Archivo de abril, 2013

Antes llega la muerte (JOAQUÍN ROMERO MARCHENT, 1964)

Reseña de Ángel Carvajal Garro:

Joaquín Romero Marchent fue el mayor de cinco hermanos nacidos en el seno de una familia de gran actividad cinematográfica dado que su padre poseía con otro la productora de cine Intercontinental Films[1]. Eso y una lesión de rodilla, que truncó su carrera futbolística, fueron los hechos que sirvieron de base para el comienzo de la carrera del director más completo y conocido en España  de este subgénero que nos ocupa, el western.

El western ha sido un género asociado a la nación estadounidense. Clint Eastwood ha repetido en varias ocasiones: “Sólo hay dos formas de arte genuinamente americanas: el jazz y el western”.  España llego a estar en la cima en la producción de films, llegando dicho género a ocupar  casi la tercera parte de la producción fílmica española[2].

Antes llega la Muerte es una cinta que rompe con la forma de hacer  western en el viejo continente (conocido popularmente  como Spaghetti Western)  y se acerca  al estilo clásico americano de grandes directores como Howard Hawks o John Ford. El propio Marchent reconoce ser gran admirador de John Ford: “Sin duda soy un gran admirador del Western americano, sobre todo de John Ford” [3].En los siguientes párrafos trataré de explicar el por qué y el cómo de esta conexión.

Marchent siempre mantuvo un estrecho contacto con este cine Europeo del que decimos trató de alejarse con esta película, especialmente con el italiano que fue con diferencia el más poderoso. Trabajó como coproductor de muchas películas italianas[4]. En este sentido fue el primero que realizó westerns en España  partiendo de cero y los italianos, con Sergio Leone a la cabeza, se aprovecharon del trabajo realizado por Marchent en territorio nacional. Esto nos da la primera pista de por qué Marchent podría querer desmarcarse de ese estilo europeo.

La película, cuenta la historia de un marido que vende todo para llevar a su mujer, enferma de cáncer sin ella saberlo, a una ciudad lejana donde podría ser curada. Para tan difícil tarea contrata a hombres de dudosa reputación. Las polémicas del grupo y la dureza  del viaje harán que alcanzar la meta se convierta en un imposible.

La más importante vía de fractura entre este film y el  eurowestern es el sentido más humanista, a la manera del concepto americano del género, que aportaba Marchent a sus películas. Marchent contaba que la idea se le ocurrió en una trágica situación, su madre murió por un cáncer, y la búsqueda de una solución por parte de toda la familia fue infructífera. Esto nos deja claro el carácter más sentimental del film.

En esta línea Marchent dijo que en sus películas pretendía reflejar la realidad de la vida, en este caso del far-west y consideraba que en la vida siempre ha existido el sentimiento y cualquier historia representada no puede estar exenta de él.  Así la violencia en esta película si bien existe, siempre tiene una motivación, un “por qué”, es decir, está justificada. Además esta violencia es mucho más suave e insinúa más que muestra. Esta delicadeza con el tema de la violencia viene de la censura a la que han estado sujetos los directores estadounidenses, que con el tiempo ha llegado a convertirse más en un estilo,  y que Marchent utilizó.

El Western europeo huyó de esta norma, de este estilo, creando una forma propia de representar la violencia, mucho más sucia y sanguínea.  Esta concepción no tiene para nada cabida en esta película. Dice Alberto Aguilar, experto en cine Western: “Leone había ignorado cierta norma para la representación fílmica de la violencia, impuesta por la censura americana y por ende respetada normalmente por los westerns tradicionales, consistente en separar los planos en que se dispara y se acusa el efecto del disparo”

 

El tratamiento de la figura femenina es otro punto en que esta cinta se aleja de la filmografía europea sobre el género.

Hemos visto como en multitud  de  eurowestern la mujer aparece como una parte más del decorado, dice Álvaro Cortina: “como un objeto”[5]. Para Marchent el personaje femenino, en un género como el western, es necesario y veía algo inútil e infructífero el tratar de evitarlo o esconderlo como a su opinión se hacía en los western europeos, dice Marchent: “Para cuando sí interesa que esté representado (el personaje femenino), como en el Western, prescindir directamente de él,…, representa un pie forzado que va en contra de tus propios intereses”[6]. Cierto es que no se puede negar que el western es un género esencialmente masculino pero la mujer suele tener un pequeño, y en algunos casos importantísimo, sitio; especialmente en el western americano;  films como La Diligencia o Centauros del desierto son un buen ejemplo.  En contrapunto a estas encontramos, por ejemplo, la película más taquillera del western europeo, Por  un puñado de dólares, en la que el personaje femenino no existe.

En la película que nos ocupa la mujer es el eje en torno al que gira el argumento y las relaciones de los personajes, es por tanto imprescindible y necesaria. Si  en este punto existe conexión entre la manera de hacer  de Marchent y la de los grandes de América, el español quiso dejar claro que  no le convencía el tipo de mujer que aparecía en los films americanos y que buscaba una mujer menos dulce e idealizada, más normal, más realista.

 

Otro punto de conflicto entre  este film y la manera de hacer de Europa en la época es su estructura.

Todos los críticos coinciden en que el western clásico presenta la visión occidental de un mundo dividido según una oposición binaria clásica: naturaleza vs civilización. Esto ya ocurría en los espectáculos circenses que hacían personajes como Buffalo Bill[7], historia pura de los Estados Unidos, de los que nace la idea de hacer Westerns. La civilización representada por colonos, cowboys o incluso el ejercito de la unión contra una naturaleza de la que pueden formar parte el propio paisaje o incluso los nativos americanos (indios).  Cuando Europa tomó el relevo se olvidó de este binomio  y se centro en los problemas de los hombres, dejando a un lado el papel de la naturaleza. Marchent, en Antes llega la muerte, cuenta otra vez con la naturaleza como elemento fundamental. La Caravana tiene que atravesar duras montañas y áridos desierto que servirán para magnificar los sentimientos y personalidades de los personajes. Misma función cumplen los indios en el film La Diligencia.

 

La gramática cinematográfica es otro factor que aleja esta película  del estilo que triunfó en el viejo continente. Para Romero Marchent la gramática cinematográfica efectiva y correcta ya estaba inventada, era muy conservador en ese sentido. Esta gramática era inamovible para él y en esta película queda especialmente demostrado. Dentro de la ficción, que una película resulte creíble, es imprescindible a ojos del español. El Spaghetti  Western innovó desarrollando técnicas no empleadas en el género hasta entonces, desde los exagerados zooms hasta la utilización de primerísimos planos de muy larga duración. Esta película no utiliza esas técnicas, no se sale de los raíles preestablecidos. Podemos observar multitud de planos americanos, primeros planos para trasmitir sentimientos, vistas pictóricas de los paisajes[8] (Como si de un “Death Valley” fordiano[9] se tratase)… El razonamiento seguido fue: cuando algo está bien no hay motivo para cambiarlo. Marchent criticaba obras como La soga de Alfred Hitchcock con el siguiente argumento: “La soga, como cualquier otra película, necesita un número mínimo de primeros planos, por razones de lógica fílmica y dramática. Hitchcock apartó esta necesidad únicamente para demostrar al mundo su dominio técnico”[10].

 

Hemos analizado multitud de puntos que hacen de esta película un intento de fractura con el estilo al que en teoría y siguiendo la lógica debería pertenecer. Marchent  retomó ideas que parecía que con el ocaso del Western americano podían perderse y las fusionó con aquel cine de vaqueros que triunfaba por todo el mediterráneo. Trató, con esta película, crear un estilo novedoso y perfeccionado que fusionara lo que, para él, era lo mejor del viejo estilo americano con algunas gotas del nuevo estilo Europeo.  Según Diego Galán, resumiendo las principales características de Marchent: “fue precisamente el cuidado en la puesta en escena lo que caracterizó su estilo, además de cierto tono moralizante”[11].

Este intento de renovación, poniendo mucho más interés en la calidad que en la cantidad de negocio pudo entorpecer el éxito de un bello film que ha estado algo olvidado en la historia del cine español.

 

Bibliografía

AGUILAR GUITIÉRREZ, Carlos: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional, Diputación de Almería, Almería, 1999.

AGUILAR GUTIÉRREZ, Carlos: Sergio Leone,  Cátedra, Madrid, 2009.

AVERBACH, Márgara: Pistoleras, renegadas y modelos. Mujeres en el western de la década de los noventa. En: Revista Debate Feminista. Vol.21México.  2000.

CASAS, Quim: El western. El género americano, Paidós, Barcelona, 1994.

CASAS, Quim: Películas clave del Western, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2007.

COHEN, Clélia: El western. El cine americano por excelencia, Paidós, Barcelona, 2006.

CORTINA, Álvaro: “El espagueti pop y el guiñol de Sergio Leone” [en línea]. El Mundo. 16 marzo 2010. Última consulta 23 abril 2013.

GALÁN, Diego: “Joaquín Romero Marchent, creador del wéstern español”  [en línea]. El País. 24 agosto 2012. Última consulta 24 abril 2013.

GUTIERREZ RECACHA, Pedro: Spanish Western. El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965), Institut valencià de l’audiovisual i la cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2010.

MCBRIDE, Joseph: Tras la pista de John Ford. T&B Editores, Madrid, 2004.

 

Ángel Carvajal Garro, 2013.



[1] Joaquín Romero Marchent Gómez, junto con el actor Rafael Durán, formaron Intercontinental Films una productora hispano-mexicana.

[2] GUTIERREZ RECACHA, Pedro: Spanish Western. El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965), Institut valencià de l’audiovisual i la cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2010. Pág. 15.

[3] AGUILAR GUITIÉRREZ, Carlos: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional, Diputación de Almería, Almería, 1999. Pág. 39

[4] Joaquín Romero Marchent y su productora Centauro Films formaron tándem en multitud de ocasiones con la productora PEA de Alberto Grimaldi, Películas como Cabalgando hacia la muerte son el resultado.

[5] CORTINA, Álvaro: “El espagueti pop y el guiñol de Sergio Leone” [en línea]. El Mundo digital. 16 marzo 2010.

[6] AGUILAR GUITIÉRREZ, Carlos: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional, Diputación de Almería, Almería, 1999. Pág. 50.

[7] En 1883 en Omaha, Nebraska William Cody (Buffalo Bill) fundó “Buffalo Bill’s Wild West” como un circo, una atracción que recorría EE.UU. representando de manera peculiar historias de la frontera y el viejo oeste.

[8] El film necesitó una gran cantidad de localizaciones dada su variedad de escenarios. Desde paisajes de los picos de Europa y Sierra Morena (que sirvieron como emplazamiento para las escenas localizadas en los agrestes paisajes nevados) hasta el desierto de Cabo de Gata en Almería (que prestó su apariencia al desierto que aparece en la última parte del film)

[9] Death Valley, el valle de la muerte, desierto situado al sureste de California, se convirtió en localización predilecta para el director estadounidense John Ford.

[10] AGUILAR GUITIÉRREZ, Carlos: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional, Diputación de Almería, Almería, 1999. Pág. 50.

[11] GALÁN, Diego: “Joaquín Romero Marchent, creador del wéstern español”  [en línea]. El País. 24 agosto 2012.

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Pepi, Luci. Bom, y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980)

Reseña de: Beatriz Vicente Martín

Pedro Almodóvar apostó fuerte con su primera película: Pepi, luci. Bom, y otras chicas del montón. La historia se desenvuelve alrededor de tres mujeres: Pepi, una mujer que vive sola en un piso, Luci, un ama de casa, casada con un policía, y Bom, una rockera diabólica. La violación de Pepi es el conflicto que modifica el destino de todos los personajes que desarrollan la trama.

En Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón está presente el estilo almodovariano en todas sus variantes. Este film se podría considerar como un repertorio de todo él, algo tremendamente curioso, pues estamos ante su primera película. Diego Galán dice: “Hay mucho de Almodóvar, está todo Almodóvar ya ahí. Está su sentido del humor, su sentido crítico, su desesperación por la falta de amor, una historia de amistades, historia de soledades… ahí está todo Almodóvar pero creo que nunca como en esta película de una manera tan vivaracha, alegre, divertida y sorprendente”[1].

Nuria Vidal, comenta: “De Pepi… se dijo, y se sigue diciendo, que es la peor película del cine español en cuanto a realización”[2], pero aunque es cierto que tiene defectos, en esta obra pionera del director nos encontramos con unos planos, ritmo, montaje que lo hacen único. Lo que consigue con el film es traspasar un lenguaje a otro, adaptándolo de tal forma que logra hacer algo nuevo, distinguiendo una concepción del espacio cinematográfico completamente personal, continuando sus películas posteriores por esta línea. Pues como ella misma afirma: “Cuando una película tiene un defecto es una película incorrecta, pero cuando son varios eso se llama nuevo lenguaje, estilo. Y Pepi, Luci, Bom… lo tiene”[3].

En el guión se muestran las características que definen al cineasta. Su magnífica manera de elaborar diálogos llenos de gracia, de humor con un sentido innato del lenguaje, en los que lo que importa no es lo que se cuenta sino el particular mundo que se sugiere. La historia se desvía por el eje principal y se pierde en meandros y derivaciones. La trama no sigue un sentido lineal. María Dolores Arroyo comenta: “Los personajes no hablan siguiendo un texto previo, ni dicen lo que tienen que decir para que se entienda el desarrollo de la acción, siguiendo un discurso lógico. Pueden interrumpir un parlamento para decir algo que no tiene nada que ver”[4].

Arroyo continua diciendo: “Se observa que esta película es ejemplo pionero y contribuye a la misma tendencia posmoderna de contaminación de las distintas formas artísticas”[5]. Así pues, este film deja ver otra cualidad presente en la obra, las combinaciones entre imagen audiovisual, cómic, pintura, imagen fija, cromos; Por otro lado, la música también muestra característica, pop, zarzuela, bolero. El propio director afirma : “Cambio de géneros en la misma secuencia e incluso muy deprisa”[6].

Almodóvar apuesta constantemente por ofrecer realidad y ficción, utilizando un símil del mundo físico en torno a campos de fuerza con polos opuestos. Lo encontramos en los valores que presenta. Sus personajes son seres humanos, fuertes y vulnerables, que sufren el desamor y se divierten, sometidos a los debates del deseo y la aversión, donde la amistad y la compañía desempeñan un papel importante, frente al sentimiento de soledad e independencia. Tiene una función protagonista la música, punk, pop frente a la zarzuela, el pasodoble o el bolero. Esta característica más tarde impregnará sus películas con mayor afinidad, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Volver, Hable con ella… el cine de Pedro Almodóvar es complejo, en su aparente sencillez. La revista Icono cita: “Choca el contraste y unión entre extremos; precisamente la oposición entre el comportamiento normal y el increíble es lo que llama la atención. Y, es que Almodóvar está jugando con la realidad y la ficción al mismo nivel”[7].

García de León menciona: “El humor es la sustancia fundamental de sus películas (…) como en Pepi Luci. Bom y otras chicas del montón, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!”[8]. Está dentro  de la tradición de un tipo de humor español que utiliza el esperpento,  el sarcasmo y la ironía. Así como Mejean y Vicente completan que: “Es  un humor negro, amargo, a veces cruel y muy distinto de lo que se suele llamar humor inglés, de la ironía distante, o de la sutiliza educada y cosmopolita”[9]. Lo hace de forma verbal apoyándose en el gesto y en la caracterización de los actores.

Sus personajes, forman parte del mundo almodovariano, siguiendo unas características que los hacen únicos e inigualables. Nunca copian unos patrones o unos estereotipos, se mueven con naturalidad, desenvoltura,  unidos a la libertad creando una conexión con la vida real. Sus figuras siempre desean llegar hasta el final, luchan por ser los mejores, poseídos por una especie de amor desesperado y por una fuerza inmensa y destructiva, con un estilo diferente.

Las figuras que aparecen con significación y que más tarde también jugaran puestos muy importantes en los trabajos de Pedro Almodóvar son, la mujer (figura luchadora, engañada, heroína, materna, prostitutas, mujeres de pueblo), y el hombre (como violador, travesti). Mejean y Vicente afirman: “El primer travesti que aparece en los largometrajes de Pedro Almodóvar es, claro está, el de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón[10]. Ambos sexos conforman dos partes casi irreconciliables que sin embargo no pueden vivir el uno sin el otro.

Otro aspecto del cineasta que se asoma en este film es el melodrama como unos de sus géneros característicos. Esta presente de forma implícita, en sus imágenes, diálogos e interpretaciones.

Desde Pepi, Luci, Bom  y otras chicas del montón,  sexo y droga se han explicado desde el planteamiento inicial. Se encuentran en toda su obra, como sinónimo de libertad, juventud, pero a su vez de soledad y marginación. Almodóvar afirma: “Para combatir el bombardeo de lo real, algunos personajes recurren a la droga, para resistir, para olvidar pero nunca para soñar”[11]. Lo muestra con naturalidad y despreocupación. Y el sexo, está constantemente empapando todas sus imágenes, aparece con diferentes registros. Mejean y Vicente escriben en su libro: “Así pues, la pornografía está presente a lo largo de toda su obra, ya sea mediante el concurso de la mejor erección, que presenta él mismo, divertido, con bigote, y encantado, en Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, o en el rodaje de una película (…)¡Átame!, o incluso en la violación interminable de kika”[12].

Caracterizan a los personajes y a su vez al estilo almodovariano, el vestuario, el maquillaje y los peinados con los que se pasean. Nos encontramos ante una forma de vestir peculiar, arriesgada, con colores llamativos, acompañados de los elementos más despampanantes. Y tema de la escatología, también persistente en el cine del realizador español, Nuria Vidal dice: “Desde la famosa escena de la meada en Pepi… la escatología ha sido una constante en tu cine, aunque se ha ido depurando poco a poco, y si en las primeras aparecía de una manera dominante, en Matador y en La ley es apenas un apunte”[13].

También aparecen alusiones del entorno rural, presente en los escenarios o en sus diálogos, pero donde está a flor de piel es en el personaje de  la “abuela de pueblo”. Ésta irá haciéndose un hueco, ya sea como la mujer cotilla (Volver) o como la periodista que da las noticias (Mujeres al borde de un ataque de nervios).

 

Los decorados también comenzarán a formar parte del estilo del director. Los interiores parecen ficticios. Para los exteriores, utiliza estudios. También son propias las esquinas de las calles. Las peculiaridades que presentan residen en las formas, el cuidado minucioso de los accesorios que acompañan y que rodean a los personajes creando un mundo ajeno.

 

Los colores caracterizan, envuelven, definen… es algo que va unido al mundo creado por Almodóvar. Ya en este primer largometraje se observan los tonos intensos, chillones, llamativos. Los rojos vivos representan la muerte, pero también pasión, sangre y fuego. Las tonalidades tierra de Siena,  azules eléctricos, amarillos chillones, etc.

La muerte es otro de los temas predominantes. Los personajes están encadenados a ella, pues forma parte de la vida. Aparecen de diferentes formas desde asesinatos como en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, Volver , o como componente inexorable del amor como ocurre en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón o en Mujeres al borde de un ataque de nervios.

El cineasta declara que: “Casi siempre hay una explicación verbal. No sé si está en todas, pero en Pepi… desde luego sí que está. Me acuerdo muy bien. En Pepi… lo hacía porque necesitaba explicar el personaje de Luci, el de Eva Siva”[14]. Así pues, una peculiaridad almodovariana es que en todas sus obras cuenta la propia película, es decir, siempre hay alguien que explica lo que está sucediendo.

Nuria Vidal afirma: “En Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón empiezan muchas cosas que serían tradicionales en el cine de Almodóvar. Por ejemplo, la publicidad”[15]. El cineasta siente un claro desprecio por la televisión y esto lo plasma en su cine. Por un lado, contra los “realities” de la televisión basura, por otro, contra el informativo que recoge falsas noticias, o los falsos anuncios.

Es tal lo que Pedro Almodóvar siente por el mundo del espectáculo, que está constantemente envolviendo sus obras. Nos muestra a menudo personajes llorando entre el público y mirando un espectáculo en el escenario, personajes anhelantes de hacerse un hueco, o simplemente el propio trabajo al que se dedica el protagonista (¡Átame!, Todo sobre mi madre, Los abrazos rotos…).

García de León dice: “El nombre de Pedro Almodóvar, sobre todo al inicio de su carrera, va unido, indefectiblemente a la provocación y al escándalo”[16]. Es otra característica a señalar del cine almodovariano presente en este film, el alboroto que causan en el público.

 

En definitiva, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, como el propio director afirma: “Tiene tantos defectos que forman parte esencial de su estilo. Y a pesar de todo,  Pepi… contiene algunas de las mejores secuencias de mi carrera”[17]. Es una película con la que el cineasta se da a conocer,  que conduce a las demás de su filmografía, a través de la cual se va asomando su estilo, que más tarde irá puliendo, pero siempre siguiendo fiel a su lenguaje cinematográfico.

 

Bibliografía:

García de Dueñas, Jesús: Cine Español una crónica visual, Lunwerg Editores, Barcelona, 2008.

García de León, María Antonia; Maldonado, Teresa: Pedro Almodóvar, la otra España cañí, Diputación de Ciudad Real-Área de cultura, España, 1989.

Méjean, Jean-Max; Molina Foix, Vicente: Pedro Almodóvar,  Ediciones Robinbool, Barcelona, 2007

GARCÍA GARCÍA, Francisco: Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes ICONO 14,  14, ISSN 1697-8293, Madrid, 2011.

Sotinel, Thomas: Maestros del cine. Pedro Almodóvar, Cahiers du Cinema, Madrid, 2008.

Sotinel, Thomas: Pedro Almodóvar colección de grandes directores, El país, España, 2007

Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989.

 

Webgrafía:

Página fotogramas:http://www.fotogramas.es/content/search?SearchText=pepi+luci+bom+y+otras+chicas+del+monton&SearchButton.x=-929&SearchButton.y=-331 (última consulta 8 de Abril 2013)

Página filmaffinity: http://www.filmaffinity.com/es/film841136.html (última consulta 8 de Abril 2013)

Página todo cine: http://www.todocine.com/mov/00172873.htm (última consulta 8 de Abril 2013)

Página ccespana: http://www.ccespana.cl/?s=pedro+almodovar  (última consulta 8 de Abril 2013)

Filmografía: 

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (CD). una película de Pedro Almodóvar. 1980.

 

Beatriz Vicente Martín, 2013.



[1] Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (CD), Una película de Pedro Almodóvar, 1980, Comentarios del escritor Diego Galán.

[2] Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989. Pág. 271-272.

[3] Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989. Pág. 38.

[4]GARCÍA GARCÍA, Francisco: Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes ICONO 14,  14, ISSN 1697-8293, Madrid, 2011. Pág. 261.

 

[5] GARCÍA GARCÍA, Francisco: Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes ICONO 14,  14, ISSN 1697-8293, Madrid, 2011. Pág. 272.

[6] García  de León, María Antonia; Maldonado, Teresa: Pedro Almodóvar, la otra España cañí, Diputación de Ciudad Real-Área de cultura, España, 1989.Pág. 163.

[7] Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías: Revista Icono 14,  14, ISSN 1697-8293, Madrid, 2011. Pág. 267.

[8] García  de León, María Antonia; Maldonado, Teresa: Pedro Almodóvar, la otra España cañí, Diputación de Ciudad Real-Área de cultura, España, 1989.. Pág. 169.

[9] Méjean, Jean-Max; Molina Foix, Vicente: Pedro Almodóvar,  Ediciones Robinbool, Barcelona, 2007.Pá. 18.

 

[10] Méjean, Jean-Max; Molina Foix, Vicente: Pedro Almodóvar,Ediciones Robinbool, Barcelona, 2007. Pág.18.

[11] Méjean, Jean-Max; Molina Foix, Vicente: Pedro Almodóvar,Ediciones Robinbool, Barcelona, 2007. Pág.129.

[12] Méjean, Jean-Max; Molina Foix, Vicente: Pedro Almodóvar,Ediciones Robinbool, Barcelona, 2007. Pág.39.

[13] Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989. Pág.20.

 

[14] Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989.Pág. 25.

[15] Vidal Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1989.Pág.272.

[16]García  de León, María Antonia; Maldonado, Teresa: Pedro Almodóvar, la otra España cañí, Diputación de Ciudad Real-Área de cultura, España, 1989.Pág.169.

[17] Sotinel, Thomas: Pedro Almodóvar colección de grandes directores, El país, España, 2007. Pág.18.

 

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Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Reseña de Judit Fernández:

Desde que Prosper Mérimée escribió su obra “Carmen” en 1845, han sido múltiples las adaptaciones de dicho texto llevadas a la gran pantalla, generándose así el conocido “mito de Carmen” que representa la más pura tradición española con la que nuestro país ha traspasado fronteras. Si bien, aunque dichas adaptaciones basen sus inicios en el triángulo amoroso representado en la novela entre una cigarrera gitana, un torero y un soldado, cada director incluye su propia visión, pues según afirman Carlos Saura y Antonio Gades “cualquier adaptador de Carmen se remite a la novela o a la ópera para, desde ellas, reconstruir su versión, pero no podrá desprenderse de los postizos que el personaje ha ido adquiriendo con el tiempo y que son tan suyos como los adjetivos originales. Las Cármenes negras o rubias, folklóricas, partisanas, religiosas, ateas, vírgenes, prostituidas, conservadoras o mentalmente despejadas, han ido transformando de tal manera la peculiaridad de la cigarrera primitiva que su imagen es, ante todo, la proyección de los ensueños o temores de cada adaptador”.[[1]]

Basándonos en esta premisa inicial podemos encontrar una nueva “Carmen” en la obra del director Pablo Berger: Blancanieves, en la cual el cuento de los Hermanos Grimm está impregnado dela España de los años 20.

Uno de los elementos que nos llevan al mito cuando empezamos a ver la película es el propio nombre de la primera protagonista, Carmen La de Triana, que nos recuerda al título del largometraje de Florián Rey creado en 1938, de los más representativos en este ámbito. También es destacable el amor que siente por su marido, el torero Antonio Villalta, otro de los personajes fundamentales en la primigenia novela. Sin embargo, estas primeras escenas nos sirven para meternos en situación, pues pronto la mujer fallece y el torero es embestido quedando gravemente herido, lo cual no impide que el mito siga desarrollándose durante toda la película mediante la hija de la pareja, Carmencita.

Al quedar la niña huérfana de madre y con su padre malherido ha de vivir con su abuela  doña Concha, interpretada por Ángela Molina, elección quizá no aleatoria, pues dicha actriz pertenece a toda una familia conocida por su cante popular, entre ellos su padre Antonio Molina, y ha protagonizado a la gitana en otras películas como La Sabina de 1979. Además mantiene alguno de sus rasgos, ahora como abuela, por ejemplo su melena larga y rizada o sus dotes de bailaora flamenca, dotes que se reflejan también en la madre, mediante varias imágenes que nos incitan a su recuerdo, y en su hija. Centrándonos en la madre y la hija, ambas muestran las condiciones físicas de la belleza exótica que ha caracterizado a esta estandarizada mujer española, ya que según las autoras Mª Teresa Vera Balanza, y Natalia Meléndez Malavé: “la cabellera suelta, los mechones desordenados o el peinado desaliñado, se ha correspondido con mujeres de clases populares y se ha interpretado en claves de seducción.”[[2]] El pelo tizón, rizado y largo de Carmencita es cortado por la madrastra Encarna cuando va a vivir con ella, reflejando así cómo quiere despojarla de toda seducción, siendo fiel a la idea del cuento de Blancanieves.

La importancia de la mujer y de su extraordinaria belleza se mantiene durante todo el film, y es que, el propio Pablo Berger comentó: “La primera definición que tengo de un personaje femenino en mi película, es la de Carmen de Triana (…), por sus ojos, su color de piel y esa sensualidad tan española.” [[3]]

Otras autoras como Mª Jesús Ruíz Muñoz e Inmaculada Sánchez Alarcón dicen de estas figuras femeninas que “pertenecen, en su mayoría, a la clase baja. El resto de los personajes femeninos de este tipo son de clase alta”.[[4]], y esto lo muestra así nuestro cineasta situando a Carmencita como una niña de familia poco adinerada y de clase baja frente al poderío económico de la madrastra Encarna, la cual vive en una gran mansión y posee un grupo de séquitos bajo su mandato.

Pero como bien dicen estas mismas autoras, “al igual que su capacidad de atracción, también hay que destacar que este personaje femenino es activo y encara los conflictos de la trama con una actitud resuelta, desafiando a veces las normas sociales”[[5]], y aunque Blancanieves nos muestre una cara mucho más dulce y amable que la dela Carmen que estamos acostumbrados a ver, nos representa a su vez a la mujer guerrera que consigue abordar todos los obstáculos para alcanzar sus objetivos, pues logra sortear las prohibiciones de Encarna de ver a su padre enfermo así como librarse de sus ataduras escapando de la casa y de la primera muerte a la que la había condenado. Y por otro lado se muestra como la mujer pasional y sensual que atrae a los hombres, como es el caso de los Enanos Toreros que se ven cautivados por su valentía y su belleza, especialmente uno de ellos, que será el que haga las veces de príncipe.

Si bien, las características de “Carmen” como una mujer frívola, que juega con los sentimientos de los hombres,  tan representadas tanto en la obra de Mérimée como en las adaptaciones cinematográficas posteriores, son eliminadas de la personalidad de la joven, pero no eliminadas de la propia película, puesto que este rol es llevado a cabo por la madrastra, que aprovecha la convalecencia del torero para hacerse con el control de su vida y de su fortuna a la vez que controla a su amante y criado para que lleve a cabo sus órdenes.

 

Así bien podemos ver como la definición mítica de la Carmengitana está en este film desdoblada en ambas personalidades, la que nos muestra la cara más dulce y pasional, y la que nos muestra la frivolidad y el materialismo, pues como nos comenta el Centro de Estudios Andaluces: “La construcción del mito pasa, pues, por una fase de estereotipificación donde perviven, pese a todo, los símbolos menos amenazadores: el exotismo y la sensualidad sobre la rebeldía y la fortaleza”[[6]]

 

Otro de los elementos del mito que tiene su similitud en la obra es su ambientación en Andalucía, especialmente en la ciudad de Sevilla, lugar donde se encontraba la fábrica de tabaco en la que trabajaba la cigarrera de la novela, mientras que en la película pasa a ser la plaza de toros deLa Colosalde Sevilla, en la cual trabajará Carmen cuando se convierte en torera junto con los Enanos.

 

Y si cada autor hace su propia interpretación de esta tragedia amorosa, por otra parte hay algo en lo que coinciden la gran mayoría de ellos: la muerte final, y es que, como ya nos anunciaban Carlos Saura y Antonio Gades, “Carmen debe morir porque lo marca la tradición: es un mito que impone sus leyes como un test del que no se pueden ignorar las preguntas molestas.”[[7]]  Lo cual sucede en Blancanieves, pues todo el legado de “Cármenes” que el director nos muestra en la pantalla fallecen.

 

Haciendo hincapié en este último aspecto, las muertes de las dos protagonistas son ambas causadas por la frialdad de Encarna que representaría la otra parte de la personalidad de la gitana, y es justo esa parte de frialdad la que, al igual que en la película, la lleva a la muerte en la novela que la dio vida.

 

Cabe destacar además que el motivo del fallecimiento de Blancanieves es comer una manzana envenenada, lo cual se puede relacionar con la obra de Carmen protagonizada por Paz Vega, donde también come dicha fruta y en la que según el Centro de Estudios Andaluces: “no nos pasan desapercibidas las claves simbólicas que se utilizan para adornar al personaje como una Eva moderna” [[8]]

 

En definitiva, aun respetando ciertos elementos, se han llevado a la gran pantalla “Cármenes” de todo tipo, como cantantes en Carmen a hip-hopera de Robert Townsend, o trabajadora en una fábrica de paracaídas enamorada de un sargento y un boxeador en Carmen Jones de Otto Preminger, e incluso de dibujos animados en El Jorobado de Notre Dame de Disney.

 

De esta forma nos encontramos ahora con una nueva visión, la desarrollada por Pablo Berger, autor novel en el campo del largometraje (pues sólo se conoce su otra película “Torremolinos 73”) que sin embargo nos ha deleitado en Blancanieves, sin dejar de lado el cuento que le da título a la película, con una imagen renovada de este mito, y aunque no conserve todos sus elementos originales ha sabido captar la belleza de aquella mujer gitana tan representada y nos lo ha mostrado en la pantalla, obteniendo como resultado importantes galardones, entre los que destacan 10 premios Goya, así como la admiración del público y de la crítica.

 

 

Judit Fernández, 2013

 

Bibliografía:

 

FEENSTRA, Pietsie y HERMANS, Hub.: Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005), Rodopi, Países Bajos, 2008.

 

MEDINA, Pedro y GONÁLEZ, Luis M.: Cortos pero intensos. Las películas breves de los

cineastas españoles, Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid, 2005.

 

RUÍZ MUÑOZ, Mª Jesús y SANCHEZ ALARCÓN, Inmaculada: La imagen de la mujer andaluza en el cine español, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2008.

 

SÁNCHEZ ALARCÓN, Inmaculada; RUIZ MUÑOZ, María Jesús;  DÍAZ ESTÉVEZ, Marta; MARTÍN MARTÍN, Francisco Marcos; VERA BALANZA, Teresa; MELÉNDEZ MALAVÉ, Natalia; FERNÁNDEZ PARADAS, Mercedes: Personajes, acciones y escenarios andaluces en el cine español (1934-2006), Fundación Centro de Estudios Andaluces, Andalucía, 2008.

 

SAURA, Carlos y GADES, Antonio: CARMEN. El sueño del amor absoluto (Con la novela original de Prosper Mérimée), Folio S.A., Barcelona, 1984.

 

VERA BALANZA, Mª Teresa y MELÉNDEZ MALAVÉ, Natalia: El mito de Carmen: exotismo, romanticismo e identidad, artículo de la revista Ámbitos, nº 17, Andalucía, 2008.

 

Webgrafía:

 

Página del Periódico La Razón: http://www.larazon.es/detalle_hemeroteca/noticias/LA_RAZON_486791/1241-blancanieves-levanta-la-voz (última consulta 20 de abril de 2013)

 

Página cine and cine: http://www.cineandcine.tv/curiocinedades/606-pablo-berger-participara-con-blancanieves-en-el-ciclo-sobre-romero-de-torres-y-el-flamenco-en-el-museo-carmen-thyssen.html#.UXJmQjibvMw (última consulta 20 de abril de 2013)

 

Página vivir el cine: http://www.vivirelcine.com/estrenos/critica-blancanieves-de-pablo-berger-1884.htm (última consulta 21 de abril de 2013)

 

Página cinemanet: http://www.cinemanet.info/2012/10/blancanieves/ (última consulta 21 de abril de 2013)



[[1]] SAURA, Carlos y GADES, Antonio: CARMEN. El sueño del amor absoluto (Con la novela original de Prosper Mérimée), Folio S.A., Barcelona, 1984, pág. 45.

 

[[2]] VERA BALANZA, Mª Teresa y MELÉNDEZ MALAVÉ, Natalia: El mito de Carmen: exotismo, romanticismo e identidad, artículo de la revista Ámbitos, nº 17, Andalucía, 2008, pág. 347.

[4] RUÍZ MUÑOZ, Mª Jesús y SANCHEZ ALARCÓN, Inmaculada: La imagen de la mujer andaluza en el cine español, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2008, pág. 53.

 [5]RUÍZ MUÑOZ, Mª Jesús y SANCHEZ ALARCÓN, Inmaculada: La imagen de la mujer andaluza en el cine español, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2008, pág. 51.

 

[[6]]SÁNCHEZ ALARCÓN, Inmaculada; RUIZ MUÑOZ, María Jesús;  DÍAZ ESTÉVEZ, Marta; MARTÍN MARTÍN, Francisco Marcos; VERA BALANZA, Teresa; MELÉNDEZ MALAVÉ, Natalia; FERNÁNDEZ PARADAS, Mercedes: Personajes, acciones y escenarios andaluces en el cine español (1934-2006), Fundación Centro de Estudios Andaluces, Andalucía, 2008, pág. 21.

[[7]]SAURA, Carlos y GADES, Antonio: CARMEN. El sueño del amor absoluto (Con la novela original de Prosper Mérimée), Folio S.A., Barcelona, 1984, pág. 45.

[[8]] SÁNCHEZ ALARCÓN, Inmaculada; RUIZ MUÑOZ, María Jesús;  DÍAZ ESTÉVEZ, Marta; MARTÍN MARTÍN, Francisco Marcos; VERA BALANZA, Teresa; MELÉNDEZ MALAVÉ, Natalia; FERNÁNDEZ PARADAS, Mercedes: Personajes, acciones y escenarios andaluces en el cine español (1934-2006), Fundación Centro de Estudios Andaluces, Andalucía, 2008, pág. 23.

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Cronos (Guillermo del Toro, 1993)

Reseña de F. J. Guerrero:

No son pocos los numerosos elementos que han convertido a Cronos (1993), la obra iniciática del ilustre director mexicano Guillermo Del Toro, en una indiscutible película de culto. De entre todos ellos, obtiene especial relevancia el tratamiento de sus creadores a ciertas propuestas características del cine de género vampírico. No obstante, Del Toro expone en este film un planteamiento narrativo que, en cierta medida, subvierte gran parte de las convenciones que vienen encontrándose íntimamente ligadas a la pureza de la temática vampírica en relación con la literatura universal que ha abordado dicha figura.

Si nos remontamos a los orígenes del género vampírico en la literatura, debemos fechar en 1819 el año de publicación de The Vampyre[1], relato escrito por el galeno personal de Lord Byron, John W. Polidori. Esta pieza influirá decisivamente, dada su controversia y su repercusión, en la inspiración de posteriores literatos que continuarán profundizando en las corrientes narratológicas y estéticas creadas por Polidori. A saber, Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu, que fue llevada al cine en 1932 por Carl Theodor Dreyer con el título Vampyr, y Drácula (1897) de Bram Stoker, pieza de relevancia monumental que supone un hito en la caracterización general del vampiro como futuro personaje cinematográfico.

El celuloide ha reflexionado sobre la vida y condición del no muerto[2] y ha adaptado las convenciones icónicas que se desprenden de la literatura. Las versiones cinematográficas de Drácula, a las que insuflaron vida Bela Lugosi (Tod Browning, 1931) y Christopher Lee (Terence Fisher, 1958), han perdurado como las más canónicas representaciones del mito y han servido para forjar los elementos que han caracterizado históricamente al cine de vampiros.

Del Toro siempre se ha considerado un gran cinéfilo y un fan del terror. De hecho, aseguró: “Cronos es una película hecha por alguien que creció viendo películas de Terence Fisher y de H. G. Lewis. No he utilizado el género como trampolín y no lo considero menor. Para mí ha sido la mejor manera de expresar mis ideas e imágenes, y opino que la fantasía es una de las formas más elevadas del arte y de la narración”.[3] El analista Steve Beard, a través del magazine Empire, constató con prontitud en Cronos el cariño de Del Toro a dichos clásicos: “This is a wonderfully baroque, gleeful subversion of the days of Hammer. Unique, terrifying”.[4]

Debemos dar por hecho que el director mexicano es, desde tiempo atrás, erudito y conocedor de los códigos vampíricos que han marcado su estética en el cine. Ya desde adolescente, su tutor anticipó su talento: “Guillermo del Toro-Gómez ‘Torito’ o simplemente ‘Memo’, actor innato, cómico natural (…). Impulsó el cine entre los compañeros. Será excelente comunicador porque tiene muchas cualidades. Dicen que el primer cuento que oyó en su vida fue: “Drácula”.[5]

En las representaciones de Polidori y Stoker, los vampiros han sido caracterizados como seres diabólicos, que deben su inmortalidad a un pacto demoníaco y de incuestionable maldad. Presentan un estilo de vida excelsamente aburguesado, de alta cuna, modales refinados y encantadores, así como un gusto hedonista por los placeres y caprichos de la vida a par que por los netamente carnales, con unos caracteres tendentes a la voluptuosidad, sensualidad encantadora y desbocada lujuria.[6] El célebre escritor estadounidense H. P. Lovecraft se refirió al vampiro en estos términos: “His elevation of disease, perversity, and decay to the level of artistically expressible themes was likewise infinitely far-reaching in effect[7]. Del Toro opta por renunciar a la mayoría de aspectos que acaban de ser mencionados y mantiene únicamente las cualidades hematófagas y fotofóbicas más características de estos seres.

El primer dato que se debe mencionar es el modo en que el protagonista, Jesús Gris, perpetúa su condición de existencia eterna. El vampiro clásico requiere de un pacto oscuro con el Diablo, concienzudamente realizado cuando aún es mortal, para obtener la gloria de la vida imperecedera. Sin embargo, en Cronos no se produce dicho pacto, sino que se trata de un desafortunado fenómeno que combina la ciencia con la técnica.

Nuestro protagonista comienza a padecer falta de sueño y una superlativa sed que no consigue saciar por más agua que beba. A esto se le suma el progresivo descubrimiento de la sangre como necesidad para alimentarse. A pesar de ello, Del Toro decide no hacer referencia durante la película a otros males que provocan aflicción a los vampiros, tales como la plata, el agua bendita, el ajo o las imágenes de representación religiosa.[8] El escritor y crítico de cine español Jesús Palacios así argumenta en este sentido: “Cronos es un retablo religioso que se debate, como tantas obras de cierta tradición simbolista y surrealista, entre el paganismo y los misterios del cristianismo”.[9]

Finalmente, encontramos la moralidad del protagonista en Cronos. En otros films como Innocent Blood (John Landis, 1992) y The hunger (Tony Scott, 1983), las jóvenes y sensuales vampiras no se cuestionan la ética de asesinar personas inocentes para satisfacer su necesidad y sus instintos sexuales. Esto no ocurre en el film mexicano, donde Jesús Gris se encuentra en el dilema moral de desangrar a su propia nieta para continuar sobreviviendo o bien aceptar la muerte y acabar con su tormento. En base a la moralidad, la escritora de novelas vampíricas Anne Rice dijo: “La gente que cesa de creer en Dios o en la bondad todavía suele creer en el demonio. La maldad es siempre posible, la bondad es una dificultad eterna”.[10]

En síntesis, la ópera prima de Guillermo del Toro enlaza con la tradición histórica y socio-cultural de la literatura contemporánea vampírica, pero rehúsa en la utilización de numerosos elementos ornamentales característicos de las novelas que otorgan un estatus glamoroso y dionisíaco, quedándose en el hueso de la representación y exportando meramente los registros más primarios y relevantes del hematófago, obteniendo sin objeto de duda una película de relevancia intachable dentro del cine de carácter, fondo y forma vampíricos.

Bibliografía

ANSCOMBE, Roderick: El diario secreto de Laszlo, Conde Drácula, Plaza & Janés, Barcelona, 1994.

CARILLA, Emilio: El cuento fantástico, Editorial Nova, Buenos Aires, 1968.

FROST, Brian: The monster with a thousand faces: guises of the vampire in myth and literature. Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1989.

LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973.

 

MARTÍN PÁRRAGA, Javier: La reinvención del mito vampírico en ‘Cronos’, de Guillermo
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OLIVARES MERINO, Julio Angel: Cenizas del plenilunio alado: Pálpitos y vestigios del vampiro en la literatura inglesa anterior a “Drácula”, Universidad de Jaén Colección: Alonso de Bonilla, Jaén, 2001.

PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997.

SIRUELA, Jacobo: Vampiros, Siruela Ediciones, Madrid, 1992.

Webgrafía

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http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16
(última consulta, 21-4-2013)

F. J. Guerrero, 2013.



[1] Escrita en junio de 1916, obra absolutamente seminal para el género vampírico que propició la fama de Polidori al convertirse en el padre del vampiro romántico.

[2] El no-muerto es una concepción universal y su origen no se puede delimitar con precisión pues es como si siempre hubiera estado entre nosotros. Según las opiniones de Ken Gelder y el upirólogo Matthew Bunson, el vampiro se instaura como mito enraizado tanto en nuestra cultura como en nuestra historia.

3 PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997. Pág.38

[4] BEARD, Steve: http://www.empireonline.com/reviews/review.asp?DVDID=7482, 6 de Febrero de 2013, [21 de Abril de 2013]

5 Anuario del instituto de Ciencias, en la ciudad de Guadalajara en 1981.

6 La iconografía vampírica está plagada de ritos y referencias sexuales: los servicios de las concubinas de Drácula o el acto de succión sanguínea del vampiro chupando el cuello de las víctimas, por ejemplo.

[7] LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973. Pág.106

8 El editor Alan Ryan, en su polémica narración Following the Way, presenta concomitancias entre el vampirismo y la doctrina cristiana, llegándose incluso a sugerir la existencia de vampiros católicos.

[9] PALACIOS, Jesús: http://www.kane3.es/cine/el-arte-de-guillermo-del-toro-tauromaquia-racial.php,
26 de Julio de 2007, [21 de Abril de 2013]

[10] Cita de Anne Rice, http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16,
12 de noviembre de 2007, [21 de Abril de 2013]

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Mataharis (Icíar Bollaín, 2007)

Reseña de Laura Inaraja López:

 

Mataharis es el cuarto largometraje de la consagrada directora de cine español, Icíar Bollaín que comenzó en el cine cuando sólo tenía 15 años participando en la película de Víctor Erice El sur.  Desde entonces no ha dejado de trabajar en el cine y en 1993  decidió probar suerte detrás de las cámaras con unos primeros cortos, plasmando en ellos su peculiar visión que le acompañará a lo largo de su trayectoria como directora, definida por Eduardo Rodríguez como: “una mirada limpia, sencilla e ingenua”[1]. Pero su consagración como directora del cine español la llegó cuando en 2004 decidió estrenar su tercera película Te doy mis ojos consiguiendo siete Goyas y la Concha de Plata de San Sebastián para su dúo de protagonistas. Superar esto era verdaderamente difícil. Aun así su cuarto largometraje Mataharis (2007) también fue muy aclamado en distintos festivales y recibió, entre otros premios, una nominación a la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y al Goya a la mejor dirección, aunque al final no pudo ser. Carlos Boyero, crítico de cine del periódico “El Mundo” la define como: “la mejor que ha dado este año el cine español”[2]

 

La película trata sobre tres mujeres, en tres etapas distintas de la vida y que trabajan como detectives. Las historias son tejidas con hilos delicados en donde el entorno familiar-privado, se mezcla con el laboral-público, de manera que los diferentes casos que investigan terminan inevitablemente afectando a su vida o ámbito privado. Parte de la intriga detectivesca, para acercarse al verdadero tema que a la directora le preocupa retratar: la confianza y la comunicación en la pareja, la intimidad del individuo, la ética en el trabajo – hasta dónde estamos dispuestos a llegar – la vigilancia sistemática y la conciliación entre la vida profesional y personal. Todo ello contextualizándolo en el mundo del detective. Así, lo afirma la directora: “De modo que junto a las otras dos protagonistas teníamos representadas tres edades, tres momentos vitales y una película sobre relaciones humanas. El mundo de las detectives es el contexto, pero de lo que hablamos es de la pareja, de la comunicación y de las relaciones.”[3]

 

Pero… ¿porqué mujeres detectives y no hombres tal y como estamos acostumbrados? He deducido que dos son las principales causas. La primera es por esa mirada diferente e inusual de la que hablaba al principio. Icíar Bollaín es una de las principales directoras de cine de mediados de los años 90 y encasillada en lo que se conoce como “cine de mujeres”[4], pese a que ella no lo vea así, pues lo encuentra en cierta forma un concepto discriminatorio: “¡cuidado!, porque puede ser que ‘el cine’ sea de hombres, y las mujeres hacemos ‘cine de mujeres’. No, las mujeres hacemos cine también. ¿Con una mirada femenina? ¡Por supuesto! No sé bien en qué consiste la mirada femenina, en qué se puede valorar, en qué se diferencia del hombre. Pero, seguro que tenemos un punto de vista diferente de las cosas.”[5] Ella huye del retrato que se hace de la mujer y que se ha impuesto tradicionalmente en el cine. Todas sus películas tienen como protagonistas a chicas y sus temas cotidianos y cercanos, en donde cada uno de nosotros podemos sentirnos identificados. “Su postura es la de situarse dentro de la industria cinematográfica, en igualdad respecto a los directores varones, y realizar el tipo de cine que ella quiere, no el que le impone el sistema masculino. Trata de ejercer un feminismo activo, transgrediendo desde dentro de la industria. Lo mismo que Chus Gutierrez, Icíar Bollaín huye de la etiqueta de ‘cine de mujeres’, por considerarla limitadora, pero sí admite que en sus filmes hay una mirada femenina.”[6]

 

Por otro lado está el cómo representa la figura del detective. Icíar, ha intentado romper en este largometraje los estereotipos detectivescos que el cine y la literatura han creado, partiendo del título, algo irónico ya que nada más leerlo te imaginas una clara película de género, pues Mata Hari (ojo del día) es el nombre con el que se conoce a una de las primeras mujeres detectives, cuya historia fue llevada al cine en diversas ocasiones.[7] Pero nada tienen que ver las Mataharis que Icíar nos presenta en su film, con esta mujer. Nuestras protagonistas no seducen a los hombres, no hacen bailes exóticos, ni son conocidas por todos los hombres. La directora eligió este título como una ironía, más  que como una similitud con la figura de Mata Hari o un intento de hacer cine de género como dijo una de las actrices en una entrevista:“Además como un objetivo de la película era no hacer género, porque no llevan gabardina, sombrero… les parecía gracioso aludir a eso, cuando la realidad era diferente ya que las detectives de hoy están inspiradas en profesionales de la calle que se parecen mucho más a Najwa, María, Nuria… que ha Mata Hari.”[8]

 

Cuando comienza a configurarse el “cine negro”[9]  en los años 40, aparecen dos figuras principales: el detective privado y la “femme fatale”. La figura del detective privado que hasta entonces estaba relegada al ámbito de la por entonces poco prestigiosa serie B,  adquiere protagonismo. Se configura como una persona que actúa al margen de la ley, con dotes de observación, instinto de supervivencia y con ausencia de lazos familiares… diferente también a la figura del detective de los años treinta (Auguste Dupin, Sherlock Holmes, William Crane….)[10]. De estos dos diferentes tipos distan mucho nuestras detectives particulares. Estas mujeres no empuñan armas, ni actúan al margen de la ley tampoco participan en espectaculares persecuciones, no utilizan gabardinas, no fuman pipa mientras esperan y no se enfrentan a “malos malísimos”.

 

Tampoco se parecen a la figura de “femme fatale” o “femme noire”, mujer rica, poderosa, que devora a los hombres y les atrae como un canto de sirena configurándose como una Circe, que busca la perdición del hombre. Es una bonita fachada con un precipicio detrás. Una mujer cargada de sexualidad, instrumento a su vez con el que intenta manipular la moral del hombre. Una mirada que en principio parece fruto de la misoginia y opuesta a la de nuestra directora, pero que fue retomada en los 70 como interés del feminismo porque se presenta como una figura deseable pero peligrosa difícil de controlar y más de eludir. Se presenta aquí una contradicción que da lugar al proceso que describe E.Ann Kaplan: “el film noir expresa alineación, localiza su causa en los excesos de la sexualidad femenina (una consecuencia ‘natural’ de la independencia de la mujer) y castiga ese exceso para volver a situarlo dentro del orden patriarcal” [11] . Luego está la figura definida por Stanley Cavell como “screwball” [12] que tiene más similitudes con nuestras “Mataharis”, pues es una mujer que despliega una mirada y un deseo propio, oponiéndose a la visión patriarcal del cine. “una mujer disponible, pero independiente, interesada en el romance y la diversión por igual, que abandona la pasividad del cortejo tradicional para plantear la guerra de los sexos como un duelo igualitario, ya sea en el terreno laboral o en el puramente romántico”[13].

 

Por último la directora, en una entrevista, contó que durante el proceso de documentación para la realización del film, descubrió una noticia sobre una agencia de detectives china formada por mujeres. El artículo decía que éstas tenían aptitudes más eficientes para la realización de este trabajo, que eran más intuitivas, pacientes, observadoras, capaces de estar a más cosas a la vez, de ser más sistemáticas, de analizar la psicología del investigado para prever lo que va a hacer… y porque tienen la ventaja de que nadie se espera que una mujer sea detective.[14] De ahí surgió la idea para la película.

 

Icíar aborda, por tanto, el tema de los detectives como algo contextual para la historia que quiere retratar, le permite reflejar  y manejar de manera inteligente las relaciones entre las personas. Además hace un ejercicio de desmitificación tanto de ese “glamour” que rodea a Mata Hari, a la que de forma irónica hace alusión el título, o la “femme fatale”, como a la figura de los detectives porque no usa para nada los tópicos del género. Las protagonistas se mueven por los recovecos de la vida con su frágil humanidad, conducen cochecitos de bebé, esgrimen como arma una lista de la compra, e intentan mantener sus relaciones de pareja a flote. Aunque no tan de acuerdo está Jordi Costa crítico de cine del diario “El País”: “Lo que está en juego no es precisamente un proceso de desmitificación porque estos personajes con cochecito, incomunicación cultural o complejo de culpa a cuestas han dejado ya tan atrás la vieja épica del arquetipo que el único territorio posible de sus aventuras es la épica (o antiépica) cotidiana”[15]

Iciar, narradora vocacional, siempre pendiente de hacer llegar al espectador las historias más cotidianas, desmitifica la profesión para a la vez dignificarla y dotarla de humanidad. Unas protagonistas que vigilan a otros y, sin darse cuenta, se convierten en espías de sus propias vidas y nosotros como espectadores de las suyas, de su día a día…

Laura Inaraja López 21/4/2013

BIBLIOGRAFÍA:

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F.HEREDERO, Carlos y SANTAMARÍA, Antonio: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Paidós Studio, Barcelona 1996

MEDINA, Pedro y M.GONZÁLEZ, Luis: Cortos pero intensos. Las películas breves de los cineastas españoles, Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2005

PALACIOS, Jesús y WEINRICHTER, Antonio: Gun Crazy. Serie negra se escribe con B.T&B Editores. Madrid, 2005

ROBLES, Jesús: Mataharis, Guión Cinematográfico de Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez, Colección Espiral, Madrid 2008

 

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http://www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/bollain-habla-sobre-su-detectivesco-guion-de-mataharis.html(Última consulta el día 14 de abril del 2013)

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http://www.elmundo.es/elmundo/2007/09/26/videos/1190819460.html (Última consulta el día 21/4/2013)



[1] MEDINA, Pedro y M.GONZÁLEZ, Luis: Cortos pero intensos. Las películas breves de los cineastas españoles, Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2005. Pág.67.

[3] ROBLES, Jesús: Mataharis, Guión Cinematográfico de Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez, Colección Espiral, Madrid 2008; Pág. 89-90.

[4] Concepto que surge a mediados de los 70 gracias al auge del movimiento feminista. Este concepto describe un tipo de cine diferente o con un punto de inflexión, mostrando a la mujer en oposición a la visión establecida en el discurso del cine clásico (mirada patriarcal, de exhibición y vouyerista) construyendo una mujer que tiene voz propia, y cuyo atractivo va más allá de la mera seducción.

[5] CAMÍ VELA, M.: Mujeres detrás de la cámara. Entrevista con cineastas españolas de la década de los noventa. Ocho y Medio, Madrid, 2001. Pág. 48.

[6] CRUZADO RODRÍGUEZ, Ángeles: Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feminista de los textos a las pantallas. ArCibel editores, 2009. Pág. 124.

[9] “En general el film noir se refiere a aquellas películas del Hollywood de los años 40 y comienzos de los 50 que presentan un mundo de oscuras, mojadas calles urbanas, crimen y corrupción”. PALACIOS, Jesús y WEINRICHTER, Antonio: Gun Crazy. Serie negra se escribe con B.T&B Editores. Madrid, 2005 pág. 307.

[10] F.HEREDERO, Carlos y SANTAMARÍA, Antonio: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Paidós Studio, Barcelona 1996. Pág. 210.

[11] PALACIOS, Jesús y WEINRICHTER, Antonio: Gun Crazy. Serie negra se escribe con B.T&B Editores. Madrid, 2005 pág. 329.

[12] Deriva de un género de comedia romántico americano que surge a mediados de los años 30 con el mismo nombre que el “tipo de mujer” puesto que era la protagonista de la comedia. Antecedente de la llegada de la femme noire o femme fatale. PALACIOS, Jesús y WEINRICHTER, Antonio: Gun Crazy. Serie negra se escribe con B.T&B Editores. Madrid, 2005. Pág.323.

[13] PALACIOS, Jesús y WEINRICHTER, Antonio: Gun Crazy. Serie negra se escribe con B.T&B Editores. Madrid, 2005 pág. 323.

[14] ROBLES, Jesús: Mataharis, Guión Cinematográfico de Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez, Colección Espiral, Madrid 2008. Pág. 89.

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Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011)

Reseña de Juan Antonio Díaz Saá:

Sáenz Valiente, productor, profesor y autor de un libro sobre técnica de animación, comenta: “antes de comenzar a trabajar sobre una idea hay que preguntarse si se puede realizar con actores reales sin que nada esencial cambie. Si la respuesta es positiva, la idea no es digna de una animación. En otras palabras, es insensato animar lo que se puede rodar directamente usando actores en vivo, y con mucho menos trabajo y costo”.[1]

Estas son las palabras que Saénz Valiente expresa acerca de la idea sobre la que se va a escribir el guión de una película de animación. El planteamiento de Sáenz Valiente parte de una premisa equivocada. La técnica de animación no se debe quedar limitada a lo que no se puede hacer en cine de imagen real, sino que permite adentrarse en sus mismos temas. Arrugas de Ignacio Ferreras parte de una idea que podría haberse rodado perfectamente con actores reales; sin embargo, es una película que funciona muy bien en animación. Esto es así porque la técnica de la animación aporta un rasgo distintivo, hace más atractiva la historia desde un punto de vista formal. Sobre este aspecto, dice María Luisa Martínez Barnuevo que considera la animación como un modo de hacer película. Son películas realizadas con una determinada técnica, pero de una gran variedad formal, estilística y argumental. El dibujante, animador y realizador Antonio Navarro es de la misma opinión: “Para mí la animación no es un género, es una técnica. La expresión a la que se puede llegar con una película de animación es tan amplia que abarca todos los géneros”.[2] De hecho, en la gala de los Goya de 2012 Arrugas asiste a la ceremonia en la categoría de mejor guión adaptado, compitiendo con películas como La voz dormida, La piel que habito o Katmandú[3], poniéndose a la altura de una película real, de carne y hueso. Por otro lado, es necesario acudir a las teorías de Scott McCloud para comprender el atractivo de la imagen dibujada. Según McCloud, tanto un joven o viejo reacciona ante una caricatura con una sensibilidad igual o mayor de lo que haría una imagen real (…) luego está la universalidad de la imagen caricaturizada, por ejemplo, resulta obvio que cuanto más se caricaturiza una cara, a mayor número de gente representa[4]. Pedro E. Delgado en su libro El cine de animación[5] señala como una de las cuestiones importantes la identificación del personaje por parte del espectador. Podemos pensar entonces, según lo dicho por McCloud, que el dibujo consigue llegar mejor al espectador porque se reconoce a sí mismo en él con más facilidad y profundidad que viendo un rostro humano real. La identificación con el personaje animado es mayor y eso facilita que nos adentremos más en la historia. McCloud justifica esta reacción porque experimentamos un proceso de abstracción y simplificación cuando vemos una cara dibujada. Pilar Yébenes lleva esto un paso más adelante: a veces los personajes de animación son más reales que los de carne y hueso y el 2D nos transporta mucho más a su mundo que cualquiera de las rutilantes tecnologías 3D. Cuando sucede algo así estamos ante una obra maestra que perdura en el tiempo. Y este es el caso de Arrugas.[6] Incluso Paco Roca, el autor del cómic en que se basa la película, reconoce que si la película se hubiese rodado con actores habría sido demasiado dura. El cómic y la animación desdramatizan la historia. De haber rodado con actores hubiese sido demasiado dramática, habría perdido mucha fuerza[7]. Sobre la película de Ignacio Ferreras, Rocío García escribe en un artículo de El País que Arrugas es una historia real, árida, optimista y nada sensiblera sobre dos ancianos recluidos en un geriátrico. Esta mirada directa y real al mundo de la vejez de Arrugas sigue la estela de las grandes propuestas cinematográficas europeas e independientes, como PersépolisVals con Bashir El gato del rabino, que se van liberando de la sombra de la animación infantil de Hollywood para presentar y afrontar temas adultos a través de los dibujos.

No obstante, y sin llegar a ser tan radicales, podríamos decantarnos también por lo que dice Ignacio Ferreras, productor de Arrugas: la animación te permite contar la historia de forma distinta, identificarte de otra forma con los personajes[8].  La identificación con el personaje no es igual en una película de animación que en una película de carne y hueso. La técnica de animación no resta seriedad al tema que presenta la película, sino que se trata de una forma distinta de contar una historia en imágenes. Las historias son siempre las mismas desdela Antigüedad, pero la forma de contarlas sí que ha cambiado, adaptándose a cada época y contexto. El aspecto formal a la hora de narrar una historia importa mucho más que la historia en sí, y esto es lo que puede aportar la técnica de animación, por lo dicho anteriormente, por su atractivo, por su facilidad para llegar a un público heterogéneo. Por ello, la animación es otra forma distinta de transmitir una serie de valores y sentimientos que son universales, trascienden épocas y fronteras.

Juan Antonio Díaz Saá, 2013.

Bibliografía

DELGADO, Pedro E.: El cine de animación, Ediciones JC, 2000.

 

MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008.

MCCLOUD, Scott: Entender el cómic. El arte invisible, Astiberri, 2005.

 

YÉBENES, Pilar: Arrugas. Del cómic a la gran pantalla, Six Sales, 2012.

 

YÉBENES, Pilar: Cine de animación en España, Ariel Cine, 2002.

 

 

Webgrafía

 

GARCÍA, Rocío: El largo viaje hacia el final de la vida, http://cultura.elpais.com/cultura/2012/01/20/actualidad/1327057895_504052.html, 20 de enero de 2012, [13 de abril de 2013]

 

GONZÁLEZ, Lucía: ‘Arrugas’ hace historia para la animación en los Goya, http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/20/comic/1329728017.html, 20 de febrero de 2012, [13 de abril de 2013]

 

JIMÉNEZ, JESÚS: http://www.rtve.es/noticias/20120125/paco-roca-si-arrugas-se-hubiese-rodado-actores-habria-sido-demasiado-dura/492500.shtml, 21 de enero de 2012, [13 de abril de 2012]



[1] MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008, pág. 66

[2] MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008, pág. 52

[3] GONZÁLEZ, Lucía: http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/20/comic/1329728017.html, 20 de febrero de 2012, [13 de abril de 2013]

[4] MCCLOUD, Scott: Entender el cómic. El arte invisible, Astiberri, 2005, pág. 30-31

[5] DELGADO, Pedro: El cine de animación, Ediciones JC, 2000, pág. 37-40

[6] YÉBENES, Pilar: Arrugas. Del cómic a la gran pantalla, Six Sales, 2012, pág. 22

[8] Ídem

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