Archivo de agosto, 2014

El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970)

Reseña de Jaime Buedo:

¿No cree, conmigo, que todo lo que se habló ayer no es más que superstición nacida de la miseria
y de  la ignorancia propia de estas gentes?  
(Robert, el  meapilas inglés)

Dicen que cuando Carrero Blanco, por entonces vicepresidente del gobierno franquista, escuchó hablar de la película El bosque del lobo en 1971, sintió verdadera curiosidad y en seguida mandó que la proyectaran para él. Lo que allí encontró, sin embargo, le resultó tan incómodo que quiso censurarla de inmediato.[1] Dirigida por Pedro Olea, Bilbao, 1938, y coescrita con Juan Antonio Porto, La Coruña, 1937, El bosque del lobo tenía como telón de fondo una de esas crónicas decimonónicas de la España Negra en las que se nos narran las fechorías de un criminal -en este caso, el asesino pseudo-licántropo Manuel Blanco Romasanta[2]-, y donde la superstición se mezcla con la realidad dando pie a la leyenda. Benito Freire (José Luis López Vázquez) es el alter ego ficcional de Romasanta, un buhonero que viaja entre pequeños pueblos gallegos y que sufre desde niño un mal semejante a la epilepsia. Freire es acompañado habitualmente por gente de los pueblos a los que sirve de guía para internarse en el bosque, y allí es donde le sobrevienen unos ataques de pulsión homicida que le hacen asesinar a aquellos que le acompañan. Tanto el pueblo como él mismo acabarán confundiendo la enfermedad de Freire con la maldición popular del lobishome[3] y como tal bestia será perseguido. ¿Qué encontró Carrero Blanco en esta película, a priori tan apolítica, para querer retirarla de los cines? Quizá que lo que allí se contaba no era únicamente la truculenta historia de un conocido psicópata, sino la parábola social de un pueblo inculto y crédulo que genera su propia leyenda negra: el retrato de un país del que ninguna corte se sentiría orgullosa.

La génesis de esta película probablemente debamos buscarla en Juan Antonio Porto, puesto que, además de artífice del guion, Porto es tataranieto del abogado que llevó el caso de Romasanta.[4] Al parecer, un antepasado de Porto había hecho un resumen del caso y se lo había regalado al escritor Carlos Martínez-Barbeito, quien lo transformó en la novela El bosque de Ancines (1966). En ella encontró Pedro Olea la inspiración para esta película y, a través de su buen amigo Porto, compró los derechos para llevarla a cabo.[5] Y es que la carrera de Porto destila un cierto gusto por este tipo de historias negras, historias en muchos casos extraídas del pasado criminológico y oscurantista español: desde cortometrajes tempranos como El estrangulador (1965) o Boris (1966), hasta largos como La casa sin fronteras (1972) o El crimen de Cuenca (1979); e incluso la edición de una colección  de historias de esta índole llamada La sombra de Caín, donde publicó la novela Los crímenes del capitán Vázquez (1983). El bosque del lobo se inserta en esta línea, y el propio Porto nos habla de su fascinación por las crónicas de sangre desde los años, ya lejanos, en que oí de mis mayores esa historia de muertes y superstición; en que estudié la defensa que mi antepasado hizo del desdichado lobishome. De ahí también que coleccione causas, que sea dueño de cientos de libros sobre literatura criminal y que, a lo largo de los años, haya recogido sobre el tema miles de fichas bibliográficas, hemerográficas y hasta in situ.[6]

Pero el sentido de la temática criminal –en la que Porto se considera un modesto especialista- va más allá de un mero fetichismo en la obra de este guionista. Sobre Boris, un cortometraje que narra la grotesca historia de un hombre que mata a su hijo recién nacido al descubrir que su perro le tiene celos, Porto señala: creo que el problema del protagonista es […] amplio y urgente en la sociedad que vivo: la dificultad, insalvable tantas veces, del hombre español de integrarse en una mecánica social injustamente hermética.[7] Esta preocupación por parte del guionista probablemente alcanza su expresión más clara en El bosque del lobo, donde esa misma mecánica social, encarnada en un pueblo iletrado y supersticioso, lleva al enfermo de epilepsia Benito Freire a ser acusado de licantropía. La problemática foucaultiana de la integración y la marginación estaba latente en el espíritu intelectual de la época, y es lógico que Porto encuentre el paradigma de esa situación en la figura del criminal. El crimen, señalaba Foucault, opone, en efecto, un individuo al cuerpo social entero; para castigarlo, la sociedad tiene el derecho de alzarse toda entera contra él;[8] y por otro lado, el arte de castigar debe apoyarse en toda una tecnología de la representación[9]. Esta “tecnología de la representación” del criminal es la que queda desnuda en El bosque del lobo: el pueblo necesita crear su leyenda, representar al criminal como un monstruo para poder señalar su diferencia y ejercer su poder sobre él.

El encargado de dar vida al “monstruo” es José Luis López Vázquez, cuya aplaudible inmersión en la compleja psicología de Benito Freire le propinó muy felices resultados (premio de interpretación en el Festival de Chicago); aunque su credibilidad no está a la misma altura en según qué escenas de la película. Por un lado, López Vázquez presenta a un convincente Freire, educado y bienhablado, que se relaciona con la gente del pueblo ocultando con frialdad sus inclinaciones homicidas; no convencen tanto, sin embargo, las escenas en las que le toca sufrir un ataque y llevar a cabo los asesinatos en el bosque, que resultan un tanto ingenuas y a veces casi rozan lo humorístico. Pero el problema con este tipo de escenas de violencia descafeinada y para nada terroríficas[10] reside, al parecer, no tanto en la interpretación de López Vázquez como en otros asuntos menos artísticos.

Según el propio Pedro Olea, existía el paso [sic] de las múltiples advertencias de censura sobre el guion. Tuvimos que prescindir del hombre lobo comiéndose los intestinos de sus víctimas; y además las muertes eran en principio más violentas.[11] Por otro lado, el argumento esgrimido por Carrero Blanco para tratar (sin éxito) de retirar la película de los cines se basó en la intolerable mezcla de cristianismo y superstición.[12] La excusa, sin embargo, resultaba algo absurda a la luz del premio que la película se había granjeado en el Festival Religioso y de Valores Humanos de Valladolid. Además, lo que más había escandalizado a Carrero Blanco probablemente no tenía que ver tanto con el cristianismo, como con que la película presentara en cierto modo al criminal como víctima y pusiera el ojo precisamente en la demonización que el pueblo había hecho de él (demonización que caracterizó al discurso franquista no sólo para con los asesinos como Romasanta, sino con los meros disidentes políticos). Años después, Pedro Olea afirmaría: yo siempre digo que no hay Óscar que supere a la gozada de haber vencido al propio Carrero Blanco, estrenando una película que quiso prohibir.[13]

Otro motivo  por el que quizá la película se hizo tan atractiva para la censura podría tener que ver con la propia imagen de España, y lo que esta podía transmitir al extranjero. El bosque del lobo constituye un certero retrato de la España Negra[14]: esa España hermética, supersticiosa, cateta y aislada; esa España primitiva y violenta, más imaginaria que real; esa España inquisitorial del cristianismo rancio y desviado, de goyescos aquelarres y empalados; esa España, en fin, de geografías profundas, de bosques mágicos y pueblos siniestros; tal es la fisonomía del espacio en el que ambienta Pedro Olea la historia de Benito Freire. Se trata de ambientes que parecen pintados por el más sombrío Gutiérrez Solana, quien describía así su propia obra: son procesiones de los pueblos encapuchados, cirios, escenas de pobres y hospitales, cuadros negros y tristes, y que a estas horas de la noche parecen serlo más.[15] Y nosotros reconocemos en El bosque del lobo a esa España eternamente atravesada por la miseria y por la muerte, eternamente de luto. Por mencionar algunos ejemplos: está ese escalofriante corro de viejos murmurantes alrededor del  cuerpo de un joven al que están velando, como si de un ritual satánico se tratara; está la excéntrica juerga en la taberna donde un lyncheano[16] enano con bombín baila con La Sansona, una prostituta giganta y entrada en carnes, y que termina con todos ebrios al sopor de las historias de hombres lobo que cuentan unos ancianos; está esa suerte de pitonisa o santera que vive en una cueva en el bosque y que, rodeada de una vela, un mortero y un gallo muerto, aconseja a Freire sobre el mal que le corroe mientras provee al pueblo de remedios poco científicos; y está, por supuesto, la típica persecución del pueblo armado con horcas y antorchas tras el temido lobishome.

Pedro Olea desplaza así la lente deformante desde la psicosis individual a la psicosis colectiva, y la verdadera bestia ya no es tanto el licántropo como el pueblo. Es la colectividad la que aparece aquí exagerada hasta el esperpento (tuertos con ojos de cristal, tullidos, enanos, curanderas), así como la atmósfera brumosa y humedecida del bosque gallego -espacio ritual donde Freire comete todas sus fechorías- que aparece cargado de misterio, y casi pareciera que es el propio lugar el que induce a Freire a la locura. Estos son elementos circunstanciales externos al protagonista –el espacio físico y el espacio social-  que, al ser enfatizados, quedan exagerados con respecto al naturalismo con que es recogido el personaje de Freire (véase más adelante); y sirven así de crítica a la sociedad: es la multitud enajenada la que excluye la diferencia, la que requiere de leyendas negras exageradas que expíen y disminuyan el peso de sus propios pecados.  Años más tarde, David Lynch  llevaría a cabo algo similar en The elephant man (1980), donde el mito real de Joseph Merrick era convertido en un juicio sobre la sociedad que le rodeaba. La virtud añadida de la película de Lynch es que no sólo obligaba al espectador a condenar un aspecto social –la dignidad sometida al físico de las personas-, sino que de alguna manera te hacía sentirte partícipe y culpable de lo que allí ocurría.

En este sentido, cabe asimilar también la película de Olea con The curse of the werewolf, dirigida en 1961 por Terence Fisher quien, con un aire mucho más fantástico –el propio de la productora británica Hammer-, nos presentaba la tragedia de un licántropo que terminaba arrinconado por las antorchas al igual que Benito Freire. La curiosidad que nos aporta esta película es que fue ambientada en España y que, únicamente por este motivo, fue censurada por la dictadura. Puede verse de nuevo cómo al franquismo no le interesaba la difusión de este tipo de relatos cuando estaban ambientados dentro de las fronteras españolas. Podemos imaginar que la visión que transmitían estas películas recordaba bastante a aquella “leyenda negra”[17] que había caracterizado la imagen del país en el extranjero desde el siglo XVI; leyenda negra que, por otro lado, no contribuía para nada a la pretendida venta de España como destino turístico. En el caso de El bosque del lobo, donde el retrato social es especialmente crudo, probablemente se logró superar la censura debido a que España se encontraba ya en el tardofranquismo.

La mayor virtud de El bosque del lobo es la sutileza con que Olea y Porto utilizan esa leyenda negra, ese mito exagerado, no para construir un relato fantástico sobre él, sino para observarlo científicamente como antropólogos. Para no caer en la propia trampa del mito, se esconden los verdaderos nombres del caso de Romasanta y no se persigue ser fiel a la historia real; antes bien, ficcionalizan la leyenda desmitificándola.[18] Eso es lo que les permite distorsionar únicamente la parte que les interesa y tratar con un enfoque naturalista y humano al criminal. Nosotros como espectadores nunca vemos a un hombre lobo, sino a un enfermo que ha perdido el control de sus actos. El único hombre lobo es el que está en las mentes supersticiosas del pueblo. La humanización de Freire se consigue, en mayor medida, a través de las escenas de flashback que nos presentan su infancia y los orígenes de su enfermedad: vestido de monaguillo y en mitad de una procesión, el pequeño Freire cae presa de un ataque epiléptico. Por otro lado, vemos que irónicamente son los pequeños actos de humanidad de Freire los que tienen como consecuencia su apresamiento: ahuyentar al niño que le descubre en pleno bosque tras un asesinato por miedo a hacerle daño, o permitir a una prostituta quedarse con el manto de una de sus víctimas; son los cabos sueltos que llevarán a Freire a ser descubierto y perseguido por sus crímenes.

Además, el punto de vista científico está arquetípicamente encarnado en uno de los personajes. Se trata del personaje de Robert (John Steiner) o el meapilas inglés, como gusta llamarlo una de las pueblerinas. Es una especie de predicador protestante y trotamundos, que aporta explicaciones científicas y desmitificadoras con respecto al catolicismo oscurantista de los pueblerinos. De él proviene, por ejemplo, la teoría de la licantropía como epilepsia. Lo fantástico de este personaje es que, a pesar de tener un punto de vista externo, ilustrado y viajado, que además se opone cruelmente a la ineptitud española al encarnarse en un extranjero; al final termina sucumbiendo a la turba común y persigue con horcas y antorchas como el que más, en lugar de aportar un punto de vista apaciguador y conciliador como quizá se hubiera esperado de él en un principio. De esta manera, el conflicto que enfrenta la película se aleja de sus rígidos límites geográficos y se hace universal.

El bosque del lobo nos habla de una forma de mitología: la mitología criminal. Nos habla de cómo generamos leyendas alrededor de figuras delictivas o criminales y las situamos en un lugar intermedio entre la ficción y la realidad para que sirvan de referentes morales invertidos. Han sido utilizados por la cultura popular, por ejemplo,  como intimidación para controlar la conducta de los niños: el caso de Romasanta, sin ir más lejos, es una fuente probable del mito del Sacamantecas, del Coco o del Hombre del Saco. Como señala el director de cine de terror Jess Franco, todos ellos proceden del acervo popular más tosco, empecinado en la creación de asustadores folclóricamente posibles. Forman parte de nuestra terrible leyenda negra, tan dada a la carnicería, a la casquería casi, como siniestro precedente del gran Guiñol francés o el más retrogrado cine gore[19]. Pero tenemos también casos como el de El Lute y el ambiguo sentimiento de admiración que nos inspiran sus fugas, elevadas a heroicidades por el cine y por la siempre sorprendente canción que le dedicaron Boney M. Canción que recuerda, por cierto, a los romances que informaban de forma poética y desgarradora de las fechorías de los asesinos en el XIX. De hecho, así es como empieza y termina El bosque del lobo, con el canto del romance del misterioso buhonero y lobishome Benito Freire.

Esta idea que hemos extraído aquí de la película de Pedro Olea no se apaga con las viejas leyendas de la España profunda y decimonónica. Programas como Espejo Público nos ofrecen a diario y durante varias horas el seguimiento exageradamente preciso de los últimos crímenes acaecidos; se nos ofrece la demonización del criminal[20]a través de indemostrables perfiles psicológicos y afirmaciones gratuitas por personas que dicen ser expertas en la materia pero que son completamente ajenas a la investigación del caso; y vemos cómo el pueblo, aunque ya no porta horcas ni antorchas, se sigue agolpando a las puertas de los juzgados para increpar salvajemente a los criminales. Por otro lado, la presentación mediática de estos casos reales sigue la lógica de un serial de ficción: desde el asesino de Alcàsser hasta el crimen de Asunta, pasando por Bretón y Marta del Castillo; los casos parecen sucederse unos a otros como las temporadas de una serie detectivesca. Quizá hoy ya no se trate de asustar a niños sino de vender alarmas a las amas de casa, pero la mitología criminal sigue funcionando como lo hacían las leyendas negras; como si la sociedad necesitara marginar a estos individuos, sacarlos de la realidad cotidiana y establecer la diferencia: ahí el monstruo, aquí  nosotros. Es aquí donde encuentro el valor de El bosque del lobo: en la necesaria desmitificación[21], en la puesta entre paréntesis de toda esa atmósfera ficcional que rodea desde siempre a la figura del criminal.

Jaime Buedo, 2013.

(Este texto se basa en el capítulo “”, publicado en el libro Juan Antonio Porto, un guionista en la universidad. Madrid, Fragua, 2014).

 

Bibliografía

ESPARZA, Ramón (3 de mayo de 2013). “Gutiérrez Solana, eterna  España Negra”. El Cultural, sección arte.

FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 2009.

FRANCO, Jess. (13 de noviembre de 2005). “Asesinos de miedo”. El País, sección cultura.

GALÁN, Diego (16 de abril de 1983). “El bosque del lobo, crónica de la represión”. El País, sección pantalla.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos: Historia del cine en Galicia (1896-1984), ed. La Voz de Galicia, La Coruña, 1985.

GUTIERREZ-SOLANA, José: La España Negra, Madrid, 1920. (Recuperado de la versión digitalizada en el Internet Archive de la University of Connecticut. Véase webgrafía).

JUDERÍAS, Julián: La leyenda negra y la verdad histórica, Madrid, 1914. (Recuperado de la versión digitalizada en el Internet Archive de la University of Toronto. Véase webgrafía).

PORTO, Juan Antonio: Los crímenes del capitán Sánchez, ed. Albia, Madrid, 1983.

Webgrafía

https://archive.org/details/laespaanegra00guti

https://archive.org/details/laleyendanegrayl00jude

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/32769/Gutierrez_Solana_eterna_Espana_negra

http://elpais.com/diario/2005/11/13/eps/1131866826_850215.html

http://www.jotdown.es/2013/07/bagatelas-sobre-la-espana-negra/

http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-bosque-del-lobo/Critica

http://www.lavozdegalicia.es/ocioycultura/2011/10/31/0003_201110G31P27992.htm

http://elpais.com/diario/1983/04/16/radiotv/419292002_850215.html

http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-50-anos-maldicion-del-hombre-lobo/1092752/



[1] GALÁN, Diego (16 de abril de 1983). “El bosque del lobo”, crónica de la represión. El país, sección pantalla.

[2] El de Manuel Blanco Romasanta (1809-1863) es uno de los casos más llamativos y legendarios de la historia del crimen en España. Dedicado a la venta ambulante entre distintos pueblos de Galicia, se le atribuyeron nueve asesinatos en una causa judicial que recibió el curioso nombre de CAUSA CONTRA HOMBRE LOBO. Al parecer, su psicopatía fue diagnosticada como licantropía clínica; esto es, que él mismo se creía un hombre lobo y esto le llevaba a matar (con predilección por las mujeres y los niños).

[3] El hombre lobo en la tradición gallega. Olea ha afirmado que Lobishome era el título original de la película, algo que no era factible según se concebía la industria del cine del momento.

[4] PORTO, Juan Antonio: Los crímenes del capitán Sánchez, ed. Albia, Madrid, 1983.

[5] Juan Antonio Bardem, que también estaba detrás de esta historia, trató de arrebatar los derechos a Porto y Olea cuando ya estaban a punto de rodar, ofreciendo una cantidad muy superior a la que ellos habían pagado al autor de la novela. La anécdota desembocó en un heroico crowdfunding por parte de la familia de Olea que superó la oferta de Bardem, así como en la ruptura entre el primero y Martínez-Barbeito.

[6] PORTO, Juan Antonio: Los crímenes del capitán Sánchez, ed. Albia, Madrid, 1983.

[7] GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos: Historia del cine en Galicia (1896-1984), ed. La Voz de Galicia, La Coruña, 1985, p. 580

[8] FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 2009, p. 94

[9] Ibid., p. 108

[10] Valiente excepción constituye el momento en que Freire arroja un sarmiento en llamas al cuerpo de una niña al verse sorprendido en pleno infanticidio por la anciana que les acompaña: la imagen de la niña envuelta en una bola de fuego rodando por el bosque entre gritos desgarradores mientras Freire estrangula a la vieja, resulta verdaderamente impactante y no tiene nada que ver con el resto de muertes de la película, mucho más inocentes visualmente.

[11] GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos: Historia del cine en Galicia (1896-1984), ed. La Voz de Galicia, La Coruña, 1985, p. 555.

[12] GALÁN, Diego (16 de abril de 1983). ‘El bosque del lobo’, crónica de la represión. El país, sección pantalla.

[13] Entrevista a Pedro Olea en La voz de Galicia, sección ocio y cultura, edición del 31 de octubre de 2011. Recuperado de: http://www.lavozdegalicia.es/ocioycultura/2011/10/31/0003_201110G31P27992.htm

[14] “La España Negra” es un concepto de difícil caracterización y cuya discusión está muy lejos de los propósitos de esta reseña, pero basten algunas pinceladas para contextualizar el uso que se hace aquí de él. Lo necro-hispánico es una cierta sensibilidad o visión pesimista que atraviesa el arte español desde Goya hasta El Roto. El término encuentra su primera formulación en el pintor Darío de Regoyos y el poeta Émile Verhaeren, quienes firmaron juntos la obra España Negra (1899), y más tarde sería retomado por el pintor y escritor Gutiérrez-Solana en su diario de viajes La España Negra (1920). En un artículo de El Cultural, al hilo de una retrospectiva de este último, Ramón Esparza lo ha definido de manera sencilla como “el reconocimiento de la identidad española en lo decrépito, lo fúnebre y lo violento” [véase: ESPARZA, Ramón (3 de mayo de 2013). “Gutiérrez Solana, eterna  España Negra”. El Cultural, sección arte.]

[15] J. Gutiérrez-Solana, La España Negra, p.248

[16] David Lynch ha construido toda una estética personal sobre lo grotesco, que tiene sus precedentes en el expresionismo alemán de Wiene, Murnau y Lang; o en la producción norteamericana Freaks, dirigida en 1932 por Tod Browning. En esta línea, es conocida su predilección por figuras como las del enano o el gigante. Si, como mencioné más arriba, podemos asociar la estética de El bosque del lobo con aquella idea de “España Negra”; la posterior mirada de Lynch nos adentra en una atmósfera sombría donde apreciamos el reverso negro de la América a la que Hollywood nos había acostumbrado.

[17] “Leyenda negra” fue un concepto introducido por Julián de Juderías en 1914 con el fin de relativizar la visión histórica que había exaltado, quizá en exceso, el atraso de España con respecto al resto de países: por leyenda negra entendemos el ambiente creado por los fantásticos relatos que acerca de nuestra Patria han visto la luz pública en casi todos los países; las descripciones grotescas que se han hecho siempre del carácter de los españoles como individuos y como colectividad; la negación, o por lo menos, la ignorancia sistemática de cuanto nos es favorable y honroso en las diversas manifestaciones de la cultura y del arte; las acusaciones que en todo tiempo se han lanzado contra España fundándose para ello en hechos exagerados, mal interpretados o falsos en su totalidad, y finalmente, la afirmación […]de que nuestra Patria constituye, desde el punto de vista de la tolerancia, la cultura y el progreso político, una excepción lamentable dentro de las naciones europeas [JUDERÍAS, Julián: La leyenda negra y la verdad histórica, Madrid, 1914, pp. 14-15]. La idea, muy explotada por la generación del 98, perdió bastante relevancia con la Transición y la apertura a Europa. Un escritor que aún hoy sostiene una postura similar es Arturo Pérez-Reverte, quien afirmó recientemente en el programa de televisión Salvados que España es un país maldito históricamente (Salvados T7/C1).

[18] Esto es lo que distancia El bosque del lobo de la película Romasanta (2004) dirigida por Paco Plaza. Aunque ambas películas están basadas en los mismos hechos reales, el tratamiento del tema es radicalmente inverso: Romasanta mantiene el nombre real del criminal pero adquiere la forma del clásico relato de terror fantástico y, por tanto, reactualiza la leyenda y perpetúa el mito criminal; El bosque del lobo, por el contrario, se aleja de la leyenda creando un personaje nuevo para después volver hacia ella con una mirada más objetiva y crítica.

[19] FRANCO, Jess. (13 de noviembre de 2005). Asesinos del miedo. El País, sección cultura.

[20] Recordemos a Mariló Montero sugiriendo que los órganos de El Fraguel no debían ser trasplantados en aras de impedir que su maldad intrínseca poseyera al nuevo usuario.

[21] Otra forma de invertir la representación mitológica del criminal español la encontramos en la película documental Queridísimos Verdugos (1973) de Basilio Martín Patino, donde son los propios “gestores de la justicia” los que son retratados como catetos, excéntricos, o simplemente desalmados que comentan sin pudor los aspectos técnicos de su trabajo dejando un lado la pequeña cuestión de que este consiste en asesinar personas. Sorprendentemente, de las anécdotas que los propios verdugos cuentan sobre los criminales a los que ajustician se desprenden ciertos toques de humanidad antes no contemplados en los ajusticiados, y el aspecto cruel se traslada hacia estos técnicos del garrote.

 

Etiquetas:
Categorias: general

La humanidad del asesino en el cine de Juan Antonio Porto

Reseña de Marta García Sahagún: 

“Siempre me fascinó el mundo y la psicología del crimen, quizás porque yo sería incapaz de hacerlo, no lo sé”[1] —aseguraba el guionista y director Juan Antonio Porto cuando en noviembre de 1998 se le etiquetaba como uno de los mayores expertos en crímenes y asesinatos de España. Como él mismo afirmó en la entrevista, es probable que posea la colección de datos, libros y artículos relativos al tema más abundante y mejor documentada del país. Esta biblioteca sitúa a Porto como uno de los grandes conocedores y estudiosos del género, preocupado por explorar sus nuevas fronteras cinematográficas: “Por lo general, se ha estudiado el fenómeno desde el punto de vista de la víctima y muy pocas desde el punto de vista del miedo que el asesino puede sentir o sus motivaciones estructurales y no las coyunturales.”[2]. Así el guionista advierte sobre la injusta posición que ha ocupado la identidad del homicida en el cine, eclipsada casi siempre por la perspectiva de la víctima.

La psicología de los personajes en la gran pantalla ha ido ganando importancia con el paso del tiempo. En el cine contemporáneo el papel del “asesino” o “criminal” ha desarrollado una faceta más intimista que permite que el público se identifique con su comportamiento. Si en el cine clásico no se profundizaba tanto en el plano psicológico de los personajes, en el cine moderno surgieron nuevos temas que acentuaron su humanidad: la soledad, la incomunicación, el silencio, el tedio[3]… El cine contemporáneo ha proseguido con esta tendencia hasta tal punto que la propia interioridad del protagonista es, en ocasiones, el tema principal de la historia. Así sucede con la identidad, argumento de cada vez más películas estrenadas en el siglo XXI. Desde Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999) a Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), pasando por I’m not there (Todd Haynes, 2007) o Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002), la identidad se configura como un tema cada vez más frecuente en nuestros días. Al mismo tiempo, los personajes actuales muestran una faceta psicológica más humanizada que equipara los problemas de éstos a los del público que les observa, facilitado la empatía entre ambos. Incluso los héroes contemporáneos dejan entrever sus debilidades, miedos y vulnerabilidad. De este modo, el “batman” de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) se muestra como un ser atormentado lejano al de las anteriores adaptaciones dirigidas por Tim Burton y Joel Schumacher.

Vemos como la capacidad de adaptación de formas clásicas como el género de acción, el melodrama o la aventura, se combina con una mirada hacia las relaciones sociales y la identidad de los personajes que son fruto de esa posmodernidad descreída y que hacen del protagonista y por tanto del héroe un ser escindido, a medio camino entre la excelencia y la tensión psicológica.[4]

Así, la evolución psicológica de los personajes en la historia del cine ha desembocado en nuevos temas relacionados con el “yo” y en una construcción más compleja de los individuos. Inspirados por los procesos sociales producidos en la actualidad, la preocupación por la naturaleza de cada persona constituye ya un pilar fundamental en el cine. El narcisismo, como característica inequívoca de esta época, ha devuelto la mirada hacia el interior de los espectadores y obligado a redirigir las preguntas de la generalidad a la particularidad de cada uno.

Desde hace veinticinco o treinta años los desórdenes de tipo narcisistas constituyen la mayor parte de los trastornos psíquicos tratados por los terapeutas, mientras que las neurosis “clásicas” del siglo XIX, histerias, fobias, obsesiones, sobre las que el psicoanálisis tomó cuerpo, ya no representan la forma predominante de los síntomas.[5]

Es, como vemos, un tema candente en la sociedad de nuestros días, por lo que también lo será para el cine. Éste se vuelve más introspectivo, y toma como referentes las películas de las décadas inmediatamente anteriores que poco a poco han ido incluyendo este plano psicológico en sus personajes.

 

El bosque del lobo: empatizar con un lobishome

Juan Antonio Porto es uno de esos profesionales del cine que se preocuparon por dotar a sus protagonistas de un trasfondo psicológico. En concreto lo utilizó en la construcción de sus “criminales”, elaborando guiones para películas de suspense, intriga o terror. Porto nos muestra las debilidades de estos personajes, sus preocupaciones e, incluso, su humanidad. Impregna a estos outsiders con esa carga psicológica que más tarde se haría imprescindible para cualquier film de suspense.

En El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970) Porto nos narra la historia, inspirada en hechos reales, del buhonero gallego Benito Freire –nombre que esconde el del verdadero Manuel Blanco Romasanta—, que mató a sus víctimas creyéndose un lobishome. El guionista presenta a un protagonista que duda entre aceptar su naturaleza homicida u ocultarla para no sufrir la incomprensión de los demás. La alteridad es conformada por el resto de personajes, los socialmente aceptados, los “buenos”. Pero Porto también se encarga de que el comportamiento de éstos no sea del todo ejemplar. El tío de Babucha antepone sus cuidados a la felicidad de la joven; y Don Nicolás, su enamorado, tiene mujer e hijos a los que engaña con las cartas que le escribe a la chica.

Desde las primeras imágenes de la película ya podemos intuir el carácter del joven lobishome. En ellas observamos los tres ejes imprescindibles que configuran la personalidad de Benito: la superstición –la religión—, el sufrimiento –la culpa— y el deseo –el asesinato—. La primera vez que se nos muestra al protagonista, de niño, se encuentra rezando con su familia alrededor de una mesa. Unos amigos le llaman desde el otro lado de la ventana animándole para que se una a ellos.

Benito accede, pues en el siguiente plano se los ve a los tres amigos gateando por el campo para fisgar en un corral vecino. Allí, un grupo de campesinos torturan a un caballo. Sus compañeros de andanzas, al ver cómo sufre el chico mirando esas imágenes, le empujan hacia el escenario donde se están produciendo los acontecimientos para que sea descubierto.

Uno de los campesinos, al ver que el chico había estado espiando, se acerca y le pega en la cara. Benito huye por el campo, tropezando y cayendo al suelo. En un primer plano observamos cómo se acerca la mano al corte de la boca para tocarse la herida y, a continuación, mira su dedo ensangrentado detenidamente. Un instante después Benito se lo mete en la boca. Sus ojos se cierran con fuerza para saborear su sangre. Poco a poco levanta la cabeza y mira directamente a cámara. Algo ha cambiado en la mirada del niño. Comprendemos que el instinto asesino ya ha aflorado en él. A partir de entonces Benito tendrá que luchar entre su humanidad y su deseo homicida, es decir entre el “hombre” y el “lobo” que conviven en el mismo cuerpo.

Las motivaciones y preocupaciones de Benito irán acercándonos al sufrimiento que el personaje siente debido a su condición de asesino. La superstición también entrará en escena. Las habladurías de los campesinos sobre la existencia de los lobishome le empujarán a creer que él es uno de ellos y a sufrir una autocensura contra su propia naturaleza que desaparece en los momentos en los que le es imposible reprimirse y termina perdiendo el control. El miedo a ser descubierto aumenta. Esta sensación es compartida con el público,  que empatiza con Benito. Ése es el logro de Juan Antonio Porto, que mantiene nuestro punto de vista junto con el del propio Benito, y no junto con el de la víctima. De hecho, que miremos con los ojos de Benito hace que éste sea considerado un personaje protagonista y no uno antagonista, como bien hubiera sucedido en el relato clásico. Estamos en el mismo bando que él. Nos sucede lo que Jean Mitry expondría en su ensayo “Estética y psicología del cine. 2. Las formas” sobre la necesidad de empatizar con los personajes: “Tenemos miedo porque ellos lo tienen: una especie de resonancia hace vibrar en nosotros la emoción misma que vemos en ellos. Nuestra emoción es una emoción simpática[6]. Y en este caso, Porto logra que esa simpatía de la que habla Mitry la ejercemos hacia la figura de Benito, más allá de que sepamos que es un asesino.

Aunque esta práctica nos pueda parecer poco llamativa a día de hoy, en 1970, la época en la que se realizó la película, no era tan común. Recorrer el metraje a manos de un asesino es un ejercicio propio del cine contemporáneo. Los ejemplos más llamativos los encontramos en el Patrick Bateman de American Psycho (Mary Harron, 2000) o en la Aileen Wuormos de Monster (Patti Jenkins, 2003). Comprendemos sus motivaciones y los redimimos instantáneamente o les juzgamos para darnos cuenta finalmente de que, al compartir la misma perspectiva sobre los hechos, acabamos deseando que se salgan con la suya. Y es que en nuestra época “aparece una clase nueva de criminal que hace de la insistencia su ley: el asesino en serie”[7]. Encontramos referentes anteriores en películas como El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960) o en Psicosis (1960) o Frenesí (1972), ambas de Alfred Hitchcock. Pero el trato contemporáneo de estos personajes les da un espectro psicológico más amplio y un plus de violencia que refleja lo que las pantallas nos muestran a diario sin necesidad de ser ficción, como apuntan Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: “si el mundo actual contiene mucha violencia, más todavía contiene el cine, que la incorpora por exceso a su propio lenguaje”[8]. Esto es algo de lo que Juan Antonio Porto habría querido huir cuando en la entrevista de 1998 –de la que hablábamos al principio— tachaba de sangrientas las películas que habían intentado ofrecer el punto de vista del asesino: “Cuando así se ha intentado hacer la película más bien parecía una apología del asesinato con sangre a manga riega”[9].

Hoy en día, en cambio, la integración entre violencia y psicología del personaje es completa. Forma parte del discurso sobre el exceso que Lipovetski y Serroy exponían en su libro “La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”:

De la era del vacío hemos pasado a la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo. Así como la sociedad hipermoderna se distingue por una proliferación de fenómenos hiperbólicos (bursátiles y digitales, urbanos y artísticos, biotecnológicos y consumistas), así el hipercine se caracteriza por una huida hacia delante supermultiplicada, una escala de todos los elementos que componen su universo.[10]

El exceso impregna también la construcción de los personajes, dotados de todas las características superficiales y psicológicas posibles hasta convertirlos en genuinamente singulares. Los asesinos en el cine se terminan justificando por la propia sociedad desequilibrada en la que vivimos: “La expresión de lo extremo tiende a alejarse del juicio moral en beneficio de la crítica social de una época que ya de por sí misma es patológica y extrema”[11]. Juzgar ahora es más difícil, pues en parte sentimos que la sociedad tiene siempre algo de responsabilidad. Éste es uno de los factores en los que Benito se escuda indirectamente. Es algo que oye y que le ayuda a justificar su comportamiento. Las historias que se cuentan en el pueblo sobre los lobishomes actúan como explicación casera a su naturaleza. En este caso, los cantares de ciego y el boca a boca actúan como la “pantalla global” del título de Lipovetski y Serroy, como espejo hacia un mundo de información que comunica, de pueblo a pueblo, toda clase de leyenda y superstición propia de la cultura popular. Del mismo modo que en la “pantalla global” la relación entre las pantallas y la sociedad es bidireccional, la existente entre Benito y estos cantares —y rumores— también lo es, ya que al principio influyen en el buhonero para que se crea un lobishome para más tarde convertirle en el protagonista de estas historias.

Irónicamente Benito es capturado cuando, como un animal, es atrapado por un cepo. El grupo de cazadores le rodea. El párroco le acerca una cruz que besa desesperadamente. No sabemos si estamos ante un animal o un hombre, pues tiene gestos de ambos: su lado salvaje le ata al cepo mientras su religiosidad se manifiesta como algo exclusivamente humano.

Finalmente le llevan atado por el campo, como un animal. El público, que ha comprendido el sufrimiento de Benito durante el metraje, no puede sentir sino pena por su suerte. La empatía sentida hacia el protagonista, aún bajo su condición de “asesino”, ya es total.

Beltenebros y la culpa del héroe postmoderno

“Vine a Madrid a matar a un hombre a quien no había visto nunca, todo lo que ocurrió después fue como el doloroso y agitado despertar de una conciencia y un cuerpo que durante años habían estado heridos, olvidados o, simplemente, muertos.”  Con esta frase comienza Beltenebros (Pilar Miró, 1991), un film de suspense cuyo guion, firmado por Juan Antonio Porto, Mario Camus y Pilar Miró, se basa en la novela homónima que Antonio Muñoz Molina escribió en 1989. Beltenebros narra la historia de Darman, un militante del partido comunista a quien mandan a Madrid para matar a un “traidor”. A medida que avanza la trama averiguamos que años atrás había viajado también a la capital española en una misión similar que concluyó con éxito.

Los años pasan y la ferviente militancia inicial en el partido evoluciona hacia la inevitable y postmoderna crisis ideológica. Surge el desencanto, y con ello, las dudas sobre su anterior comportamiento como asesino bajo las órdenes del partido. Preguntas que no se hubiera hecho años antes golpean la conciencia de Darman, entre ellas, la probable inocencia del hombre que mató en Madrid.

Podríamos decir que el hombre postmoderno había empezado a aflorar en el hombre moderno, saturado de ideología, de racionalismo a corto plazo, que había sido hasta entonces[12]

Callado, su personalidad se ve reflejada en sus comportamientos. Podemos intuir que no está orgulloso de su pasado cuando nada más conocer al joven Luque éste le llama “capitán”, e inmediatamente es corregido por Darman: “No me llame capitán”. Lo que pudiera interpretarse como un símbolo de humildad es en verdad un sentimiento de culpa enmascarado. No se siente digno de tal graduación, pues sus actos no le enorgullecen.

El personaje de Darman deja entrever que durante los años que separan ambas misiones, el sentimiento de responsabilidad ha ido creciendo a medida que aumentaban sus dudas sobre la honorabilidad e ideología del partido. Cuanta menos confianza en el partido existe, más se tiene que enfrentar a su “yo”. Los crímenes en nombre de la organización no pesan tanto cuando la causa aún es defendible, pero cuando la fe se ha desvanecido solo queda el rastro de actuaciones viles y vergonzosas. Entonces quien asesina no es el partido, sino él mismo. Las tornas cambian, comienza a sentirse no como el idealista que era, sino como un asesino.

El hecho de adherirse a una ideología provoca que se pierda parte del “yo” individual a favor de compartir unos ideales que alejan al sujeto de la soledad de la incomprensión. Pero siempre queda un antagonismo básico entre el individuo y la entidad, el ansia de liberarse de la dependencia y volver a ser libre, para luego volver a unirse a otro ente o persona y no sentir de nuevo el aislamiento de la soledad[13]. Darman carga con el peso que le otorga dejar de creer en la organización, que le convierte en culpable de sus actos pasados, y eso le da libertad para volverse a unir a otra causa, como es cuidar de Rebeca Osorio, la amante del supuesto traidor, de la que se termina enamorando.

Esa dura lucha con la culpa, recién ahora admitida, constituye un núcleo psicológico fundamental, donde es posible localizar una de las raíces del cambio interior experimentado por Darman. Es indicio de un rescoldo de sensibilidad, nunca apagado del todo a pesar de su esfuerzo, que se reavivó al contacto con el desencanto (si es que no lo motivó) y fue consumiendo de a poco las defensas del personaje. Sin ese núcleo de elemental humanidad no sería creíble la transformación de Darman.[14]

Las revelaciones que se van sucediendo liberan al protagonista del “yo” que tenía enterrado. Aquel constituido por “la conciencia y el cuerpo” a las que hace referencia la frase inicial de la película y que le conducen a la anagnórisis final. Incluso podemos interpretar, en una segunda lectura, que el hombre al que realmente ha ido Darman a matar a Madrid es la persona que él había sido hasta entonces —el idealista, el que confiaba ciegamente en la organización, el asesino— para dar paso a un nuevo sujeto libre de antiguas ataduras.

Los guionistas –y previamente Muñoz Molina— se encargaron de introducirnos en la historia a manos de Darman y de darnos las suficientes explicaciones sobre él como para no juzgarle. La dimensión psicológica del protagonista es parte fundamental de la película, y hace que se convierta de asesino a héroe postmoderno a través de la narración. Su seriedad y mente fría frente a su humanidad y desencanto le definen como un personaje con aristas contrapuestas alejado de estereotipos. Un modelo que capta la atención del espectador por sus matices antagónicos: “La dimensión significa contradicción: ya sea dentro del personaje o entre su caracterización y su verdadera personalidad. (…) Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público”[15].

Juan Antonio Porto dota a sus personajes de características contrarias que enriquecen su comprensión. Son homicidas pero también víctimas, salvajes y fríos pero, sobre todo, profundamente humanos. Puede que debido a esto la mayoría de sus guiones sean adaptaciones literarias, ya que en la novela se plasma mejor la interioridad de los personajes. La primera persona en Beltenebros aproxima nuestra mirada a la de Darman, tal como sucede en la película. Su mirada es la nuestra, por lo que su sufrimiento lo es también.

Porto logra involucrarnos en el universo personal del homicida, compartiendo sus dudas y miedos para entenderle mejor. La lectura que hace de ellos va más allá de considerarlos “buenos” o “malos”, porque son “personas”, como cualquiera de nosotros. Los sentimientos humanos de estos personajes terminan por apiadarnos, y antes de que nos demos cuenta ya hemos perdonado sus faltas. Porque estar en un bando u otro ya no depende tanto de valores morales como de factores meramente emocionales. Lo que influye es si nos sentimos más cercanos a los sentimientos del asesino o de la víctima, y por ello la decisión sobre dónde se situará el punto de vista de la narración es concluyente. El proceso de identificación será el que nos sitúe en un lugar u otro, por lo que no es de extrañar que nos encontremos sentados en una butaca ansiando que asesino, que es con el que hemos empatizado, se salga con la suya. Aunque eso nos haga a nosotros algo menos correctos, y a ellos un poco más humanos.

 

 

Bibliografía

Almazán, Víctor Manuel y Jiménez, Miguel Ángel. “La documentación en el guion cinematográfico” en Cuadernos Documentación Multimedia (www.ucm.es).

Fromm, Eric (2006). El miedo a la libertad. Barcelona: Paidós.

González Requena, Jesús (2006). Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla Ediciones.

Lasch, Christopher (1979). The Culture of Narcissisim. Nueva York: ed. Warner Books.

Lipovetsky, Gilles (2003). La era del vacío. Barcelona: Anagrama,

Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean (2010). La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona: Anagrama.

— (2009). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama.

Martínez, Gustavo (2005). “Duplicidad, duplicación y desdoblamiento en Beltenebros  de A. Muñoz Molina”, en Espectáculos. Revista de estudios literarios, núm. 29. Universidad Complutense de Madrid:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

Mckee, Robert (2011). El guion. Story. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: Alba Minus.

Mitry, Jean (2002). Estética y psicología del cine. Vol. 2. Madrid: Siglo XXI.

Modelo González, Edisa y Cuadrado Alvarado, Alfonso (2013). “Visiones contemporáneas del héroe”. En Área Abierta, vol. 34, nº 1. Marzo.

Muñoz Molina, Antonio (1989).  Beltenebros. Barcelona: Seix Barral.

 

Marta García Sahagún, julio 2014.
(Este texto se basa en el capítulo “La Humanidad del asesino en el cine de Juan Antonio Porto”, publicado en el libro Juan Antonio Porto, un guionista en la universidad. Madrid, Fragua, 2014).

[1] Almazán, V. M. y Jiménez, M. A. “La documentación en el guion cinematográfico” en Cuadernos Documentación Multimedia:

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num8/anexo/documen.htm

[2] Ibid.

[3] Lipovetsky, G. y Serroy, J. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, p.47.

[4] Mondelo González, E. y Cuadrado Alvarado, A. (2013), “Visiones contemporáneas del héroe” en la revista Área Abierta, vol. 34, nº 1.

[5] Lipovetsky, G. La era del vacío. Anagrama, Barcelona, 2003, p.75-76.

[6] Mitry, J. Estética y psicología del cine, vol. 2 p.72.

[7] Lipovetsky, G. y Serroy, J. op.cit, p.89.

[8] Íbid.

[9] Almazán, V. M. y Jiménez, M. A. op.cit.

[10] Lipovetsky, G. y Serroy, J. op.cit, p.73.

[11] Ibid. p.84.

[12] Martínez, G. “Duplicidad, duplicación y desdoblamiento en Beltenebros  de A. Muñoz Molina” en Espectáculos. Revista de estudios literarios, nº 29, 2005, Universidad Complutense de Madrid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

[13] Fromm, E. El miedo a la libertad.

[14] Martínez, G. op.cit: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

[15] McKee, R. El guion. Story. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

Etiquetas: