Archivo de mayo, 2012

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

Reseña realizada por: Julio Córdoba Bonilla

“La mala educación” narra el encuentro de un director de cine de éxito, Enrique Goded, y su antiguo compañero de colegio y primer amor homosexual, Ignacio Rodríguez. Éste, ahora llamado Ángel, ha escrito una historia sobre la vida de ambos en el colegio católico y los abusos físicos y sexuales que allí recibían por parte del padre Manolo. Pero Enrique no reconoce al nuevo Ignacio, por lo que viaja a Galicia para visitar la casa de la madre de éste. Allí descubre que quien dice ser Ignacio, es en realidad su hermano pequeño Juan. Pero Enrique decide rodar el guion que le entregó “Ignacio” para poder llegar a descubrir lo que este esconde. Visita el plató Manuel Berenguer, el padre Manolo que ha colgado los hábitos. Manuel confiesa a Enrique toda la verdad acerca de Ignacio y Juan. El verdadero Ignacio chantajeó a Manuel por dinero, y este se enamoró de su hermano Juan, empezando una relación y descubriendo que ambos querían ver muerto a Ignacio. Juan, proporciono heroína pura a Ignacio, que era heroinómano, con lo que sufrió una sobredosis. Estos sucesos harán que cada personaje encauce su vida con un rumbo nuevo.

Pedro Almodóvar ha llegado a convertirse en el director que mayor resonancia a logrado fuera de España con películas como “Mujeres al borde un ataque de nervios”, con la que tuvo su primer contacto con los premios Oscar, al ser nominada como mejor película de habla no inglesa. Ha conseguido numerosos galardones cinematográficos, entre ellos, dos Oscar al mejor guión con “Hable con ella” y mejor película extranjera con “Todo sobre mi madre”.1 Con “La mala educación” (originalmente llamada La visita),2 el director manchego pretende mostrarnos, de manera casi autobiográfica, una denuncia social a los abusos sexuales a menores recibidos por la Iglesia y de los que él mismo fue víctima durante su educación en el colegio de los Salesianos en Cáceres. “Era doloroso porque el descubrimiento del sexo debe producirse de forma natural, no brutal. Tardé dos o tres años en poder quedarme solo, por puro miedo”.3 Dice el director: “La mala educación es una película muy íntima, pero no exactamente autobiográfica, quiero decir que no cuento mi vida en el colegio ni mi aprendizaje durante los primeros años de la “movida”, aunque éstas sean las dos épocas en que se desarrolla la trama”.4 Almodóvar recrea en esta película, situaciones vividas por él mismo durante su educación en los Salesianos. Una de ellas la recuerda en el desaparecido Diario 16: “Al director del colegio en que estudié le encantaba la canción Torno a Sorrento. En aquel tiempo era solista del coro […]. Uno de los curas, tuvo la idea de regalar al director por su fiesta de cumpleaños, una versión de Torno a Sorrento con otra letra […] que decía: <<Jardinero, jardinero, todo el día entre tus flores protegiendo su perfume de la llama de tu amor>>. La continuación era todavía más equivoca. Los alumnos comíamos en un refectorio y los curas en otro. Durante la comida me hicieron salir y me llevaron con los curas. Estaban algo bebidos y se habían desabrochado algunos de los botones de la sotana. Me pusieron en el centro, y sin ningún preliminar, le canté al director su cancion favorita con la nueva letra en la que él era el jardinero y los alumnos sus flores, que cultivaba amorosamente con la llama de su amor”.5 “La mala educación” es la película número 15 del director, en la que se habla sin tapujos de la homosexualidad, de los abusos sexuales y sus consecuencias.6

Como en otras de sus películas también pertenecientes al colectivo LGTB y alejándose de lo que nos tiene acostumbrados en la mayoría de sus películas, Almodóvar centra el elenco de protagonistas en actores masculinos, Gael García Bernal, Fele Martínez, Daniel Giménez Cacho, Luis Homar, Javier Cámara… pero manteniendo el aspecto coral, formado por varios ejes que se centran en uno mismo. Vuelve a tratar con personajes mal mirados por la sociedad pero con cargas emotivas tan fuertes y humanas que hacen que el espectador se identifique con ellos, pero que cuando la situación lo requiere se ven obligados a matar o mentir. Transexuales, homosexuales precoces, curas, transformistas… Así encontramos al padre Manolo, cura pedófilo, el transformista que se hace pasar por su hermano muerto… Almodóvar ha considerado esta película como cine noir,7 en el cual suele aparecer la figura de la femme fatale, pero que en este caso está representada por el personaje de Gael García Bernal, que interpreta a tres personajes al mismo tiempo (Juan, Ignacio y la travesti Zahara, sin contar su alter ego Ángel Andrade) y que sería capaz de lo que sea con tal de conseguir lo que quiere, ya sea mentir, hacerse pasar por otra persona o matar a su propio hermano. Como es también habitual, Almodóvar introduce los personajes que representan a la familia como son la madre y la tía de Juan e Ignacio.

La película logra ser el reflejo de dos décadas que marcaron muy de cerca a su director y al pueblo español de la década de los años 60 y 80. Los ambientes y decorados conseguidos están cerca del pop-art, estilo artístico al que Almodóvar es muy aficionado.8 Se ha ido generando una serie de constantes repetidas en toda su filmografía, llegando a convertirse en una característica del cine almodovariano.

Un recurso muy empleado por Almodóvar es el del “cine dentro del cine”. En cierto modo, Almodóvar se vale del guión de “La visita” (el que entrega Juan a Enrique) para contar la trama de la película, que se encuentra interna dentro del mismo. Esto puede obligar al espectador a más de un visionado de la película, ya que lo que aparenta ser la realidad, mas tarde se nos presenta como la propia ficción creada por Enrique o un flashback de los dos amigos.

En el estreno de “La mala educación”, muchos críticos aseguraron que el director se había plagiado a él mismo haciendo esta película.9 Lo cierto es que Almodóvar, toma situaciones de personajes aparecidos en otras películas: El CURA pedófilo, el travesti que acude a la Iglesia donde abusaron de él cuando era niño lo encontramos también en “La ley del deseo”. De esto modo, recuerdos que sirvieron para la trama de “La ley del deseo”, sirvieron también para “La mala educación”. Deducimos así, que no es la primera vez que Almodóvar hace una denuncia a los abusos sexuales a niños por parte de curas, pero quizá, con “La mala educación” sea una denuncia más explícita.

“La mala educación” nos transporta a dos tiempos diferentes, desde los cuales podemos ver las cosas con los ojos de sus protagonistas, ya sea descubriendo la vida como niños o luchando por nuestras ambiciones como adultos. Con sus múltiples saltos al pasado (que más tarde descubrimos que se trata de la imaginación de Ignacio recreando la película en su cabeza), el espectador puede quedar un poco desconcertado, pero es esto lo que nos mantiene atentos a la pantalla durante 106 minutos. Nos encontramos con un director que ha sabido conseguir su lugar en el mundo del cine, no solo español, si no también internacional. Con sus ideas extravagantes, divertidas, a veces incorrectas o incomprensibles y siempre tratando temas, para muchos, tabú, Pedro Almodóvar vuelve a demostrar en esta película que es un referente en el mundo del cine y que no teme a nada, demostrándolo a la hora de crear una denuncia social a la Iglesia y declarar abiertamente que él mismo recibió abusos por parte de los curas.

Reseña realizada por: Julio Córdoba Bonilla

 

Notas:

  1. ALMODOVAR, PEDRO. Premios. Wikipedia.org. Consultado el 15.05.12

La mala educación. Wikipedia.org. Consultado el 11.05.12

 

  1. ALMODÓVAR, Pedro: Pedro Almodóvar. Paris: Cahier du Cinéma Ediciones, pag. 11. (2007)

 

  1. ALMODÓVAR, Pedro. Labutaca.net Consultado el 10.05.12

 

  1. ALMODÓVAR, Pedro. Diario 16. (1983)

 

  1. ALMODOVAR, PEDRO. Filmografía. imdb.com

 

  1. La mala educación. Labutaca.net Consultado el 11.05.12

 

  1. El pop-Art en España. Quepintura.com Consultado el 15.05.12

 

  1. La mala educación. Alohacriticon.com Consultado el 11.05.12

 

BIBLIOGRAFIA:

 

-         PEDRO ALMODÓVAR. Holguín, Antonio. Cátedra. 2006

 

-         LAS PELÍCULAS DE ALMODÓVAR. Castro, Antonio. 2010

 

-         PEDRO ALMODOVAR. Méjean, Jean-Max. Ma Non Troppo. 2007

 

-         LA MALA EDUCACIÓN / GUION CINEMATOGRÁFICODE PEDRO ALMODÓVAR. Almodóvar, Pedro. Ocho y Medio. 2004

 

-         EL CINE DE PEDRO ALMODÓVAR. Vidal, Nuria. Destino. 1989

 

-         www.quepintura.com

 

-         www.wikipedia.org

 

-         www.alohacriticon.com

 

-         www.imdb.com

 

-         www.labutaca.net

 

 

Etiquetas:
Categorias: general

La aldea maldita (Florián Rey, 1930)

Reseña de Carlos Fonfría:

Corren los años 50 en Luján, un pequeño pueblo salmantino donde sus habitantes siempre han vivido de las cosechas. Pero la suerte no se encuentra ahora de su lado, puesto que las fuertes tormentas que han caído durante los últimos tres años han impedido la labranza de la tierra. La gente del pueblo, que se encontraba ya en la miseria, decide probar suerte fuera de Luján. Todos huyen, excepto Juan Castilla, quien entra en   prisión tras protagonizar un conflicto con Lucas, el prestamista. También se quedan en el pueblo el padre de Juan, ciego, y su pequeño hijo. Sin embargo, su mujer, Acacia, también decide emigrar.

 

Tres años después, Juan, ya en libertad y en mejor situación económica, encuentra a Acacia en un bar con otro hombre. La obliga a volver a Luján, pero con dos condiciones: una es que no se acerque a su hijo, y la otra, que se marche en cuanto muera su padre, pues únicamente la trae de vuelta para que éste crea que la familia permanece unida y conserva el honor.

 

La aldea maldita es una película dirigida por Florián Rey en el año 1930. Periodista y actor consolidado tras rodar bajo las órdenes de José Buchs, Rey pasa a la dirección cinematográfica en 1924, año en el que funda Goya Films junto a Juan de Orduña y  adapta la zarzuela La revoltosa, con la que obtiene un gran éxito popular [1]. El director maño  fue uno de los principales representantes del cine populista, ambientado en pueblos aragoneses, castellanos y andaluces [2]. Pero también recorrió los distintos géneros que triunfaban por entonces en el cine madrileño: zarzuelas, sainetes, melodramas e incluso comedias [3].

 

En el año 1929 rueda su primera película sonora, Fútbol, amor y toros. El film resultó ser un fracaso, lo que llevó a Rey a plantearse volver al cine mudo. De esta forma, rueda al año siguiente La aldea maldita, obra que le permitió consagrarse hasta convertirse en uno de los máximos exponentes del cine mudo en España.

 

El tema principal en torno al cual gira el argumento de esta película es el honor. Valores como el honor, la religión, la familia o la moral estaban muy arraigados en la sociedad de la época. El honor es algo absolutamente fundamental para los protagonistas. El más fiel a estos principios es el padre de Juan, por lo que lo único que éste pretende es que su padre no conozca la verdad, ya que le decepcionaría profundamente. Juan consigue su propósito de mantener la farsa hasta la muerte de su padre, quien muere creyendo aún en estos valores que ha transmitido a su hijo, sin ser consciente de la realidad y sin saber del drama que se sucede en su propia casa. Una vez muerto el abuelo, Acacia deja la casa, pero Juan sigue amándola (la película nos muestra mediante un título que Juan sigue amando a Acacia pero se debate entre ceder ante sus sentimientos o ante su deber

moral) [4]. Juan acaba perdonándola y ambos se reconcilian, algo impensable para la sociedad de entonces, donde los valores estaban por encima de todo.

 

Rey, que como buen aragonés conocía muy bien el problema ancestral de la tierra sedienta, combina las características del cine costumbrista de denuncia social con las del melodrama calderoniano [5], un drama que, en este caso, no es solo individual sino también colectivo [6]. Y lo hace a partir de una estética muy cuidada y una puesta en escena llena de connotaciones, con una fuerte carga visual, para así mostrarnos una triste realidad que se cebaba constantemente con las gentes de los campos, quienes se sentían impotentes ante las inclemencias del tiempo, que parecían fruto de una maldición. Este aspecto religioso aparece durante toda la película. Continuamente se deja caer el hecho de que la aldea es castigada por Dios y algunas imágenes nos traen a la mente imágenes bíblicas, como el apedreamiento de Acacia. Teniendo en cuenta lo fuerte que estaba arraigada la religiosidad en la España de la época, es probable que no se trate de un recurso casual [7], lo que enriquece aún más el film. Destacar también el uso de la elipsis, ya que la simplificación de la historia no se corresponde con una narración alterada, sino que existe  una dosificación en la narración que otorga la importancia adecuada a cada secuencia [8 ].

 

La película está llena de falsillas iconográficas [9] vinculadas a referencias bíblicas: la mujer lapidada como la Magdalena por un grupo de niños amigos de su hijo que la consideran una bruja, donde los planos nos muestran a la mujer contra la pared, sola ante el peligro, indefensa, que mira fijamente a todos esos niños antes de que la comiencen a apedrearla; la mujer que recoge el hilo de la rueca a modo de metáfora de la parca vista desde un plano contrapicado le añade una gran dosis de importancia al momento, mientras es observada fijamente por dos jóvenes; o el anciano campesino sujeto a las varas de la carreta como si se tratara de un crucificado, lo que nos viene a decir que de alguna manera se atenta contra su persona, se acaba con los valores de su propia familia, peor para muchos que una crucifixión. La secuencia del éxodo, fundamental para la trama, pero también para el espíritu de la historia resulta estremecedora tanto en su estructura narrativa como en la visual: por ejemplo, el plano general de los carros vistos desde una perspectiva elevada simula la figura de gusano que serpentea por las estepas castellanas, dando lugar a una metáfora con gran fuerza expresiva [10].

 

En cuanto a las influencias de las que se sirvió Florián Rey para elaborar su película distinguimos, por un lado, la influencia del expresionismo alemán, chocando con sus raíces naturalistas. Hay una escena clave basada en la película Nosferatu, en la que el corazón de Acacia es agarrado por la sombra de una mano. La sencillez de esta escena detona una gran profesionalidad, muy por encima de los films nacionales de la época. Otro recurso que usa a menudo durante todo el metraje es hacer que los personajes salgan del encuadre dirigiéndose hacia la cámara, algo muy  moderno e inusual para la época [8]. Pero son bastante más significantes las influencias del cine soviético, concretamente un aspecto técnico, donde destaca juego de luces y sombras que usaban cineastas como Eisenstein. Además, existe una voluntad de crear imágenes expresivas que otorgan mayor fuerza al contexto mediante la creación de unos encuadres determinados que no se limitaran solo al aspecto visual [12].

 

La fotografía, de Alberto Arroyo, aporta a la película una apariencia de documental étnico y costumbrista pero, al mismo tiempo, la sobria estructura narrativa, el tono dramático de la historia y los paralelismos bíblicos hacen de La aldea maldita una verdadera obra maestra [13].

 

Pero la historia de La aldea maldita no acaba ahí. Dado el éxito alcanzado por la película, Rey y Larrañaga, actor protagonista y coproductor, viajan a París para sonorizarla. Sin embargo, las comparaciones no se hacen entre estas dos versiones muda y sonora de 1930, sino entre la primera versión muda y otra nueva que el propio Florián Rey rueda en el año 1942 en versión sonora.

 

Aunque las dos versiones mantienen una línea argumental similar, podemos encontrar varias diferencias, sobre todo en el caso de los personajes. Los de 1930 vestían ropas sencillas, de una austeridad cotidiana, mientras los de 1942 usaban unos trajes regionales que les dan cierto aire irreal. La Acacia de 1930 era una pobre mujer vuelta del revés por las circunstancias, una conmovedora madre rota, mientras que la de 1942 es una mujer mezquina y envidiosa, que ni mira al niño desde mucho antes que se lo prohiban y su única preocupación es su propio bienestar. Pero la diferencia principal y más llamativa para el espectador la encontramos en el caso de Juan. El de 1930 que era un pobre campesino sometido al valor de la justicia, que al tomársela por su mano le lleva incluso a la cárcel, se convierte en la nueva versión en un hombre que lo abarca y comprende todo. Todos tienen ya asumido que “es mejor ser amo pobre que criado rico”.  En cuanto el perdón a Acacia, cívico y sentimental en 1930, se convierte en una verdadera humillación en la segunda versión, donde la mujer debe pasar por la iglesia, pedir perdón y ver como todos la observan mientras su marido le lava los pies [14].

 

Finalmente, aunque ambas películas alcanzaron un gran éxito, destacar que en la versión de 1942, Florián Rey se vio sometido a las presiones de los procesos de producción, mientras que en la de 1930, aunque el presupuesto era escaso y las condiciones más precarias, Rey pudo trabajar libremente y de manera más creativa. Esto convierte a la primera versión de 1930 en una de las obras cumbre del cine mudo en España. Para muchos, una película que el propio Florían no podría superar jamás.

 

 

Bibliografía y webgrafía

 

[1] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[2] GEA, Gran Enciclopedia Aragonesa

 

[3] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[4] Blog de cine: El gabinete del Doctor Mabuse

http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2009/10/16/la-aldea-maldita-1930-de-florian-rey/

[5] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[6] Diario de cine: http://www.diariodecine.es/sscineclasico98.html, Salvador Sáinz.

 

[7] Florián Rey y las dos versiones de la aldea maldita, Agustín Sánchez Vidal

 

[8] Blog de cine: Miradas de cine, revista de actualidad y análisis cinematográfico

http://www.miradas.net/2009/08/estudios/la-aldea-maldita.html

 

[9] Florián Rey y las dos versiones de la aldea maldita, Agustín Sánchez Vidal

 

[10] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[11] Blog de cine: El gabinete del Doctor Mabuse

http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2009/10/16/la-aldea-maldita-1930-de-florian-rey/

[12] Blog de cine: Miradas de cine, revista de actualidad y análisis cinematográfico

http://www.miradas.net/2009/08/estudios/la-aldea-maldita.html

[13]  Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[14] Cuarto Poder, La aldea maldita: una España, dos películas.

http://www.cuartopoder.es/lagatasobreelteclado/la-aldea-maldita-una-espana-dos-peliculas/918

 

Carlos Fonfría, mayo 2012.

Etiquetas:
Categorias: general

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)

Reseña de Julio Cerezo:

Unos ojos, un andén, una huida, una pasión. Este es el comienzo de El secreto de sus ojos, una película coproducida [1] entre España y Argentina y  dirigida por Juan José Campanella, basada en la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri. Con esta película Campanella cambia de género después de su trilogía de comedia amorosa compuesta por el mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004) para adentrarse en un thriller, aunque mantiene esa imagen de drama humano, y que presenta dos temas muy presentes en las películas del director: el amor y la nostalgia [2]

Benjamín Espósito  (Ricardo Darín) acaba de jubilarse, era oficial de un Juzgado Penal en la ciudad argentina de Buenos Aires y ahora su deseo es escribir una novela sobre un caso que le ha atormentado durante veintiséis largos años y con el que sigue obsesionado. Corre el año 1974, Benjamín se encuentra en su despacho junto con su ayudante Sandoval (Guillermo Francela) cuando recibe el aviso de un homicidio; inicialmente tentado a transferirlo a otra secretaría, acude a responder a la llamada del departamento de homicidios. Una vez allí Darín se siente impactado por lo que ve, Liliana Colotto, una joven porteña de veintitrés años ha sido brutalmente violada y asesinada en su domicilio.

La acción de la película transcurre entre el año 1974, momento en el que ocurre el asesinato y toda la investigación posterior, y el año 2000, cuando Espósito, una vez retirado está escribiendo la novela sobre dicho caso. Espósito no escribe porque sí, en secreto está escribiendo por Irene Menéndez (Soledad Villamil), su jefa, de la que está enamorado y cuyo amor ha mantenido en silencio durante largos  años [3], que ha compartido con él toda la pasión por el caso.

Con una narración que alterna entre presente y pasado vemos como evoluciona la investigación y nos vamos adentrando más en la psicología de nuestro protagonista, generando un ejercicio empático que nos hace desear que todo acabe bien.

Hay que detenernos a mitad de la película, donde encontraremos con una secuencia que constituye la génesis y la tesis de todo el film. Para poder comprenderla y entender el por qué de estos argumentos vamos a proceder a contextualizar la secuencia, proporcionando una serie de detalles que den muestra de la importancia de la misma. Tras cierto tiempo de investigación, Benjamín Espósito se encuentra en un punto muerto, cree saber quién es el asesino, pero este ha conseguido rehuirle; casi fortuitamente, a su ayudante Sandoval se le ocurre una forma de atrapar al asesino (Javier Godino), voy a reproducir parte  del monólogo de Francela que servirá como introducción y que contribuye a la importancia del plano secuencia que transcurre después de esta escena :

 

(Sandoval) – ¿Te das cuenta Benjamín? El tipo puede cambiar de todo, de cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de Dios… Pero hay una cosa que no puede cambiar: No puede cambiar de pasión.

Con este monólogo brillante de Guillermo Francela, se da paso a uno de los planos-secuencia más increíbles y mejor filmados de la historia. Este plano hercúleo llevo dos años de preparación, tres días de rodaje y la participación de más de 300 extras que consiguieron llevar a cabo la consecución de esta obra de arte cinematográfica.

La secuencia comienza con un plano aéreo del estadio de Huracán, que se enfrentará al equipo bonarense de Racing Club de Avellaneda, el cual supone ser la pasión del asesino sobre la que habla de forma tan elocuente Sandoval. De esta forma tan simple nos presenta Campanella la tesis de su obra: la pasión. Como ya cita el propio director “si la trama empieza y concluye con el amor es porque todas las historias que se cuentan, incluida la del propio crimen, están guiadas por la pasión”. [4]

A medida que nos acercamos al estadio vemos el partido que está transcurriendo en el césped del terreno de juego, observamos como una acción vertiginosa de ataque por parte del equipo local es narrada por un comentarista a la vez que vamos ascendiendo por la grada, donde se encuentran los dos oficiales entre una hinchada enfervorecida. De esta forma el director argentino nos ha situado en medio de la acción, como si fuésemos uno más de la barra brava del equipo de Huracán.

La cámara se sitúa en Ricardo Darín para saltar a Guillermo Francela, de forma que veamos cómo se afanan en descubrir al asesino, en medio de ese graderío repleto de personas. Desde este momento nos convertimos en unos mirones que acompañaremos en todo momento el movimiento de la cámara como si de nuestra propia vista se tratara. [5]

La acción continúa con nuestros protagonistas en la grada, en busca del asesino. Tras un intento fallido al creer haberlo divisado, Benjamín consigue encontrar al asesino y acercarse a él. En ese mismo instante mete un gol el Racing de Avellaneda y la grada prorrumpe en un estallido de júbilo y alegría que consigue  darle al asesino la oportunidad de huir de ellos. Vemos como los movimientos de cámara, una vez más nos hacen creer que somos un espectador más imbuído por el frenesí del gol, cuando vemos que la imagen se agita y vibra con los personajes. También destaca la presentación del asesino ante nosotros, ya que la cámara se centra en los dos protagonistas que están abandonando la grada como si una vez más hubiesen fracasado, y a la vez tenemos al asesino en primer plano desenfocado. Aquí Campanella hace un uso maestral de la composición de la escena y aprovecha para dar un giro argumental repentino.

Una vez separados por el júbilo del gol, comienza la persecución por los vomitorios del estadio, aquí los giros de la acción se irán sucediendo continuamente en la lucha entre perseguidores y perseguido, manteniéndonos en vilo durante toda la persecución. Campanella sigue usando la técnica de la cámara en mano de forma que nos multiplica la espectacularidad de la persecución y su riqueza narrativa; probablemente, de no haber apostado por este tipo de filmación o de recurso narrativo se hubiese perdido gran parte de la acción de la secuencia.

 

 

Como ya hemos indicado la narración está marcada por los giros que se producen en la persecución, una vez más el asesino parece que les ha dado esquinazo, pero como si los hados se hubiesen conjurado para que consiguiesen atraparlo o solo la simple casualidad, retoman la pista hasta los baños del estadio, donde tras un breve forcejeo, Godino logra escapar de nuevo y se inicia otra vez la persecución, solo que esta vez nosotros seguiremos al perseguido, y  no a los perseguidores.

De esta forma Campanella nos quiere mostrar la huida desesperada del asesino, que hasta se lanza de uno de los vomitorios para caer y dañarse la pierna; en un último acto, fruto de la desesperación, acaba metiéndose en el terreno de juego donde finalmente cae desfallecido y la cámara que le acompaña con él, haciéndonos partícipes de ese sentimiento de derrotismo que se adueña del asesino al ver que le han cogido finalmente y que da fin a la persecución mientras que vemos de fondo como los policías se acercan para prenderle.

Lo que busca Campanella con toda esta secuencia es una ruptura estética, un abandono de las convenciones prosaicas cinematográficas, de forma que el espectador se sienta fascinado a la vez que imbuído por la propia historia que está sucediendo, he ahí el por qué de la elección de rodar en un solo plano secuencia (aunque en la realidad si se produzcan algunos cortes invisibles).

Desde el punto de vista dramático, esta secuencia “sigue una estructura en forma de sonata (…) tiene adagios, marchas, andantes y crescendos.” [6] De esta forma califica Campanella el ritmo de la película y su estructura emocional, que lleva al espectador desde la calma más absoluta en la escena del bar al estado adrenalínico de la persecución por el estadio.

No es casualidad tampoco que la secuencia se encuentre en la mitad exacta del film. Esta secuencia supone, como hemos indicado previamente, la génesis y al mismo tiempo la tesis de la película. En primer lugar expliquemos el aspecto de la tesis; es esta secuencia la que proporciona coherencia y unifica la trama de todo el film, volvemos a la cita que hicimos previamente  para entender este aspecto “si la trama empieza y concluye con el amor es porque todas las historias que se cuentan, incluida la del propio crimen, están guiadas por la pasión”. En el film tenemos tres tramas distintas marcadas por la pasión: La primera sería la que une al actor Pablo Rago, con su esposa asesinada Liliana Colotto, esta pasión habla de un amor eterno, detenido en el tiempo [7] ; en segundo lugar encontraríamos la pasión del asesino, encarnado por el actor Javier Godino, y que habiendo conseguido eludir a los policías durante tanto tiempo, es finalmente traicionado por lo que ama, por su pasión; por último está la historia del amor y la pasión subyacentes de Espósito por Irene, que se ha mostrado reticente a expresar durante veintiséis años. Es en esta escena donde se aglutinan y comprendemos la importancia de esas  pasiones, dotadas de un poder autodestructivo que consume a los personajes pero que aun así resultan ineludibles. [8]

 

 

Este plano secuencia ejemplifica los desmanes, las locuras, alegrías y todo lo que conlleva este sentimiento. Es por tanto que también se yergue como génesis de la película, el film no se entiende -salvando las distancias- sin esta secuencia, cuyo preámbulo resulta el monólogo de Francella.

En definitiva no deja de ser una historia prototípica de narración. Se nos plantea un héroe (Ricardo Darín), con un ayudante (Guillermo Francella) con unos conflictos personales y un villano (Javier Godino), todo eso marcado con un conflicto amoroso; será la propia pasión la que convierta esta historia prototípica en una obra de arte cinematográfica

Notas:

[1] Según la Ley 25.128 “Las películas realizadas en coproducción entre la República Argentina y el Reino de España serán consideradas como películas nacionales”

[2] Fuente: http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-secreto-de-sus-ojos/Paseo-por-el-amor-y-la-muerte  [Consultado el 03/05/2012]

[3] Fuente: http://www.elsecretodesusojos.com [Consultado el 03/05/2012]

[4] Entrevista a Juan José Campanella. http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-secreto-de-sus-ojos/Paseo-por-el-amor-y-la-muerte [Consultado el 03/05/2012]

[5] Uno de los mejores ejemplos de este aspecto es en el instante en el que nos situamos en la grada con los dos oficiales, escuchando su conversación y llega un momento en el que Guillermo Francela le señala a Darín donde se encuentra el asesino, girando la cámara como si de nuestra propia cabeza se tratara para intentar ver lo que nos señala el protagonista.

[6] http://www.bbc.co.uk/mundo/cultura_sociedad/2010/03/100326_campanella_entrev ista_oscar_secreto_ojos_jp.shtml [Consultado el 03/05/2012]

[7] Citando al propio Darín en el film: “Usted no sabe lo que es el amor de ese tipo, conmueve, es como si la muerte de la mujer lo hubiese dejado detenido, eterno (…) Sus ojos están en estado de amor puro”

[8] Es importante este concepto de la autodestrucción que genera la pasión en el film y que expone Campanella de esta manera tan brillante. Pablo Rago se encuentra consumido por el deseo de venganza contra el asesino de su mujer hasta tal punto que sacrifica su vida en pos de ese castigo; Javier Godino se ve traicionado por su pasión que es la que provoca que le detengan, y cuya otra pasión, marcada por la pulsión sexual que siente hacia Liliana Colotto le hace cometer su crimen; y por último está la historia del propio Ricardo Darín, que se ha visto atormentado por las decisiones que ha tomado para reprimir su pasión, y que al final decide dejar de reprimir junto a Soledad Villamil para dar rienda suelta a su amor y su pasión.

 

http://www.pagina12.com.ar

http://www.bbc.co.uk

http://www.youtube.com

http://www.elsecretodesusojos.com/

http://www.fotogramas.es

http://www.filmaffinity.com

http://edant.clarin.com

http://rogerebert.suntimes.com

http://peliculas.labutaca.net

Julio Cerezo, mayo 2012.

 

Etiquetas:
Categorias: general

Habitación en Roma (Julio Medem,2010)

Reseña de Verónica Rodríguez

Una habitación de hotel en el centro de la metrópoli romana es el escenario que parece haber estado esperando siempre, con la emoción de la historia incrustada en sus viejas paredes, a dos mujeres que se acaban de conocer. Todo transcurre en una noche y en las primeras horas de la mañana del primer día del verano, antes de que Roma lance a cada una de ellas al lugar al que pertenecen. Alba (Elena Anaya) es una mujer española enamoradiza, con las ideas claras, que siente la necesidad de guardarse sus pensamientos para sí misma pese a su carácter pasional. Una mujer joven e inocente a la que poco le importa su pasado y menos aún su futuro, que vive el día a día, y que necesita encontrarse a sí misma. Natasha (Natasha Yarovenko) es una mujer rusa, fría, misteriosa y nostálgica. Una joven racional, que antepone la lógica a los sentimientos y que  siente la inminente necesidad de contar todo aquello que la corroe y la oscurece por dentro.

Inmerso en la preparación del guión de lo que iba a ser su próxima película, Pericles y Aspasia [1], el productor Álvaro Longoria ofreció a Julio Medem la realización de un remake basado en la película de Matías Bize En la cama (2005) que cuenta la historia, casi a tiempo real, del breve e intenso romance que surge durante una noche entre un hombre y una mujer [2]. El cineasta se negó a hacer una revisión de una película que le parece «buenísima» y decidió finalmente «cambiarlo todo», “por eso no he incluido una pareja de mujer y hombre [3]. Con un planteamiento base similar entre las dos películas Medem realizó en 2010 una versión de ésta cambiando radicalmente los personajes y la trama huyendo de la densidad narrativa, de los flashbacks y las elipsis temporales [4], para mostrarnos una historia donde lo que vemos es lo que hay. La película habla de amores fugaces e imposibles limitados por el espacio y el tiempo, lo cual ha sido todo un reto de realización para el director que afirma que “pese a que es una pieza muy sencilla, en cuanto a personajes, tramas y localizaciones, el rodaje ha sido muy complicado[5).

El cine de Medem propone siempre un viaje apasionante: un continuo ir y venir entre la realidad y el sueno, entre lo real y lo imaginario, entre la vida y la muerte. La sustancia fundamental de sus historias gira entorno al mundo de las emociones y de los sentimientos a través del intimismo de sus personajes y de los elementos intangibles que determinan su existencia: el amor, el destino, el sexo, la identidad  y la huida, siempre desde un lenguaje cinematográfico propio, lo que muchos llaman “el universo Medem”. Entre todos estos ingredientes encontramos el punto fundamental y la fuerza de Habitación en Roma que radica en la atracción entre dos mujeres, por un lado como algo a priori físico y finalmente como una emoción indomable fruto del azar, otro de los recursos habituales del realizador vasco. Como él mismo afirma: “me gusta crear una situación en la que quepan varios mundos a la vez, contar como hay otros lugares muy parecidos al que vivimos pero desde los cuales la vida tiene otro significado y una emoción también diferente que nos llega a tocar zonas especiales, ocultas pero que es bueno que saquemos[6].

 

Medem plantea en esta película una visión íntima entre dos cuerpos, una aventura entre cuatro paredes sobre la seducción, el magnetismo, las máscaras, la necesidad que tenemos de mentir y de confesarnos, y la posibilidad de que de la pasión surja el romance. El director se arriesga en esta ocasión con la temática lésbica para reflejar, desde una perspectiva natural, la realidad del sexo, la pasión y la dulzura entre dos mujeres audaces y valientes pero a la vez muy frágiles. Es aquí donde reside el principal reto de la película: no quedarse en la simple imagen de dos mujeres desnudas durante casi todo el film sino ir más allá, descubrir que tras esa aparente desnudez superficial la película se va vistiendo minuto a minuto con pequeñas historias de dramas, complejos, mentiras y pasión. Medem sabía desde el principio que corría el riesgo de recibir duras criticas por mostrar una desnudez tan atrevida y permanente, “Me apetecía mucho naturalizar la reacción de cualquiera que viera la película, ya sea hombre o mujer. Y que vieran que, en lo profundo, se trata de la historia de dos personas que se atraen. Ya se trivializó desde el principio. Muchos daban a entender que yo me aprovechaba del sexo para vender. Lo que está claro es que la película no juega con la baza del escándalo ni del morbo. Creo que es un filme para gozar. Y no únicamente desde el sentido sensual, sino que creo que la historia te puede llegar a tocar la piel”[7]. Ante la posibilidad de que la película llamase la atención únicamente por las escenas de sexo entre dos mujeres Medem dejó claro que “es ante todo una historia de amor contada para que la gente vea lo preciosa que es la atracción que se produce entre ambas. Ya sé lo que es tener miedo a que haya quien la reduzca sólo al sexo antes de verla, ya me pasó con Lucía y el sexo”.

Habitación en Roma no es sino la historia de dos personas que se acaban de conocer y que se entregan la una a la otra de tal manera que empiezan a ver en peligro las vidas que han llevado hasta ese momento. A través de las imágenes sentimos como Alba y Natasha, pese a sus miedos toman las riendas ante sus impulsos y deciden disfrutar al máximo las pocas horas de que disponen, con sus momentos de placer y de sufrimiento, sabiendo desde el principio lo que ocurrirá con sus respectivas vidas por la mañana. Medem logra que las escenas de sexo y la continua exhibición de los cuerpos desnudos de las dos protagonistas no se coman la historia que quiere contar gracias a los planos muy cercanos a la piel de las jóvenes en los momentos más íntimos y a la manera de retratar la fusión entre la habitación y sus cuerpos que son, al fin y al cabo, el paisaje de toda la película.  Por todo ello se deduce que un buen espectador asiste en Habitación en Roma, más allá del desnudo físico, al desnudo emocional de Alba y Natasha.

La película comienza con un hermoso plano secuencia que muestra a las desconocidas al fondo de una calle, las recoge frente al hotel, y subiendo la cámara, las vuelve a mostrar ya dentro de esa habitación que no abandonarán hasta la mañana siguiente. A través de las protagonistas y de esa enigmática habitación Julio Medem nos hace pensar en la vida, en todo aquello que es posible y en lo que no, en que el ser humano no siempre toma el camino que desea sino que por el contrario muchas veces elije lo fácil, lo previsto o lo “moralmente correcto”.

Desde ese primer plano secuencia las 4 paredes [8] se transforman en una cápsula fugaz en la que ambas se aíslan del resto del mundo, le dan la espalda y comienzan a abrirse a un terreno inexplorado que termina por marcar sus vidas. En esta habitación descubrimos el amor más intenso y la profunda sexualidad como un intercambio de vivencias que se hace más sincero a cada minuto.  Los dos personajes tratan de esconderse y de protegerse la una ante la otra para preservar su identidad, pero Medem nos habla alegóricamente de abandonar esa identidad, de fugarse de uno mismo perdiéndose en el que a priori parece el lugar menos indicado para huir y dejas atrás una vida y un pasado, un lugar tan hermético y asfixiante como una habitación.

Siguiendo con su obsesión por las vías de escape Julio Medem destaca la fuga como máxima idealización y como él mismo expresa “el amor es la fuga máxima[9]. Dejándose llevar por la noche romana y el paso al día, propicio por otro lado para que pueda pasar algo muy intenso entre ellas, previo tanteo al terreno movedizo que las separa terminan por cerrar los ojos y entregarse a un nivel de pasión y enamoramiento que es capaz de volverlas la vida al revés pero que acaba por formar parte de su pasado una vez que amanece. Cada una de ellas inicia su huida con una coquetería inocente casi sin darse cuenta de lo que van a hacer. Al principio ninguna de las dos quiere enamorarse pero la atracción se antoja de una manera tan profunda que el amor acaba naciendo a las pocas horas. Como bien describe su director “el amor es el mejor refugio donde esconderse” y cuando uno experimenta un sentimiento tan intenso es capaz de tomar decisiones radicales con su vida” [10] y de llegar a desear, como les ocurre a las protagonistas de esta película, cortar de raíz con su pasado e iniciar una vida diferente, junto a otra persona y en cualquier lugar del mundo, en nuestro caso en Roma. La sinceridad que une a ambas mujeres empieza a surgir de las mentiras que se cuentan hasta llegar un momento en que cada una es la mejor persona posible para escuchar las historias de la otra. Cada personaje va dibujándose con sus propias vivencias y tragedias y a la vez parece que el simple hecho de desnudarse emocionalmente ante una completa desconocida les libera y les abre las puertas hacía esa huida personal.

Tanto Alba como Natasha arrastran y traen consigo la cultura de su país a Roma donde la lejanía que tiene cada una de ellas con sus respectivas vidas hace que se sientan cada vez más cerca,  y cuanto más se acercan toman a la vez más lejanía, lo que fragua una relación muy especial, casi de exclusividad que surge en muy poco tiempo en el que cada instante es importantísimo. Lo que de verdad interesa a este director vasco es llegar más allá, ahondar en esa intimidad, en lo no buscado, lo imprevisible, en esa primera atracción y como ante lo desconocido pero por otra parte inquietante y excitante empiezan a ocurrir cosas profundas y como enseguida puede aparecer un camino ante la vida inesperado que deja paso a la expansión personal y a una libertad tan absoluta que el ser humano puede aprovechar o no para refugiarse o para evadirse de lo que le acompaña a diario en su vida cotidiana.

Quizás a menudo, las más intensas historias de amor surgen de lo imprevisto o se guardan para siempre bajo llave entre cuatro paredes. Amores y encuentros entre extraños que se cruzan por la magia del destino con el que Medem juega en esta película apuntando en la dirección de una energía  que de algún modo marca y guía los pasos de Alba y Natasha, que desde el trance amoroso que experimentan sienten que en sus destinos estaba escrito que debían conocerse e iniciar un camino juntas, algo que según Medem está “idealizado y subjetivizado pero que es precioso y necesario para dar aliento al amor”. Jugando a lo imposible, a crear en poco tiempo un amor de cuento en el que puedes mentir e inventarte un yo porque todo es nuevo, porque la otra persona no te conoce o porque tiene miedo a que te conozca, se puede llegar a huir de uno mismo o dejarse llevar, como finalmente les ocurre a las dos protagonistas, y revelar la verdad escondida de uno mismo que estaba tan profundamente guaradada que ni uno se creía capaz de admitirla ante si mismo.

 
1.- Aspasia, amante de Atenas comenzó siendo un ambicioso guión, pero la falta de recursos económicos hizó que el director lo transformara en una novela.

2.- Articulo de Archivo, El País, 18 Abril 2010

3.- Artículo de entrevista a Julio Medem por Critobal G. Montilla para ElMundo.es, 24/04/2009

4.- La película está rodada practicamente en continuidad, abandonando ese sello tan característico de Julio Medem de viajar a traves de las historias mediante recursos como los flashbacks o las elipsis temporales. En Habitación en Roma solo se sale de las 4 pareces en algunas breves escenas que utilizan el ordenador o el movil para mostrar la realidad que existe al otro lado.

5.- Entrevista a Julio Medem por Jesús Zotano para Laopiniondemalaga.com.

6.- Entrevista por Guillermo Ortiz para notodo.com, 24/04/2010

7.- Entrevista a Julio Medem por Jesús Zotano para Laopiniondemalaga.com

8.- Con Roma como telón de fondo, ciudad según el director “con una emoción añadida por el paso del tiempo y la historia”.

9.- Entrevista Miércoles, 5 de Mayo de 2010 a Julio Medem por Mateo Sancho Cardiel para www.noticiasdegipuzkoa.com

10.- Esto ocurría en Los amantes del círculo polar en la que se citaba el círculo polar como lugar de máxima idealización de fuga amorosa.

 

4    FUENTES DOCUMENTALES

  • EGAÑA, Ibon. Tesis: La memria como identidad en el cine de Julio Medem
  • VERA, Cecilia. BADARIOTTI, Silvia. CASTRO, Debora. Cómo hacer cine – 3. Ed. Fundamentos. Madrdi 2003.
  • F. HEREDERO, Carlos. 20 nuevos directores del cine español. Alianza Editorial S.A. Madrid 1999.
  • AGUILAR, Pilar. Mujer amor sexo en el cine español de los 90. Ed. Fundamentos. Barcelona 1998.
  • BIZE, Matias. En la cama
  • Documental Creadores de hoy: Julio Medem, TVE 1994. http://www.youtube.com/watch?v=mNwz214AByY
  • Video entrevista a Julio Medem, LaFabricaTV, 2010. http://www.notodotv.com/videos/actualidad/cine
  • Programa Planeta Cine, Rodaje Habitación en Roma. http://www.youtube.com/watch?v=2Rza0guLep4
  • Video rueda de prensa,  Habitación en Roma, Hotel Oscar, 21 Enero 2009. http://www.youtube.com/watch?v=ELcRvvr1464
  • Video Rueda de prensa presentación Habitación en Roma, Cines Ideal, Madrid 4 Mayo 2010. http://www.youtube.com/watch?v=CGcFuPvTVtU
  • 25 FOTOGRAMAS, Video entrevista a Julio Medem. http://www.youtube.com/watch?v=xkXn9OrWmTk
  • Video entrevista a Natasha Yarovenko, Cinema Paradiso, 2010. http://www.youtube.com/watch?v=TnnoR2talDY
  • www.juliomedem.org
  • www.cadenaser.com/cultura
  • www.notodo.com
  • www.laopiniondemalaga.com
  • www.elmundo.es
  • www.noticiasdegipuzkoa.com
  • www.criticalia.com

 

Verónica Rodríguez, 2012.

 

 

Etiquetas:
Categorias: general

La piel que habito (Pedro Alamodóvar, 2011)

Reseña de Ángel Lera:

En septiembre de 2011 el director español Pedro Almodóvar estrena La piel que habito, que supone el decimoctavo largometraje de su carrera. Basada en la novela “Tarántula” de Thierry Jonquet, “La Piel que Habito”, transcurre en Toledo en el año 2012, su protagonista un cirujano llamado Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, obsesionado por el suicidio de su mujer debido a su desfiguración por quemaduras, ha logrado crear una piel resistente a las mismas y diversas agresiones. A pesar de las advertencias de sus iguales de profesión sobre la prohibición de las transgénesis con personas, él decide llevarla a cabo. Para ello utiliza como excusa la venganza por la violación y consecuente suicidio de su hija Norma(Blanca Suárez). Utilizando como cobaya de su experimento al agresor de su hija, un joven llamado Vicente(Jan Cornet), al que cambia de sexo usando la piel ignífuga creada por él mismo.

“La piel que habito”  nos muestra las dos caras de la moneda del personaje de Robert Ledgard, un hombre torturado y traumatizado por el engaño y posterior suicidio de su mujer, y el consecuente transtorno mental de su hija.

Para entender al personaje de Robert, nos remitimos a las palabras de Alfred Hitchcock a Truffaut “Para que los espectadores sientan ansiedad , el suspense, hay que tener en la pantalla un héroe con el que se puedan identificar. Creo que es una cosa vana hacer que se identifiquen con los sentimientos de un gángster. Es imposible porque no conocen a ese género de individuos. Pero comprenden al hombre de la calle. Es como si fueran parte integrante de las aventuras que cuenta la película”(1)

El comportamiento de Robert esta motivado por su tragedia personal, su drama provoca que la visión sobre el mismo no sea tan monstruosa, sino las demencias y la búsqueda de recuperar lo perdido propias de una situación mental provocadas por dicho drama. Su tragedia no se basa en situaciones irreales, ni increíbles, sino en situaciones que a cualquiera nos pueden ocurrir(engaño, que un ser querido sufra un accidente de tráfico..), pero sin dejar de lado esa visión de persona demente y cruel que busca su satisfacción a cambio del sufrimiento de otros, en este caso del personaje de Vicente.

Su obsesión por crear su propia realidad, está presente en toda la película, y todo el film gira en torno a ella. La película en sus inicios nos muestra a Robert presentando en una conferencia su proyecto de crear una piel. Esta es resistente a múltiples agresiones pero en una de ellas se hace especial hincapié, las quemaduras. Su mujer se suicidó debido a que vió su rostro desfigurado por  las quemaduras tras un accidente, en lo que subyace la obsesión de el personaje por tratar de evitar algo que ya ha ocurrido. Es más al proyecto lo denomina Gal, que era el nombre de su mujer. En su hija encuentra el único resquicio que le queda de su esposa, y por ello hasta la muerte de ella no comienza a convertir a Vicente en Vera.

Jordi Revert define el film como “ecuación monstruosa impulsada desde un relato de venganza salvaje y autodestrucción, con la vejación permanente y la cirugía transgenérica como vías para la tortura sistemática, pero también como caminos insospechados que llevan a la sumisión y a la pasión prohibida(2)”

Lo que en un principio comienza como la venganza y secuestro y utilización para los fines experimentales del personaje, acaba convirtiéndose en la creación de un mundo imaginario en la que busca apaciguar todas sus frustaciones y obsesiones, y a pesar de que él quiere que exista,  una parte de él sabe que no es posible. “Es una forma de violación que evoca las transgresiones morales del protagonista de Hable con ella(2002) asegura Nando Salvá”(3), el hecho de esa obsesión que conduce al personaje a crearse su propia realidad inexistente, es reiterativo en ambas películas del director. En Hable con ella(2002), Benigno tiene una obsesión con el personaje interpretado por Leonor Watling,  al igual que Robert con su difunta esposa, y el personaje de Beningo habla con ella y mantiene relaciones sexuales, queriendo creer un mundo que el mismo a creado pero que no es la realidad. Aquí Jordi Revert señala que “es la que mejor ha sabido conciliar las virtudes de un realizador para consumar una tesis que ya apuntaba en Hable con ella(2002)”(4).

Convierte a Vicente en Vera, una joven que es exactamente igual que su difunta mujer, y utiliza asimismo para ello la piel ignífuga creada por el mismo, lo que representa que trata de remediar ,

mediante su creación, lo ocurrido a su mujer. Aquí observamos un paralelismo con la película “Vértigo: De entre los muertos,1958” de Alfred Hitchcock, en la cual el personaje interpretado por James Steward encuentra a una mujer muy parecida a su amada perdida y busca transformarla en esa mujer que perdió, se ve en las escenas en las que quiere vestirla y peinarla de igual manera que su amada.

Jordi Battle Caminal nos compara a el personaje interpretado por Elena Anaya con Rapunzel, habla de la bella princesa cautiva en su torre inexpugnable (5).

Vera está siempre dentro de una habitación de la que no puede salir y se encuentra controlada por numerosas cámaras que a diario observa Robert, esto es una  proyección de el miedo de Robert, debido a que su mujer se escapó con su hermano, y por tanto la necesidad de que Vera sea su posesión. También esto no hace sino confirmar que Robert a pesar de querer hacer realidad ese mundo creado, una parte sabe que no es posible, por eso en un principio la observa a través de las cámaras y no se atreve a internarse en ese mundo manipulado.

Luciano Monteagudo dice Ledgard es una suerte de Dr. Frankenstein redivivo, un genio perverso que en su quirófano, aislado del mundo y con la sola ayuda de una agria gobernanta llamada Marillia(Paredes, en plan Igor), intenta desarrollar un nuevo tipo de piel sensible a las caricias pero mucho más resistente que la piel humana(6).

Robert Ledgard es en cierto modo un moderno Dr. Frankenstein, las semejanzas inevitables con el doctor y su creación son evidentes, al doctor Frankenstein al igual que a Robert Ledgard les advierten en numerosas ocasiones de que lo que están haciendo va contra toda ética y moral y supone una locura, en un caso la familia del Dr. Frankenstein, y en otro Marillia la madre de Robert y sus iguales de profesión. Asimismo ambos buscan su autorealización a través de su creación.

Ledgard también recuerda, ya no al Dr. Frankenstein, sino a su creación, en el sentido en el que tratamos de entender que lo que hace no es pura y simple maldad, sino que en el caso de Ledgard, como ya hemos dicho, sus actos van  motivados por su drama personal, y en el caso de la creatura del Dr. Frankenstein, buscamos la explicación de sus actos en la inconsciencia de su propia naturaleza.

Pero sin duda la película que merece obligada referencia es  la películas francesa de 1960 Ojos sin rostro de Georges Franju. Las similitudes entre ambas películas son más que evidentes. Álvaro Urdampileta compara ambos film, y asegura que “ambos son la destrucción del imperio del mal por parte de una frágil belleza cautiva(7)”, asimismo señala 5 claras similitudes: el mad doctor, la belleza enmascarada, la ayudante, la casa y los investigadores(8). Es evidente la inspiración del director en este clásico del cine francés. En primer lugar el doctor Ledgard se ve en un espejo del doctor Génessier, ambos buscan desesperadamente y a costa del sufrimiento y la vida de terceros, uno poder recuperar a su hija y el otro a su esposa. Ambos las mantienen en un castillo, aislado del resto del mundo. También el papel de la ayudante es muy similar, ambas mujeres que corren la misma suerte que los doctores y a manos igualmente de las jóvenes. En ambos films se utiliza una máscara para cubrir los rostros de las jóvenes y “tanto la una como la otra, de un modo imprevisible terminan con su “creador”, aun siendo ellas el objeto amado de aquél”(9).

Para concluir, en palabras del propio Almodóvar, Ledgard es “un creador, un hombre que está ya a punto de dar vida y crear una nueva piel. La piel es el principal órgano que tenemos, lo que nos identifica y nos separa de los demás”(10).

El papel de Vicente-Vera con relación a estas palabras juega un papel muy importante, lo que en un principio acepta sumiso por el miedo, poco a poco parece que acaba aceptando, casi al final del film parece que termina por asumir esa nueva identidad sexual, ese cambio de piel, en consonancia con esto nos referimos a la “Teoría Queer”, que es una hipótesis sobre el género que afirma que la orientación sexual de las personas son el resultado de una construcción social, y que por lo tanto no existen papeles sexualmente esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales.(11), partiendo de esta base, atendemos a las palabras de una de las principales colaboradoras del movimiento en Francia, la filósofa Beatriz Preciado que asegura, “La sexualidad es como las lenguas todos podemos aprender varias”(12), si analizamos estas palabras podemos entender en mayor medida al personaje de Vicente-Vera, debido a que él parece al final de la película haber aprendido esa nueva sexualidad, como afirma la filósofa española, es más Vera en una de las escenas finales, cuando un compañero de el profesor Ledgard le pide explicaciones sobre lo ocurrido con Vicente, es la propia Vera que sale en defensa de su creador, manteniendo que se sometió voluntariamente a dicha operación y que ya no es Vicente, sino Vera. En definitiva el director juega con esa ambigÜedad de sexos, para terminar mostrándonos en el desenlace del film que lo que importa no es ese envoltorio-sexualidad, sino que al fin y al cabo lo que de verdad termina por definirnos es lo que somos, sin importar sexo, ni apariencia.

Aunque la piel es el órgano identificador es superficial, es aquello que nos envuelve, que rodea nuestro interior, que es lo que de verdad nos diferencia. Por eso la trasformación no sale bien, porque por mucho que se trate cambiar el exterior, el interior permanece , sigue siendo Vicente. En el fondo esto es algo que Robert ya sabe, de ahí sus miedos y su interés por mantener a Vera en una urna alejada del mundo real. Esto queda reflejado en la escena final en la que Vera, tras conseguir escaparse, vuelve a la tienda donde trabajaba y se presenta como Vicente, aunque la piel que habita no sea la misma que hace seis años.

 

El cine según Hitchcock Traffaut(1)

http://criticas-de-cine.labutaca.net/la-piel-que-habito-negro-oscuro-casi-giallo/(2)(4)

http://cinemania.es/criticas/detalle/9303/(3)

http://www.lavanguardia.com/cine/20110902/54209455051/la-piel-que-habito-frankenstein-y-rapunzel.html(5)

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23379-2011-11-03.html(6)

http://cinemania.es/actualidad/noticias/9552/los-ojos-sin-rostro-y-la-piel-que-habito-5-parecidos-demencialmente-razonables(7)(8)(9)

http://www.rtve.es/noticias/20110519/pedro-almodovar-piel-que-habito-una-historia-supervivencia-una-situacion-extrema/433476.shtml(10)

http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_queer(11)

http://elpais.com/diario/2010/06/13/eps/1276410414_850215.html(12)

 

Ángel Lera, mayo 2012.

Etiquetas:
Categorias: general

Seis puntos sobre Emma (Roberto Pérez Toledo, 2011)

Reseña de Aida Herrero:

Cuando nos encontramos ante la palabra discapacitado tendemos a imaginarnos a una persona que no puede manejarse por si misma, dependiente de los demás, a alguien que necesita que la estén vigilando las 24 horas del día. En este sentido, la discapacidad se define como un problema del individuo: en su deficiencia y en su falta de destrezas donde se localiza el origen de sus dificultades.[1]

 

Pero nada de esto es lo que encontramos en el primer largometraje de Roberto Pérez Toledo, Seis puntos sobre Emma. Esta película cuenta la historia de una mujer obsesionada por ser madre y que hará lo posible por conseguirlo, si aun con ello tiene que alejar los sentimientos de su vida.

 

Como director de cortometrajes, Roberto Pérez Toledo ya ha mostrado sus dotes para crear historias con personajes con discapacidad. Ya que en varios de sus cortos nos hemos encontrado este tipo de personaje. En su corto titulado Vuelco nos deleita con una historia entre dos jóvenes, en el cual uno de los personajes es sordo, y en cuyo reparto nos encontramos con los actores Paloma Soroa y Nacho Aldeguer, con los que volverá a trabajar en Seis puntos sobre Emma, y en Tetequiquiero, corto en el que el amor tar tartamudea. Posiblemente su propia atrofia es lo que le ha llevado a realizar trabajos sobre personas inválidas. Ya en estos cortos vemos el tratamiento de este tipo de humor dotados con comedia pero sin alejarnos del drama inicial.

 

Aunque Miguel Ángel Huerta Floriano afirma de que en el cine español hay una ausencia de drama comedia y dice que, “no parece que el drama es un género predispuesto a combinarse con la comedia desde una perspectiva inicial”, esto se deduce en las etiquetas aplicadas por los críticos.”[2]

 

Aun así, Roberto Pérez Toledo al hablar sobre la película ya inicia exponiendo que es un drama entre risas, además de “una historia sobre “estar ciego” más que sobre “ser ciego”. Sobre lo que creemos que queremos contra lo que al final descubrimos que queremos de verdad.”[3]

 

 

 

 

Si tratáramos la película como un drama, podríamos meterla en el apartado de “drama realista” pues las acciones cotidianas de los protagonistas son los que marcan la película, se trata de poner un discurso fílmico desnudo y sin artificios, donde el espectador se asoma, y que le llevan a una impresa huella de “verdad” donde viven los protagonistas.

 

Pero hay que reconocer el hecho de que también esta inmersa de elementos de la comedia, aunque algunos son sobrepasados. Dentro de la línea general de la comedia española, el espacio es muy significativo a la hora de imponer gags al espectador. El montaje interior es muy importante. Normalmente el encuadre se abre para que haya dentro más de una línea de acción con contraste humorístico Pero en el film vemos lo contrario, lo cómico de la película reside en los personajes del grupo de terapia, son escenas en las que el espacio es reducido a planos cortos de los personajes, aun así se consigue ese gag es introducido de manera coherente.[4]

 

Dentro de las estas escenas si cabría señalar la esencia de los diálogos pues aunque en la comedia suelen ser básicos, todos dependen del tono de la obra. [5] Dentro de los personajes del grupo si podemos encontrar diálogos más planos, Emma destaca sobre los demás pues tiene un vocabulario algo más trabajado.

 

Al hablar de los protagonistas del filme se destaca que dentro de la historia de la comedia en el cine español hay personajes tipificados y de ellos, aparecen ciertos rasgos en Germán pues podemos identificarlo con el “hombre casado” dentro de este género. Este tipo de hombre es el que lleva el dinero a casa. En este caso es así, pues Germán es psicólogo, trabajo en el que ha tenido que proveerse se un título universitario. Este tipo de “hombre” además, tiene una tendencia a caer en manos de  la infidelidad, y aunque en ocasiones se muestre reacio, acabará cayendo. A pesar de esa tendencia a la fidelidad nunca falle, el éxito de esta no es lo más importante, lo verdaderamente importante es el hecho en si, y su carácter de repetición. Y en la historia del cine y como se ve en la película el hombre “infiel” tiene que recibir un castigo por ello. Y en el caso de Seis puntos sobre Emma será el rechazo de ella al final del film. Aunque podemos introducir a Germán dentro de un personaje típico de la comedia, hay que recalcar que está despojado de elementos cómicos, pues como ya se ha dicho en el punto anterior, estos residen sobre todo en los personajes que van al grupo de terapia.[6]

Esto se mezcla con el ambiente del sexo, pues muchas veces es el ambiente del trabajo el que te induce a ello, en el caso de la película proviene de una circunstancia ajeno a ello, pues encontramos la insistencia de Emma hacia él. Y es después, mediante el azar de un encuentro, se produce el interés sexual del personaje.

Emma es mucho más compleja. Es ciega, pero esto no le impide tener una vida normal, es totalmente independiente, es una mujer que sabe lo que quiere, odia que le digan lo que puede y no puede hacer y que está empeñada en tener un hijo sea cual sea el precio. Pero esta ceguera no reside solamente en sus ojos, hay muchas maneras de estar ciega. En el grupo de terapia se ve como ella brinda esperanza a los demás, pero por dentro esta corrompida, pues no se siente capaz de amar.

El hecho de que la mujer sea invidente no es lo más importante, este tema se queda a un lado para centrarse en lo realmente destacable de la protagonista, que es su ceguera emocional, y lo peligroso que esta puede llegar a ser.  El quid de la cuestión su antipatía. Toledo no solo desafía la previsible empatía con el débil, sino que enfatiza los rasgos oscuros de la personalidad de Emma, una mujer egoísta, que utiliza a los demás jugando con sus sentimientos para poder salirse con la suya, pues ella no sabe en que problemas acabará adentrándose por su culpa.[7]

El personaje de Emma es más difícil de introducir dentro de un personaje clásico, pues se dice que la mujer soltera, independiente, que trabaja, no existe en la comedia cinematográfica española y es lo que nos encontramos aquí. Y aunque estaría cercana a “la mujer que se va a casar”, pues atiende a varias características de estas como son, la defensa a la maternidad, pues la mujer soltera que se queda embarazada, no se plantea otra opción de tener al hijo. Y también el aparecer como novia en un primer momento, pues esto deviene a que destinada a casarse, pero el destino de Emma no es casarse, sino tener un hijo, soltera. [8]

Así Seis puntos sobre Emma se convierte en una comedia  dramática  donde predomina el drama por encima de la comedia introducida con pequeños detalles, como son los personajes del grupo de terapia. Sin olvidar de una ruptura que nos somete Roberto Pérez Toledo cuando hace uso del paradigma moderno y nos enfrenta a un final abierto.

 

Bibliografía:

-Abc guionistas. Roberto Pérez Toledo escribe sobre “Seis puntos sobre Emma” Disponible en: http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/roberto-perez-toledo-escribe-sobre-seis-puntos-sobre-emma.html [ref: 21 de Mayo de 2012]

 

-Del Amo, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo Página 150, 153, 111,116

 

-El cine de aquí. “Mientras mayor es la lucha, más glorioso es el triunfo”. Disponible en: http://elcinedeaqui.wordpress.com/2012/03/13/mientras-mayor-es-la-lucha-mas-glorioso-es-el-triunfo/ [ref: 21 de Mayo de 2012]

 

-Guia del ocio. Com. Seis puntos sobre Emma. Disponible en http://www.guiadelocio.com/cine/archivo-peliculas/seis-puntos-sobre-emma/criticas


[1] El cine de aquí. “Mientras mayor es la lucha, más glorioso es el triunfo”. Disponible en: http://elcinedeaqui.wordpress.com/2012/03/13/mientras-mayor-es-la-lucha-mas-glorioso-es-el-triunfo/ [ref: 21 de Mayo de 2012]

[2] Huerta Miguel Ángel Floriano (2005), Los géneros cinematográficos. Usos en el cine español (1994-1999), Caja Duero, Página 246.

[4] Huerta Miguel Ángel Floriano (2005), Los géneros cinematográficos. Usos en el cine español (1994-1999), Caja Duero, Página 218

[5] Huerta Miguel Ángel Floriano (2005), Los géneros cinematográficos. Usos en el cine español (1994-1999), Caja Duero, Página 221

[6] Del Amo, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo Página 150, 153

[7] Abc guionistas. Roberto Pérez Toledo escribe sobre “Seis puntos sobre Emma” Disponible en: http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/roberto-perez-toledo-escribe-sobre-seis-puntos-sobre-emma.html [ref: 21 de Mayo de 2012]

[8] Del Amo, Álvaro. Comedia cinematográfica española. Cuadernos para el diálogo Página 111,116

Aida Herrero, 2012.

Etiquetas:
Categorias: general

Tesis (Alejandro Amenábar, 1996)

Reseña de Lucas Fernández:

Tuvo un notable éxito de crítica y de público y es la película que marcó el inicio de la carrera de este director español tan aclamado. Obtuvo varios premios, el Premio Goya a la mejor película, mejor director novel, mejor actor revelación, mejor guión original, mejor dirección de producción, mejor montaje y mejor sonido.

 

La película transcurre en el Madrid de los noventa, Ángela, estudiante de imagen en la universidad, prepara una tesis doctoral y escoge como tema la violencia audiovisual. El profesor encargado de ayudarla con la tesis tiene un accidente y Ángela se lo encuentra muerto en una sala de cine de la facultad. Ella asustada, pero a la vez interesada, decide llevarse la cinta que su profesor estaba visionando y descubre las películas snuff (snuff-movies) (1), que coinciden precisamente con el tema de su tesis. En la película aparece una chica torturada y asesinada.

Ángela comienza a investigar el vídeo con Chema, un fanático compañero de su clase al que conoce pidiéndole películas violentas para su tesis. Las pistas les llevan a la facultad, son conscientes de que alguien allí es el que lleva a cabo ese tipo de películas. De repente se verán involucrados en un nuevo mundo audiovisual, desconocido para ellos, donde la desconfianza y las dudas pueden hacerles dudar de ellos mismos.

 

El cine es un medio flexible. Es fácil simular una muerte en una cinta, que es en parte el motivo porque la gente cree en la existencia de snuff films. Ven muertes simuladas y creen que son genuinas. Creo que es posible que existan, pero existan o no es menos importante que la gente crea en su existencia; es la voluntad de creer en una fantasía maligna. Eso hace al mito interesante” (2).

Efectivamente, las películas snuff  son un tema perfecto para tratar en una película de suspense. Amenábar había leído a Roman Gubern (3) y no sabía por que mucha gente las desconocía. Son grabaciones en plano secuencia de asesinatos reales, que luego se comercializan y son destinadas para el entretenimiento. El director debía tener en cuenta la plausible ignorancia snuff del público y debía combatirla con una determinada actitud narrativa en su película. ¿Por qué snuff?. Es un tema que juega mucho con la psicología del espectador, ya que éste por su naturaleza tiene una necesidad de interesarse por lo prohibido que nadie puede negar. El ser humano siempre es atraído por el misterio y le gusta explorar terrenos totalmente desconocidos para él, lo que implica retos cada vez más difíciles. Es lo que no debería ser pero es, por eso me parece un tema tan atractivo y si bien encauzado exitoso, ya que el espectador en cuanto recibe la poca información que necesita al principio de la película, siente la necesidad de seguir con ese “juego morboso” hasta el final, hasta el desenlace, hasta quedar tranquilo habiendo deleitado a su ego con una dosis natural de adrenalina.

Esta idea o crítica directa no a las películas morbosas, si no a su público, es decir nosotros, que al fin y al cabo no somos los últimos responsables de que existan programas de televisión o series retorcidas, pero las visionamos, está presente nada más comenzar la película, en la primera escena, en la que se muestra un caso de suicidio en una estación de cercanías y el encargado dice: “Por favor, no se acerquen a la via…”. La reacción de la gente obviamente es la contraria y se acercan a observar que es lo que ha pasado.

“Tanto el prólogo como el epílogo de Tesis evidencian la importancia de la mirada de la película.” (4)

Amenábar fue capaz de realizar esa crítica sin mostrarnos realmente el cadáver en la vía del tren y con su trama snuff hizo lo mismo durante toda la película, ya que  ni siquiera nos muestra una sola escena de dicha variedad.

“No quería imágenes que ni yo pudiera soportar cuando las viera en mi película así que decidí decantarme por el lado opuesto fijándome en la cara de los actores y jugando con la psicología del espectador y su imaginación” (5).

Sin embargo una buena idea de guión no quiere decir que vayamos a arrasar en todos los sentidos, ni mucho menos, pero nos encontramos ante un joven Amenábar que siempre había querido dirigir (6) recién salido de la carrera, de la mano de su compañero de imagen Mateo Gil y tenían pensado un buen espacio donde elaborar la trama. Eligieron su propia facultad ¿por qué no en la que hemos estudiado audiovisuales? en un mes como Agosto, que se encuentra vacía, seguro que conseguimos con unos favores u otros llevar a cabo la realización, y si nos dicen que no para qué están ahí si no para facilitarnos lo posible el camino en nuestros proyectos (7).

Naturalmente el nombre de Amenábar ya era algo reconocido por sus pequeños trabajos anteriores en los que había llamado la atención de Bigas Luna y de Jose Luis Cuerda. Éste último incluso había producido el último cortometraje de Amenábar (Luna) y se sirvió del apetitoso guión que Alejandro tenía entre manos para apostar completamente por el morboso proyecto. Cuerda explica que se fijó en él una vez hubo visionado su corto Himenóptero (1992) y este momento sería decisivo para Amenábar, ya que ahora contaba con “Las producciones del escorpión”, formada por Cuerda y un grupo de técnicos. Aún así, seguramente una película que requiriese un presupuesto mayor, no creo que hubiera resultado escogida por Cuerda, pues tampoco arriesgaría demasiado y eso Amenábar también lo sabía por mucho que se quejara del presupuesto.

La película costó 116.000.000 de pesetas. Es con lo máximo que se podía contar. Siempre a un director todo le parece poco y yo me quejaba aún siendo novel, pero Jose Luis Cuerda consideraba que podía salir por ese dinero.” (8).

 

En definitiva Cuerda sabía de lo que era capaz Amenábar y éste, con lo que tenía, supo aprovechar su oportunidad hacia el éxito y arrasó con su nueva tendencia española, lo que afirmaba que su carrera sólo estaba comenzando.

 

Lo de Tesis no era un espejismo: detrás había un director de cine sorprendente, con un talento único para desmenuzar el material narrativo y sus vericuetos.” (9)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas:

 

(1) Ed Sanders fue el primero en utilizar el término snuff film en su libro The Family (1971), donde hablaba de los asesinatos de Charles Manson. En dicho libro, el entrevistado describe la producción de dichas películas aunque no los considera como películas en sí mismo.

(2) El director estadounidense Paul Schrader hizo referencia a las snuff movies en su película Hardcore (1979).

http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/006.html

(3) Saqué la idea de un libro de Roman Gubern sobre la imagen pornográfica. Uno de los capítulos hablaba sobre el snuff, y a mí me soprendió que muchísima gente no hubiese ni oído hablar del tema. Es un pretexto argumental, Tesis es una historia sobre la fuerza de las imágenes en nuestra sociedad. El snuff se menciona dos veces en toda la película, no quiero darle propaganda. Entrevista a Alejandro Amenábar. http://www.elmundo.es/larevista/num70/textos/amena.html

(4) Amenábar, Amenábar de Antonio Sempere. EDITORIAL CLUB UNIVERSITARIO (2004), pag 185.

(5) Entrevista Alejandro Amenábar. http://www.elmundo.es/larevista/num70/textos/amena.html

(6) Alejandro Amenábar: “Desde el principio lo que yo deseaba era dirigir, aunque no tenía claro lo que suponía. Fue quizá en el primer año de carrera cuando llegué a comprender su significado y cuando Mateo Gil y yo hicimos nuestro primer corto”.

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/amenabar/bio.htm

(7) “Nos dieron el permiso enseguidaCómo hacer cine : Tesis, de Alejandro Amenábar de Cecilia Vera, FUNDAMENTOS (2002), pág 24.

(8) Cómo hacer cine : Tesis, de Alejandro Amenábar de Cecilia Vera, FUNDAMENTOS (2002), pág 23.

(9) Amenábar, Amenábar de Antonio Sempere. EDITORIAL CLUB UNIVERSITARIO (2004), pag 209.

 

Webgrafía:

 

- Snuff movies:

http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/006.html

 

- Biografía Alejandro Amenábar:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/amenabar.htm

 

- Filmafinity:

http://www.filmaffinity.com/es/film531662.html

 

- Entrevista Alejandro Amenábar:

http://www.elmundo.es/larevista/num70/textos/amena.html

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/amenabar/bio.htm

 

 

Bibliografía:

 

- SEMPERE, Antonio. Amenábar, Amenábar. Ed. Club Aniversario, España. 2004.

- VERA, Cecilia. Cómo hacer cine : Tesis, de Alejandro Amenábar. Ed. Fundamentos, España. 2002.

Lucas Fernández mayo 2012.

Etiquetas:
Categorias: general

Yoyes (Helena Taberna, 2000)

Reseña de Iciar Cerezo Sagarduy:

Dentro de la filmografía española hay un gran número de películas que tratan el tema del terrorismo de ETA. La primera de ellas fue Comando Txikia de José Luis Madrid, en 1977.En la década de los setenta y ochenta hay un gran número de producciones, en su mayoría vascas, que tratan también sobre la banda terrorista.

Durante el  franquismo e incluso en los primeros años de la transición, la figura de ETA estaba idealizada en la sociedad vasca. Paulatinamente esta idea ha ido cambiando hasta encontrarnos en la actualidad con el rechazo por parte de la gran mayoría de los ciudadanos, tanto vascos como españoles, hacia la banda terrorista. El cine también ha ido sufriendo esta transformación. En las primeras películas se representaba a los etarras como justicieros que luchaban contra el régimen, pero a medida que los ataques por parte de la banda se radicalizaban, la imagen que se daba de ella en el cine también se modificaba. Este cambio en el tratamiento que se hacía en el cine sobre ETA, en gran parte, era impuesto por la sociedad, ya que no se veía bien mitificar la figura del terrorista cuando estos habían cometido atentados contra la población civil. El director Antxon Ezeiza se queja de la falta de libertad existente para rodar sobre ETA y el problema vasco:

“La película política que yo quisiera hacer, por ejemplo, una película que articulase de verdad cuáles son las razones del contencioso vasco, de la lucha armada, de las medidas represivas, de la justicia o no de los planteamientos de los señores que combaten… eso sería una película política. Seguramente esa película no se podría hacer porque sería inmediatamente apología del terrorismo simplemente por poner en duda, por poner en tema de debate, si es justo o no ese combate… aunque el resultado fuera decir “es completamente injusto.”[1]

Esta falta de libertad también venía impuesta por la censura. Directores como Iñaki Núñez e Imanol Uribe la sufrieron. Durante el rodaje de Estado de excepción parte del equipo técnico e Iñaki Núñez, director de la película, fueron detenidos acusados de injurias al cuerpo policial y apología del terrorismo y la productora Araba Films precintada. En el caso de Imanol Uribe la censura fue posterior, ya que se intentó impedir la exhibición de su película Estado de excepción en el Festival de San Sebastián y en las salas de cine españolas. Pero no hay que remitirse tantos años atrás para comprobar que las “críticas” y la “censura” por parte de la sociedad y los medios de comunicación llegan a la actualidad. En concreto  el acoso que sufrió el director Julio Medem por el documental La pelota vasca, se llegaron a hacer manifestaciones en contra de la proyección del documental en el Festival de San Sebastián y en contra del propio director en la Gala de los premios Goya.  El director se vio obligado a escribir una carta en la que expresaba su descontento con el trato que se le estaba dando:

“Han pasado cuatro meses desde el estreno de La pelota vasca, la piel contra la piedra, en los que la consigna que más me he visto obligado a decir (por alarma defensiva), es que el problema más grave del conflicto vasco es ETA, que mi rechazo al terrorismo es rotundo, sin peros, y que mi solidaridad y apoyo humano hacia las víctimas del terrorismo es absoluto, sin precio y sin esperar nada a cambio. Pero hay quien piensa que eso no es suficiente, que no les

[1] ROLDÁN LARRETA, Carlos: En la muerte de Antxon Ezeiza, 8 septiembre ,1992.

vale, y rechazan mi solidaridad como si les manchara; me refiero, claro está, a algunos miembros de la Asociación de Víctimas del Terrorismo que ha organizado una manifestación a la entrada de la entrega de los Premios Goya para protestar por la nominación de mi película, y contra mi persona. He leído en La Razón que habrá una pancarta con este lema: ‘Víctimas del Terrorismo contra El pelota vasco, la nuca contra la bala’. Y además se repartirán pegatinas con el lema: “No al Medem”. Sinceramente, esto ya es demasiado, la injusticia de esta situación es ya puro delirio. Yo no puedo más.”[2]

En los años noventa la cinematografía vasca está marcada por la película de Imanol Uribe, Días contados, Goya a la mejor película en 1994, el director se desplaza de lo colectivo y social hacia lo privado y particular. Esta película generó gran controversia, ya que muchos críticos alababan a Uribe por hablar de ETA desde otra perspectiva, donde incluso se llega a simpatizar con el protagonista. Por el contrario, este hecho es también el que ha generado que la película tenga tantos detractores. Iñaki Arteta, director de El infierno vasco, en una entrevista declaró que bajo su punto de vista la mayoría de las películas sobre ETA han mostrado una gran falta de sensibilidad, ya que muchas de ellas muestran una cierta comprensión hacia los etarras. [3]

Yoyes, ópera prima de la directora navarra Helena Taberna, cuenta la historia de Dolores González Catarain, primera mujer dirigente de ETA. La directora, al igual que Uribe, muestra la parte más humana de la terrorista, aún sabiendo que mucha gente no acepta que se muestre cierta simpatía hacia este tipo de gente. Helena Taberna va más allá y, a diferencia de Imanol Uribe, no muestra a Yoyes en un mundo de drogas, violencia y prostitución como ocurre en Días contados, sino que muestra la vida familiar de Dolores González Catarain, la madre, la hija, la hermana, la mujer, es decir, se centra en las facetas más amables de la protagonista dejando en un segundo plano su vida como militante. En una entrevista en  Cinemanía Helena Taberna afirmó:

“La película está centrada en el territorio emocional del personaje y si muestro a ETA , a la prensa; y a los GAL es porque  son como el ruido de fondo de ese periodo histórico que afecta a mi protagonistas.”[4]

Como bien dice la directora, la película habla aunque sea en un segundo plano de la situación que vive España en esos momentos, de  cómo el Estado ayuda a otra banda terrorista en su lucha contra ETA, cómo la prensa trata el tema del terrorismo, en general se habla del “todo vale”, para conseguir la mejor noticia, para derrotar al enemigo, para conseguir los objetivos de cada uno. Hay una clara denuncia a la “guerra sucia” que se hizo contra ETA en esos años, guerra que tanto ha reivindicado la sociedad vasca y que pocas veces se ha retratado, ya fuera porque el Estado no dejara tratar el tema o porque la sociedad no necesitaba encontrar otro culpable.

 

[2] MEDEM, Julio: S.O.S, El Mundo, 29  enero, 2004 .

[3] ARTETA, Iñaki : La mayoría de las películas sobre ETA han demostrado una gran falta de sensibilidad, El Mundo ,7 Noviembre, 2008.

[4] TABERNA, Helena:  Cinemania (55,2000, 93).

Durante la película se produce un cambio radical en la figura de Yoyes, la protagonista comienza muy involucrada en la lucha por la independencia de Euskadi, primero lucha desde el lado político, su arma más poderosa es la palabra, ella junto a sus compañeros (los primeros miembros de ETA política) intentan alcanzar sus fines sin derramar sangre, pero posteriormente vemos como la banda va cometiendo ataques a objetivos concretos [5]. Yoyes es instruida para cometer estos ataques, aunque sus superiores no quieren que se involucre en la parte militar de la banda, ella sí.

 

El punto de inflexión para que Yoyes deje la organización es cuando empieza a morir gente inocente para que la organización consiga sus objetivos. En concreto, Helena Taberna este momento lo muestra cuando en un atentado en el que ha habido víctimas civiles, Yoyes pide que se haga un escrito público pidiendo perdón por el atentado y sus compañeros no quieren. “Ocho víctimas inocentes y ni un objetivo cumplido; una chapuza” a lo que sus compañeros contestan “en todas las guerras hay daños colaterales” [6].

A partir de este momento se muestra a una Yoyes mucho más humana, una mujer que antes no se permitía enamorarse, divertirse, sentir, ya que su único deseo era luchar por su pueblo. Se la muestra como una persona que deja su hogar para poder ser libre, ser feliz, pero que se da cuenta que el único lugar donde puede ser completamente feliz es en su tierra.

En la película no se hace referencia a los delitos cometidos por Yoyes durante su periodo en la organización militar, solo se la muestra en su lucha política. Esto ha creado muchas críticas, ya que no se muestra toda la verdad sobre la protagonista. Begoña Teso expresa su descontento con el tratamiento que se hace de la figura de Yoyes y  espera que alguien hable de la figura de Yoyes dentro de la organización  y se muestre su lucha armada [7].

En 1979, es el momento en el que Yoyes, tras hablar encapuchada para la BBC y exponer la necesidad de ETA de seguir con la lucha tras la muerte de Franco, decide abandonar la organización y exiliarse a México. En una carta que escribió a un amigo, Yoyes aclaró los motivos por los que abandono la organización:

“No deje la organización solo por cansancio, sino porque había cosas en ella, posiciones de diverso tipo que no me gustaban, y el tiempo me ha dado la razón porque tengo la sensación que muchas de ellas se han exacerbado y en definitiva la han debilitado, llegando a la situación actual que a mí no solo me parece terrible, sino también desastrosa”[8].

[5] Atentados contra personas, lugares u objetos determinados.

[6] TABERNA,Helena:  Yoyes , C.I.P.I Cinematográfica ,2000.

[7] TESO, Begoña: Yoyes perdió su pistola, El Diario Vasco 17 marzo de 2000,75 .  “A mí, la Yoyes que habla con su amiga francesa, pasea por París, ama a un hombre, sonríe cuando esta cerca de su hija, no me interesa grandemente. Yo espero todavía que alguien me hable de aquella tipa bragada que llego a la cima de una organización armada y seguro machista. La pistola de Yoyes desaparece rápido de la pantalla”.

[8] MAGRO, Baltasar : Documentos Tv Yoyes , min 45, RTVE, 14 noviembre, 1988.

Años después se traslada a Paris desde donde intenta negociar su vuelta a Euskadi, habla con la organización para que no tomen represarías contra ella y con el gobierno de España para acogerse a la ley de amnistía de 1977 [9].

El 11 de noviembre de 1985, llego a Euskadi con su marido y su hijo (hija en la película) instalándose en San Sebastián. La condición puesta por el dirigente de ETA Txomin Iturbe era que pasara desapercibida, pero esto se ve truncado cuando el periódico Cambio 16 pone una foto de Yoyes en la portada y un titular que en el que pone “El regreso de la etarra”, esto y la deportación de Txomin a Argelia son los claros detonantes del asesinato de Yoyes. Esta situación fue beneficiosa para ambos bandos, para el Gobierno era una medalla, un el trofeo de la reinserción. Para ETA y la izquierda abertzale, una traidora, una chivata. Nunca fue una arrepentida; tan solo alguien que había decidido cambiar de rumbo y abandonar las armas. [10]

El asesinato de Yoyes marcó un antes y un después en la sociedad vasca y en ETA, ya que hubo numerosas manifestaciones en contra de esta acción, Ordicia pueblo donde nació Yoyes y donde murió decidió suspender las fiestas en señal de repulsa hacia el atentado. Francisco Mujika “Pakito” ordenó la muerte de Yoyes y Antonio López “Kubati” la asesinó mientras paseaba con su hijo por las calles del pueblo.

Un día después del crimen, ETA reivindicó el atentado para prevenir futuras deserciones. Habían matado a Yoyes por “abrir fisuras en los sectores más vulnerables del movimiento de liberación nacional”; por haberse traicionado a sí misma y al pueblo vasco; por colaborar “con los planes genocidas de las fuerzas de ocupación del Estado opresor español”. Se puede entrar en ETA pero no salir de ella, fue el mensaje que la organización quiso grabar con la sangre de su antigua heroína. [11]

Juan Miguel Goiburu antiguo militante de la organización cuenta como en ETA en pocas semanas se puede pasar de ser muy amigos a ser grandes enemigos. [12] Helena Taberna en su película representa la organización como fascista y estalinista [13], donde todos deben pensar igual y si alguien decide no hacer lo que la organización quiere, se toman medidas represivas contra él.

 

 

[9] Ley que perdona todos los delitos de intencionalidad política cometidos hasta el 15 de diciembre de 1976.  Ley 46/1977, de 15 de octubre, de Amnistía. BOE

[10] ALTOZANO, Manuel/ CEBERIO BELAZA, Mónica : Txelis busca el perdón de Yoyes , El País 27, febrero, 2011

[11] ALTOZANO, Manuel/ CEBERIO BELAZA, Mónica : Txelis busca el perdón de Yoyes, El País 27, febrero, 2011

[12] MAGRO, Baltasar: Documentos Tv Yoyes, , min 24, RTVE,  14 noviembre, 1988.

[13] Palabra recogidas del diario de Yoyes, en el que tachaba a la organización de tener un corte estalinista y fascistas.

Yoyes tenía miedo de volver, porque ella al igual que todo los militantes sabia que una vez que se está dentro de la organización no es fácil salir, ya que ETA no perdona a los chivatos, ni a los traidores. Los militantes nunca consiguen desvincularse completamente de la organización, ya que siempre serán recordados como traidores y en cualquier punto de Euskadi pueden sentirse intimidados por miembros de ETA, ya sea mediante pintadas, gritos o amenazas.

Aun sabiendo su final, decidió volver a Euskadi por su hijo, para estar cerca de él y para que el niño viviera en la tierra que ella tanto amaba, por la que dio gran parte de su juventud y la que finalmente también le quitaría la vida. Históricamente todas las organizaciones que han empezado a matar gente que ha pertenecido a ella, es en momentos de crisis de la organización. [14] En el caso  del asesinato de Yoyes, no solo fue por la posible crisis interna de la organización, o porque la abandonara, sino el hecho de que una figura tan importante para ETA pudiera mostrarse ante la sociedad como una persona arrepentida y como un triunfo para el estado español.

Una de las frases más importantes de la película y que simboliza a la perfección lo que en realidad Yoyes no tuvo nunca, que fue la libertad. “Yo soy lo que quiero ser y estoy aquí porque lo he elegido y esa es la libertad, elegir. “ [15] La libertad es elegir lo que se quiere hacer, en ese momento si que gozaba de libertad porque hacia lo que sus compañeros también querían, pero en el momento en el que las elecciones de Yoyes y de la organización no eran las mismas esa libertad desapareció.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[14] MAGRO, Baltasar: Documentos Tv: Yoyes, min 70, RTVE, 14 noviembre, 1988

[15] TABERNA, Helena :  Yoyes, C.I.P.I Cinematográfica, 2000 .

Referencias:

RODRÍGUEZ, María Pilar: Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noventa, Universidad de Deusto, San Sebastián, 2002.

ROLDÁN LARRETA, Carlos: El cine del País Vasco: De Ama Lur (1968) a Airbag (1997), Eusko Ikaskuntza, Donostia, 1999.

ROLDÁN LARRETA, Carlos: Una apuesta suicida; ETA en el cine de Euskadi , Eusko Ikaskuntza, Iruñea, 2001.

 

ALTOZANO, Manuel/ CEBERIO BELAZA, Mónica : Txelis busca el perdón de Yoyes, El País 27, febrero, 2011 [ref: 17/5/12].

ARTETA, Iñaki : La mayoría de las películas sobre ETA han demostrado una gran falta de sensibilidad, El Mundo ,7 Noviembre, 2008. [ref: 17/5/12].

MEDEM, Julio:  S.O.S, El Mundo, 29  enero, 2004 .[ref: 17/5/12].

 

ROLDÁN LARRETA, Carlos: En la muerte de Antxon Ezeiza, 8 septiembre ,1992. [ref: 17/5/12].

TESO, Begoña: Yoyes perdió su pistola, El Diario Vasco ,17 marzo de 2000,75 .  [ref: 17/5/12].

 

Filmografía

MAGRO, Baltasar: Documentos TV:  Yoyes ,RTVE, Noviembre, 1988.

TABERNA, Helena: Yoyes, C.I.P.I Cinematográfica, S.L, 2000.

 

Iciar Cerezo, mayo 2012.

 

 

 

Etiquetas:
Categorias: general

Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982)

Reseña de Luz Martínez Ibarra:

Demonios en el jardín se trata de otra historia dramática de la posguerra española, dentro de la simbología cerrada de Manuel Gutiérrez Aragón, aunque menos enrevesada que es sus anteriores películas El corazón del bosque (1979), Maravillas (1980) junto  con el productor Luis Megino. Así, Demonios en el jardín (1982) su guion fue redactado por Manuel Gutiérrez y Luis Megino, basado en las experiencias biográficas del director. Manuel Gutiérrez Aragón nació en 1942, justo cuando empieza la narración del largometraje. Es una visión ácida de la España rural de los primeros años del franquismo, con el racionamiento y el estraperlo, la miseria, en  una palabra, no solo económica, sino moral, que embargaba a ciertas zonas del país.

 

Manuel Gutiérrez Aragón se estuvo moviendo en un modelo regido por la metáfora, Habla, mudita (1973), se formula como una alegoría sobre el origen y desarrollo del lenguaje en un momento en el que el autor estaba muy influido por el estructuralismo de Lévi- Strauss: prohibición del incesto que da origen a sociedades civilizadas (la censura hizo eliminar la escena en la que se sugería esa relación entre los hermanos mudos), imposibilidad de la comunicación, mito del buen salvaje, el lenguaje como medio de transición del poder.

Tras este experimento radical, Manuel Gutiérrez Aragón pareció sentirse un poco desfondado; tenía la impresión que había ido demasiado lejos con sus preocupaciones lingüísticas y abstractas e inició un viraje hacia la narratividad que se intensificaría a partir de Demonios en el jardín: “Cuando hice, Habla mudita estaba muy preocupado por las significaciones últimas de las películas. Ahora cada vez estoy abandonando más preocupación intelectual por el cine, para intentar contar una historia con el mismo talante con el que una anciana abuela, ante el fuego de la chimenea, relata una leyenda por divertirse y divertir. Cada vez me acerco más a lo que entiendo como placer de narrar”[1].

 

Con el trasfondo de carácter autobiográfico- a nivel de recuerdos personales, al menos- y una puesta en escena austera- las obscenidades son mínimas, en relación con otras películas de este autor-, Gutiérrez Aragón crea un clima feísta y, dentro de ese ambiente misérrimo, estudia la psicología de gentes singulares, que pretenden ser arquetipos de todo período (superior Ángela Molina a su partenaire Ana Belén), por medio de la mirada de un niño: el revelador Álvaro Sánchez Prieto.

No obstante, el desgarro y los equívocos religiosos, la crueldad y lo grotesco, junto al aire esperpéntico de algunas escenas, se unen a determinada crítica social un tanto ambigua, que cobra caracteres desmitificadores entorno del <<héroe>> de la época de Franco y sus relaciones con el cine a través del NO-DO. Incluso, la narración tiene momentos que recuerda el estilo duro y costumbrista de Camilo José Cela, con toques políticos algo inspirados.

 

Demonios es el jardín es en definitiva una obra difícil de etiquetar. Lo que, por otra parte, constituye su principal atractivo. Retrato de familia a través de los ojos de un niño que, desde su lecho de enfermo, no se sabe muy bien si imaginario, condiciona la vida alrededor. Demonios en el jardín es, como todos los filmes precedentes de su autor, obra poética antes que tradicionalmente narrativa, de estructura no dramática. Lo que no supone que se trata de un filme caótico, falsamente esteticista o desvinculado de cualquier tipo de realidad.

La mentira y la hipocresía generalizada en Demonios en el jardín despliega un exhaustivo catálogo de malformaciones incubadas bajo una capa de honorabilidad.

 

Juanito explora de forma tiránica y en su propio beneficio la enfermedad que le han diagnosticado, que su tía Ana (Ángela Molina, con quien ya había trabajado en dos películas anteriores) finge respetabilidad, pero vive un matrimonio infeliz y desea a su cuñado, que su marido disfraza de patético triunfalismo nacionalista su propia ineptitud, que el padre del niño no es más que un subalterno con delirios de grandeza, capaz incluso de robar a su propia familia, y que hasta la abuela se enriquece con el estraperlo dentro de una historia que transcurre dentro de un enclave rural al que sólo llegan, desde la ciudad, las mentiras oficialistas del NO-DO y la impostura escenográfica, tan ridícula como fraudulenta, de la corte procesional del dictador. Igual, por otra parte, que al bosque de Furtivos sólo llegan, desde el ámbito urbano, la representación del poder corrupto (el gobernador y su séquito) y la presencia ocasional de un delincuente escapado de la cárcel.

En la película hay una cierta atemporalidad que en nada se contradice con el hecho que su acción  esté perfectamente situada en la España pueblerina de los últimos años cuarenta. Una temporalidad que, por otra parte, resultaría más exacto llamar temporalidad interna. Y a través de ella, de la magia de los objetos, de la posible consideración de lo que sucede ante nosotros como una película que el niño protagonista se está contando a sí mismo, se accede a una realidad superior a la que es capaz de representar el verismo al que equivocadamente se define como realismo. Con intervención de todos los elementos que confirman el cine de Gutiérrez Aragón, elementos que proceden de los esquemas del cuento infantil, cuyos personajes claves están en la película, con todas sus características.[2]

Un niño es siempre como un testigo de cuanto sucede a su alrededor, y el protagonista de la película pasa de ser un testigo a ser un notario de todo lo que le rodea. Esto es algo que viene de la mirada de niño enfermo del director: un niño obligado a estar en la cama observa la vida desde lejos y se ve impulsado a “mirar” lo que no ve, lo que está fuera del campo visual, y a unir ambas vertientes (lo que ve y lo que no tiene más remedio que imaginarse) de una forma que a veces puede coincidir con la realidad y que otras puede ser completamente fantástica. Su mirada carga de sentido lo que está pasando, pero lo hace de una manera autónoma, que puede o no coincidir con lo real.

Esa forma de ver el mundo y, sobre todo, de reconstruirlo, de unir las cosas que están fuera de cuadro, es el privilegio de los niños enfermos. Estos se dan mucha más cuenta que los otros niños de las cosas que pasan en la familia. Muchas veces perciben matices y van atando cabos sobre lo que sucede, aunque no puedan ver ciertas cosas y, más todavía, cuando se las ocultan o cuando tratan de mantenerlos al margen. No vano, muchos niños enfermos han llegado a ser escritores.

 

El resultado de Demonios en el jardín cayó muy mal en la familia del director, porque creyeron ver en ella secretos o actitudes familiares sobre los que pensaban, no debían hacerse públicos.

La imagen o la presencia de Franco pesaba mucho durante los años de niñez del director, se educaron con la creencia de que Franco era un caudillo, un ser excepcional, y cuando estos niños crecieron, se dieron cuenta de que ese hombre era un caudillo sólo administrativo, porque tenía en su mano la vida y la muerte. “Los sentimientos y las imágenes de la película son muy auténticos y no quería que hubiera falsificaciones. Además la ausencia de Franco permite poner en su lugar la imagen que cada uno tenga de él en su recuerdo, y si hubiese aparecido un actor haciendo de Franco se habría perdido por completo esa posibilidad”.[3]

La imagen del toro remite a las pesadillas personales del director, de niño se perdió en una plaza de toros en Torrelavega en el cual le pareció un laberinto. De ahí tubo varias pesadillas. Sin embargo, y a pesar de que el toro proviene de los sueños, su imagen en la película es completamente realista.

 

Con todo, Gutiérrez Aragón, considerado como uno de los más ingeniosos realizadores del cine español, precisa temas de su vida personal reconducida por su inspiración poética para desarrollarse como auténtico hombre de cine en esa búsqueda estético-estilística que lo singulariza como creador.

 

Bibliografía

-        CAPARRÓS LERA, JM: El cine español de la democracia: de la muerte de franco al “cambio”socialista (1975-1989), ed. Anthropos, Barcelona, 1992.

-        HEREDERO, Carlos F.: El cine según Manuel Gutiérrez Aragón, ed. Festival de cine de Hueca, Huesca, 1998

-        HEREDERO, Carlos F.: Manuel Gutiérrez Aragón. Las fábulas del cronista, ed. Carlos F. Heredero, Madrid, 2004

-        HERNÁNDEZ LES y GATO: El cine de autor en España, ed. Miguel Castellote, Madrid, 1978

-        PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ RUIZ, Javier:El cine durante la transición política española (1973-1983),ed. Liceus E-excellence, 2005.

-        ABC. San Sebastián-82, Madrid, 25/09/1982.


[1]HERNÁNDEZ LES y GATO, El cine de autor en España:ed Miguel Castellote, Madrid, 1978, pg.275

[2]ABC. San Sebastián-82 (25/09/1982 ), Madrid. Pg 62

[3]HEREDERO, Carlos F.: El cine según Manuel Gutiérrez Aragón, ed. Festival de cine de Hueca, Huesca, 1998, pg.83

 

Luz Martínez Ibarra mayo 2012.

 

Etiquetas:
Categorias: general

Mentiras y gordas (Alfonso Albacete y David Menkes, 2009)

Reseña de Adriana Mora:

La película Mentiras y gordas está dirigida por Alfonso Albacete y David Menkes. Fue estrenada en el año 2009, y si por algo llamó la atención fue por su composición de actores. El propio cartel de la película era simplemente la imagen de los actores estrella puestos  mirando de frente sobre un fondo verde. Aunque esto podría parecer una mera acción de marketing, es mucho más. Es la descripción de la película en si. Ésta es la historia de unos jóvenes que ven como sus vidas y otras semejantes se cruzan en las noches de verano, en una ciudad costera, con música, drogas, sexo y muchas mentiras[1]. La película está clasificada para un público mayor de 18 años dado su alto contenido erótico y el tratamiento que se da del sexo y las drogas. Comienza con dos chicos jóvenes completamente desnudos en la playa y hablando de vender droga para ganar dinero. Le sigue una escena de un chico que deja a su novia por haber engordado varios kilos. Así se suceden las escenas y las historias de los personajes. La película gira en torno a tres elementos fundamentales: las drogas, el sexo y los conflictos amorosos de personajes encarnados por actores reconocidos en el mundo de la televisión. Durante toda la película los personajes crean tramas absurdas sin mayor sentido que el de presentar escenas muy atrevidas donde se les vea en situaciones límite o por lo menos, muy comprometidas. Sin originalidad en el argumento ni trascendencia en otros temas que no sean los citados, la película deja una sensación de carencia. Según sus directores, lo importante de la película es el mensaje que transmite. Pero viéndola, esta afirmación parece una contradicción, pues no tiene un mensaje claro, ni es fácil hallar la correspondencia entre lo que las imágenes muestran y lo que sus creadores declaran. En una entrevista[2] los directores de la película afirman que “mentiras y gordas es un viaje iniciático sobre ese periodo de nuestras vidas que conlleva descubrir quiénes somos y aceptarnos”[3] y “El mensaje principal es la tolerancia”[4]. Si trasladamos estas palabras a la película, vemos como esto no se refleja. En un principio dos de sus protagonistas (encarnados por Ana Polvorosa y Mario Casas) se avergüenzan de su homosexualidad y hasta casi el final, no consiguen aceptarse. Otro personaje es de la chica rellenita engañada y despechada (Miriam Giovanelli), que sólo sale de su depresión cuando se encuentra bajo los efectos de la droga que su mejor amiga (Ana de Armas) le ha echado a ella y a un tercer amigo (Alejo Sauras) en la bebida para que se sintieran atraídos entre ellos, lo cual no es una verdadera aceptación de sí mismos, sino un efecto temporal de los estupefacientes. Por otra parte el citado novio (Hugo Silva) es un joven cada vez más adicto a las drogas, insensible, infiel y egoísta que en ningún momento llega a asumir su problema con las drogas.

 

Estos son algunos ejemplos, pero en general, ningún personaje consigue llegar a esa idea de aceptación que los directores proponen.

 

También dice Albacete que “Los personajes andan por la cuerda floja, algo muy propio de la juventud”[5]. Esta generalización choca con sus propias palabras que niegan por activa y por pasiva que sea un retrato generacional. Sin embargo es lo más parecido a ello y recurriendo tanto a la exageración, que ni si quiera representa la realidad.

 

Su otro director, Menkes cuenta en una entrevista: “queríamos plantear que las historias hay que vivirlas, pero no quedarse con ellas. Ya sean de amor, de sexo o de lo que sea. La juventud es una etapa de excesos y de vivir a tope, y es interesante pasar por eso pero no quedarte ahí”[6] queriendo retratar una “Búsqueda desesperada del amor”[7]. Sin embargo, para transmitir este mensaje sólo han utilizado el sexo y las drogas.  Lanzan también mensajes como “a veces el amor obliga a mentir”[8] y según sus palabras “deseábamos también que todos utilizaran la mentira como parte importante de sus vidas para ir desvelando sus secretos poco a poco hasta desnudarlos emocionalmente”[9].

 

Estos temas no son excluyentes de hacer una buena película, pero si la analizamos en profundidad, atendiendo no sólo a la historia sino a los recursos cinematográficos, el montaje, los efectos, la música, las localizaciones, etc., no podríamos afirmar que esta película concreta hiciera justicia a la denominación de producto de buena calidad en el cine.

 

Por otra parte, la cantidad de elementos escogidos en base a estrategias de marketing, las ideas que transmite y la historia en general, muestran claramente la explotación de la cara industrial. Los actores están escogidos estratégicamente pues son los que en ese momento tenían más influencia sobre el público juvenil de series de ficción española. Cada uno de los protagonistas llevaba aparejada una fama que les aseguraba el éxito en cualquier aparición. No se puede afirmar tajantemente que, de haber sustituido ese elenco de actores conocidos por otros desconocidos, la película no hubiera funcionado, pero queda bastante claro que son uno de los pesos fuertes del film.

 

No obstante, se puede hacer cine que cumpla con las dos premisas, pero este no es el caso, porque para nada se consideraría esta película como arte. Los propios directores afirmaron que tras hacer varias películas de otro estilo, se embarcaron en esta producción con el objeto de conseguir los medios para poder realizar otras películas, extraído directamente de las palabras de Menkes, quien dice “nosotros lo que queremos es que nos permita hacer otra película. Ojalá que la controversia, la polémica, la calidad de la película o el poder de convocatoria para el público joven nos lo permitan”[10]. Por lo tanto, se podría afirmar que se le ha dado más importancia a la cara económica que a la calidad para crear una buena obra.

Esto nos conduce inevitablemente a hacia eterno dilema que acompaña al cine: ¿se trata de arte o de industria? Y por otro lado, ¿Es bueno el abuso de las figuras mediáticas, el sexo y las drogas en la creación cinematográfica? Si atendemos sólo a la cara artística del cine, en este ejemplo concreto el uso desmesurado de los tres elementos citados tienen un resultado nefasto. Sin embargo, desde la perspectiva industrial, el éxito en taquilla demuestra que es una buena fórmula para conseguir beneficios. El dilema se halla ahora en cuál de las dos caras es más relevante, o si es necesario encontrar el equilibrio entre ambas para que una película pueda ser clasificada como un buen producto.

 

La crítica no apoya la calidad de este film, visto por ejemplo en las declaraciones de Ramón Freixas, quién denomina la película como una “frivolidad decididamente tóxica”[11] que  “produce insatisfacción y enojo”[12] y además cuenta con insuficiencias que crean un resultado negativo. Sin embargo La Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales de España (FAPAE) hicieron público que el fin de semana del estreno[13] esta película fue la más taquillera en los cines españoles, para expresar su “satisfacción” por unos “resultados excepcionales” que muestran “la competitividad del cine español en nuestras salas”, según explicaban en una nota de prensa[14].

 

En este caso, los directores consiguieron su objetivo en taquilla y rebasaron lo necesario para amortizarla siendo la película que más recaudó en su estreno, pero es paradójico cómo películas de este estilo, al igual que pasó con Torrente, tengan los mayores éxitos en taquilla concedidos por el público y sin embargo la academia de cinematografía española ni si quiera les otorgue un mínimo reconocimiento. Curiosamente, la película tuvo muchas dificultades para conseguir financiación pues todos los productores pedían cambios en el guión, coescrito con Ángeles González Sinde, quién “aportó al guión una estructura muy elaborada y trabajada y además de feminidad”[15] según sus directores.

 

Abusar de estos elementos da lugar a una película exagerada y que deja descontento al público que busca cierta calidad en el cine, pero no al que busca simple entretenimiento movido por el fenómeno fan. Sin lugar a duda, económicamente resulta muy satisfactorio, idea que se apoya en que la mayoría, por no decir todas las películas españolas dirigidas a un público joven, usan los nombrados tres elementos clave para conseguir éxito. Pero para llegar a ser una buena película, esos elementos deben estar compensados el resto de factores de una obra cinematográfica, como una buena historia o al menos más elaborada, acompañada de reflexiones más profundas, un buen trabajo interpretativo o localizaciones con cierta belleza estética, que le aporten algo más que lo que posee, morbo creado por imágenes muy explícitas que contribuyen a un buen resultado económico pero no artístico.

 

BIBLIOGRAFIA DE REVISTAS ESPECIALIZADAS EN CINEMATOGRAFÍA

 

FREIXAS, Ramón. MENTIRAS Y GORDAS. Ante todo, frenesí. Barcelona. DIRIGIDO. Mayo 2009

 

LÓPEZ GRACÍA, Raquel. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009.

 

MENTIRAS Y GORDAS. Iniciación a la vida. Madrid. INTERFILMS.  Marzo 2009.

 

PANDO, Juan. MENTIRAS Y GORDAS. Madrid. FOTOGRAMAS. Abril 2009.

BIBLIOGRAFÍA WEB.

España. MINISTERIO DE CULTURA. Largometrajes españoles estrenados. Boletín informativo 2009. 2009, [30-5-2012].

http://www.mcu.es/cine/docs/MC/BIC/2009/Distribucion/15.Largos_Estrenados.pdf

VVAA. Mentiras y gordas. Filmaffinity [en línea]. Año 2009, [1-5-12].

http://www.filmaffinity.com/es/film968394.html

VVAA. ´Mentiras y Gordas´ arrasa en la cartelera. La opinión de Tenerife [en línea]. 30 de Marzo de 2009 [1-5-12]. Sección de cultura.

http://www.laopinion.es/cultura/2009/03/30/cultura-comunicacion-mentiras-gordas-arrasa-cartelera/209820.html

 

 

 


[1] PANDO, Juan. MENTIRAS Y GORDAS. Madrid. FOTOGRAMAS. Abril 2009. p. 125.

 

[2] LÓPEZ GRACÍA, Raquel. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

 

[3] ALBACETE, Alfonso. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

 

[4]ALBACETE, Alfonso. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

[5] ALBACETE, Alfonso. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

[6] MENKES, David. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

[7]MENKES, David. Mentiras y gordas desprende verdad. Madrid. INTERFILMS. Marzo 2009. p. 22.

[8] MENTIRAS Y GORDAS. Iniciación a la vida. Madrid. INTERFILMS.  Marzo 2009. p. 84-85.

[9] MENTIRAS Y GORDAS. Iniciación a la vida. Madrid. INTERFILMS.  Marzo 2009. p. 84-85.

[10] MENTIRAS Y GORDAS. Iniciación a la vida. Madrid. INTERFILMS.  Marzo 2009. p. 84-85.

[11] FREIXAS, Ramón. MENTIRAS Y GORDAS. Ante todo, frenesí. Barcelona. DIRIGIDO. Mayo 2009. p. 29.

[12] FREIXAS, Ramón. MENTIRAS Y GORDAS. Ante todo, frenesí. Barcelona. DIRIGIDO. Mayo 2009. p. 29.

[13] La fecha de estreno referida  en cines fue el día 27 de marzo de 2009. Datos publicados en la página web del Ministerio de educación, cultura y deporte. [30-5-12].

 

[14] Fuente EFE, publicado en La opinión de Tenerife en edición digital, 30 de marzo 2009. [1-5-12].

 

[15] MENTIRAS Y GORDAS. Iniciación a la vida. Madrid. INTERFILMS.  Marzo 2009. p. 84-85.

 

Adriana Mora, mayo 2012.

 

Etiquetas:
Categorias: general