Archivo de abril, 2012

El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)

Reseña Antonio Maiquez:

“Memoria y sueño”. El mero enunciado de estos dos términos serán suficientes para el realizador carranzano, gentilicio de Carranza, provincia de Vizcaya, Víctor Erice, para establecer un resumen y cifra de lo que fue y sigue significando para él el cine[1]. A la vista de esta aseveración, sería lógico pensar que estas máximas personales, a continuación relacionadas y ampliadas, constituirán un importante ingrediente en la destilación de su película El sol del membrillo. Desde 1992, ésta ostenta el puesto de último largometraje realizado por el director vasco hasta la fecha; en palabras de él mismo, surgido: “de partir de las cosas tal y cómo son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo (el director con su equipo cinematográfico y el pintor con sus útiles) acudir a la cita junto a un árbol[2]”.

Así, para llevar a cabo cinematográficamente esta cita de memoria y sueño junto al membrillero, fueron necesarios para el realizador un total de cuarenta y cuatro días de rodaje, los cuales se abordaron sin la existencia alguna de guion previo porque, señala Erice: “la obligación de tenerlo todo planificado de antemano es lo que acaba con el cine entendido como una aventura de conocimiento en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad”[3]. Ello significa que habrá que partir por lo tanto de un estado de “ignorancia y curiosidad”, tal y como lo entendiera Bresson[4].

De esta manera, al darse dicho estado apriorístico en lo que a realización y conocimiento cinematográfico se refiere, un estado en el que la vivencia y descubrimiento mismo de lo aun ignoto constituirá el presente tanto del obrar pictórico en el caso de Antonio López como el fílmico en el de Erice, podremos acercarnos a unas de las exigencias que contempla este planteamiento ericiano del cine como memoria y sueño. Esta exigencia será uno de los condicionales mismos de toda memoria, es decir, la necesaria existencia de una experiencia vivencial para que ésta posteriormente pueda rehacerse en el sujeto, recordando lo vivido. Dicha vivencia, que revela lo oculto fundando algo nuevo, en parte ya se había dado dentro de Erice en sus anteriores realizaciones, especialmente alrededor de los personajes infantiles, los cuales van enriqueciéndose vivencialmente al lo largo de la obra[5]. Sin embargo esto es cualitativamente diferente en el Sol del membrillo, puesto que ahora es el propio Erice, y no sus personajes ficcionados, quien adoptará íntegramente esta actitud abierta y conceptualmente desarmada hacia lo desconocido del objeto, arbóreo, en este caso; decidiendo operar dentro del marco de la expectación y la espera de las distintas posibilidades, al igual (y siendo ésta la matriz de la metodología de su trabajo) que su compañero Antonio López.

Por lo tanto, ya podemos dilucidar la trascendencia de las reiteraciones que durante el transcurso de la película Antonio López hace a los chinos interesados por su obra: “Yo pienso que lo maravilloso es estar junto al árbol [...] voy acompañando al árbol, siempre voy paralelo al desarrollo del árbol”[6], siendo para Rafael Cerrato la escena más esclarecedora donde se muestra la poética y el amor hacia lo cotidiano por parte del pintor. Seguido a esto, Francisco Calvo Serraller nos dirá sobre el film que “las vivencias son todo aquello que nuestra memoria retiene por el hecho de haber sido especialmente vivido y sentido”[7]. De este modo, al asumir y ratificarse Victor Erice (como cortés invitado a la cita en la casa de Antonio) en este especial hacer cinematográfico, basado y dependiente, como hemos dicho, en el discurrir de la vivencia, irá generándose entre los dos realizadores una con-vivencia con el objeto totalmente nueva, incapaz de ser concebida previamente.

Una vez llegados a este punto, podemos establecer la primera de las tres tesis de esta reseña: que, según la máxima ericiana del cine como memoria y sueño, esta memoria en El sol del membrillo se identificará con la mera voluntad de experimentar el conocimiento que aporta la vivencia in situ del objeto, más que con una tesis cinematográfica previa a los albores de rodaje, provista de una axiología definida de antemano.

 

Establecida esta primera afirmación, y tras haber diseccionado esa memoria de la que nos habla Erice (más adelante estudiaremos el ensamblaje significativo en ésta con su otra mitad: el sueño), nos encontraremos ante el problema de a qué responden exactamente estas concepciones plenamente realistas de acercarse a los objetos tal y como son, a través de las dichas vivencias. Y es precisamente aquí donde se pondrá en tela de juicio la legitimidad de éstas como elementos plenamente aleatorios o azarosos en acontecer, capaces de otorgar a la obra el carácter veraz que pretende. De esta semilla surgiría también la maleza de la confrontación relativa a la dicotomía entre el El sol del membrillo entendido como documentación o como ficcionado.

Respecto a esto, Santos Zunzunegui comenzará a intuir que lo que insufla vida a la película es algo que trasciende el pensamiento de que el cine está encardinado a establecerse en uno de estos dos parámetros, o, a lo sumo, en la ambivalencia entre ambos, considerando que Erice reformulará esta aparente fragmentación al decir que “el remontar hacia las fuentes del cineasta se efectuará bajo el emblema de la síntesis Lumière/Méliès. De esta forma se persigue devolver al cine a una especie de edad de oro mítica sólo existente antes de que se llevará a cabo esa escisión fundamental que iba a separar los territorios apadrinados, respectivamente, por Lumière/Méliès, el documento y la ficción[8]”.

Por otro lado, mucho menos inductivas y épicas, pero sí esclarecedoras, serán las declaraciones de Antonio López el cual, sugerido por Erice, hubo de reconstruir diversas acciones que él habría realizado sin que estuviera la cámara presente: “Yo pienso que no tenía que haberse hecho así [...] Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Victor quiso que se reconstruyera…[9]”. Estas impresiones de Antonio bastarían para establecer un criterio lógico que mantenga la imposibilidad de que los hechos transcurridos en la filmación pudieran responder a esta aleatoriedad o veracidad de la que hablábamos; no obstante, le saldrán al paso Omar Calabrese e Isabel escudero, al examinar la actitud con la que hay que acercarse a la película. El primero dirá que poética del vacío, característica del cine ericiano, necesita partir siempre de la descripción de lo que las imágenes nos muestran, si ningún prejuicio apriorístico[10]. Mucho más precisa será la descripción de Isabel, al mostrarnos su método fenomenológico del análisis de la realidad: “Veamos qué pasa. Sí, porque esta película muestra en esencia lo que pasa. Lo que de verdad pasa bajo todas esas cosas que creemos que pasan. Para poder saber algo de ello, no hay otro procedimiento que el de la

ignorancia: no saber de ante mano, no saber qué va a pasar allí, pero tener los ojos abiertos por lo que pueda pasar[11]”, citando a Bazin, “lo que por esencia no tiene lugar más que una vez[12]”.

Así pues, estos autores nos darán la clave para ver que estas pequeñas sugerencias sobre minuciosidades por parte Erice no tienen la entidad suficiente como para circunscribir a El sol del membrillo dentro de esta dicotomía entre ficción y realidad, de la que hemos visto también huía de una forma diferente Santos Zunzunegui. Y no serán estos autores sino el propio Erice quien dé la clave para comprender por un lado la superación de esta incompleta visión taxonómica del cine, y por otro esta singular concepción de los acontecimientos vivenciales como brotar espontáneo o azaroso, diciendo que la “verdadera realidad conlleva una huella material y otra psíquica que los seres humanos dejan en las cosas que los rodean y con las que conviven[13]”.

De esto podrá extrapolarse que en los dos obrares mostrados en la realización, el pictórico y el cinematográfico, los autores generan en su obra, al “partir de las cosas tal y como son”, una impronta íntima muy alejada tanto del registro documental como de la articulación ficcionada, siendo esta impronta el reflejo de esa verdadera realidad, que es sino la vivencia misma o esa memoria; es decir, la “verdadera realidad” estará codificada bajo la noción del sujeto, siendo ésta la única, a fin de cuentas, perceptible por el ser humano.

En correlación a esto, podremos llegar hasta la segunda tesis de esta reseña, la cual concibe los elementos mostrados en la película como fruto de la aleatoriedad misma, independientes, y la vez en estrecha relación con esas huellas materiales y psíquicas que el realizador introduce dentro de su obra, hasta tal punto inclusive que la motivación por parte de Antonio López, que es la de citarse

con un membrillero para pintarlo al óleo, ha de ser abandonada a causa de las inclemencias del tiempo meteorológico[14].

 

De este modo, recogiendo nuevamente esa idea de huella psíquica de la que nos habla Erice, y precisamente a raíz de este conflicto generado en el momento que Antonio abandona la obra, Miguel Ángel Lomillos nos dirá que a partir de ahí es cuando el decurso de la película experimentará una convulsión en el lenguaje de los planos, siendo el “momento en el que se aplican los fundidos más significativos junto con los emparejamientos simbólico-plásticos”[15]. Será entonces, a raíz de estos hechos, cuando Erice empezará a poner en marcha con más integridad el otro elemento con el que se conjugaba su cine y que aun nos faltaba por explicar: el sueño; no siendo casualidad que éste se materialice cinematográficamente en el final de la película, el cual se corresponde con la narración misma de un sueño de Antonio López. Sobre ello, Erice mantendrá lo siguiente: “siempre he tenido la sensación de que he tenido que rodar la película para intuir lo que hay en las imágenes del sueño[16]”. Esto significa que para dar el colofón a su proceso cinematográfico ha tenido que previamente partir de un estado de ignorancia y curiosidad, citarse y entrar en experiencia con el objeto, para después, a través de la huellas psíquicas y materiales de las que hemos hablado, construir esa memoria de la cual irá floreciendo el carácter mágico del sueño, que será a fin de cuentas el conocimiento (finalidad de todo arte para estos autores), original y único de lo acontecido. Podríamos decir entonces que en este sueño, el cual da paso al final del film, es donde se comprime toda la poética de la realización, siendo a la vez la conclusión de todo un proceso armonizador por parte de Erice, el cual ha operado sobre lo manifestado o dado[17] por los objetos con los que ha convivido. Es decir, Erice, que en ningún momento ha abandonado su contacto cinematográfico con el objeto durante toda la realización[18], articulará de todo lo dado una coherencia en lo que a conocimiento (es decir, arte) se refiere.

Esta coherencia además podría entenderse como una síntesis casi dialéctica entre Victor Erice a la hora de filmar y la ya comentada aleatoriedad por la que se caracterizan los objetos[19]; asimismo esta síntesis o coherencia verá su cerramiento en el título de la obra, el cual será crucial para dar plenitud, (palabra predilecta de Antonio López y su amigo Enrique Gran[20]) a los conflictos que se producirán dentro de este peculiar acudir a una cita; hemos llegado así a la última tesis que aborda esta reseña.

 

Finalmente, a modo de conclusión, podemos apreciar el carácter concatenado de las tres tesis aquí tratadas, pareadas también a la explicación del desarrollo de los estadios que constituirán en El sol del membrillo la memoria y el sueño ericiano, estos son, a saber: ignorancia y curiosidad, acudir a la cita con el objeto, vivencia, memoria y sueño o conocimiento. De este modo, la primera tesis se asocia con la ignorancia y la curiosidad y con el acudir al objeto; la segunda con la vivencia y la memoria y la tercera con el sueño o conocimiento.

 

Como conclusión, ahora sí podemos comprender con integridad todo el aparato conceptual que conforma el enunciado de la segunda cita de Erice mostrada en este trabajo, siendo ésta un buen ejemplo capaz de comprimir estos significados: “la obligación[21] de tenerlo todo planificado de antemano[22] es lo que acaba con el cine entendido como una aventura[23] de conocimiento[24] en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad[25]”.

 

 

 

Fuentes bibliográficas:

 

-  AA.VV., De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006.

 

-  AA. VV., Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver: Victor Erice, nº 9/10, enero.

 

-   AROCENA, Carmen, Victor Erice, Cátedra, Madrid,1996.

 

-  CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006.

 

-  LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60].

 

-  SABORIT, José, Guía para ver y analizar: El sol del membrillo, Octaedro; Barcelona, 2003.

 


[1] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 148.

[2] SABORIT, José, Guía para ver y analizar: El sol del membrillo, Octaedro; Barcelona, 2003; Pág. 108.

[3] Ibid. [3].

[4] Ibid. [4].

[5] AA.VV, De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006. Este fenómeno será el punto de arranque de este libro, el cual recoge y analiza la correspondencia fílmica entre estos dos autores.

[6] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 155.

[7] Ibid. [7], Pág. 154-155.

[8] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 136.

[9] Ibid. [9]. Págs. 136-137.

[10] Ibid. [10]. Pág. 137.

[11] AA. VV., “Victor Erice”, Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver, nº 9/10, enero.

[12] LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], Pág. 51, en referencia a una cita de Bazin.

[13] Este hecho se materializará en la película fundamentalmente mediante los planos en los que se muestran habitaciones vacías donde se puede apreciar la huella de la presencia reciente del hombre, por ejemplo en la que trabajan los obreros.

[14] Es decir, en este caso, esta independencia de los objetos, de sus manifestaciones, se ha superpuesto a esas huellas materiales y psíquicas de las que habla Erice, terminando con la voluntad o intención de continuar la cita.

Será también este tiempo meteorológico la representación misma del continuo cambio y la imposibilidad de jamás aprehender éste, o al menos recoger, con una certeza total por parte tanto de Antonio López como de Erice. De hecho Rafael Cerrato en Victor Erice: el poeta pictórico mantendrá que es éste el pintor español vivo más interesado en la captación estática del paso del tiempo. Este autor resaltará también la objetiva relación de Antonio entre las estéticas y actitudes de Vermeer y Velázquez, siendo éste último su pintor predilecto con suma diferencia.

[15] LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], Pág. 53.

[16] AROCENA, Carmen, Victor Erice, Cátedra, Madrid,1996

[17] Sin la pretensión de caer en una hermenéutica filosófica que pueda descontextualizar, podemos relacionar este concepto del darse de los objetos en la película con la filosofía existencialista del Dasein, o ser ahí, heideggeriano.

[18] De hecho, durante el sueño se nos mostrarán por primera vez los útiles cinematográficos junto al membrillo con el fin de transmitirnos esa idea.

Asimismo, Antonio tras haber abandonado la cita con el membrillo a través del óleo, iniciará otro tipo de contactos con el membrillo como el dibujo.

[19] Un ejemplo concreto de esto podría ser que a través del contacto in situ con el motivo, llega concebir la importancia de ello, formándose, según Rafael Cerrato, una reflexión sobre la importancia para el conocimiento de no estar alejado de la fuente de la propia imagen, al contrario que la televisión en la vida moderna; de esta manera se apreciaran, lógicamente al final de la película (que es cuando puede dar frutos esta vivencia continua), numerosos planos nocturnos de los bloques de edificios, donde a través de las ventanas centellean los televisores encendidos; en palabras de Erice en una entrevista a la revista Ajoblanco en 1999, siete años después de realizar la película: “La televisión pertenece a otro ámbito de valores [...] Reproduce, difunde, pero no crea”. De este modo, también, justo antes de dar comienzo el sueño en la película (la muestra más plena del conocimiento, del arte, entendido para Erice) simbólicamente aparecerá un plano del “Pirulí” de Madrid apagándose, y partir de aquí señoreará en el cielo uno de los iconos más oníricos jamás establecidos culturalmente por el hombre: la luna.

[20] A través de esta palabra nos podríamos adentrar en otra de las posibles líneas de lectura que orbitan alrededor de esta film; ésta es la peculiar personalidad de Antonio López como continuadora de las concepciones estrictamente clásicas, es decir, de la Grecia Clásica (principios s. V a.C. hasta mediados s. IV a. C) en cuanto a la actitud hacia el mundo y a lo estético. “Tiene muy poca vida”, aseguraba Antonio López ante una reproducción del Juicio Final de Miguel Angel junto a su amigo Enrique Gran.

[21] Imperativo moral o voluntad.

[22] Posible existencia de tesis previa.

[23] Vivencia, experiencia.

[24] Del arte.

[25] El carácter independiente de los objetos en la película.

 

Antonio Maiquez, abril, 2012.

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Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)

Reseña de Iván Caballero Rodríguez

En 1955 Juan Antonio Bardem triunfa en Cannes con su película Muerte de un ciclista, obteniendo el Premio de la Crítica Internacional. Cinco años antes Antonioni empezó a asentar a asentar las bases y las temáticas de su cine con su ópera prima Crónica de un amor.
Bardem, que ya tenía fama de plagiar a algunos de sus cineastas contemporáneos (especialmente a los neorrealistas italianos) recibe acusaciones que, aunque no restan el mérito de Muerte de un ciclista, sí desprestigian su originalidad e importancia al tomar demasiadas cosas “prestadas” de la primera película de Antonioni. Las acusaciones más vagas, de hecho, catalogan la película de Bardem como un burdo plagio. Es curioso, por tanto, comprobar hasta qué punto se parece Muerte de un ciclista a Crónica de un amor.

Antes de analizar sus semejanzas y diferencias, hay que distinguir los niveles distintos de parecido entre dos obras y las causas de los mismos. Puede ocurrir que, evidentemente, un autor decida utilizar deliberadamente –intente ocultarlo o no– las características de una obra ya existente. También puede ocurrir que una obra impresione demasiado al autor y utilice algunas de esas características en su propia obra de forma inconsciente. Y por último queda la no desdeñable opción de la casualidad: es posible tener una gran idea y comprobar un tiempo después que esa idea ya existía en una obra anterior que desconocíamos completamente.

Bardem sí había visto Crónica de un amor años antes de Muerte de un ciclista gracias a las sesiones patrocinadas por el Instituto Italiano de Cultura,(1) y llegó a mostrar su admiración, incluso, por el cineasta que nos ocupa:

“Lo que mas me gustó cuando descubrí a Antonioni, fue la belleza plástica de su

cine.”(2)

Descartando así la posibilidad de casualidad, hay que analizar las semejanzas de las dos películas. Ambas tienen un argumento base muy parecido: seguimos las andanzas de dos amantes burgueses que tratan de ocultar un crimen mientras esconden su aventura ante el marido de ella. Ella es interpretada en las dos películas por la misma actriz, la joven Miss Italia de 1947, Lucía Bosé. El hecho de que Bardem escoja a la misma actriz puede ser un indicio de que no tiene miedo a que comparen las dos películas, de que considera que son lo suficientemente diferentes, o en cualquier caso, que sería un orgullo para él su semejanza:

“Enseguida se dijo que yo plagiaba a Antonioni, que Muerte de un ciclista era un copia de Cronaca di un amore, pero no es cierto. Antonioni hacía un análisis sociológico del tema,
mientras mis preocupaciones eran de tipo político. Si hubiera parecido entre ambas, mi película sería excelsa.”(3)

Es cierto que en la película de Antonioni observamos cómo los protagonistas, especialmente el personaje interpretado por Lucía Bosé, Paola, se desenvuelven en un entorno burgués que acapara las críticas del autor: los ricos, en esta película, están aburridos y corrompidos por el dinero; necesitan divertimentos cada vez más grotescos, superficiales y amorales, dando siempre prioridad al seguir enriqueciendo sus bolsillos. Irónicamente, a pesar del título, no hay amor en la película de Antonioni, o si acaso, como ya he dicho, sólo hay amor al dinero.
María José, el Personaje de Lucía Bosé en Muerte de un ciclista, también es una mujer burguesa que ha conseguido llegar a ese estatus gracias a su relación con los hombres y que pretende mantenerlo a toda costa. Sin embargo, si el personaje de Antonioni se muestra como una víctima atrapada y corrompida en ese tipo de sociedad en la que todo es frívolo y no hay esperanza, el de Bardem es una causa de ella, que termina convirtiéndose en el gran personaje antagonista de la película frente a otros rayos de luz más nobles representados por personajes más progresistas, como los estudiantes que se revelan ante una injusticia o el personaje de Juan.
Juan, el amante de María José, es un profesor universitario presente de copiloto junto a ella en el coche que al comienzo de la película atropella accidentalmente a un hombre en bici en una desértica carretera. La decisión de los amantes de ocultar ese atropello para que no se descubra su propia relación adúltera (siendo María José la casada), pasa factura a Juan, quién tiene el honor de ser el personaje de la película con una mayor evolución desde el inicio al desenlace: inspirado por los estudiantes que luchan por una causa justa y por su propio cargo de conciencia, Juan decide que es hora de confesar y de terminar su relación con María José.
En la película de Antonioni todos los personajes son más planos, no por su falta de complejidad, sino desde el punto de vista de que ya desde el principio se nos muestran egoístas e interesados y terminan siendo de la misma manera, con un crescendo en intensidad, eso sí, de sus maquiavélicos planes.
Quizás las dos cosas que más se parecen en ambas películas son los personajes de Lucía Bosé (con ciertos matices que luego señalaré) y la buena autoría que denotan las dos obras. Antonioni se hace notar con una puesta en escena sobria que huye del plano-contraplano y emplea con frecuencia tomas largas en las que la cámara sigue a los personajes o, en ocasiones, realiza trávellings autónomos para mostrar lo que el director nos quiere transmitir acerca del entorno de los mismos, como si fuésemos espectadores invisibles de ese entorno que participa en la narración. No obstante, el autor depuraría más este tipo de narración reflexiva en sus posteriores obras, como La aventura o Blow-up, porque quizás en Crónica de un amor no hay mucho tiempo para la reflexión con la excesiva carga verbal del guión y la rapidez con que se desenvuelve el montaje y la descripción de los escenarios, que terminan por saturar y agobiar al espectador, siendo éstas, quizás, algunas de las emociones que Antonioni quiere transmitir con su cine.
Las muestras de la autoría en Muerte de un ciclista son más depuradas. La planificación de la puesta en escena y el montaje rozan la perfección. A diferencia de la obra de Antonioni, en la que técnicamente solo destacan el uso de los trávellings autónomos y algunos planos secuencia interesantes, en la de Bardem abundan las transiciones visuales y sonoras entre secuencias; hay dos secuencias montadas en paralelo que enriquecen el significado de ambas, picados y contrapicados con fuertes cargas simbólicas (como uno en que se muestra a María José desde abajo con un gesto de maldad que denota su superioridad ante Juan), encabalgamientos, planos complejos con diferentes términos u objetos según su cercanía (gracias a la profundidad de campo que también utiliza Antonioni, pero peor aprovechada en Crónica de un amor), un buen uso del fuera de campo (como por ejemplo, cuando oculta elegantemente el cuerpo del ciclista, para que todos nos identifiquemos con ese cadáver que representa el pueblo no adinerado y anónimo), un montaje intenso y preciso por parte de Margarita Ochoa (como en la secuencia de una discusión en la que se insertan planos de una bailarina de flamenco cuyos taconeos acentúan la tensión de la discusión) y en general un buen desarrollo de guión respecto al inicio, nudo y desenlace. Bardem cumple sus propias exigencias como cineasta evidenciadas en su declaración de la época:

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico.”(4)

En esas características de intelectualidad y realismo social que nombra Bardem se encuentran, quizás, las únicas pegas –muy relativas, por otro lado–,  a Muerte de un ciclista: los diálogos de los personajes se alejan del realismo tan admirado por Bardem para dar réplicas demasiado literarias o poco verosímiles en honor a las intenciones políticas y estilísticas del autor; la planificación de las escenas y el montaje, por otro lado, son tan precisos y compactos que es necesario prestar mucha atención o ver la película varias veces para entender todo sus intenciones narrativas. Como ya se ha dicho, considerar eso como un defecto es relativo, pues hay quien puede encontrar más interesante una obra intelectual más o menos accesible, aunque se entienda mejor en el segundo visionado, que una vacía, aburrida, narrada con “paja” y sin gracia.

La música (en la italiana de Giovanni Fusco y en la española de Isidro B. Maiztegui) es bastante similar, con sonidos de saxofón(5) parecidos a lamentos que pronostican el desenlace trágico de ambas películas.

Aunque es evidente la inspiración de Bardem con la película de Antonioni, sería demasiado catalogar su película de plagio. El tema central de dos amantes que ocultan un crimen o planean uno nuevo para continuar su relación ya fue tratado en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James Mallahan Cain, cuya adaptación al cine realizo, de hecho, el italiano Visconti en Obsesión (1942), obra que también guarda ciertas semejanzas con las dos aquí tratadas.(6) Aunque Paola y María José, los papeles de Lucía Bosé, son muy parecidos, hay ciertos matices que las diferencian: Paola es cínica y egoísta, pero no trata de ocultar su forma de ser, y sus réplicas son pícaras y directas; María José también es cínica y egoísta, pero desde un punto de vista más infantil e ingenuo: es más tímida, y en ocasiones ni ella misma sabe lo que quiere, aunque eso sí, siempre termina por encontrar una solución, llegando incluso a hacer acciones más crueles que Paola.
No es tan fácil ser novedoso a la hora de crear en el siglo XX, puesto que siempre que nos ponemos a buscar, todos las obras tienen referencias o similitudes con otras obras anteriores, las conociese el autor o no. Como muchos entendidos del guión dicen, por ejemplo, casi todas las obras de ficción están basadas en el Eros (la vida, el amor y la sexualidad) y en Thanatos (la repulsión y la muerte).
Ha de considerarse lícito, por tanto, que un autor tome otra obra como referencia, siempre que aporte ideas nuevas o trate esa historia de forma distinta, con añadidos personales. Aunque Bardem no se aleje demasiado de la insatisfacción respecto a la sociedad que pretende denotar Antonioni con Crónica de un amor, sí añade o mejora lo suficiente sus planteamientos como para considerar que Muerte de un ciclista es una película interesante, personal y una de las mejores de todo el cine español.

(1) CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información. Pág: 306
(2) Nuestro Cine nº,l julio de 1961 Madrid, pag. 11.
(3) GALÁN, Diego, EL PAÍS – Cultura, 16-12-1983
(4) GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Pág: 226.
(5) MIGUEL: Crítica “Historia de Paola” de Crónica de un amor en Filmaffinity. Consultado el 16 de abril de 2012.
(6) GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

Referencias:

F. HEREDERO, Carlos: Un siglo de cine español; 1997; Academia de las Artes y las Ciencias cinematográficas de España; Madrid. Págs: 141-143.

GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Págs: 223-227.

ÁNGULO, Jesús: Los “nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta; 2003; Centro Gallego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española; España. Págs: 42-46.

CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información.

Críticas de los usuarios de Crónica de un amor en Filmaffinity, consultadas del 16 al 18 de abril de 2012.
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/566068.html

GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

MISTER ARCADIN: “Imitaciones, copias y coincidencias en el cine de Juan Antonio Bardem”; Web: encadenados.org; consultado el 17 de abril de 2012.
http://www.encadenados.org/n40/rashomon_3.htm

n Caballero Rodríguez, abril de 2012.

 

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Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) 2

Reseña de Javier García Navarro:

En 1959, Luis García Berlanga y Rafael Azcona elaboraron el guión del que sería el primer episodio de un proyecto de serie llamado Los Pícaros, bautizado como Se vende un tranvía, cuya dirección recaería en Juan Estelrich. Interpretado por José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada, Antonio Martínez, Goyo Lebrero, María Luisa Ponte, Chus Lampreave y José María Tasso, trata la historia de Julián, un timador de poca monta (Vázquez) que, en su afán por superarse a sí mismo, pretende estafar junto a su grupo a un rico pero inculto agricultor vendiéndole un tranvía tras convencerle de que es de su propiedad y de que se trata de poco menos que el negocio del siglo. Después de montar todo un “teatrillo” con los suyos consigue estafarle unas 60.000 pesetas, hasta que éste se da cuenta de la trampa y va a la policía, quienes lo descubren intentando endosarle un aparato de riego aéreo a otro agricultor.

 

El neorrealismo fue una corriente cinematográfica que se dio en la Italia de los años 40 como respuesta a la saturación de cine propagandístico fascista que se produjo en la década anterior. Dicha respuesta consistía en una “sencillez temática, cercana al documental, o el rodaje en exteriores, sin platós. Nada debía ser ampuloso o conscientemente efectista en la narración delimitada por sus autores mediante el uso mínimo de recursos artificiales”[1]. Este modelo fue exportado a otros países, momento en el que se le concedió definitivamente el nombre de “neorrealismo”. Algunos cineastas españoles lo asimilaron rápidamente, como Berlanga, quien en 1951 realizó, junto a Juan Antonio Bardem, Esa pareja feliz, una “cinta sobre las ilusiones de nuestra clase trabajadora que ofrecía una visión realista y aguda de la España de Posguerra, narrada con aire de sainete arnichesco”.[2] Más tarde llegarían ¡Bienvenido Míster Marshall! (1953), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), y El verdugo (1963), serie de películas (las dos últimas con guión de Rafael Azcona) en las que repetiría ese estilo, cuyo grado de acidez en ese tándem de humor/crítica social aumentaba progresivamente.

 

¿Qué elementos del episodio podrían estar extraídos del neorrealismo? El tema que trata Se vende un tranvía (aunque no haya sido dirigida por Berlanga, muchos de los recursos de sus obras maestras ya pueden entreverse aquí y desde el guión) no forma parte precisamente del canon hollywoodiense: lo relativo a las miserias humanas, ese sector de las clases más bajas que, por no ponerse  a trabajar (como bien dicen en un momento de la trama), han decidido dedicarse a la delincuencia. Una corriente de películas del neorrealismo pretendía “convertirse en documentos testimoniales de las circunstancias de la época.”[3] Aquí, cuando Julián narra al principio del cortometraje las fechorías de los delincuentes de su entorno no está haciendo otra cosa que describir a los tipos sociales ajustados a la realidad de la época: el paleto, el carterista, el timador, los compinches… Los rodajes son in situ (todas las localizaciones son los exteriores madrileños), y no hay técnicas de iluminación que sobresalgan. El retrato de la fealdad y la pobreza tendrá un tratamiento distinto, pero está ahí: representa un modo fiel de reflejar el pillaje que caracterizaba a la capital en los años 50. El tema de los timos tuvo que ser especialmente delicado por aquella época, ya que, como detalla José Manuel Seseña en su artículo para el blog Historias Maritenses, “el numeroso grupo de maleantes, simpáticamente tratados en la trama […] están jerarquizados y perfectamente organizados para el timo”[4], lo que pudo servir como razón para que la obra fuese “fichada” desde el punto de vista policial y censurada, además del hecho de que saliesen “disfrazadas de religiosas algunas timadoras”[5].

Sin embargo, es esa simpatía implícita con la que el director y guionistas tratan a sus personajes uno de los factores que hacen que Se vende un tranvía se aleje bastante del tono dramático de obras italianas neorrealistas como Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948). Aunque no se justifique lo que hacen (de hecho, Julián termina en la cárcel), se les da cierto carisma, no se les retrata desde un punto de vista neutral, algo que se destila sobre todo de las actuaciones (con especial énfasis en la de Vázquez), y el neorrealismo pretendía “favorecer la búsqueda de la neutralidad a partir del discurso objetivo […], la transparencia en la escritura fílmica”.[6] Y es más, “el cine, a partir del neorrealismo se enfrenta a su atribución clásica: la de distraer”[7]; mientras que el tratamiento de las situaciones que se dan en el corto está claramente orientado al entretenimiento y a la comedia. ¿Qué puede tener Se vende un tranvía de neorrealista si, ya desde su inicio, toda la historia está narrada por Julián desde la cárcel? No se intentan ocultar “los mecanismos del imaginario fílmico”[8], no existe el narrador puramente extradiegético que caracterizaba la esencia de las producciones neorrealistas. Además, lo curioso es que Julián, antes de empezar a narrar, ya había interactuado con una primera voz narrativa en over, ajena a la acción y con un discurso similar al de la introducción de ¡Bienvenido Míster Marshall!, en el cual se intenta acercar al espectador a lo que se ve en el patio de la cárcel, como una forma de presentación, algo inconcebible para el neorrealismo. Es más: las miradas a cámara sugieren incluso una interacción con el mismo espectador, un recurso muy teatral.

 

Por otro lado, “la dignidad del neorrealismo reside en su compromiso de mostrar al hombre en su cotidianeidad”[9], y el corto en ningún momento olvida su arraigo social, lo que hace que el espectador (más concretamente el español) identifique rápidamente los tipos que aparecen en pantalla porque le encajan perfectamente con un contexto en el cual vive o ha vivido, o al menos le resulta familiar, por los modos de hablar, expresarse, actuar, vestir (la boina es el símbolo localista español por excelencia) de sus gentes, etc. Esa era la intencionalidad de la historia: Berlanga “se inspiraba en un cine que, con crudeza o con ternura, se acercara a las auténticas dimensiones de la realidad”[10], y “Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas”[11]. Y el estilo de sainete “deliberadamente le servía -a Berlanga- de coartada para envolver su denuncia cultural. Era la interpretación neorrealista al uso  […], pero con mentalidad española”.[12] Como conclusión, podría decirse que este episodio es un modo de revisión del neorrealismo que recurre a la comedia como modo de evasión ante las circunstancias por las que estaba pasando España, una forma de ir más allá del mismo siendo fiel a una parte importante de principios que parten de su base y, a su vez, a los rasgos característicos de la cultura española (tanto los que definen su carácter más “divertido” como los relacionados con las miserias sociales).

 

[1] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 41

[2] y [12] CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid. Página 83.

[3] y [8] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 22

[4] y [5] SESEÑA, José Manuel, artículo Se vende un tranvía de Madrid que circuló en línea 137 para el blog Historias Maritenses

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

[6] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 42

[7] y [9] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 20

[10] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 225

[11] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 232

Bibliografía

RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid.

CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid.

VARIOS AUTORES. Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. 1989. Madrid.

Webgrafía

ü  Ficha en Filmaffinity (consultado el 16/04/2012)

http://www.filmaffinity.com/es/film911051.html

ü  Blog Historias Maritenses (consultado el 16/04/2012)

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

Javier García Navarro, abril 2012.

 

 

 

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El Cid: La leyenda (José Pozo, 2003)

Reseña de Atteneri González Herrera:

En la Península de 1064 regía la convivencia entre musulmanes y cristianos, sin embargo Ben Yusuf despertó la guerra en las regiones, haciendo que los Almorávides entraran en los reinos de Taifas, donde pedían colaboración y animaban a la conquista de todo el territorio. A su vez en Castilla reinaba Fernando I, precedido por su hijo Sancho que cogería el trono al perecer su padre; aun así su reinado duró muy poco ya que un complot regentado por su hermana consiguió arrebatarle la vida y por consiguiente desterrar a nuestro protagonista: Rodrigo Díaz de Vivar o como será llamado después al enfrentarse a los Almorávides y conseguir volver a Castilla: el Cid.

El Cid: La leyenda es una película de animación y aventura donde se mezcla la historia de un personaje de la reconquista española con una ficción que la reviste para poder contar los hechos en un formato tan vendido para el público infantil. Era inviable contar toda la historia que relata el Poema del Mio Cid, donde Rodrigo sufre un segundo destierro, además de múltiples vaivenes después de volver a la paz con el rey. De la misma manera se omite a la hija que tuvo con su amada Jimena. (1) Lo único que interesaba era la relación de amor, y ese sacrificio que hacía Rodrigo por su Castilla, su rey y su futura esposa. (2)

El español José Pozo fue el encargado de darles vida a todos los personajes de esta película, ya que fue tanto el guionista como el director. Después del triunfo de El Cid en 2003 se embarcó en un proyecto teniendo como referencia al gran Quijote de Cervantes y consiguiendo: Donkey Xote (2007). (3) Otras películas del mismo género son El ratón Pérez (2006), la cual es una coproducción española-argentina dirigida por Juan Pablo Buscarini, (4) en la cual se hace un pequeño guiño a El Cid, ya que cuando uno de los ratones corre y se mete en un videoclub tropieza con el VHS de esta película.

La productora de las tres películas anteriormente citadas es Filmax Animación, que comenzó su andadura por estos campos en 1996 con la serie Goomer, a partir de ahí innumerables obras han dado a luz con la custodia de esta organización y entre ellas podemos destacar películas como: Gisaku (2005) o Los Reyes Magos (2003). (5) Todas estas películas coinciden en una cosa y es que están arraigadas en la tradición, historia y costumbres del sitio al que se refieren.

Karl R. Popper, filósofo inglés, hablaba sobre su preocupación ante los contenidos audiovisuales infantiles reservando un apartado para los profesionales de los dibujos animados, alegando que el público infantil se ve afectado por todo lo que ve y por ello se necesita formar y educar de forma correcta. (6) El aprendizaje para la vida no se compone sólo de la realidad sino también del arte, y qué más arte que el cine. Por ello este medio se convierte en un gran catalizador de los comportamientos y actitudes del ser humano, haciendo que  el espectador, en este caso los niños, descubran a qué sociedad pertenecen y cuáles son los valores y la responsabilidad moral de la que está compuesta, para así poder elaborar unos juicios de valor que les ayudarán a vivir en el grupo en el que han nacido. (7)

En las películas nombradas se puede ver como a través de unos escenarios atractivos y de unas características comunes se trasmiten unos valores como por ejemplo los que recoge una frase del protagonista de El Cid: “Sí, es posible que muera hoy, pero saldré victorioso con honor y con amor”. A esto le sumamos que se está inculcando la historia española, que ya de por sí es difícil de trasmitir; al igual que una literatura clásica que recoge la reconquista, escrita en castellano antiguo originalmente y versada en uno de los cantares más famosos. No podemos olvidar la tradición cristiana ensalzada en la película de los Magos que van en busca del niño Jesús y la costumbre fomentada por el mito de El ratoncito Pérez que compite con el Hada de los dientes americana.

Pero no es fácil hacer atractiva la educación si no la manejas con destreza a la hora de convencer a tu público. Por ello vamos a destacar qué cosas hay de llamativas en estas historias. En El Cid, además de tener un dibujo bastante peculiar y un color bastante cálido se nos muestran personajes animales bastante cómicos que en la vida real no se comportarían así, los cuales son Babieca (el caballo de Rodrigo) y el tejón. (8) Además tanto en El Cid como en El ratón Pérez vemos una diversificación del malo de la película, en la primera podemos encontrar a Urraca, la hermana del rey, su secuaz, Ben Yusuf, Ordoñez, el padre de Jimena; los cuales van por grados destacando en cada uno características diferentes. De igual forma en El ratón Pérez vemos al malo humano y al malo malísimo que es el ratón y fiel antagonista de Pérez. (9)

Podríamos decir que el cine de animación español, que hoy en día está floreciendo y haciéndose notar en el mundo, se encauza por un terreno educativo bastante fértil y productivo para una juventud emergente, aunque muchas veces este grupo social demande otros productos más comerciales y menos disfrazados.

En conclusión, en el cine hay demasiada responsabilidad, pero si hablamos de los más pequeños esta se vuelve cuesta arriba ya que como decía Walt Disney a la hora de crear: “…El mundo de los dibujos animados es el de nuestra imaginación, es aquel en el cual el sol, la luna, las estrellas y todas las cosas vivientes obedecen a nuestras órdenes”. (10) Por esto mismo podemos terminar diciendo  que la animación española, entre las que destacaría El Cid, es buena para los más jóvenes; ya que ese mundo creado siembra un conocimiento verídico (por su rango histórico), lleno de directrices para una vida futura y un comportamiento adecuado para la sociedad.

(1)      MENÉNDEZ, Ramón. Poema de Mio Cid. Ed. Espasa – Calpe, S.A. Madrid. 1975. Página 13 – 23.

(2)      MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008. Página 138.

(3)      IMDB. José Pozo. Disponible en: http://www.imdb.com/name/nm1160071/ [ref.: 12 de abril de 2012].

(4)      IMDB. Pérez, el ratoncito de tus sueños. Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt0458076/ [ref.: 12 de abril de 2012].

(5)      MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008. Páginas 135 – 149.

(6)      DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000. Páginas 170 – 171.

(7)      URPÍ, Carmen. La virtualidad educativa del cine. A partir de la teoría fílmica de Jean Mitry (1904 – 1988). Ed. Eunsa. Navarra. 2000. Páginas 183 y 244.

(8)      Decine21. El Cid. La leyenda. http://www.decine21.com/Peliculas/El-Cid-La-leyenda-1173 [ref.: 11 de abril de 2012].

(9)      DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000. Página 44.

(10)  YÉBENES, Pilar. Cine de animación en España. Ed. Ariel. Barcelona. 2002. Página 145.

BIBLIOGRAFÍA

-DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000.

-MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008.

-MENÉNDEZ, Ramón. Poema de Mio Cid. Ed. Espasa – Calpe, S.A. Madrid. 1975.

-URPÍ, Carmen. La virtualidad educativa del cine. A partir de la teoría fílmica de Jean Mitry (1904 – 1988). Ed. Eunsa. Navarra. 2000.

-YÉBENES, Pilar. Cine de animación en España. Ed. Ariel. Barcelona. 2002.

 

Atteneri González Herrera, abril 2012

 

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El truco del manco (Santiago A. Zannou, 2008)

Reseña de Flavia Garrigós:

El truco del manco narra la lucha por alcanzar un sueño. Sus protagonistas, un chico con parálisis física residente de la zona pobre de la ciudad, y otro joven afrodescendiente con cierta adicción a las drogas, se encuentran unidos por un objetivo: montar un estudio de música.

No obstante, lo importante de la película relacionada con este escrito no es el argumento, sino la composición de los personajes. De hecho, no del personaje que aparece como primer protagonista, El Cuajo, sino su compañero afrodescendiente, Adolfo, y su padre alcohólico. Dado que estos dos personajes son negros y se introducen en el largometraje de una manera no prototípica ni breve, haremos una comparación entre esta película y la creación de algunos de los personajes respecto a la posición de los actores negros españoles que aparecen, a veces, en largometrajes nacionales.

 

En la película de Santiago Zannou, los personajes de Adolfo y su padre, se ofrecen de manera que no cae en la viciada imagen del personaje negro, esto es, conforman un personaje cualquiera. Esto es algo que en Estados Unidos, por ejemplo, se ha superado en gran parte y en algunos países europeos como Francia. En España, se buscan actores negros por el hecho de ser negros, para un personaje que siempre viene a ser del mismo estilo.

Malcom Sité, que “es uno de los actores negros que más se está moviendo para hacerse un hueco en la escena teatral española”[1], en una entrevista para la Fundación Sur, ofrece su opinión acerca de la posición del actor negro en España. “Ser actor en este país es bastante complejo y ser actor y negro es bastante más complejo todavía porque los papeles que nos dan son limitados y casi siempre son los mismos, de inmigrante ilegal, ladrón…, entonces se restringen mucho los personajes, se agotan los papeles para los actores negros. (…) Para la gente que dirige el mundillo artístico el hecho de tener un actor negro es cuando tienes un personaje negro, no cuando tienes personajes y das un personaje cualquiera a un actor negro, los actores somos actores no somos colores.”[2] Sité conserva la esperanza en que la Asociación de Actores Negros salga adelante.

 

En España esto no es sólo un problema del cine, sino también de la televisión y del teatro. En la televisión sí se encuentran personas negras trabajando, aunque no demasiadas, como Jimmy Castro o Jennifer Rope, que si aparecen en alguna película, como es el segundo caso, es con una mínima intervención. Por poner un ejemplo, Jennifer Rope aparece en la película Oculto. Asimismo, no hay directores negros o afrodescendientes españoles a excepción de Santiago Zannou, que tuve su oportunidad con la película que comentamos en este texto, y que como bien comentó él mismo –con tono burlesco-, en un coloquio tras la exhibición de su película “cuando un director negro en España consigue tres Goyas, parece que cambia de color.”[3]

 

En este sentido y respecto a los actores negros en el cine español, nos encontramos con tres casos: si actúan no son protagonistas y tienen personajes prototípicos o actúan con breves intervenciones que, muchas veces, también siguen el mismo modelo.

En España, podemos encontrar actores negros y/o afrodescendientes como René Muñoz, Mulie Jarju, Emilio Buale o Vicenta Ndongo. En realidad, poca información se puede encontrar de los actores negros españoles, con alguna excepción como Vicenta Ndongo o Emilio Buale, que parece ser uno de los actores negros de los que más se ha hablado. Sin embargo, en la película por la que estuvo nominado al Goya como actor revelación, Bwana, su personaje era de un inmigrante que no sabe hablar español. Una breve anotación ante esta película. Bien es cierto que España no tuvo la concepción de colono como la pudo haber tenido Inglaterra o Francia. También es cierto, que muchas veces, un actor de un país, pongamos el ejemplo de Argentina, ha de hacer de español o a la inversa. En esta película ocurre como en muchas otras, el inmigrante negro africano, tan sólo es inmigrante dando igual de dónde sea excepto por el hecho de que es negro. Además de que el personaje sea prototípico, parece dar igual el país de donde proviene. Sin introducirnos demasiado en el tema: la palabra “bwana” –como se titula la película- proviene del swahili, lengua que no se habla en Guinea Ecuatorial, de donde es este actor, puesto que en este país se habla el español, además de sus respectivas lenguas étnicas oficiales y dialectos. La escasa referencia a las culturas africanas y afrodescendientes recreada en las películas españolas es, en su mayor parte, inventiva.

 

Lo mismo sucede con la actriz afrodescendiente Micaela Nevárez, que por cierto, no ha hecho mucho más en el cine español que su personaje en Princesas como prostituta inmigrante.

En Las cartas de Alou encontramos a Mulie Jarju, procedente de Senegal, que también actúa de inmigrante. No obstante, en esta película se denuncia el racismo y su personaje sí es protagonista. A tener en cuenta: en el año 1990, cuando se creó esta película, como bien recalca él en una entrevista realizada para El país por esa fecha, ya había bastantes senegaleses en España. Este texto está escrito en el año 2012 –veintidós años después-. Hay muchos más inmigrantes, pero la perspectiva no ha variado demasiado.

 

Para entender la importancia de la normalidad de los personajes de El truco del manco, se necesitaba conocer el resto de historia relacionada con personajes del cine interpretados por actores negros, puesto que, como ya se dijo al principio, Adolfo –Ovoco Candela- y su padre son personajes comunes que podría haber hecho cualquier actor, fuera cual fuese su color. De hecho, en esta película tampoco se cae en la perspectiva por la cual se denuncia la discriminación hacia los negros, así como tampoco se denota ninguna referencia a esto ni a su procedencia en los personajes. El fin es que se comprenda la nueva integración, la integración real, del actor negro en el cine español, cuyo mejor ejemplo es la creación de Santiago Zannou.

 

 

Sitios Web:

 

AFRICANÍA. <<Entrevista con Malcom Sité: “Los actores negros solo puede hacer de inmigrantes o ladrones.”>> [en línea]. Revista Fundación Sur. 25 de octubre 2011. http://www.africafundacion.org/spip.php?article9970 [consulta: 17 abril  2012].

 

ZANNOU, SANTIAGO. <<I Muestra de Cine Afro. Charla-Coloquio: “Los Africanos y Afrodescendientes y la búsqueda de su espacio en el cine español.” En: I Semana Internacional de la Afrodescendencia. DIASPORA’S (Madrid, 23  octubre  2011).

 

VV.AA. “Jennifer Rope” [en línea]. Wikipedia. 18 enero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Jennifer_Rope [consulta: 17 abril 2012].

 

VV.AA. “Emilio Buale” [en línea]. Wikipedia. 5 septiembre  2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Buale [consulta: 17 abril 2012].

 

VVAA. “Vicenta Ndongo” [en línea]. Wikipedia. 10 noviembre 2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Vicenta_Ndongo [consulta: 17 abril 2012].

 

VV.AA. “Micaela Nevárez” [en línea]. Wikipedia. 17 febrero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Micaela_Nev%C3%A1rez [consulta: 17 abril 2012].

 

VV.AA. “Las cartas de Alou” [en línea]. Wikipedia. 18 febrero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Las_cartas_de_Alou [consulta: 17 abril 2012].

 

VV.AA. “Bwana” [en línea]. Wikipedia. 29 noviembre 2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Bwana [consulta: 17 abril 2012].

 

MUÑÓZ, Diego. “Mulie Jarju” [en línea] El País Digital. 26 septiembre 1990. http://elpais.com/diario/1990/09/26/ultima/654300003_850215.html [consulta: 17 abril 2012].

 

“Ovono Candela” [en línea] Mucho Arte Management. 2008. http://www.muchoartemanagement.com/mostrar_actor.php?var1=151 [consulta: 17 abril 2012].

 


[1] Revista Fundación Sur: http://www.africafundacion.org/spip.php?article9970 (Última consulta 17/04/2012)

[2] Revista Fundación Sur: http://www.africafundacion.org/spip.php?article9970 (Última consulta 17/04/2012)

 

[3] Zannou (23/10/2011).


Reseña de Flavia Garrigós, abril 2012.

 

 

 

 

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Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959)

Reseña de Inmaculada Herencia Leva:

El neorrealismo fue una tendencia cinematográfica que nació en Italia en la década de los 40, después de la II Guerra Mundial. Influyó de forma significativa en las demás artes y en el resto de cinematografías internacionales. El objeto de este trabajo es analizar las posibles influencias del movimiento neorrealista en la obra del director español Luis García Berlanga, en concreto en el capítulo “Se vende un tranvía”, en el cual fue guionista junto con Rafael Azcona.

El neorrealismo se caracteriza principalmente por su intención de acercarse a la realidad y al exterior. Camila Segura, profesora de la Universidad de Columbia, explica que “en Italia apareció como una respuesta al fascismo de Mussolini, como una forma de bombardear la imagen dictatorial y deshumanizada que el mundo tenía de Italia. Tenía la intención de ser un género que se acercara al documental en el sentido en que iba a documentar, a la manera de crónica, un momento de posguerra”.1

Huyen del estudio y graban la realidad tal cual, prescinden de las estrellas de cine y utilizan el mínimo material necesario, debido, en parte, a la precariedad de la industria. Su estética es naturalista y huyen del melodrama. Rosellini, además, buscaba la improvisación, careciendo en ocasiones sus rodajes de planificación. En palabras de Rosellini: “es un film que plantea y se plantea problemas: es el film que pretende hacer pensar”.2

España, por su parte, se encontraba en pleno régimen franquista. Nos situamos en este caso en los años 50, época en la que el cine estaba muy limitado por la censura y se producían principalmente películas sobre el esplendor y la exaltación del régimen e históricas. Berlanga irrumpe en este escenario con la intención de romper con este tipo de cine. Propuso una visión más realista y aguda de la España de la posguerra. Su cine se centra en los problemas del pueblo español, criticando el subdesarrollo y el atraso en el que se encontraba el país.

La censura era el principal obstáculo del cine en estos años, pero Berlanga tuvo la creatividad de saber camuflar su denuncia sociocultural dentro de sus películas, recurriendo a un estilo de sainete3, jocoso y  muy “a la española”. Detrás de esa apariencia encontramos mucho humor negro, sátira y una gran crítica social. De esta forma consiguió librarse en parte de la censura, aunque muchos de sus guiones fueron rechazados.

La obra en la que nos centramos es “Se vende un tranvía”, con guión de Berlanga y Azcona. Iba a formar parte de la serie de televisión “Los pícaros”, pero finalmente acabó siendo un programa piloto, pues la serie no se realizó. Como describe Pérez Perucha: “los directores de Televisión Española contemplan la película propuesta mudos de espanto, y cuando se reponen del estupor que su visión les depara, se niegan contundente e inapelablemente a emitir el filme y rodar la serie”.4

 

Berlanga y la corriente neorrealista tienen en común esa necesidad de mostrar la realidad, de enseñar la sociedad de la posguerra y criticar la situación del momento. La influencia del neorrealismo es clara en este sentido. El director italiano Zavattini visitó España en 1954 y, junto con Berlanga, planeó llevar a cabo un filme, algo que fue imposible debido a la censura. Sin embargo su influencia quedó ahí, y se refleja en su acercamiento a la gente sencilla, a la vida cotidiana.

 

Se vende un tranvía” muestra perfectamente todas las características que he mencionado. Detrás de esta comedia casi costumbrista llena de tópicos españoles encontramos una crítica férrea de la sociedad española, mostrando a los habitantes de la ciudad como los más listos y aventajados que van a aprovecharse de los pobres incultos que vienen del pueblo. El tranvía se usa como una sátira del prácticamente inexistente avance tecnológico que se vivía en España en esos años. La burla queda confirmada al final, donde tanto el hombre de ciudad como el de pueblo acaban en la cárcel, poniéndolos a ambos al mismo nivel.

 

Sin embargo, considero que el contenido neorrealista de este cortometraje acaba ahí, en su mensaje, en su intención. La estética y la forma en la que está llevado a cabo no tienen nada que ver con el estilo italiano: se usan actores famosos, la música intensifica el tono jocoso del film y la historia está organizada en torno a una estructura narrativa sólida. Esto es totalmente contrario al neorrealismo. Además, los personajes, aunque sea en forma de parodia, están muy estereotipados y no son personajes reales; aunque, efectivamente, detrás de ese estereotipo se esconda una profunda crítica. Como escribió Diego Galán: “esos personajes son analizados por Berlanga con paciencia de entomólogo, con una calma admirable, tratando de encontrar en ellos facetas recónditas e íntimas que nos los revelen en toda su ingenuidad. El decorado de fondo es el espejo de una España total”.5

 

Los neorrealistas mostraban la realidad de forma directa, sin intermediación y casi sin planificación; la mostraban tal y como era. Sin embargo, Berlanga lo hacía de forma indirecta, escondiéndola tras la sátira y el humor. Considero que esta es la principal diferencia entre ambos y lo que separa tanto al cine de Berlanga de este estilo.

En conclusión, esta obra queda lejos de poder ser considerada neorrealista más que por su mensaje. Estoy convencida de que si el contexto político de España hubiese sido diferente el cine de Berlanga habría tenido muchos más componentes de esta corriente. Sin embargo, la censura se lo impidió. Pero precisamente la habilidad que tuvo para esconder ese trasfondo social en sus películas es la que le da la mayor genialidad y valor a sus obras.

 

 

______________

1. Segura, Camila: “Estética esperpéntica en “Bienvenido Mr. Marshall” de Luis García Berlanga y “El cochecito” de Marco Ferreri”. Publicado en: Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2004.

2. Rossellini, Roberto: “Dos palabras sobre el neorrealismo”, Textos y manifiestos del cine. Madrid. Cátedra, 1993, pág. 203.

3. 1. m. Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. (RAE)

4. Pérez Rucha: Monografía sobre Berlanga publicada en el número 24 de la revista “Contracampo”.

5. Galán, Diego: Carta abierta a Berlanga. Huelva: Festival de Cine Iberoamericano, 1978.

 

WEBGRAFÍA

“El cine neorrealista italiano.” Francisco Fernández Verdeal. Biblioteca de derecho UAM: http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf

“Los realismos”. Enrique Martínez-Salanova Sánchez. http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/realismos.htm

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“Un retrato de España: “Plácido”. Luis Álvarez Mazo. http://es.scribd.com/doc/9693167/Placido-La-pelicula

“Mes de santos, mes de moscas” F. Javier Pulido. http://www.miradas.net/2007/n60/estudio/losjuevesmilagro.html

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Reseña de Inmaculada Herencia Leva, abril de 2012.

 

 

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