Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982)

Reseña de Luz Martínez Ibarra:

Demonios en el jardín se trata de otra historia dramática de la posguerra española, dentro de la simbología cerrada de Manuel Gutiérrez Aragón, aunque menos enrevesada que es sus anteriores películas El corazón del bosque (1979), Maravillas (1980) junto  con el productor Luis Megino. Así, Demonios en el jardín (1982) su guion fue redactado por Manuel Gutiérrez y Luis Megino, basado en las experiencias biográficas del director. Manuel Gutiérrez Aragón nació en 1942, justo cuando empieza la narración del largometraje. Es una visión ácida de la España rural de los primeros años del franquismo, con el racionamiento y el estraperlo, la miseria, en  una palabra, no solo económica, sino moral, que embargaba a ciertas zonas del país.

 

Manuel Gutiérrez Aragón se estuvo moviendo en un modelo regido por la metáfora, Habla, mudita (1973), se formula como una alegoría sobre el origen y desarrollo del lenguaje en un momento en el que el autor estaba muy influido por el estructuralismo de Lévi- Strauss: prohibición del incesto que da origen a sociedades civilizadas (la censura hizo eliminar la escena en la que se sugería esa relación entre los hermanos mudos), imposibilidad de la comunicación, mito del buen salvaje, el lenguaje como medio de transición del poder.

Tras este experimento radical, Manuel Gutiérrez Aragón pareció sentirse un poco desfondado; tenía la impresión que había ido demasiado lejos con sus preocupaciones lingüísticas y abstractas e inició un viraje hacia la narratividad que se intensificaría a partir de Demonios en el jardín: “Cuando hice, Habla mudita estaba muy preocupado por las significaciones últimas de las películas. Ahora cada vez estoy abandonando más preocupación intelectual por el cine, para intentar contar una historia con el mismo talante con el que una anciana abuela, ante el fuego de la chimenea, relata una leyenda por divertirse y divertir. Cada vez me acerco más a lo que entiendo como placer de narrar”[1].

 

Con el trasfondo de carácter autobiográfico- a nivel de recuerdos personales, al menos- y una puesta en escena austera- las obscenidades son mínimas, en relación con otras películas de este autor-, Gutiérrez Aragón crea un clima feísta y, dentro de ese ambiente misérrimo, estudia la psicología de gentes singulares, que pretenden ser arquetipos de todo período (superior Ángela Molina a su partenaire Ana Belén), por medio de la mirada de un niño: el revelador Álvaro Sánchez Prieto.

No obstante, el desgarro y los equívocos religiosos, la crueldad y lo grotesco, junto al aire esperpéntico de algunas escenas, se unen a determinada crítica social un tanto ambigua, que cobra caracteres desmitificadores entorno del <<héroe>> de la época de Franco y sus relaciones con el cine a través del NO-DO. Incluso, la narración tiene momentos que recuerda el estilo duro y costumbrista de Camilo José Cela, con toques políticos algo inspirados.

 

Demonios es el jardín es en definitiva una obra difícil de etiquetar. Lo que, por otra parte, constituye su principal atractivo. Retrato de familia a través de los ojos de un niño que, desde su lecho de enfermo, no se sabe muy bien si imaginario, condiciona la vida alrededor. Demonios en el jardín es, como todos los filmes precedentes de su autor, obra poética antes que tradicionalmente narrativa, de estructura no dramática. Lo que no supone que se trata de un filme caótico, falsamente esteticista o desvinculado de cualquier tipo de realidad.

La mentira y la hipocresía generalizada en Demonios en el jardín despliega un exhaustivo catálogo de malformaciones incubadas bajo una capa de honorabilidad.

 

Juanito explora de forma tiránica y en su propio beneficio la enfermedad que le han diagnosticado, que su tía Ana (Ángela Molina, con quien ya había trabajado en dos películas anteriores) finge respetabilidad, pero vive un matrimonio infeliz y desea a su cuñado, que su marido disfraza de patético triunfalismo nacionalista su propia ineptitud, que el padre del niño no es más que un subalterno con delirios de grandeza, capaz incluso de robar a su propia familia, y que hasta la abuela se enriquece con el estraperlo dentro de una historia que transcurre dentro de un enclave rural al que sólo llegan, desde la ciudad, las mentiras oficialistas del NO-DO y la impostura escenográfica, tan ridícula como fraudulenta, de la corte procesional del dictador. Igual, por otra parte, que al bosque de Furtivos sólo llegan, desde el ámbito urbano, la representación del poder corrupto (el gobernador y su séquito) y la presencia ocasional de un delincuente escapado de la cárcel.

En la película hay una cierta atemporalidad que en nada se contradice con el hecho que su acción  esté perfectamente situada en la España pueblerina de los últimos años cuarenta. Una temporalidad que, por otra parte, resultaría más exacto llamar temporalidad interna. Y a través de ella, de la magia de los objetos, de la posible consideración de lo que sucede ante nosotros como una película que el niño protagonista se está contando a sí mismo, se accede a una realidad superior a la que es capaz de representar el verismo al que equivocadamente se define como realismo. Con intervención de todos los elementos que confirman el cine de Gutiérrez Aragón, elementos que proceden de los esquemas del cuento infantil, cuyos personajes claves están en la película, con todas sus características.[2]

Un niño es siempre como un testigo de cuanto sucede a su alrededor, y el protagonista de la película pasa de ser un testigo a ser un notario de todo lo que le rodea. Esto es algo que viene de la mirada de niño enfermo del director: un niño obligado a estar en la cama observa la vida desde lejos y se ve impulsado a “mirar” lo que no ve, lo que está fuera del campo visual, y a unir ambas vertientes (lo que ve y lo que no tiene más remedio que imaginarse) de una forma que a veces puede coincidir con la realidad y que otras puede ser completamente fantástica. Su mirada carga de sentido lo que está pasando, pero lo hace de una manera autónoma, que puede o no coincidir con lo real.

Esa forma de ver el mundo y, sobre todo, de reconstruirlo, de unir las cosas que están fuera de cuadro, es el privilegio de los niños enfermos. Estos se dan mucha más cuenta que los otros niños de las cosas que pasan en la familia. Muchas veces perciben matices y van atando cabos sobre lo que sucede, aunque no puedan ver ciertas cosas y, más todavía, cuando se las ocultan o cuando tratan de mantenerlos al margen. No vano, muchos niños enfermos han llegado a ser escritores.

 

El resultado de Demonios en el jardín cayó muy mal en la familia del director, porque creyeron ver en ella secretos o actitudes familiares sobre los que pensaban, no debían hacerse públicos.

La imagen o la presencia de Franco pesaba mucho durante los años de niñez del director, se educaron con la creencia de que Franco era un caudillo, un ser excepcional, y cuando estos niños crecieron, se dieron cuenta de que ese hombre era un caudillo sólo administrativo, porque tenía en su mano la vida y la muerte. “Los sentimientos y las imágenes de la película son muy auténticos y no quería que hubiera falsificaciones. Además la ausencia de Franco permite poner en su lugar la imagen que cada uno tenga de él en su recuerdo, y si hubiese aparecido un actor haciendo de Franco se habría perdido por completo esa posibilidad”.[3]

La imagen del toro remite a las pesadillas personales del director, de niño se perdió en una plaza de toros en Torrelavega en el cual le pareció un laberinto. De ahí tubo varias pesadillas. Sin embargo, y a pesar de que el toro proviene de los sueños, su imagen en la película es completamente realista.

 

Con todo, Gutiérrez Aragón, considerado como uno de los más ingeniosos realizadores del cine español, precisa temas de su vida personal reconducida por su inspiración poética para desarrollarse como auténtico hombre de cine en esa búsqueda estético-estilística que lo singulariza como creador.

 

Bibliografía

-        CAPARRÓS LERA, JM: El cine español de la democracia: de la muerte de franco al “cambio”socialista (1975-1989), ed. Anthropos, Barcelona, 1992.

-        HEREDERO, Carlos F.: El cine según Manuel Gutiérrez Aragón, ed. Festival de cine de Hueca, Huesca, 1998

-        HEREDERO, Carlos F.: Manuel Gutiérrez Aragón. Las fábulas del cronista, ed. Carlos F. Heredero, Madrid, 2004

-        HERNÁNDEZ LES y GATO: El cine de autor en España, ed. Miguel Castellote, Madrid, 1978

-        PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ RUIZ, Javier:El cine durante la transición política española (1973-1983),ed. Liceus E-excellence, 2005.

-        ABC. San Sebastián-82, Madrid, 25/09/1982.


[1]HERNÁNDEZ LES y GATO, El cine de autor en España:ed Miguel Castellote, Madrid, 1978, pg.275

[2]ABC. San Sebastián-82 (25/09/1982 ), Madrid. Pg 62

[3]HEREDERO, Carlos F.: El cine según Manuel Gutiérrez Aragón, ed. Festival de cine de Hueca, Huesca, 1998, pg.83

 

Luz Martínez Ibarra mayo 2012.

 

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Comentarios

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