Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) 2

Reseña de Javier García Navarro:

En 1959, Luis García Berlanga y Rafael Azcona elaboraron el guión del que sería el primer episodio de un proyecto de serie llamado Los Pícaros, bautizado como Se vende un tranvía, cuya dirección recaería en Juan Estelrich. Interpretado por José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada, Antonio Martínez, Goyo Lebrero, María Luisa Ponte, Chus Lampreave y José María Tasso, trata la historia de Julián, un timador de poca monta (Vázquez) que, en su afán por superarse a sí mismo, pretende estafar junto a su grupo a un rico pero inculto agricultor vendiéndole un tranvía tras convencerle de que es de su propiedad y de que se trata de poco menos que el negocio del siglo. Después de montar todo un “teatrillo” con los suyos consigue estafarle unas 60.000 pesetas, hasta que éste se da cuenta de la trampa y va a la policía, quienes lo descubren intentando endosarle un aparato de riego aéreo a otro agricultor.

 

El neorrealismo fue una corriente cinematográfica que se dio en la Italia de los años 40 como respuesta a la saturación de cine propagandístico fascista que se produjo en la década anterior. Dicha respuesta consistía en una “sencillez temática, cercana al documental, o el rodaje en exteriores, sin platós. Nada debía ser ampuloso o conscientemente efectista en la narración delimitada por sus autores mediante el uso mínimo de recursos artificiales”[1]. Este modelo fue exportado a otros países, momento en el que se le concedió definitivamente el nombre de “neorrealismo”. Algunos cineastas españoles lo asimilaron rápidamente, como Berlanga, quien en 1951 realizó, junto a Juan Antonio Bardem, Esa pareja feliz, una “cinta sobre las ilusiones de nuestra clase trabajadora que ofrecía una visión realista y aguda de la España de Posguerra, narrada con aire de sainete arnichesco”.[2] Más tarde llegarían ¡Bienvenido Míster Marshall! (1953), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), y El verdugo (1963), serie de películas (las dos últimas con guión de Rafael Azcona) en las que repetiría ese estilo, cuyo grado de acidez en ese tándem de humor/crítica social aumentaba progresivamente.

 

¿Qué elementos del episodio podrían estar extraídos del neorrealismo? El tema que trata Se vende un tranvía (aunque no haya sido dirigida por Berlanga, muchos de los recursos de sus obras maestras ya pueden entreverse aquí y desde el guión) no forma parte precisamente del canon hollywoodiense: lo relativo a las miserias humanas, ese sector de las clases más bajas que, por no ponerse  a trabajar (como bien dicen en un momento de la trama), han decidido dedicarse a la delincuencia. Una corriente de películas del neorrealismo pretendía “convertirse en documentos testimoniales de las circunstancias de la época.”[3] Aquí, cuando Julián narra al principio del cortometraje las fechorías de los delincuentes de su entorno no está haciendo otra cosa que describir a los tipos sociales ajustados a la realidad de la época: el paleto, el carterista, el timador, los compinches… Los rodajes son in situ (todas las localizaciones son los exteriores madrileños), y no hay técnicas de iluminación que sobresalgan. El retrato de la fealdad y la pobreza tendrá un tratamiento distinto, pero está ahí: representa un modo fiel de reflejar el pillaje que caracterizaba a la capital en los años 50. El tema de los timos tuvo que ser especialmente delicado por aquella época, ya que, como detalla José Manuel Seseña en su artículo para el blog Historias Maritenses, “el numeroso grupo de maleantes, simpáticamente tratados en la trama […] están jerarquizados y perfectamente organizados para el timo”[4], lo que pudo servir como razón para que la obra fuese “fichada” desde el punto de vista policial y censurada, además del hecho de que saliesen “disfrazadas de religiosas algunas timadoras”[5].

Sin embargo, es esa simpatía implícita con la que el director y guionistas tratan a sus personajes uno de los factores que hacen que Se vende un tranvía se aleje bastante del tono dramático de obras italianas neorrealistas como Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948). Aunque no se justifique lo que hacen (de hecho, Julián termina en la cárcel), se les da cierto carisma, no se les retrata desde un punto de vista neutral, algo que se destila sobre todo de las actuaciones (con especial énfasis en la de Vázquez), y el neorrealismo pretendía “favorecer la búsqueda de la neutralidad a partir del discurso objetivo […], la transparencia en la escritura fílmica”.[6] Y es más, “el cine, a partir del neorrealismo se enfrenta a su atribución clásica: la de distraer”[7]; mientras que el tratamiento de las situaciones que se dan en el corto está claramente orientado al entretenimiento y a la comedia. ¿Qué puede tener Se vende un tranvía de neorrealista si, ya desde su inicio, toda la historia está narrada por Julián desde la cárcel? No se intentan ocultar “los mecanismos del imaginario fílmico”[8], no existe el narrador puramente extradiegético que caracterizaba la esencia de las producciones neorrealistas. Además, lo curioso es que Julián, antes de empezar a narrar, ya había interactuado con una primera voz narrativa en over, ajena a la acción y con un discurso similar al de la introducción de ¡Bienvenido Míster Marshall!, en el cual se intenta acercar al espectador a lo que se ve en el patio de la cárcel, como una forma de presentación, algo inconcebible para el neorrealismo. Es más: las miradas a cámara sugieren incluso una interacción con el mismo espectador, un recurso muy teatral.

 

Por otro lado, “la dignidad del neorrealismo reside en su compromiso de mostrar al hombre en su cotidianeidad”[9], y el corto en ningún momento olvida su arraigo social, lo que hace que el espectador (más concretamente el español) identifique rápidamente los tipos que aparecen en pantalla porque le encajan perfectamente con un contexto en el cual vive o ha vivido, o al menos le resulta familiar, por los modos de hablar, expresarse, actuar, vestir (la boina es el símbolo localista español por excelencia) de sus gentes, etc. Esa era la intencionalidad de la historia: Berlanga “se inspiraba en un cine que, con crudeza o con ternura, se acercara a las auténticas dimensiones de la realidad”[10], y “Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas”[11]. Y el estilo de sainete “deliberadamente le servía -a Berlanga- de coartada para envolver su denuncia cultural. Era la interpretación neorrealista al uso  […], pero con mentalidad española”.[12] Como conclusión, podría decirse que este episodio es un modo de revisión del neorrealismo que recurre a la comedia como modo de evasión ante las circunstancias por las que estaba pasando España, una forma de ir más allá del mismo siendo fiel a una parte importante de principios que parten de su base y, a su vez, a los rasgos característicos de la cultura española (tanto los que definen su carácter más “divertido” como los relacionados con las miserias sociales).

 

[1] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 41

[2] y [12] CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid. Página 83.

[3] y [8] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 22

[4] y [5] SESEÑA, José Manuel, artículo Se vende un tranvía de Madrid que circuló en línea 137 para el blog Historias Maritenses

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

[6] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 42

[7] y [9] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 20

[10] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 225

[11] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 232

Bibliografía

RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid.

CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid.

VARIOS AUTORES. Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. 1989. Madrid.

Webgrafía

ü  Ficha en Filmaffinity (consultado el 16/04/2012)

http://www.filmaffinity.com/es/film911051.html

ü  Blog Historias Maritenses (consultado el 16/04/2012)

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

Javier García Navarro, abril 2012.

 

 

 

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