La aldea maldita (Florián Rey, 1930)

Reseña de Carlos Fonfría:

Corren los años 50 en Luján, un pequeño pueblo salmantino donde sus habitantes siempre han vivido de las cosechas. Pero la suerte no se encuentra ahora de su lado, puesto que las fuertes tormentas que han caído durante los últimos tres años han impedido la labranza de la tierra. La gente del pueblo, que se encontraba ya en la miseria, decide probar suerte fuera de Luján. Todos huyen, excepto Juan Castilla, quien entra en   prisión tras protagonizar un conflicto con Lucas, el prestamista. También se quedan en el pueblo el padre de Juan, ciego, y su pequeño hijo. Sin embargo, su mujer, Acacia, también decide emigrar.

 

Tres años después, Juan, ya en libertad y en mejor situación económica, encuentra a Acacia en un bar con otro hombre. La obliga a volver a Luján, pero con dos condiciones: una es que no se acerque a su hijo, y la otra, que se marche en cuanto muera su padre, pues únicamente la trae de vuelta para que éste crea que la familia permanece unida y conserva el honor.

 

La aldea maldita es una película dirigida por Florián Rey en el año 1930. Periodista y actor consolidado tras rodar bajo las órdenes de José Buchs, Rey pasa a la dirección cinematográfica en 1924, año en el que funda Goya Films junto a Juan de Orduña y  adapta la zarzuela La revoltosa, con la que obtiene un gran éxito popular [1]. El director maño  fue uno de los principales representantes del cine populista, ambientado en pueblos aragoneses, castellanos y andaluces [2]. Pero también recorrió los distintos géneros que triunfaban por entonces en el cine madrileño: zarzuelas, sainetes, melodramas e incluso comedias [3].

 

En el año 1929 rueda su primera película sonora, Fútbol, amor y toros. El film resultó ser un fracaso, lo que llevó a Rey a plantearse volver al cine mudo. De esta forma, rueda al año siguiente La aldea maldita, obra que le permitió consagrarse hasta convertirse en uno de los máximos exponentes del cine mudo en España.

 

El tema principal en torno al cual gira el argumento de esta película es el honor. Valores como el honor, la religión, la familia o la moral estaban muy arraigados en la sociedad de la época. El honor es algo absolutamente fundamental para los protagonistas. El más fiel a estos principios es el padre de Juan, por lo que lo único que éste pretende es que su padre no conozca la verdad, ya que le decepcionaría profundamente. Juan consigue su propósito de mantener la farsa hasta la muerte de su padre, quien muere creyendo aún en estos valores que ha transmitido a su hijo, sin ser consciente de la realidad y sin saber del drama que se sucede en su propia casa. Una vez muerto el abuelo, Acacia deja la casa, pero Juan sigue amándola (la película nos muestra mediante un título que Juan sigue amando a Acacia pero se debate entre ceder ante sus sentimientos o ante su deber

moral) [4]. Juan acaba perdonándola y ambos se reconcilian, algo impensable para la sociedad de entonces, donde los valores estaban por encima de todo.

 

Rey, que como buen aragonés conocía muy bien el problema ancestral de la tierra sedienta, combina las características del cine costumbrista de denuncia social con las del melodrama calderoniano [5], un drama que, en este caso, no es solo individual sino también colectivo [6]. Y lo hace a partir de una estética muy cuidada y una puesta en escena llena de connotaciones, con una fuerte carga visual, para así mostrarnos una triste realidad que se cebaba constantemente con las gentes de los campos, quienes se sentían impotentes ante las inclemencias del tiempo, que parecían fruto de una maldición. Este aspecto religioso aparece durante toda la película. Continuamente se deja caer el hecho de que la aldea es castigada por Dios y algunas imágenes nos traen a la mente imágenes bíblicas, como el apedreamiento de Acacia. Teniendo en cuenta lo fuerte que estaba arraigada la religiosidad en la España de la época, es probable que no se trate de un recurso casual [7], lo que enriquece aún más el film. Destacar también el uso de la elipsis, ya que la simplificación de la historia no se corresponde con una narración alterada, sino que existe  una dosificación en la narración que otorga la importancia adecuada a cada secuencia [8 ].

 

La película está llena de falsillas iconográficas [9] vinculadas a referencias bíblicas: la mujer lapidada como la Magdalena por un grupo de niños amigos de su hijo que la consideran una bruja, donde los planos nos muestran a la mujer contra la pared, sola ante el peligro, indefensa, que mira fijamente a todos esos niños antes de que la comiencen a apedrearla; la mujer que recoge el hilo de la rueca a modo de metáfora de la parca vista desde un plano contrapicado le añade una gran dosis de importancia al momento, mientras es observada fijamente por dos jóvenes; o el anciano campesino sujeto a las varas de la carreta como si se tratara de un crucificado, lo que nos viene a decir que de alguna manera se atenta contra su persona, se acaba con los valores de su propia familia, peor para muchos que una crucifixión. La secuencia del éxodo, fundamental para la trama, pero también para el espíritu de la historia resulta estremecedora tanto en su estructura narrativa como en la visual: por ejemplo, el plano general de los carros vistos desde una perspectiva elevada simula la figura de gusano que serpentea por las estepas castellanas, dando lugar a una metáfora con gran fuerza expresiva [10].

 

En cuanto a las influencias de las que se sirvió Florián Rey para elaborar su película distinguimos, por un lado, la influencia del expresionismo alemán, chocando con sus raíces naturalistas. Hay una escena clave basada en la película Nosferatu, en la que el corazón de Acacia es agarrado por la sombra de una mano. La sencillez de esta escena detona una gran profesionalidad, muy por encima de los films nacionales de la época. Otro recurso que usa a menudo durante todo el metraje es hacer que los personajes salgan del encuadre dirigiéndose hacia la cámara, algo muy  moderno e inusual para la época [8]. Pero son bastante más significantes las influencias del cine soviético, concretamente un aspecto técnico, donde destaca juego de luces y sombras que usaban cineastas como Eisenstein. Además, existe una voluntad de crear imágenes expresivas que otorgan mayor fuerza al contexto mediante la creación de unos encuadres determinados que no se limitaran solo al aspecto visual [12].

 

La fotografía, de Alberto Arroyo, aporta a la película una apariencia de documental étnico y costumbrista pero, al mismo tiempo, la sobria estructura narrativa, el tono dramático de la historia y los paralelismos bíblicos hacen de La aldea maldita una verdadera obra maestra [13].

 

Pero la historia de La aldea maldita no acaba ahí. Dado el éxito alcanzado por la película, Rey y Larrañaga, actor protagonista y coproductor, viajan a París para sonorizarla. Sin embargo, las comparaciones no se hacen entre estas dos versiones muda y sonora de 1930, sino entre la primera versión muda y otra nueva que el propio Florián Rey rueda en el año 1942 en versión sonora.

 

Aunque las dos versiones mantienen una línea argumental similar, podemos encontrar varias diferencias, sobre todo en el caso de los personajes. Los de 1930 vestían ropas sencillas, de una austeridad cotidiana, mientras los de 1942 usaban unos trajes regionales que les dan cierto aire irreal. La Acacia de 1930 era una pobre mujer vuelta del revés por las circunstancias, una conmovedora madre rota, mientras que la de 1942 es una mujer mezquina y envidiosa, que ni mira al niño desde mucho antes que se lo prohiban y su única preocupación es su propio bienestar. Pero la diferencia principal y más llamativa para el espectador la encontramos en el caso de Juan. El de 1930 que era un pobre campesino sometido al valor de la justicia, que al tomársela por su mano le lleva incluso a la cárcel, se convierte en la nueva versión en un hombre que lo abarca y comprende todo. Todos tienen ya asumido que “es mejor ser amo pobre que criado rico”.  En cuanto el perdón a Acacia, cívico y sentimental en 1930, se convierte en una verdadera humillación en la segunda versión, donde la mujer debe pasar por la iglesia, pedir perdón y ver como todos la observan mientras su marido le lava los pies [14].

 

Finalmente, aunque ambas películas alcanzaron un gran éxito, destacar que en la versión de 1942, Florián Rey se vio sometido a las presiones de los procesos de producción, mientras que en la de 1930, aunque el presupuesto era escaso y las condiciones más precarias, Rey pudo trabajar libremente y de manera más creativa. Esto convierte a la primera versión de 1930 en una de las obras cumbre del cine mudo en España. Para muchos, una película que el propio Florían no podría superar jamás.

 

 

Bibliografía y webgrafía

 

[1] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[2] GEA, Gran Enciclopedia Aragonesa

 

[3] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[4] Blog de cine: El gabinete del Doctor Mabuse

http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2009/10/16/la-aldea-maldita-1930-de-florian-rey/

[5] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[6] Diario de cine: http://www.diariodecine.es/sscineclasico98.html, Salvador Sáinz.

 

[7] Florián Rey y las dos versiones de la aldea maldita, Agustín Sánchez Vidal

 

[8] Blog de cine: Miradas de cine, revista de actualidad y análisis cinematográfico

http://www.miradas.net/2009/08/estudios/la-aldea-maldita.html

 

[9] Florián Rey y las dos versiones de la aldea maldita, Agustín Sánchez Vidal

 

[10] Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[11] Blog de cine: El gabinete del Doctor Mabuse

http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2009/10/16/la-aldea-maldita-1930-de-florian-rey/

[12] Blog de cine: Miradas de cine, revista de actualidad y análisis cinematográfico

http://www.miradas.net/2009/08/estudios/la-aldea-maldita.html

[13]  Historia del cine español, Román Gubern, Cátedra, 1995.

 

[14] Cuarto Poder, La aldea maldita: una España, dos películas.

http://www.cuartopoder.es/lagatasobreelteclado/la-aldea-maldita-una-espana-dos-peliculas/918

 

Carlos Fonfría, mayo 2012.

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