto Santos Editor, Madrid, 1995. Pág 207

 

PLANS, Juan José: “El juego de los niños”, La página ediciones, Tenerife, 2011.

 

KING, Stephen: “El umbral de la noche”, Ediciones Pomaire, Barcelona, 1979.

 

MENDÍBIL, Alex: “Narciso Ibáñez Serrador presenta”, Fundación municipal de cine, Valencia, 2001.

 

SERRANO CUETO, José Manuel: “Horromanía”, Alberto Santos editor, Madrid, 2007. Pág 77

 

Enrique Aguado Ramírez, enero 2012.

[1] Novela escrita por Henry James en el año 1898.

[2] En la versión del año 1963 de El señor de las moscas, y como ocurría en el libro de William Goldman,  los niños se dividían en bandos, siendo uno más irracional que el otro.

[3] BANGO, J.P: “Semillas de maldad: Los niños malvados en el cine de terror”. [En línea]. Disponible en Internet: http://www.cinefania.com/terroruniversal/index.php?id=129

[4] MENDÍBIL, Alex: “Narciso Ibáñez Serrador presenta”, Fundación municipal de cine, Valencia, 2001. Pág.  75

[5] Serie para TVE dirigida por Chicho entre los años 1966 y 1982

6 PLANS, Juan José: “El juego de los niños”, La página ediciones, Tenerife, 2011. Pág.  28-29

7 Plans, como Hitchcock en su película, trata en su novela el tema de la venganza de la naturaleza contra el hombre. Sin embargo, Chicho descarta la naturaleza como detonante, pero se sirve de esa imagen de grupo amenazante que poseían los pájaros para trasladarla a su película y dar un nuevo enfoque a los terrores infantiles.

8 En Los pájaros, hay una escena en la que la protagonista interpretada por Tippi Hedren se encuentra de espaldas a un columpio que se va llenando de cuervos; cuando se gira, ve que hay una auténtica bandada de cuervos amenazantes. En la película de Chicho hay varios homenajes al film de Hitchcock, aunque encontramos una secuencia muy parecida a la descrita anteriormente: Una mujer que está en una cala, ve como varios niños, de uno en uno, se sitúan frente a ella de forma intimidatoria. En el siguiente plano, vemos el rostro de la mujer, mientras pregunta a los niños por su actitud. Al fondo, detrás de ella, y sin que se dé cuenta, decenas de chicos bajan desde la cima de una montaña en su dirección.

9 PLANS, Juan José: “El juego de los niños”, La página ediciones, Tenerife, 2011. Pág.  162

10 Hay que recordar que los niños que aparecen en el film no son malvados porqué sí, ni están locos, ni poseídos, ni son extraterrestres. Son niños para los que matar al mayor es un juego nuevo, parte de una metáfora que representa la venganza infantil contra el adulto.

11 De momento, ocho secuelas, la mayoría carnaza de videoclub.

12 En The children, los niños parecen poseídos por un virus desconocido que los vuelve violentos, pero a su vez parecen querer vengarse del trato de los adultos, y se coordinan como si tuvieran un solo pensamiento en la cabeza.

 

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La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985)

Reseña de Gerardo Diego Torres:

Hola, ¿está el enemigo?, ¿Sí?, que se ponga. Que yo llamaba porque

me lo ha ordenado el comandante para saber cuándo van

a bombardear, para dar permiso a la tropa, no vaya a ser

que les pase lo del martes y nos vuelvan ustedes a espachurrar

a cuatro soldados mientras juegan al mus en la cantina,

¡Angelitos, qué susto les dieron!

 

Así podría haber empezado La Vaquilla de Luís García Berlanga, con ese toque de humor con el que sólo Gila sabía rodear a sus historietas telefónicas y que produce, aunque sea para hablar de la guerra, esa sonrisa sana del día a día caricaturizado.[i]

Y es que el propio Berlanga, como Gila, poseía la virtud de reír allí donde otros lloran, gracias a su particular visión de la realidad que le tocó vivir. José Luís Borau, en clave de humor, andaba con la idea de que la Real Academia de la Lengua incluyera en el diccionario como adjetivo el término berlanguiano, cuya definición, en palabras del propio Borau sería la expresión de situaciones absurdas, comicidad cáustica y enfoques grotescos que a veces proliferan en una sociedad difícil de meter en cuadro[ii].

Berlanga ha pasado la prueba del tiempo y cuarenta y dos años de vida cinematográfica lo avalan y enriquecen personal y artísticamente.[iii] Muchos son los libros y comentarios sobre su aportación al mundo del cine. De su obra apenas queda nada por decir y todos los grandes historiadores de nuestro cine han hecho escala en el mundo berlanguiano. En su cine está el “neorrealismo rosa”, pero antes que éste se advierte la influencia de un realismo más genérico, el de Marcel Carné y de Jacques Prévert[iv]. Alonso Zamora Vicente ha subrayado el paralelismo que existe entre su obra y el realismo picaresco español del siglo XVI, así como a la obra de Valle-Inclán.

Otros, han creído ver el mundo ficticio del realizador valenciano, un cine carente de ideología, sin intención moralizante y próximo a la tradición popular que estallaba anualmente entre los tipos del pueblo al llegar al fin de la cuaresma[v].  Huelga decir que  la ideología de Berlanga se halla esparcida por su cine de manera sutil y delicada, tanto que, en ocasiones, pasa inadvertida.

La Vaquilla se sitúa en las aguas que separan ambos extremos y donde la “coralidad” resulta ser el signo de lo colectivo, y lo colectivo es, a su vez, la expresión conceptual de lo social. Pero en Berlanga el sentido que se confiere a lo social es paradójico. Lo social es para Berlanga lo individual por antonomasia, sometido, por tanto, a la mutación y al sentimiento.[vi]

Es una reflexión sobre el significado y el sentido de la contienda bélica. Es, como bien afirmó David Trueba en alguna ocasión, un soplo de risas tristes en la siempre tan maleable memoria histórica. Al desaparecer la censura se abrió la veda y todo realizador parecía querer ofrecer su visión acerca de la guerra. El enfoque elegido por la mayoría contenía un tono de resentimiento y frustración que hacían de cada filme un producto triste y amargo. Berlanga, por el contrario, decidió rescatar el antiguo guión que escribió junto a Rafael Azcona, escondido en el cajón durante treinta largos años y llevarlo a la pantalla con la peculiaridad de enfocar la historia en tono alegre y en ocasiones frívolo muy próximo a la comedia cómica[vii].

La película protagonizada por Alfredo Landa, José Sacristán, Guillermo Montesinos y Santiago Ramos, Berlanga y Azcona  trasladan al espectador a un frente de trincheras durante la Guerra Civil Española. Dos años hace que dura ya la contienda. No se dispara un solo tiro y los soldados dormitan, escriben cartas o juegan. Pero la tranquilidad se interrumpe cuando el altavoz de la zona “nacional” anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, van a celebrarse en el pueblo cercano varios festejos, entre los que destacan una gran comilona, seguida de baile y un festival taurino. Cinco combatientes de la zona republicana deciden raptar a la vaquilla. Con esta acción conseguirán la comida que escasea en ese frente, desbaratarán la fiesta del enemigo y levantarán la moral de sus compañeros. Pero los acontecimientos se desvían prontamente y la situación se complica progresivamente. El resultado fue una película coral a la antigua usanza berlanguiana donde no existía un protagonista absoluto, sino que su ausencia era asumida por un colectivo.

El filme está bañado de elementos estereotípicos del ideario colectivo español y de una gran carga simbólica. Berlanga solía decir que el símbolo en el cine tiene el riesgo de ser pedante y pretencioso, de forma que si se simboliza algo no se debe notar. Esta premisa fue olvidada por completo en la Vaquilla.

En un coloquio que tuvo lugar en la  Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla durante el año 2005, Berlanga  explicó, entre otras, el final emblemático de su vigésimo quinta película.  Dijo:

A mí no me gustan las películas con finales emblemáticos, pero en La Vaquilla

lo hice. La película termina con un novillo, ese novillo, obviamente es España,

pues ya que a España se le llama la piel de toro y todo eso, ese toro es España;

quiero decir, ese simbolismo tiene final, que con la Guerra Civil matamos la alegría.

Y al final aparecían unos buitres que se comían la Vaquilla y la dejaban en los huesos,

y los buitres simbolizan con ese color negro y las alas, digamos, a la Iglesia”[viii].

Con esta película, Berlanga y Azcona, como Gila también hiciera, nos muestran un camino alternativo, alejado de la tristeza y la resignación y donde resulta imprescindible reírse de la realidad circundante por muy dura que ésta sea.


 

[i] Caldevilla Domínguez, David: “La Poética de Berlanga”, Ed. Tarvos, Madrid, 2000, pág. 211.

[ii] Berlanga, Jorge: “Viva Berlanga”, Ed. Cátedra, Madrid, 2009, pág.77.

[iii] Marchante, José María y Barroso, Miguel: “La Poética de Berlanga”, Ed. Tarvos, Madrid, 2000, pág.35.

[iv] García Jiménez, Jesús: “La Poética de Berlanga”, Ed. Tarvos, Madrid, 2000, pág.34.

[v] Álvarez, Joan: “La vida casi imaginaria de Berlanga”, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, 1996, pág.173.

6  García Jiménez, Jesús: “La Poética de Berlanga”, Ed. Tarvos, Madrid, 2000, pág.34.

7  Perales, Francisco: “Luís García Berlanga”, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, pág. 84.

8 Utrera Macías, Rafael (Editor): “Luís García Berlanga en la Facultad de Comunicación”, Cuadernos de Eihceroa, Facultad de Sevilla, 2005, pág. 16

 

Gerardo Diego Torres, enero, 2012.

 

Bibliografía

 

 

 

Gubern, Román; Monterde, J.E; Pérez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro: “Historia del cine español”, ed. Cátedra, Madrid, 1995.

Álvarez, Joan: “La vida casi imaginaria de Berlanga”, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, 1996.

Perales, Francisco: “Luís García Berlanga”, Ed. Cátedra, Madrid, 1997.

AA.VV: La Poética de Berlanga”, Ed. Tarvos, Madrid, 2000.

AA.VV: “Viva Berlanga”, Ed. Cátedra, Madrid, 2009.

Utrera Macías, Rafael (Editor): “Luís García Berlanga en la Facultad de Comunicación”, Cuadernos de Eihceroa, Facultad de Sevilla, 2005.

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Mientras duerme (Jaume Balagueró, 2011)

Reseña de Javier Ibáñez:

La evolución de Jaume Balagueró es, desde sus cortometrajes iniciales y otras obras dispares como ‘Los sin nombre’[1] o la película sobre la generación Operación Triunfo[2], evidente tanto en su técnica pulida como en la elección de una temática sencilla. ‘Mientras duermes’ [3]sintetiza en su discurso los trabajos anteriores para agredirnos desde cerca, atacar con miedos primarios y sorprendernos con la facilidad con la que puede accederse a nuestros espacios más íntimos e influir negativamente sobre ellos. Aquí se acerca a esa idea inicial de la saga ‘REC’ sin explicaciones que después se ofrecen en su segunda parte para vertebrar la historia.

 

La vida de Clara (Marta Etura), la joven vital, atractiva y alegre, transcurre en un edificio céntrico de los antiguos. El ascensor es de puerta rejada manual. Los vecinos -los que vemos- comparten la clásica armonía de un vecindario anónimo en la urbe. El portero saluda y riega las plantas. El (idílico) ambiente queda reflejado en planos que enmarcan la rutina de las mañanas. Una mujer arenga a sus perros mientras una familia llega tarde a la escuela y un segundo después aparece Clara. Como todos los días sale a trabajar con los ánimos de la mujer sana y realizada de los anuncios de cereales energéticos con un contenido calórico reducido. Las secuencias de planos dotados de la luz de los comerciales de cafe tostado del despertar de nuestra coprotagonista funcionan en contraste con la figura tenebrosa del amo de llaves. La vida, la de todos ellos, se ha convertido sin saberlo en un panóptico[4] virtual a expensas de ese ser, del hombre de confianza, el guardián que, en este caso, juega un doble papel. Ese tipo es, el tímido conserje, quien de verdad les conoce.

 

Surgen-y más en este género- inevitables comparaciones a las obras de directores de renombre. Con guiños a ‘Repulsión’[5] y ese claro estilo hitchkockiano que nos imbuye con la forma de contarlo frente a una historia que pierde potencia.[6] La actuación del malogrado asistente no se enfoca con una profundidad expresada más allá del hastió de los alegatos de su voz en ‘off’. Ni tiene ánimos tan pretenciosos, ni la historia aquí los requiere.

 

El personaje es siniestro, definición aplicable teniendo en cuenta el análisis del término que hace María López Villarquide[7] –implícita en la figura de César (Luís Tosar)- donde se introduce en esa continua sensación de que sus diálogos, sus formas y expresiones, conforman un todo negativo y extraño. El mérito es que logra captar al público de cómplice con su apatía antisocial, a diferencia del Guy Woodhouse de Cassavetes[8] y sus colaboradores, siniestros pero ajenos para el receptor.  Sin embargo, si dijéramos que parte de la intriga que desprende la película ‘La semilla del diablo[9] es absorbida por la propia traducción de su titulo original en el desarrollo de la trama, aquí podemos decir que, a pesar de la complicidad, se desliga parte del interés ya que la simplicidad de sus planes y motivos  puede provocar que el espectador cómplice tome distancia al descubrirlo (quizá antes de lo previsto): un ser desgraciado de esos que no deben recibir protagonismo. Una (negativa) estadística.

 

Bibliografía:

 

Pedrero Santos, Juan Andrés: ‘Terror cinema’, Calamar Ediciones, España, 2008.

 

López Villarquide, María: ‘Roman polanski: visiones siniestras de lo cotidiano’, Cuadernos de documentación multimedia, vol. 17, España, 2006.

 

Boyero, Carlos: Crítica ‘El que acecha en el umbral’, El Pais.com Edición Digital, España, 2011.

 

Payán, Miguel Juan: Videoentrevista a Jaume Balagueró , Revista Acción Edición Digital, España, 2011.

 

Javier Ibáñez, enero 2012.

 


[1] Balagueró, Jaume: ‘Los sin nombre’, España, 1999.

[2] Balaguero, Jaume: ‘OT, la película’, España, 2002.

[3] Balaguero, Jaume: ‘Mientras duermes’, España, 2011.

[4]El panóptico’ es la obra de Jeremias Bentham (1748-832) en la que trata un modelo carcelario en el cual el guardia tiene una visibilidad completa de todos los presos en sus cubículos.

[5] Polanski, Roman: ‘Repulsion’, Reino Unido, 1965.

[6] Pedrero Santos, Juan Andrés: ‘Terror Cinema’, Calamar Ediciones, España, 2008, Pág. 188.

[7] López Villarquide, María: ‘Roman polanski: visiones siniestras de lo cotidiano’, Cuadernos de documentación multimedia, vol. 17, España, 2006, Pág 5.

[8] Cassavetes, John (1929-1989). Interpretaba el papel de marido de Rosemary, Guy Woodhouse, en ‘Rosemary’s baby’.

[9] Polanski, Roman: ‘Rosemary’s baby’, Estados Unidos, 1968.

 

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Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953)

Reseña de Gerardo Diego Torres Santamaría:

Es la comedia en la que se ridiculizan más las instituciones que los individuos, en la que se airean los tópicos de una cierta imagen de la España tradicional y en la que no hay límites claros para la crueldad o el esperpento[1].  Julio Pérez Perucha, uno de los historiadores del cine español más sabio, y agudo analista de la obra de Berlanga, ha creído ver en su cine una apuesta por los que sería una comedia nacional y popular, con una elevada dosis de crítica social.

Bienvenido Mister Marshall (1953), es uno de los momentos cumbre de la historia de la cinematografía hispana. En opinión de muchos son los 75 minutos más importantes del cine español[2].  La película tuvo una gran acogida en el Festival de Cannes de 1953, donde recibió, entre otros, el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, el premio a la Mejor Película de Humor, y una mención especial al guión de la FIPRESCI (Federación Internacional de Críticos Cinematográficos). Fueron muchos quienes elogiaron a Luis García Berlanga como coautor de tan significativo trabajo, del que algunos dijeron que era el primer filme español con categoría internacional.

Don Pablo (interpretado por un magnífico José Isbert), alcalde de Villar del Río, recibe de sus superiores la notificación de que una delegación americana visitará su pueblo, dispuesta a satisfacer sus necesidades más perentorias. Para ello será preciso una calurosa acogida. Con la ayuda de un avispado representante artístico, y de la cantante Carmen Vargas, el pueblo se afana en diversas actividades destinadas a causar buena impresión a los visitantes. La ansiedad sentida por los campesinos contrasta con el recelo de las fuerzas vivas, para quienes los americanos representan un peligro. Los visitantes de Villar del Rio recrean sobre la almohada sus temores y sus deseos, registrando una lista de peticiones personales que harán sus supuestos benefactores. Cuando todo está preparado, el pueblo embellecido, los lugareños acicalados, la banda de múscia lista, y llega el gran día, los americanos pasan de largo.

Desde la simplicidad que su argumento presupone, la película de Berlanga y Bardem es una mordaz crítica contra el gobierno norteamericano de mediados del siglo pasado. Además, muestra también las características esenciales de la España de entonces, dominada por el régimen franquista. Los personajes diseñados por ambos, representan todos los estereotipos de aquella época, por un lado el poder, representado por el alcalde, el cura y las fuerzas vivas (boticario, hidalgo, comerciantes, maestra), y por otro el pueblo (casi todos agricultores y ganaderos). Desde el punto de vista social se ha captado la idiosincrasia; el hecho de que el alcalde esté algo sordo no es casual, el miedo al Delegado tampoco, que el cura sea algo cotilla, que la maestra esté soltera y necesite la ayuda del listillo de la clase… El papel subordinado de la mujer se refleja en su poca presencia, y la escasa intervención que por ejemplo tiene la tonadillera[3].

Berlanga critica, además del evidente hecho de que los integrantes del pueblo de Villar del Río quieran aparentar algo que no son, que el cine de “la españolada” muestre unas características tan estereotípicas de este país que además de reduccionistas, se presentan como distracciones de una realidad social nada armónica. CIFESA, se interesaba por entretener más que por reflejar la realidad española de su momento. Así como el pueblo de Villar del Río se disfrazaba para complacer y engañar a los americanos, así CIFESA disfrazaba la realidad social para complacer y engañar a los espectadores de la época, desviando la atención de los problemas reales. De este modo, en Bienvenido encontramos muchos elementos esperpénticos, que lo que hacen, además de parodiar y criticar la tradición española, es proyectar esa vida miserable de España de la que tanto habló Valle-Inclán, pues Berlanga no escatima en gastos para evidenciar no sólo el atraso y la pobreza de Villar del Río sino la mentalidad de sus habitantes. En efecto: “el delegado viene a decir que se disfracen para celebrar la generosidad del plan Marshall, para mostrar su alegría, pero, y ahí está el posible juego agridulce, el pueblo entiende y asume que en realidad lo hacen para ocultar la realidad de su miseria” [4].

Planteada en clave de comedia no exenta de tintes amargos, la segunda producción de Berlanga alcanza una dimensión alegórica mucho más amplia que “Esa pareja feliz” (1951), al utilizar ese pueblito castellano anhelante de los dones concedidos por los norteamericanos como parábola de un país dispuesto a transformar su identidad. Destaca también por su labor metalingüística, respecto a las esencias del cine español de aquel momento, al burlarse no sólo de los géneros y modelos dominantes, sino al ser capaz de insertarse sin rupturas en la textura de aquél[5].

Ambos autores sentían una gran admiración por Miguel Mihura, célebre dramaturgo español, y no dudaron en poner en sus manos el primero de los guiones de Bienvenido. El estudio sobre Miguel Mihura de Fernando Lara y Eduardo Rodríguez Merchán para la SEMINCI de Valladolid fue el primero que reveló las aportaciones del escritor. Lara y Rodríguez muestran y demuestran las habilidades de la sabia mano de Mihura en la versión final del guión, donde varias escenas fueron modificadas por él mismo, como la célebre del discurso del alcalde en el balcón, que incluiría el mítico “como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación…”

Más de cincuenta años han transcurrido desde que Bienvenido Míster Marshall, la impagable película de Berlanga, consiguiera sintonizar con los espectadores de nuestro país y propusiera una forma de entender el hecho fílmico, con lo cual demostraba que renovación y reconocimiento podían ir de la mano. Más de cincuenta años tras los que, pese a la gran transformación socio-económica, la metáfora sigue plena de vida y ha viajado hasta el ahora para permitirnos repensar sus múltiples significados.[6]

 

Gerardo Diego Torres Santamaría.


[1] Álvarez, Joan: “La vida casi imaginaria de Berlanga”, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, 1996, pág. 174.

[2] Morales, F. Reseña televisiva de Bienvenido Míster Marshall. El País, 19/02/2002. Pág. 70. Cita extraída de: “Bienvenido Míster Marshall, 50 años después”, Ed. Filmoteca española, Madrid, 2004, pág.100.

[3] Sojo, Kepa: “¡Americanos, os recibimos con alegría! Una aproximación a ‘Bienvenido Míster Marshall’, Noturius, Madrid, 2009.pág .136

[4]Segura, Camila: “Estética esperpéntica en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García Berlanga”, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/esperpen.html, Consultada el día 12/12/11.

[5] -Gubern, Román; Monterde, J.E; Pérez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro: “Historia del cine español”, ed. Cátedra, Madrid, 1995, Pág 286.

[6] -Gómez Tarín, Francisco Javier: “Bienvenido Mister Marshall, 50 años después”, Ed. Filmoteca española, Madrid, 2004, pág169.

BIBLIOGRAFÍA.

Álvarez, Joan: “La vida casi imaginaria de Berlanga”, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, 1996.

AA.VV:  “Bienvenido Mister Marshall, 50 años después”, Ed. Filmoteca española, Madrid, 2004,

Sojo, Kepa: “¡Americanos, os recibimos con alegría! Una aproximación a ‘Bienvenido Míster Marshall’, ed. Noturius, Madrid, 2009.

García Fernández, Emilio C: “Historia ilustrada del cine español”. Ed. Planeta, Madrid, 1985.

Gubern, Román; Monterde, J.E; Pérez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro: “Historia del cine español”, ed. Cátedra, Madrid, 1995.

Lara, Fernando y Rodríguez, Eduardo: “Miguel Mihura en el infierno del cine”, Valladolid, Semana internacional de cine de Valladolid, 1996.

Segura, Camila: “Estética esperpéntica en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García Berlanga”, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/esperpen.html

 

 

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Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)

Reseña de Alberto Intante de la Vega:

“Los santos inocentes” es una película del año 1984 dirigida por Mario Camus y adaptada de la novela homónima de Miguel Delibes. El texto original “retrocede a un espacio rural calculadamente atemporal donde se reproduce la jerarquía feudal y las inherentes desigualdades entre amos y siervos”[1]. “Pudiera parecer que el cineasta se limita a visualizar las acciones narradas, pero el trabajo de adaptación fue laborioso y existen profundas transformaciones en todos los elementos del texto literario […]”[2]. No es el tema de este artículo, pero las buenas adaptaciones muchas veces se pasan por alto olvidando que son la base para una buena película de este tipo. Si se hubiera invertido menos tiempo en adaptar correctamente la obra literaria, obviando muchos detalles, el resultado hubiera sido probablemente una película de menor calidad.

Está considerada una de las mejores películas españolas de toda la historia, hasta el punto de que Alfredo Landa y Francisco Rabal ganaron ex aequo el premio de interpretación masculina en el Festival de Cannes. Es un film excelentemente rodado y que rebosa calidad en todos los ámbitos.

La película cuenta la historia de Paco, el Bajo (Alfredo Landa) y su familia, compuesta por su mujer, Régula (Terele Pávez); el hermano de ésta, Azarías (Paco Rabal) y los hijos del matrimonio, Nieves (Belén Ballesteros), Quirce (Juan Sánchez) y la niña chica (Susana Sánchez). Toda la familia vive en una finca propiedad de una familia adinerada de la época, para los cuales deben trabajar sin descanso y por los cuales son humillados continuamente, como si de seres inferiores se tratase. Paco trabaja para el “señorito Iván”, al que ayuda en sus cacerías contando las presas abatidas por éste, hasta que un día se rompe una pierna realizando dicha actividad. A partir de aquí, Iván obliga a Paco a continuar yendo con él a cazar a pesar de la dolencia que sufre, no pudiendo realizar su cometido correctamente y además recayendo posteriormente. Luego, tanto el hijo de Paco como su cuñado Azarías tratan de sustituirle en las cacerías al servicio de Iván.

Todo este contexto se entremezcla con fragmentos de un tiempo futuro en el que los hijos buscan un futuro mejor en la ciudad. “Las nuevas posibilidades que la salida del cortijo representa para los jóvenes se contextualizan en el milagro económico y el éxodo rural de los 60, pero, sobre todo, funcionan a modo de anticipación del espíritu de bonanza económica y euforia política del presente socialista en que está hecha la película. La versión fílmica se contagia del optimismo de la era socialista y lo contrasta con el pesimismo de la novela, más en sintonía con las condiciones reales de la época que recrea”[3]. Este hecho no hace sino reafirmar la importancia que el contexto sociopolítico tiene en toda obra artística, ya que no sólo son un excelente documento histórico, sino que además “obliga” al espectador a cambiar la lupa con la que ve cada obra. El receptor debe “cambiar el chip” y tratar de meterse en la piel de una persona de la época para entender la obra que está contemplando, pues sólo así podrá comprenderla y disfrutar de ella plenamente. Esto es fácil cuando la obra se refiere a un tiempo pasado pero que el espectador ha vivido, pero debería intentarse siempre que se  perciba una obra mucho más anterior.

Todos estos ingredientes hubieran sido insuficientes sin el elemento fundamental de la obra. Aparte de la historia, que puede parecer más o menos interesante, lo que realmente soporta el encanto de la película son los personajes, y más que los personajes, lo que cada uno representa. Al lado de unos personajes tan “enormes”, la historia pasa a un segundo plano eclipsada por lo descomunal de lo que narran los intérpretes. Mario Camus ha sido capaz de entender que la verdadera fuerza de esta obra no es la propia historia, que realmente no es nada extraordinario (y sin la función que llevan a cabo los actores sería tan sólo una película buena y no muy buena como realmente es) y ha preferido ceder el peso de la narración a los personajes en su concepto más puro, en el estereotipo que representan. No es estereotipo en el sentido estricto de la palabra, sino más bien en todo lo que se consigue representar con cada estereotipo, este es el éxito de la obra, el elegir a la perfección un conjunto de estereotipos que cuando actúan en consonancia cuentan mucho (de hecho muchísimo) y lo hacen también gracias a las relaciones que establecen con los otros personajes. En resumen, Mario Camus ha dejado de lado una historia compleja con muchos acontecimientos destacados para que sean los propios personajes los que soporten el peso narrativo con todo aquello que representan. Cada personaje por separado no diría tanto de lo que son capaces de contar en concordancia con los demás. Sin olvidar algunas escenas realmente entrañables e inolvidables.

La relación más importante se establece entre dos grupos de personajes, y además es la más obvia y la más fácil de percibir. Se trata, claro está, de los dos mundos que hay en la película, por un lado los burgueses que tienen un nivel de vida elevado y basan su existencia y su éxito en recibir las “atenciones” de los desfavorecidos, que trabajan para ellos como si de sus dueños se tratase. Realmente consideran que se encuentran en un escalón por encima de sus criados y no dudan en humillarlos y despreciarlos si es preciso, les tratan como si fueran animales o algo peor. Representan a la perfección el estamento social al que referencian, unos pocos afortunados que por nacimiento tienen una posición social acomodada y disfrutan de unos beneficios que probablemente no se han ganado. Este grupo se sustentó en la aceptación de las clases bajas, que aceptaron esta situación de desigualdad durante muchos años por la resignación y sobre todo por la falta de recursos para cambiar la situación. Durante la película se refleja la transición entre esta sociedad tan polarizada a otra con una clase media que fue formándose en España a medida que la situación económica y social (el aprendizaje más básico como la lectura) lo posibilitaron. El máximo exponente del grupo de burgueses es el señorito Iván, que dispone de Paco a su antojo, el culmen se produce la escena en que el personaje interpretado por Alfredo Landa olfatea (inocentemente por su parte) como si de un sabueso se tratase, una metáfora tan clara que no necesita explicación. Los representantes más claros son Paco y su esposa.

Mención aparte merece Azarías, que es el apartado entre los apartados. Es un personaje bondadoso pero que recibe el desprecio y la repudia por parte de los burgueses. Le miran incluso con asco, para hacer más patente y entendible por parte del espectador este rechazo, se ha dotado al personaje la peculiaridad de orinar en sus manos. Ya en la época en que se rodó la película sería difícil concebir un rechazo tan irracional hacia el personaje (dada la minusvalía que sufre), este hecho va relacionado con el párrafo en que hacía referencia a la óptica con que se debe contemplar una obra. El personaje referencia a todo ese grupo de personas apartadas de la sociedad (olvidando ahora los estratos), con problemas para integrarse por poseer alguna minusvalía. Con el cambio de la sociedad este problema cada vez ha ido yendo a menos y cada vez se hace un mayor esfuerzo por lograr la igualdad de oportunidades entre todas las personas. Este personaje tiene un punto reivindicativo.

El otro gran grupo de personajes son los que representan la modernidad y el cambio, las personas que no están conformes con la situación. Representan toda la masa social ansiosa por modernizar el país, que ya no se creen la división de clases y se sienten iguales al resto (en la película no se muestra tan claramente a pesar de representar esto) y tienen unas aspiraciones mayores a las de sus progenitores. El hijo incluso aprendiendo a leer y queriendo ir a la escuela. Además, el hijo de Paco no muestra la complacencia y el alago que tenía su padre hacia los burgueses. La hija permanece más anclada en las diferencias por sexo y queda más relegada al trabajo en la casa. “El pasado no se puede modificar, una vez registrado en los anales de la historia hay que dejarlo atrás y asumir el presente y futuro con optimismo (perspectivas de mejora para los jóvenes en la fábrica o en la urbe)”[4]. En esta película se recoge la tradición española de usar temas de aquí, que en nuestro país parece ser la receta del éxito, se ha utilizado toda la vida y probablemente se seguirá haciendo en el futuro. “La tendencia a reproducir la tradición, o más bien el cliché cultural asociado con España desde fuera, puede rastrearse todavía en la década de los 90 porqué quizás sigue siendo el estigma del que no se puede desprender, inicialmente, cualquier producto cinematográfico que aspire al éxito internacional y tenga que competir con Hollywood”[5].

Esta película destaca en todas las suertes del cine y va cargada de mensaje a pesar de tener un argumento no demasiado desarrollado. El mensaje se transmite mediante las relaciones entre los estereotipos de los personajes y sólo es entendible desde la perspectiva sociopolítica en que fue rodada. Todo ello orquestado por “Mario Camus, director de factura clásica cuyas cualidades fueron progresando con el tiempo”[6]. La ventaja de esta película es que puede visionarse de un modo superficial y meramente lúdico o puede verse de un modo más minucioso y descubrir todos los detalles que entraña, así como descifrar un mensaje que no dejará indiferente a nadie.

Alberto Infante de la Vega, enero 2012.

Bibliografía

Labarrère, André Z. Atlas del cine. Ediciones AKAL. 2009.

Ballesteros, Isolina. Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos. 2001.

Mínguez-Arranz, Norberto. Literatura española y cine. Editorial Complutense. 2002.

Webgrafía

http://zangolcine.blogspot.com –Consultada el día 7 de enero de 2012.

http://www.actormania.com –Consultada el día 7 de enero de 2012.

 


[1] Ballesteros, Isolina. Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos. 2001. Página 166.

[2] Mínguez-Arranz, Norberto. Literatura española y cine. Editorial Complutense. 2002. Página 105.

[3] Ballesteros, Isolina. Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos. 2001. Página 170.

[4] Ballesteros, Isolina. Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos. 2001. Página 170.

[5] Ballesteros, Isolina. Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos. 2001. Página 167,

[6] Labarrère, André Z. Atlas del cine. Ediciones AKAL. 2009. Página 230.

 

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Tesis (Alejandro Amenábar, 1996)

Reseña de Irene González:

Ópera prima de Alejandro Amenábar, que lo consagró como un brillante  director novel y supuso el inicio de una excepcional carrera cinematográfica.

Ángela, estudiante de imagen en la facultad de Ciencias de la información, está realizando una Tesis doctoral sobre la violencia audiovisual. A través de Chema, un compañero de clase aficionado  a este tipo de films comienza a adentrarse  en esta sórdida realidad.  Todo se tuerce en el momento en que Figueroa, profesor que lleva su Tesis, muere durante el visionado de un film del más cruento y brutal género. Ángela y Chema se verán inmersos en toda una red de snuff-movies [1] que tiene como epicentro su propia facultad  y que les llevará a una espiral de peligro y violencia que pondrá en riesgo sus propias vidas.

Con la facultad de ciencias de la información como escenario se desarrolla Tesis, un intenso thriller con el que su jovencísimo director consigue acercarse al género de suspense americano, de la mano del coargumentista, Mateo Gil, antiguo compañero de Amenábar en estas mismas aulas donde se desarrolla el film.

El reparto se convierte en un vehículo fundamental para conseguir los objetivos que pretende el director. El miedo y el terror encarnados en los personajes de Ana Torrent y Eduardo Noriega contrarrestan con el humor natural de Chema interpretado por Fele Martínez.

Dentro de este equipo de jóvenes e inexpertos, destaca el nombre del veterano José Luis Cuerda en la producción, a quien podemos considerar como el descubridor de Amenábar. Cuando llegó a sus manos “Himenóptero” el segundo corto de Amenábar quiso financiar el siguiente “Luna” y producir el que sería su primer largo: Tesis.

Tesis supuso una renovación, un nuevo concepto del cine español y así lo vio la Academia de Cine que en el año 1997 otorgó 7  premios Goya a la película. El éxito obtenido en la Gala del cine español hizo que el film fuera reestrenado obteniendo un gran éxito en las salas de cine.

Amenábar es capaz de hacer una película sobre las snuff- movies sin apenas mostrar una sola imagen de este género. Jugando con la imaginación del espectador consigue transmitir el pánico a través de sonidos desgarradores y  de planos fuera de campo. De esta manera el director no muestra de manera explícita el horror de una snuff-movie pero deja que nos lo imaginemos, lo cual puede llegar ser mucho más impactante. Así lo explica el propio Amenábar en una entrevista realizada por Oti Rodriguez Marchante:

“No quería imágenes que ni yo pudiera soportar cuando las viera en mi película. Opté por el lado opuesto, mirando hacia el otro lado, a la cara de los actores, jugando con la proyección psicológica del espectador, con lo que no está viendo, con lo que se está imaginando” [2]

Oti Rodriguez Marchante reflexiona sobre esto y nos plantea una pregunta que quizá suponga la clave del film:

“Utiliza  con inteligencia la banda sonora y los espacios fuera de campo. Lo cual, además, somete al espectador que aguarda esas brutales escenas a una tensión añadida y a una pregunta: ¿acaso estoy esperando enfermizamente que el director las muestre?”[3]

La crítica que Juan Carlos Rentero realiza sobre la película en “Todos los estrenos del 96” nos lleva a la conclusión final:

“No hace más concesiones al espectador que las meramente necesarias, pero no se regodea en la tragedia, sino que la utiliza para denunciar y sostener los entresijos del film”[4]

Amenábar aun recuerda una de las reflexiones de José Luis Cuerda mientras hojeaba por primera vez el guión original de la película:

“El problema con vuestra generación es que estáis tan acostumbrados a contemplar la muerte como algo cotidiano, y hasta divertido, que habéis perdido la noción de la putada que es morirse”[5]

En definitiva, eso era precisamente lo que Amenábar pretendía. Tesis realiza una crítica de la sociedad actual. Una sociedad audiovisual que malacostumbrada a ver imágenes violentas  en informativos y –“realities” reclama emociones más fuertes, en ocasiones, sin  encontrar los límites.

 

Irene González, enero 2012.

 

Bibliografía

AMENÁBAR, Alejandro: “Tesis. Guion original de la película”, Planeta, Barcelona, 1997.

Base de datos de películas del Ministerio de Educación, Cultura, y Deporte: http://www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

 

Cineol: http://www.cineol.net/

 

FilmAffinity: http://www.filmaffinity.com/es/main.html

FilmJog: http://filmjog.com/

 

IMDB: http://www.imdb.com/

MASSANET, Adrián: “Tesis, un interesante ejercicio de suspense”, http://www.blogdecine.com/, 20/10/2009

Peliculitas: http://www.peliculitas.com/index.php

RENTERO, Juan Carlos: “Todos los estrenos de 1996”, Ediciones JC Clementine, Madrid, 1996

RODRIGUEZ, Oti: “Amenábar, vocación de intriga”, Páginas de Espuma, Madrid, 2002

SEMPERE, Antonio: “Alejandro Amenábar, Cine en las venas”, Nuer, Madrid, 2000

SEMPERE, Antonio: “Amenábar, Amenábar” ECU, Alicante, 2004

VERA, Cecilia: “Cómo hacer Cine. Tesis de Alejandro Amenábar”, Fundamentos, Madrid, 2002.


[1] Definidas por Antonio Sempere como películas rodadas en clandestinidad que contienen imágenes de las vejaciones físicas y morales, las torturas, la agonía y la muerte de un  ser humano real, con el fin de conseguir un espectáculo morboso cuyas copias se comercializan a alto precio en circuitos privados.

[2]RODRIGUEZ, Oti: “Amenábar, vocación de intriga”, Páginas de Espuma, Madrid, 2002, Pág 59.

[3] RODRIGUEZ, Oti: “Amenábar, vocación de intriga”, Páginas de Espuma, Madrid, 2002, Pag 19.

[4] RENTERO, Juan Carlos: “Todos los estrenos de 1996”, JC Clementine, Madrid, 1996, Pag 30.

[5] AMENÁBAR, Alejandro: “Tesis. Guión original de la película”, Planeta, Barcelona, 1997, Pag 11.

 

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Camino (Fresser, 2008)

Reseña de Marta Antolinos Raposo:

Camino nos cuenta la historia de una niña de 11 años que se tiene que enfrentar a dos acontecimientos completamente nuevos y opuestos: el amor y la muerte. Camino se encuentra en el seno de una familia del Opus Dei, y a través de las creencias de los mismos, se irán viendo las diferentes posturas que toman cada uno ante una situación tan dolorosa como es la enfermedad incurable de la protagonista. Entre ellas, se encontrarán sentimientos tan opuestos como la resignación del padre a perder a su hija o la profunda creencia de su madre de que dicha enfermedad es una bendición de Dios.

Esta película, dirigida por Javier Fesser, fue estrenada en 2008 y gracias a su fuerza y al gran trabajo de todo el equipo, entre los que destacan Nerea Camacho (Camino) y Carme Elías (Gloria, madre de Camino), con su excelente actuación, fue ganadora de seis Goya y otros premios como Premio cinematográfico José María Forqué.

Camino es una película basada en el caso real de una adolescente madrileña llamada Alexia González-Barros, que hace dos décadas tuvo que vivir el sufrimiento de una enfermedad mortal y demoledora: un tumor maligno sin cura. Hoy en día, esta adolescente sigue en proceso de beatificación por la Iglesia.

Sin embargo, el director afirma haber hecho una mezcla de casos reales cuyo resultado fue Camino. Si bien es cierto que predomina la historia de Alexia, pero en contra de toda crítica recibida por no haber sido fiel a la historia real, Javier Fesser mantiene: “En mi búsqueda me encontré con la historia de Montse Grases, otra adolescente que en su lecho de muerte pidió la admisión en el Opus Dei, la historia de Bernadette Soubirous, la vidente de Lourdes que jamás deseó su destino, la de los pastorcillos Lucía, Francisco y Jacinta, a quien la Virgen confesó sus secretos, la historia de Mari Carmen García Valerio, la niña que “se entregó a Dios”, la vida de Santa Teresa de Lisieux y muchos otros que se sintieron privilegiados con el sufrimiento porque vieron algo hermoso en él”1.

El nombre de la película no es fruto del azar, sino que tiene un fuerte significado para el director. La niña tuvo que enfrentarse a algo tan duro que nadie debería sufrir, y aun así, “Camino, un ser extraordinario y luminoso desde su insospechada madurez, toma la más hermosa e inteligente de las determinaciones: la búsqueda sin descanso

del amor verdadero en contra de toda adversidad”2, y así escogió el mejor de los caminos ante la peor de las situaciones.

Esta película, que ya prometía antes de su estreno, llegó con fuerza a las pantallas de cine y a la sociedad. Sin duda, es una película que no deja indiferente, y que crea reacciones muy opuestas: un muy buen sabor de boca o un fuerte rechazo; no hay término medio.

“Al parecer, tanto la familia de la niña en la que se inspira el personaje principal del film, como el mismo Opus Dei han mostrado su desagrado por la peli, pero será difícil que puedan desautorizarla en su conjunto; a lo más quejarse de tergiversaciones en algunos detalles”3.

Pero a pesar de que tanto la familia de la niña como otros simpatizantes del Opus Dei hayan estado en contra de la película y de lo que refleja, Javier Fesser insiste en que han entendido mal lo que transmite a través de la misma, “porque en Camino no hay crítica ni burla (…) cuando se ve el dolor como algo redentor, algo que te hace sentir privilegiado, es fácil encontrar la parte sobrenatural en ello, aunque la grandeza de Camino esté en su naturalidad a la hora de enfrentar la muerte”4, asegura el director.

Como prueba de ello, Javier Fesser defiende haber inspirado su película en Alexia. Experiencia de amor y dolor vivida por una adolescente, el libro que cuenta el caso real de Alexia, escrito por la monja María Victoria Molins, quien ve belleza en la película del director y la entiende como un homenaje a una niña que se lo merecía. Además Fesser, asegura que a raíz de toda esta historia, tiene una buenísima relación con la autora del libro.

“Camino pretende ser una historia objetiva, sin prejuicios ni estereotipos. Una película espaciosa que muestre la realidad sin juzgarla. Casi una radiografía. Por eso precisamente se permite el lujo de ser nítida, directa y contundente”5.

Y del mismo modo que Camino está inspirada en el libro Alexia. Experiencia de amor y dolor vivida por una adolescente, la película inspiró a Javier Fesser junto a Claro García para escribir Los días de colores, el cual, “no es una novela sobre el Opus, sino una novela sobre el amor de una niña que va descubriendo el mundo”6.

Marta Antolinos Raposo, enero, 2012.

Bibliografía

EQUIPO RESEÑA (coordinador general de la obra), PÉREZ GÓMEZ, Ángel Antonio (escritor del artículo dedicado a Camino): “Cine para leer Julio-Diciembre 2008”, Ediciones Mensajero, Vizcaya.

BERRIATÚA, Wiro: “Cine español 2008”, Ministerio de Cultura.

MOLINS, María Victoria: “Alexia. Experiencia de amor y dolor vivida por una adolescente”, Editorial Planeta, Barcelona, 2008.

FESSER, Javier y GARCÍA, Claro: “Los días de colores”, Editorial Planeta, Barcelona, 2011.

Páginas Web

FESSER, Javier: “Camino – Una película que saca lo mejor de ti mismo” www.caminolapelicula.com

ANÓNIMO: “Camino, la nueva y polémica película de Javier Fesser, llega a la gran pantalla”, www.rtve.es

ANÓNIMO: “Camino, la película que cuestiona cómo usan algunos la libertad de expresión”, www.blogs.periodistadigital.com

http://www.alexiagb.org./

ANÓNIMO: “Alexia no es una respuesta a la película Camino”, www.europapress.es

 

1 FESSER, Javier: “Camino – Una película que saca lo mejor de ti mismo” www.caminolapelicula.com, 06-01-2012.

2 ANÓNIMO: “Camino, la nueva y polémica película de Javier Fesser, llega a la gran pantalla”, www.rtve.es, 06-01-2012.

3 EQUIPO RESEÑA (coordinador general de la obra), PÉREZ GÓMEZ, Ángel Antonio (escritor del artículo dedicado a Camino): “Cine para leer Julio-Diciembre 2008”, Ediciones Mensajero, Vizcaya, Pág. 149.

5 ANÓNIMO: “Alexia no es una respuesta a la película Camino”, www.europapress.es, 06-01-2012.

6 FESSER, Javier: “Camino – Una película que saca lo mejor de ti mismo” www.caminolapelicula.com, 06-01-2012.

 

 

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