La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Reseña de Lara Quijada

“Sin duda yo creo que es una de las obras más conseguidas de Lorca, la más emocionante, la más impresionante, y yo por supuesto que estaba decidido a hacerlo en cuanto me lo propusieron. Complicada si era, y yo creo que las complicaciones poco a poco fuimos venciéndolas una a una, otras no. No se, quizás se podría haber hecho de muchas maneras pero esta es nuestra versión”[1]. Estas son las razones que da el director de la película, Mario Camus, para aceptar el trabajo de adaptar la obra del teatro al cine.

La casa de Bernarda Alba es la última obra escrita por Federico García Lorca, antes de su muerte. Forma parte de la trilogía de drama rural junto con las otras dos obras de teatro Yerma y Bodas de Sangre.  Basada en la historia real, de una mujer que somete a sus hijas solteras a un encierro salvaje y una vigilancia infranqueable, «a un infierno mudo y frío bajo un sol africano, sepultura de gente viva bajo la férula inflexible del cancerbero oscuro”[2], según palabras del mismo Lorca. El simple hecho de elegir una obra de este autor para llevarla al cine, conlleva una gran dificultad, debido al alto contenido simbólico. Pero a pesar de todo lo hace: «Nunca he tenido el más mínimo reparo en llevar al cine una obra de teatro; estoy de acuerdo con Renoir cuando decía que todo lo que se proyecta en una pantalla de cine es cine. En el teatro domina fundamentalmente la palabra y en el cine, en cambio, es la imagen la dueña y señora. Soy consciente de lo que supone La casa de Bernarda Alba, precisamente porque su acción transcurre entre las cuatro paredes de la casa del personaje que da título a la obra. Todos los dramas trascienden y lo que en el fondo se acaba contando es la vida, en este caso el comportamiento de las personas ante la autoridad y el destino de cualquier dictadura«[3]. Contando con el éxito por la adaptación de otra novela como es la de Los santos inocentes, lleva a cabo el rodaje de La casa de Bernarda Alba.

A la hora de adaptar cualquier tipo de obra literaria siempre tenemos que tener claro que va a haber que elegir la información que queremos  transmitir. Considerando los orígenes del cine en el teatro, se puede establecer un parecido razonable. Incluso se puede decir que tanto el texto teatral se puede adaptar al cine, y el cine se puede adaptar al teatro, “Prácticamente la totalidad de los textos teatrales pueden ser plasmados completos en la pantalla, de modo que las variaciones (…)  serán debidas a opciones creativas del director (…)”[4]. Pero en realidad el cine y el teatro no son tan parecidos. Nos encontramos ante un falso amigo, ya que el cine necesita “un alto grado de realismo, como si la cámara registrase una realidad preexistente, es decir, idealmente negando que se trata de una representación; cualquier objeto que no ofrezca verosimilitud (…) se aprecia, de inmediato, como un ruido en el proceso de comunicación”[5]. Por el contrario el teatro “nunca oculta su carácter de representación debido a la convención existente entre el espectáculo y el espectador, quien se acomoda en una sala para asistir a acciones que son puestas en escena ahí y ahora para él. La persona que está en el escenario es, a la vez, actor y personaje y los objetos son, simultáneamente, objetos y signos”[6]. Por tanto esos diálogos tienen que ser transformados para que suenen armónicos en el cine.  La clave en la adaptación es la de, «reestructurar la acción dramática en forma de narración con una consiguiente transformación de los diálogos, de forma que estos suene naturales sin que se pierda toda carga significativa que tenían en la pieza teatral”[7]. De tal forma que para que el texto funcione ha de sufrir cambios y quede así un texto natural y sin exageración: » una acción, y un diálogo que funcionan a la perfección en el escenario pueden resultar en el cine artificiales o recargados, sonar falsos o ridículos«[8].

Por tanto, si a la hora de adaptar se han respetado los diálogos  y acciones fielmente como en este caso, “esa fidelidad creadora es un valor que, al mismo tiempo, coarta la libertad creadora y hace que la obra resulte fría y académica – según unas opiniones – o es capaz de transmitir con fuerza suficiente la esencia de la tragedia, según otros”[9].  Y a pesar de un guión que cambia el orden cronológico de la obra, ya que cambia de lugar los diálogos originales, haciendo que a veces la intención por la que estaban ahí puestos no sea la misma: “el guión descomprime y desritualiza el tiempo lorquiano; mientras que, por otra parte, ese mismo guión pretende conservar intactas las esencias derivadas de ese ritual que destruye”[10]. Se puede deducir, a primera vista, que los símbolos ya presentes en la obra original se han respetado. Pero considerando esa primera idea de que los objetos a la vez son símbolos en teatro, ¿se han respetado con una adaptación correcta? O por el contrario, al mantener el texto tan literal, ¿han aparecido de forma poco natural y con esa capacidad de trasmitir muy disminuida?

Para empezar, lo primero que hay que destacar es el comienzo de la película. Un barrido de la parte inferior a la superior, simulando el movimiento de un telón, marca el comienzo. Ya está mostrando desde los primeros segundos que es teatro, que no se quiere que la obra original pierda su esencia teatral. Se abre el telón tanto en el teatro como en el cine. A partir de este inicio, podemos hablar de temas claves en la obra, a la vez reflejo de la sociedad de la época: represión sexual y del desarrollo de la persona, moral rígida, obediencia sumisa, el paso del tiempo, el hombre como centro de poder, la noche… Todos estos temas aparecen en la obra como símbolos que aportan a la trama la tensión necesaria.

Después de esa subida de telón la película sigue con la escena del entierro del padre, Antonio María Benavides. Es un añadido en el filme que no está en el original, pero sirve de presentación de los personajes y alguno de los temas principales de la obra. Desde el primer plano de la cinta, el espectador tiene claro quién es Bernarda y cual es su posición en la jerarquía de poder. Entonces, se presenta el primer símbolo, la vara de mando. La mano coge fuerte esta vara, ella es quien posee el poder, después se presentan a las hijas: Angustias, la más vieja la que será objeto de envidias; Magdalena, la que dice las cosas como las piensa, Amelia, la maternal que cuida a su hermana martirio; Martirio, el símbolo de lo que hace la represión, la locura y Adela, la pequeña que es en sí misma el símbolo de la rebeldía, la inquietud y el espíritu de la juventud. Primeros minutos donde ya se sabe quién es el dominante y quién le debe obediencia. No es casualidad que lo primero que se muestre para identificar al personaje sea este bastón. Será clave ya que siempre estará con el personaje protagonista y es su identificador como patriarca de esa familia sin padre. Este símbolo de poder se le da a Bernarda, un personaje que en la obra se va a mostrar como una persona hierática, fría y hasta un poco masculinizada. El personaje en sí es un símbolo de lo que tiene que ser y será, de una moral rígida. La vara será la clave para expresar su poder, y también para mostrar a un personaje derrotado al final cuando, tanto en el largometraje como en la obra, Adela le arrebata la vara y la rompe, “¡Aquí se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora”[11].

Transcurre la obra y poco a poco aparecen el resto de símbolos. El poder masculino, es evidente en la obra porque aún no apareciendo es protagonista en la figura de Pepe el Romano. Jamás aparecerá pero será clave para mostrar la importancia que tienen los hombres en una familia sin ellos. La figura masculina siempre estará presente a través de Bernarda. En la película hay una escena por la noche en la que la sombra de Pepe el Romano cubre por completo a Angustias, su prometida, una vez más el hombre es el que manda el que puede todo. A parte de poder también son un símbolo de la represión sexual. Al hombre es lo que desean todas las mujeres de esa casa, por eso no se les ve, ni en la obra ni en la película porque están prohibidos, solo se vislumbra una silueta. La represión sexual tiene otros símbolos como son el calor, siempre presente, ya sea en los diálogos o en el sentimiento de los personajes. Se refiere a un calor abrasador, el calor corporal por el deseo carnal insatisfecho. El caballo garañón, el caballo destinado a la cría está ansioso porque le van a echar a las potras, tanto en la obra como en la película aparece un caballo encabritado, de excitación, de color blanco. El color del caballo también es significativo, ya que el blanco es la identificación con el galán, en este caso Pepe. Los segadores son la personificación del deseo y el anhelo de una vida fuera de las paredes de esa casa “Ayer de mañana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos. (…) Vinieron de los montes. ¡Alegres! ¡Como árboles quemados! ¡Dando voces y arrojando piedras! Anoche llegó a pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo”[12]. En la película se oirán, pero no se verán a los segadores y se acentuará el calor en un plano del patio donde se ve como irradia el calor del suelo del patio.

Los colores son muy importantes, ya que el negro es la represión, la imposibilidad de la realización de las mujeres como personas y el blanco el color de la pureza y la juventud. Tanto el negro como el blanco están presentes en la obra y la película, al igual que el verde, que será la forma en la que se rebela Adela a todo lo que se le impone. Adela es la rebeldía personificada, y augura lo que va a pasar con su actitud. “No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura en estas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle. ¡Yo quiero salir!”[13], esta escena es importante, es una declaración de intenciones presente en ambos casos. Adela es uno de los personajes principales, que se ve como tal gracias a primeros planos y secuencias donde solo aparece ella. Para la represión el lugar donde están encerradas es simbólico pero al igual lo es que digan que el pueblo es un lugar de pozos, donde el agua no fluye. El agua en movimiento es significado de vida y la estancada es muerte, por tanto ellas están condenadas a una muerte encerradas, en una casa de un pueblo sin vida. En la película se muestra mediante la presentación del lugar de reclusión, la casa.

Importante es el paso del tiempo, lo rápido que es cuando se habla de la juventud y la vida, y lo lento que parece cuando se efectúa el encierro del luto. En la obra el miedo a la vejez esta simbolizado en la figura de Angustias, la hermana mayor, y en lo que dicen las hermanas. En la película, se añade el elemento del espejo, el reflejo se machita poco a poco y lo que se ve reflejado es el paso del tiempo en el cuerpo, y las esperanzas perdidas. La lentitud del tiempo por el encierro se muestra al no cambiar de lugar durante toda la presentación y que además las acciones que se llevan a cabo son siempre las mismas, coser, comer, rezar. Igual sucede en el filme mediante escenas documentales cuyo objetivo es “subrayar el paso del tiempo de enclaustramiento en la cotidianeidad, lo que se hace mostrando actividades (…) o, simplemente, el espacio de la reclusión”[14].

La moral a parte de encontrar como símbolo principal a Bernarda, usa acontecimientos como el castigo a la hija de La Librada por abandonar a su hijo siendo soltera y el apoyo de Bernarda a ello. Como se mostrará también, es con la muerte de Adela al final de la obra y Bernarda quiere mantener las apariencias. El mantener una imagen digna y limpia va primero que el dolor. Insiste en la virginidad de su hija y que a pesar de todo sigue igual “¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas. (…) Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! ¿a callar he dicho! ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”[15].

Pero sin duda, el símbolo que más importancia tiene, y ha usado mucho Federico García Lorca en sus obras, es la luna llena en la oscuridad de la noche, ya que todos los acontecimientos importantes suceden en este momento. La luna es la presagiadora de que algo ocurrirá esa noche, anuncia la muerte y que la noche es la que guarda los mayores secretos. La pelea final entre las hermanas, los encuentros entre Adela y El Romano, todo sucede en la noche. Aunque en la película no se ve exactamente, la luna está presente. En una oscuridad profunda se ven tímidos rayos que iluminan los rostros o los actos clandestinos de los amantes en la noche. La fuerza que ejerce la luna como elemento presagiador disminuye al no poder verla en todo su esplendor y simplemente intuirla.

Por tanto, Camus ha sido fiel a la obra de Lorca, manteniendo todos los símbolos importantes. Añadiendo elementos como el espejo, que aporta esa sensación de paso de tiempo que se quiere conseguir, u ofreciendo al espectador la oportunidad de ver como el calor irradia del lugar donde están esas mujeres encerradas. Ha aportado más riqueza aún a esta historia con esos elementos, pero con otros, como la ausencia de Luna, pierde quizás, un poco de la magia de este símbolo. Sin embargo, la conclusión general es que los símbolos están presentes y usados de una manera evidente enriqueciendo la historia. Fuera de la valoración de las interpretaciones o de las técnicas utilizadas, aquellas características esenciales de las obras de Lorca están presentes, por lo que no hace que pierda su esencia ni teatral, ni simbólica.

Bibliografía:

GARCÍA LORCA, Federico: La casa de Bernarda Alba, Cátedra, colección letras hispánicas 18º edición, Madrid, 1989.

GÓMEZ, María Asunción: Del escenario a la pantalla. La adaptación cinematográfica del teatro español, University of North Carolina al Chapel Hill, España, 2000.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: De la literatura al cine, Paidós, Barcelona, 2000.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus, Cátedra, Madrid, 1998.

Webgrafía

Página Cine de Literatura:

http://www.cine-de-literatura.com/2012/06/la-casa-de-bernarda-alba-de-federico.html (última visita 24/04/2013)

Página del diario “El País”:

http://elpais.com/diario/1987/04/05/cultura/544572004_850215.html (última visita 04/05/2013)

Página del diario “El País”:

http://elpais.com/diario/2004/04/30/cine/1083276018_850215.htm  (última visita 24/04/2013)

Pagina Radio Televisión Española:

http://www.rtve.es/m/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-casa-bernarda-alba/1523428/?media=tve(última visita 29/04/2013)

Filmografía:

CAMUS, Mario: La casa de Bernarda Alba, 1987, Un país de cine 2 (El País).

Lara Quijada, 2013.