Archivo de diciembre, 2014

La caza (Carlos Saura, 1966)

Reseña de Laure Pérez:

La caza es una película en blanco y negro estrenada en 1966, dirigida por Carlos Saura y producida por Elías Querejeta. Se trata de la primera colaboración entre estas dos figuras del cine español. Es el tercer largometraje de Saura, después de Los golfos en 1959 y de Llanto por un bandido en 1963. El guión es de Angelino Fons y Carlos Saura, a partir de una idea de Saura. Con esta película, Saura se consagra como uno de los mejores directores españoles1, ya que recibe un Oso de plata a la mejor dirección en el festival de Berlín de 1966, “por la valentía y la indignación con que ha presentado una situación humana característica de su tiempo y de su sociedad”.2 La película se convierte a lo largo del tiempo en un clásico del cine español.3 Se suelen elogiar sus cualidades formales4, la dirección de actores y la interpretación de Alfredo Mayo, Ismael Merlo, José María Prada y Emilio Gutiérrez Caba5. Este largometraje se inscribe en un contexto histórico específico: tras la llegada al poder de los tecnócratas del Opus Dei en 1962, se produce cierta liberalización del régimen franquista. El país conoce un periodo de expansión económica debido al turismo y a las divisas de la emigración exterior6. El Estado intenta fomentar la creación artística para dar de España una imagen más moderna: los directores del llamado “Nuevo Cine Español” gozan de una libertad limitada, pero mayor que en las décadas anteriores7. Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, promulga una Ley de Prensa e Imprenta en 1966 con la que la censura se hace más tolerante. Fraga nombra a García Escudero Director General de Cinematografía y Teatro en 1962. Su política se caracteriza por la defensa de los aspectos más culturales del cine y en concreto del arte de autor parecido a los “nuevos cines” europeos de los años 1960, la creación de la categoría de “interés especial” que sustituye a la de “interés nacional”, para subvencionar a películas de directores jóvenes e innovadores, la liberalización del IIEC que pasa a llamarse Escuela Oficial de Cine. En 1963, García Escudero promulga las Normas de Censura Cinematográfica: por primera vez, se recoge por escrito las normas de la censura, para acabar con la arbitrariedad que caracterizaba las decisiones de la censura desde el final de la guerra civil, pero la censura sigue siendo vigente. Al haber empezado su carrera con Los golfos en 1959 y al haber sido profesor en el IIEC a principios de los años 1960, Saura constituye un “puente entre la generación disidente de los años 50 y la del NCE”8.

En La caza, tres viejos amigos, José, Paco, Luis, y un joven, Enrique, se juntan para cazar conejos en un terreno en el que hubo combates durante la guerra civil. Salen a la luz rencillas y tensiones que llevan a un desenlace trágico. Esta película refleja relaciones de dominación y sumisión, no sólo entre esos personajes, sino también entre géneros. Reproduce esquemas machistas: los personajes masculinos representan lo activo, los elementos femeninos, lo pasivo. Ellos gozan del hecho de poder mirarlas y convertirlas en objetos eróticos. Es posible que la violencia que ejercen estos hombres sea en realidad una manera de compensar las dudas que sienten acerca de su propia virilidad.

Al parecer, La Caza no trata de tales temas, meramente porque carece de personajes femeninos. Se suele interpretar la película como una parábola política: el tema de la caza ha sido visto como una manera de aludir metafóricamente a la guerra civil.9La Caza es considerada como un ejemplo de película “disidente” – en la medida de lo que se podía hacer en la época – que adopta una actitud crítica respecto a la burguesía franquista. Según Casimiro Torreiro, La Caza “es aún hoy no sólo una de [las] mejores películas [de Saura], sino una de las radiografías más duras hechas en España sobre la mentalidad de la base sociológica adicta al franquismo”10, encierra una “auténtica disección moral y sociológica”11 y “es uno de los primeros films que recurren a la metáfora de la persecución de animales [...] como sustituto de la violencia contra el hombre”12. También se han podido ver en La Caza aspectos que Saura desarrolla en sus siguientes películas, como “la creación de un universo opresivo, elíptico y metafórico, [...] en el cual la Historia es ante todo un dramático, terrible fantasma a convocar contra quienes pretenden sencillamente cancelarlo”13.

Sin embargo, La caza reproduce esquemas machistas, como las dualidades siguientes: hombres sujetos / mujeres objetos; hombres activos / mujeres pasivas. Los personajes masculinos de la película aparecen como dueños de una mirada que convierte a las mujeres en imágenes. Estas dualidades han sido analizadas por Simone de Beauvoir en su ensayo fundador, El Segundo sexo: demuestra que el hombre ha conseguido hacerse pasar por el único sujeto legítimo, convirtiendo a la mujer en objeto y en símbolo por excelencia de la otredad.14 Como domina la sociedad y la representación que se da de ésta, el hombre consigue que su punto de vista se imponga, sin que la mujer pueda expresar el suyo. Desea a la mujer, la convierte en objeto sexual, pero ella no puede convertirle a él en semejante objeto.15

En su artículo “Placer visual y cine narrativo”, Laura Mulvey aplica la teoría feminista al cine y usa conceptos propios del psicoanálisis para mostrar cómo “el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica”16. Estos textos teóricos proporcionan herramientas para analizar una película como La Caza, como el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey. En la teoría psicoanalítica, este concepto se aplica al placer que nace del hecho de convertir a una persona en objeto erótico mediante la mirada17. En el cine, el que mira y toma placer en hacerlo es uno de los personajes de la película, y por supuesto, también es el propio espectador. Éste se identifica con el personaje que es dueño de la mirada en la película – suele ser un personaje de sexo masculino. Sin este proceso de identificación, el riesgo es que haya una contradicción o al menos una tensión entre los momentos de contemplación de la figura femenina y el hilo de la narración. El hecho de que sea un protagonista masculino ideal, con el que se pueda identificar el espectador, quien lleve a cabo a la vez la acción y la contemplación permite resolver esta tensión. En La caza, muchas situaciones de “voyeurismo” pueden ser interpretadas como manifestaciones de este placer que el varón toma en convertir a la mujer en objeto erótico.

La caza se caracteriza por la ausencia de personajes femeninos en el sentido pleno de la palabra. Son más bien elementos femeninos, “simulacros de un cuerpo femenino ausente como tal”18. Para Áurea Ortiz Villeta, “Encontramos mujeres que aún no son, como la adolescente Carmen, o mujeres que fueron, como la anciana postrada, enferma y delirante”19 (se trata de la madre de Juan, el guarda de la finca de José). Además de esos dos personajes, encontramos objetos que evocan lo femenino: revistas pornográficas, fotos de las mujeres de los cazadores, un maniquí.

Carmen, la sobrina de Juan, es cosificada por Enrique, el joven de la cuadrilla. Ya al empezar la película, cuando los cazadores llegan al terreno, Enrique la mira de manera insistente. Ella se halla en un espacio cerrado, el patio delante de la casa de Juan, en el que la mirada de Enrique penetra simbólicamente. Esta escena se puede analizar según el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey: con la mirada, el personaje masculino goza del cuerpo femenino convertido en objeto sexual. En las escenas en las que aparece, Carmen aprende cuál va a ser su papel en la sociedad en la que le ha tocado vivir: tiene que conformarse con las expectativas de los hombres, es decir, convertirse en una mujer-objeto. Para ello, mira las revistas pornográficas: “ha de interiorizar el punto de vista masculino”20. Este aprendizaje también tiene una vertiente social: en el imaginario patriarcal, el hombre debe dominar a la mujer sexual y socialmente. Enrique parece ser de una clase social bastante alta, mientras que Carmen es una muchacha de origen humilde. Enrique no deja de mirarla, se pone a bailar con ella y le saca fotos es decir, la convierte en imagen, en mujer de papel. Hay incluso un plano en el que se ve a Carmen de espaldas mirando la revista que Luis está leyendo, mientras al fondo se ve a Enrique sacándole una foto21. En este plano se unen los dos elementos claves de la transformación de Carmen en mujer-objeto: las revistas y las fotos. Enrique le dice “¡mira qué guapa estás!”, le da consejos: “si te arreglaras un poco, estarías guapísima”: está claro que la ve como objeto de deseo.

En cuanto a las revistas pornográficas, que los protagonistas leen cuando no están cazando, representan mujeres-imágenes, convertidas en objeto por la mirada masculina. Esas mujeres destacan por su belleza plástica, su actitud sensual, su vestimenta sexualizada o su ausencia de vestimenta. En esas revistas la representación que se da del cuerpo femenino se ajusta a las expectativas de los hombres. Enrique tiene otra escena que se podría considerar de “voyeurismo”. Desde el monte, con los prismáticos, mira una imagen que procede de una de esas revistas. En un plano subjetivo, aparece una imagen de mujer en bañador: la cámara recorre su cuerpo, desde las piernas desnudas hasta la cara, el pelo largo y rubio. Luego, siempre con los prismáticos y en plano subjetivo, mira a Carmen de espaldas, bañándose en un barreño delante de su casa. De nuevo se trata de un plano que se puede analizar refiriéndose al concepto de escoptofilia: Enrique toma placer en mirarla a escondidas, como un “voyeur”. Carmen aparece como una mujer-objeto más, después de las de la revista. Este plano “supone su conversión absoluta en objeto de deseo cuya finalidad es ser observado y disfrutado por una mirada masculina”22. Estos planos subjetivos con los prismáticos se parecen a otro, anterior, en el que Enrique ve a Juan, el guarda, con la mira de su escopeta: se ve a Juan en medio de la diana. La semejanza entre estos planos de Carmen y de Juan pone de manifiesto el hecho de que las mujeres son una presa más, se les caza, igual que los conejos.

En varias de las conversaciones que tienen los cazadores, se compara a las mujeres con los animales y se las reduce al estado de hembra. Por ejemplo, Luis dice que los hurones tienen “cara de mujer”. Se produce una inevitable asociación entre los conejos y las mujeres, dadas las connotaciones sexuales de la palabra “conejo” en español. Igual que los conejos, las mujeres son presas de los hombres: se puede ver un paralelismo entre la agresividad de la caza y la de la heterosexualidad.23 De hecho, el primer título de la película era La caza del conejo. Se suele creer que la censura prohibió este título por la alusión sexual que se puede ver en él24: la polisemia del término “conejo” sugiere que en la película no se cazan solamente animales, sino también sexos de mujeres. En realidad, este cambio de título parece haber sido una decisión de la productora, a lo mejor una forma de autocensura. En los informes que se conservan acerca de la censura del guion, los miembros de la comisión de censura de guiones de la Junta de Apreciación y Censura de películas mandan varios cambios, pero ninguno respecto al título25. Cuando se concede el permiso de rodaje, el 24 de julio de 1965, la película todavía se llama La caza del conejo. El 2 de diciembre de 1965, Elías Querejeta informa el Director de Cinematografía y Teatro que el título ha sido cambiado por la productora y pide que esto sea registrado26; lo pide de nuevo en una carta del 13 de diciembre del mismo año27. El cambio es registrado en el permiso de rodaje de la película el 15 de diciembre de 196528. A partir de entonces, la película se llama La caza. En las reuniones posteriores de las distintas comisiones de la Junta de Apreciación y Censura, en las que se autoriza la exhibición de la película, pero únicamente para mayores de dieciocho años29, y se le otorga el “interés especial”30, los censores se refieren a la película con el título de La caza. Aunque este cambio de título trate de difuminar las alusiones sexuales de la película, y aunque no sea fruto de una decisión de la censura, es posible ver en La caza una asimilación de los elementos femeninos a los conejos, ambos siendo presas de los cazadores.

Además de las revistas y de las fotos que Enrique le saca a Carmen, aparecen otras fotos de mujeres: las de las esposas o amantes de los cazadores. Paco les enseña a los demás una foto de su mujer, al principio de la película, cuando están en el bar. No es muy guapa, parece ser seria, muy formal, pero según lo que dice Paco, se supone que es rica. En otro momento, Paco compara a Maribel, la joven amante de José, con una mujer de las revistas pornográficas. José saca una foto de Maribel en bañador, de pie, a orillas del mar. Maribel sólo es presente en la película a través de su imagen, y, además, se trata de una imagen ya erotizada. En el marco de su enfrentamiento con Paco el hecho de estar con una joven como Maribel aventaja a José: puede hablar de ella como de un trofeo, de un objeto que se siente orgulloso de poseer. Otra vez, la mujer es un mero objeto erótico.

El último elemento femenino que hay que tomar en cuenta en este análisis es el maniquí que Luis y Enrique traen del pueblo. Se trata de un esquema de cuerpo de mujer: le faltan las piernas, los brazos y la cabeza; es una mujer reducida a sus atributos tradicionales como el pecho, las caderas. Según Áurea Ortiz Villeta, “El maniquí es una extraña presencia femenina, un remedo mutilado de un cuerpo de mujer”31. La ausencia de rostro, por una parte, y de piernas y brazos, por otra, puede simbolizar el hecho de que el imaginario patriarcal les niega a las mujeres toda posibilidad de identidad propia y de movimiento y autonomía. Luis le clava a este maniquí un insecto, en el sitio donde tendría el corazón si fuese una mujer de carne y hueso. Luego le pega tiros y acaba echándolo al fuego que Enrique está haciendo con las revistas pornográficas. Esta escena representa el colmo de la dominación masculina y de la cosificación del elemento femenino: la aniquilación de dicho elemento. Es probable que tenga que ver con el hecho de que la mujer de Luis lo ha dejado: para Áurea Ortiz Villeta, Luis utiliza el maniquí “como chivo expiatorio del rencor que siente hacia su mujer”32. A lo mejor se podría decir que se aniquila a lo femenino porque simboliza el ansia de castración: Laura Mulvey insiste en el hecho de que en el imaginario patriarcal, es lo que representa la mujer, dada su falta de pene33. El maniquí, al ser la representación de un cuerpo “mutilado”, enfatiza este símbolo.

Esta imagen de lo femenino como símbolo del ansia de castración que siente el varón nos podría llevar hacia otra forma de interpretar la película de Saura: siendo la caza un símbolo de virilidad, se puede pensar que los protagonistas cazan – a conejos y a mujeres – para reafirmar una virilidad de la que dudan.34 Son personajes negativos, fracasados35: la identificación del espectador con ellos parece problemática. Hay que señalar que la película no retrata una virilidad triunfante – como podría ser el caso en una película fascista, por ejemplo – sino que muestra cuerpos no idealizados: se ve el sudor, las arrugas de los actores. Las voces en off insisten en el cansancio físico de los personajes36; son hombres que dudan de sí mismos: en el caso de José, Paco y Luis, porque son ya viejos, y en el caso de Enrique, porque carece de experiencia. Por eso sienten la necesidad de reafirmar (o afirmar por primera vez, en el caso de Enrique) su hombría. Esta exhibición de lo masculino se puede ver, por ejemplo, al principio de la película, en una secuencia dedicada únicamente a la preparación de las armas, que insiste en el simbolismo fálico de estos objetos37: se trata de un montaje rápido de primeros planos de las armas, con el sonido diegético del ruido seco que producen.38 Si se sigue esta interpretación, se podría decir que, para los protagonistas, la violencia es la única manera de reafirmar esta virilidad de la que dudan39 : la ejercen contra los animales y contra los elementos femeninos, a lo mejor porque estos simbolizan el ansia de castración; pero esta violencia los lleva a la muerte40.

Por lo tanto, se puede decir que La caza no es solamente una parábola política sobre la guerra civil española, sino que también es una película que reproduce la oposición entre sujetos masculinos y objetos femeninos, al recurrir al proceso de la escoptofilia: la mirada de los personajes masculinos convierte a lo femenino en objeto erótico. La joven Carmen es sometida a este proceso: Enrique, al mirarla reiteradamente, al bailar con ella y al sacarle fotos, hace de ella una mujer-objeto, parecida a las de las revistas pornográficas que leen los cazadores. Esta visión de la mujer como objeto erótico puede ser interpretada como un reflejo de la condición de las mujeres en la España de la época.41 El maniquí, objeto que representa un cuerpo femenino mutilado, puede recordar el hecho de que, en el imaginario patriarcal, la mujer, al carecer de pene, simboliza el ansia de castración del varón. En este sentido, el deseo de posesión, la violencia ejercida sobre animales y elementos femeninos, ambos considerados como presas, serían para los protagonistas una manera de reafirmar su virilidad y de compensar su ansia y sus dudas. Ahora bien, este comportamiento es precisamente lo que revela esta ansia y estas dudas.

Bibliografía

BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999

GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español, Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995

MULVEY Laura, “Visual pleasure and narrative cinema”, publicado en la revista Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana “Placer visual y cine narrativo”, Santos Zunzunegui

ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, pp275-301

WOOD Guy H., La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010

Documentación inédita: informes de la Junta de Apreciación y Censura de películas relativos a La Caza, conservados en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares.

Laure Pérez, Madrid, noviembre del 2014 

1“Hasta ahora, Carlos Saura era un director incompleto que prometía bastante más de lo que daba.”, Cine en 7 días, 03/12/1966.

La Caza es el tercer largometraje de Carlos Saura y supuso su consagración definitiva, el momento en que demostró que había alcanzado su madurez como autor.”, Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

2Citado en Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

3“Es indudablemente uno de los mejores filmes realizados en la historia del cine español.”, Cine en 7 días, 03/12/1966.

4“Un lenguaje cinematográfico moderno y expresivo, intencionado y fuerte, en donde todo denota un cuidado extremo.”, Cine en 7 días, 03/12/1966.

“La crítica elogió en general la calidad técnica y artística del filme”, Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

5“Nunca estuvieron tan espléndidamente bien como en ésta [La Caza]. Y eran los mismos, con las mismas posibilidades. Sucede esta vez que Carlos Saura, el director, ha sabido apurar al máximo esas posibilidades. Ha comenzado acertando de lleno en el reparto de los personajes, adecuando cada actor a la psicología del suyo. Luego, el cuidado en la dirección de todos ellos es evidente y produce esta feliz consecuencia.”, Cine en 7 días, 10/12/1966.

“Saura se reveló igualmente como un excelente director de actores. Supo extraer el máximo partido a tres profesionales (Alfredo Mayo, Ismael Merlo y José María Prada) veteranos que, ya en el cine, teatro o televisión, si bien dejaban vislumbrar un rico potencial dramático, habían caído en una especie de monotonía y encasillamiento interpretativo.”, Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

6“[Los turistas] vienen a una España que está viviendo uno de los periodos de expansión económica más notables del siglo, fruto del éxito de las recetas macroeconómicas de choque aplicadas desde 1960 y de la masiva entrada de divisas, tanto las derivadas del turismo como las enviadas por más de un millón y medio de emigrantes “exportados” al resto de la Europa desarrollada.” TORREIRO Casimiro, “¿Una dictadura liberal 1962-1969?” en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español, Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p296.

7“[...] se trataba de demostrar con obras que [...] en el país soplaban nuevos vientos: que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creatividad de los artistas jóvenes, entre ellos los encuadrados en el llamado Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos, virtualmente inéditos desde el final de la contienda civil.” Ibídem, p297.

8TORREIRO Casimiro, “¿Una dictadura liberal 1962-1969?”, en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

9“La lectura que tradicionalmente se ha hecho de La Caza incide especialmente en su condición de película metafórica que transporta un discurso claramente político”, se ha insistido en “su valor como metáfora de la sociedad franquista” y en “sus símbolos y referencias a la guerra civil” según ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles : La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.

10TORREIRO Casimiro, “¿Una dictadura liberal 1962-1969?”, en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

11Ibídem, p320.

12Ibídem, p320.

13Ibídem, p320. Este juicio se podría aplicar, por ejemplo, a Cría cuervos (1975).

14 “Y ella no es más que lo que el hombre decida, así recibe [en francés] el nombre de “el sexo”, queriendo decir con ello que para el varón es esencialmente un ser sexuado: para él, es sexo, así que lo es de forma absoluta. La mujer se determina y se diferencia con respecto al hombre, y no a la inversa; ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad.” BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, volumen I: “Los hechos y los mitos”, Introducción, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p50.

15 “Todo mito implica un Sujeto que proyecte sus esperanzas y sus temores hacia un cielo trascendente. Las mujeres, que no se afirman como Sujeto, no han creado el mito viril en el que se podrían reflejar sus proyectos; no tienen ni religión ni poesía que les pertenezcan auténticamente: sueñan a través de los sueños de los hombres. [...] La asimetría de esas dos categorías, hombre y mujer, se manifiesta en la constitución unilateral de los mitos sexuales. A veces se dice [en francés] “el sexo” para designar a la mujer: ella es carne, sus delicias y sus peligros. Que para la mujer el hombre sea sexuado y carnal es una verdad que nunca se ha proclamado, porque no hay nadie para proclamarla. La representación de mundo, como el mismo mundo, es una operación de los hombres; lo describen desde su propio punto de vista, que confunden con la verdad absoluta.” BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, volumen I : “Los hechos y los mitos”, Tercera parte : “Mitos”, capítulo primero, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p228-229.

16MULVEY Laura, “Visual pleasure and narrative cinema”, publicado en la revista Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana “Placer visual y cine narrativo”, Santos Zunzunegui.

17“La escoptofilia surge del placer en usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la vista.” Ibídem.

18ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p287.

19 Ibídem, p286.

20 Ibídem, p289.

21Plano señalado por ORTIZ VILLETA Áurea, en “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, coordinado por Roberto Cueto, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p288.

22ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p290.

23WOOD Guy H. afirma: “La agresividad jerárquica de la caza – depredador/a, presa, persecución y abatimiento – corre pareja con la estructura agresiva de la sexualidad humana – depredador/a, presa, conquista y sumisión – y Saura los combina sabiamente en su filme.” en La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p203. En la cultura occidental, es un tópico asimilar el cortejo de las mujeres a una caza.

24La Caza [...] debía llamarse La Caza del conejo, título prohibido por unos censores que sólo vieron en él alusiones sexuales”, TORREIRO Casimiro, “¿Una dictadura liberal 1962-1969?”, en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

25Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. La comisión de censura de guiones se reúne el 30/06/1965 para debatir del guion de Carlos Saura y Angelino Fons. Los informes registran los juicios de los miembros de esta comisión, algunos favorables, como el de Florentino Soria, otros bastante negativos, como él de Marcelo Arreita-Jáuregui Alonso, para quien “es evidente el carácter sexual y sádico que presentan la mayor parte de las imágenes, única manera por otra parte, y dejando a un lado los aspectos políticos que solo saltarían a la vista, o al oído, de una minoría, de dar interés a la agotadora y aburrida historia de estos cuatro cazadores desembocados en una tragedia gratuita y con mucha sangre. [...] mi conclusión es prohibitiva.”, o él de Pedro Rodrigo: “En el aspecto de censura tiene multitud de inconveniencias, de fondo y de forma. Unas de tipo moral y otras de tipo político. Muchas alusiones pueden tener torcida interpretación y, de hecho, la simplicidad argumental y de la trama oculta, bajo simbolismos, un [sic] intencionalidad contra la que hay que estar prevenidos.” Otro miembro de esta comisión, Luis Gómez Mesa, insiste en la influencia de Buñuel en Carlos Saura: “Cualquiera que entienda de cine, descubre en seguida influencias -muy resaltables- de Luis Buñuel. Pero como toda imitación es un “estilo buñuelesco” venido a menos. Con sus defectos. Personajes complejas [sic], que dicen en sus diálogos cosas que quieren ser trascendentes y son tonterías topiqueras de clarísima intención política. Pasajes de pesadillas con notas surrealistas. Mal gusto. Tenebrosidad, Ataques a burlas, nada encubiertas, contar la religión, como la presencia de “un cura” – que no hace ninguna falta- en una matanza. Erotismo, en algún momento en que interviene la niña y en ese recorrido en panorámica -copiado de Roger Vadin [sic]- del cuerpo de una beldad. Palabras, repetidas, que resuenan pésimamente en los altavoces, como “Puñetas”. Debería rechazarse en la censura, por no aportar nada afirmativo, sino insistir en la temática y en la deformación que define a Luis Buñuel, Se ve que el ideal de Carlos Saura es considerarse su discípulo.” A pesar de estos juicios desfavorables, el guion es aprobado, e incluso se le concede el “interés especial”, pero con cambios, como la supresión de ciertos ataques a la religión (la presencia del cura, frases como “Uf, me he puesto la cara como un Cristo”), de alusiones sexuales como “puñetas”. También se le aconseja al director “cuidar [los] planos de la matanza de conejos para no recargarlos de crueldad”. Ninguno de estos cambios afecta al título de la película, que sigue siendo La Caza del conejo.

26Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Carta de Elías Querejeta al Director de Cinematografía y Teatro, 02/12/1965: “con fecha del 24 de julio de 1965 le fue otorgado a esta productora permiso de rodaje expediente n°174-65 a favor de la película “La Caza del conejo”, declarada de interés especial. Esta productora ha decidido que el título de la película sea “La Caza”, por lo que SUPLICA a V.I. se sirva concedernos la mencionada rectificación”.

27Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Carta de Elías Querejeta al Director de Cinematografía y Teatro, 13/12/1965: “Por la presente les comunicamos que toda la documentación necesaria para el oportuno visionado por la Junta de Apreciación y Censura de nuestra película “La Caza” ha sido presentada en la Sección correspondiente de esa Dirección General de Cinematografía y Teatro. Únicamente falta nos sea concedido el Permiso de rodaje con el cambio de título de “La Caza del conejo” por el de “La Caza”. Las diligencias de dicho cambio están realizándose en la Sección de Licencias por lo que les rogamos se sirvan solicitar de la misma dicho Permiso llegado el momento oportuno.”

28Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Permiso de rodaje concedido a La Caza del conejo el 24/07/65, con una nota del 15/12/65: “Vista la instancia suscrita por el titular del presente permiso de rodaje, en la que solicita le sea modificado el título de la película que ampara el presente permiso de rodaje, esta dirección General ha tenido a bien acceder a lo solicitado, autorizándole por tanto el cambio del título “La Caza del conejo”, por el de “La Caza”.”

29Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Informes de la reunión del 23/12/65 de la comisión de censura de la Junta de censura y apreciación de películas.

30Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Informes de la reunión del 14/01/1966 de la comisión de apreciación de la Junta de censura y apreciación de películas: “Se propone sea declarada de interés especial concediéndose un anticipo equivalente al cuarenta por ciento del coste comprobado (acordado por mayoría)”.

31ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en La Caza, 42 años después, en CUETO Roberto (coordinador), Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p295

32Ibídem, p295.

33“Recientes trabajos en torno a la relación entre psicoanálisis y cine no han puesto de manifiesto suficientemente la importancia de la representación de la forma femenina en un orden simbólico en el que, en último término, significa castración y nada más.” en MULVEY Laura, “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana “Placer visual y cine narrativo”, Santos Zunzunegui.

34“Es posible que el cazador se sienta inseguro de su masculinidad; un complejo de inferioridad que se aminora y se revela con un arma al hombro.” WOOD Guy H., La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p196.

35En el festival de Berlín, Saura afirmó: “No hay ningún personaje positivo. El joven es un simple espectador.” Citado en Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

36 Al ver a Paco y José, Luis se pregunta: “Están ya viejos. Y yo, ¿pareceré viejos como ellos?”. José se enfada porque Enrique le ha sacado una foto, y piensa: “parezco uno de esos viejos que toman el sol en cualquier esquina”. Al tomarse las pastillas, José dice para sí: “Tengo menos fuerzas cada día”. Paco, mirándose en el espejo, se comenta a sí mismo: “Uf… ¡cómo me he puesto!”.

37Lo subraya ORTIZ VILLETA Áurea: “Son incontables los planos que se dedican a las armas (además de armas de fuego, también vemos cuchillos), enfatizando su presencia y, en muchos casos, su carácter eminentemente fálico en el que creo que no hace falta incidir por evidente.”, en “Ritos viriles : La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.

WOOD Guy H. también insiste en ello: “En 1965, el falo no podía aparecer en la pantalla española, pero las armas constituyen un sustituto fálico perfecto para la época”, La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p199.

38Según ORTIZ VILLETA Áurea, “visual y metafóricamente es un alarde fálico de gran potencia [...] que revela a la perfección la exhibición viril que es en realidad la jornada de caza.”, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.

39“Ahora son unos hombres acabados, aunque traten de ocultarlo engañándose. [...] Se abandonan a un juego cruel y sádico y matan por matar con morbosa complacencia, como escape quizá a su propio y encubierto fracaso. [...] La Caza es un alegato contra los instintos destructores y aniquiladores del hombre ” Cine en 7 días, 03/12/1966. En este sentido, la película podría ser vista como el “retrato de un determinado concepto de lo viril y de una forma masculina de ser y estar en el mundo caracterizada por la violencia, la competición y el sentido de la posesión”, como lo señala ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.

40“El rito definitivo, la muerte, culmina convenientemente este implacable relato de identidades masculinas fundadas en la violencia y la destrucción”, ORTIZ VILLETA Áurea, “Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya”, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p301.

41WOOD Guy H. afirma: “Las revistas, las fotos, el maniquí y las voces excitantes relegan a la mujer a un papel fantasmal en el cazadero, lo que representa a la perfección el estado de la española durante el franquismo.” en La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p210.

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F.E.N. (Antonio Hernández, 1980)

 

Reseña de Alexei Gallego:

F.E.N. -Formación del Espíritu Nacional- es la ópera prima del director español Antonio Hernández, autor de otras obras como En la ciudad sin límites (2002) o Los Borgia (2006), que con tan sólo 26 años dirigió y escribió junto a Avelino Hernández Núñez.

El título de la película Formación del Espíritu Nacional era una asignatura que debían estudiar los alumnos de Bachillerato, 13 y 17 años, durante una parte del franquismo. Éstos debían adquirir conocimientos de la organización del Estado, de instituciones y de fundamentos elementales de esa época, es decir, los valores del Movimiento Nacional.

El largometraje fue rodado en España, en 1979, una fecha significativa en este país, ya que a finales del año anterior se firmó la renovación de la Constitución, dando paso a la Transición española. En consecuencia, en 1979, se celebraron las segundas elecciones generales legislativas desde la muerte de Franco cuatro años atrás, las cuales ganó el partido Unión Centro Democrático (UCD) del presidente Adolfo Suárez. Esta transición se caracterizó porque se produjeron muchos cambios en España, no sólo políticos, que fueron muy importantes y necesarios, sino que también afectó a otras tendencias y, sobre todo, a las actitudes sociales de los españoles.

Ya restaurada la democracia, en 1980, comenzó en Madrid, y se extendió por todo el país, un movimiento contracultural conocido como la Movida Madrileña, promovido por los artistas (músicos, cineastas, pintores…), y que conllevó a una generación caracterizada por tener conductas y tendencias rebeldes, en oposición a lo establecido en la sociedad.

La cinta narra la historia de Octavio (Joaquín Hinojosa) y Francisco (José María Muñoz), dos curas que dirigen un colegio religioso durante el franquismo, donde se ejerce una estricta disciplina escolar. Este colegio tiene únicamente tres alumnos Alfredo (Héctor Alterio), Domingo (Jesús Luis López Vázquez) y Jesús (Luis Politti), que superan los cuarenta años de edad, y son sometidos a los métodos de enseñanza propios de la iglesia católica. Los alumnos son castigados, por diferentes y disparatados motivos, y son privados de libertad e intimidad, además están sometidos a humillaciones y vejaciones continuamente.

Durante la película Alfredo, Domingo y Jesús obedecen, con desagrado, las ordenes de Octavio y Francisco. Es casi al final cuando se descubre que los sacerdotes jóvenes son realmente antiguos alumnos de esa escuela religiosa, los cuales han regresado y secuestrado el colegio durante las vacaciones de verano, donde ellos sufrieron ese acoso y sumisión. Ahora, bajo un sentimiento de venganza, hacen sufrir a sus antiguos profesores los mismos métodos autoritarios que ellos les sometieron en el pasado.

En su estreno fue considerada una película polémica, a pesar de ser estrenada cinco años después de la instauración de la democracia en España, hasta tal punto que fue boicoteada por  sectores derechistas, en varias de las exhibiciones de la cinta en algunas ciudades andaluzas como Almería y Sevilla.

El cine de la Movida Madrileña no tiene un estilo propio en cuanto a técnicas cinematográficas se refiere, aunque se caracteriza mayormente por la descripción de los personajes y las tramas inverosímiles. En general, los temas tratados son nuevos para los españoles, al desaparecer la censura se empieza a incluir asuntos relacionados con las drogas, la sexualidad explícita, los dramas pasionales, la homosexualidad, la transexualidad, la prostitución y la vida nocturna, entre otros. La película de F.E.N cumple algunas de las características de la Movida, tanto por el desarrollo de los protagonistas, por encima de la trama, como por las secuencias casi surrealistas que se suceden. Los personajes Octavio y Francisco reflejan, a través de su comportamiento, a la juventud de la transición española. Jóvenes que recibieron una educación franquista y religiosa y que con la llegada de la transición desatan el espíritu de rebeldía. Estos personajes beben alcohol y fuman en multitud de ocasiones, disfrutan de la liberación sexual y afrontan la vida de otra manera.

El papel de la mujer en la película también nos revoca al Movimiento, sobre todo en relación con las drogas, el destape y la sexualidad. El  personaje de Dolores (Laura Cepeda), la cocinera del colegio, aparece desnuda en multitud de secuencias, mantiene una relación sexual con Francisco, e intenta seducir a Octavio también.

Ante la seriedad del filme destacan dos escenas de humor, en donde el sexo y el espíritu rebelde vuelven a aparecen. La primera de ellas es la visita de Maruja (May Heatherly) una mujer que cada año antes de irse de vacaciones se confiesa con un sacerdote del colegio. En esta ocasión Octavio intenta disuadir a la mujer para que se vaya, pero tras su insistencia, él mismo le hace la confesión en un despacho del centro, éste anota los pecados de la mujer, casi todos relacionados con el sexo,  hasta que Maruja, algo incómoda decide irse.

La otra escena humorística es la comida con el banquero y benefactor del colegio, el señor Velasco (Miguel Narros), amigo de un sacerdote, que acude con su mujer Sonsoles (Mary Carrillo), su hijo Eduardo (Vicente Hernán) y su nuera Elena (Yolanda Ríos). Octavio y Francisco se disfrazan para no ser reconocidos por Eduardo, ya que fueron compañeros de clase, el primero se pone un parche en un ojo y cojea, y el segundo interpreta a un enfermo mental que ha sufrido recientemente una embolia, y está casi en estado vegetativo. Los invitados se sorprenden de que la cocinera, Dolores, disfrute de la comida con el resto en la mesa, y ante todo, del vestido rosa escotado que viste. La comida transcurre con algunos puntos cómicos, e incluso los invitados fuman hachís ya que piensan que es tabaco, Elena si se percata de ello y ríe al ver como Sonsoles disfruta con cada calada. La escena acaba cuando Francisco sufre un ataque violento, y solo se calma al besar un pecho de Dolores.

En otra escena aparecen más tendencias del Movimiento, en concreto la homosexualidad, a través del personaje de Domingo, quien muestra su inclinación sexual al intentar besar a Francisco en una escena de la película, al ser rechazado Domingo se siente humillado y avergonzado.

Según el director, el largometraje reflexiona y denuncia el sistema educativo en los colegios religiosos durante la época franquista, “debíamos denunciar, exponer, contar los métodos utilizados en los internados de los colegios religiosos en las décadas pasadas, y había que hacerlo en serio, de una forma directa, clara y honesta, es decir, con la honestidad de quien ha sufrido la represión, la violencia, el miedo, el vacío en nombre del amor, la caridad, la fe”[1].

El guion fundamentalmente trata sobre la venganza, generada por el odio y violencia, que aparece ante la opresión recibida en los colegios en la época de la dictadura. Los guionistas relatan vivencias propias ya que sufrieron en sus propias carnes los métodos de la época, y necesitaban contarlo, según Antonio “el guion lo escribimos entre Avelino y yo. No en vano hemos pasado siete años internos, de pequeños...Y nos parece importante porque sabemos que la represión sólo engendra violencia, trauma, decepción. Y es que fueron miles de niños. Y es que lo hicieron excesivamente mal; imperdonable, sí, pero, además, tenía que salir a la luz. ¿Por qué F.E.N. no se ha hecho antes? No sabíamos contestar a esta pregunta; por tanto, nosotros debíamos hacerlo. No, no tiene intencionalidad directa acerca de la libertad de enseñanza, tan discutida hoy; si le afecta es porque es un testimonio, subjetivo, cómo no; pero que no se debe ignorar; por eso la llaman la película polémica; es lógico. Pero diré en nuestro favor que la denuncia al menos es sincera. Y no tiene soluciones, porque no es a nosotros a quien nos toca adoptarlas. Eso queda para el público; es él quien debe juzgar”.1

Consideramos que la intención de Antonio Hernández, a través de F.E.N. es advertir de la necesidad de realizar cambios reales en la sociedad española durante la transición, sin olvidar que los personajes que lo van a llevar a cabo proceden del sistema educativo franquista, y para realizarse se deben adoptar medidas distintas -contraculturales- a las habituales dictaminadas como correctas, para no volver a cometer los mismos errores del pasado. Por lo tanto este largometraje puede ser considerado una de las primeras películas utilizadas como expresión de la Movida Madrileña y el director precursor del Movimiento en el mundo del cine.

 

Alexei Gallego, 2014

 

 

Bibliografía:

ESCALADA, Rafael: El nacimiento de la movida madrileña, Cuadernos hispanoamericanos, 2003, no. 636, p. 7-14.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos: La movida en el cine: resortes y continuidades, Cuadernos hispanoamericanos, 2003, no. 636, pp. 31-40.

LÓPEZ JIMÉNEZ, Luis: La movida, en toda su amplitud, Ayuntamiento, Delegación de Cultura: Instituto de Estudios Madrileños, Madrid: (sp), 2003.

MARTÍN DE LA GUARDIA, Ricardo: La movida madrileña en el contexto sociocultural de los años ochenta, Sociedad del bienestar, vanguardias artísticas, terrorismo y contracultura, 2011.

PÉREZ DEL SOLAR, Pedro: Imágenes del desencanto: nueva historieta española 1980-1986, Iberoamericana; Vervuet, Madrid: Frankfurt am Main: (sp), 2013.

Webgrafía

Edición impresa del diario El País, el 20 de Febrero de 1980. Sección cultura. Disponible en: http://elpais.com/diario/1980/02/28/cultura/320540413_850215.html [consultado el 20-11-14]

Edición impresa del diario El País, el 07 de Agosto de 1980.  Sección cultura. Disponible en: http://elpais.com/diario/1980/08/07/cultura/334447207_850215.html [consultado el 20-11-14]

Otras referencias

Archivo de la Biblioteca Nacional: visitado los días 20 y 21 de Noviembre de 2014. Lectura de guion y consulta de artículos prensa.

Archivo de la Filmoteca Española: visitado el 19 de Noviembre de 2014.



[1]              HERNADEZ, Antonio: El País, el 20 de Febrero de 1980. Edición impresa El País, Sección cultura. Disponible en: http://elpais.com/diario/1980/02/28/cultura/320540413_850215.html [consultado el 20-11-14]

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La casa en Ana y los lobos, y Mamá cumple 100 años // El espacio en Ana y los lobos, y Mamá cumple 100 años.

Reseña de Belma Hdez-Francés León.

 

“¿Es usted la señorita? Pase, pase”

Ana y los lobos

 

Con ese “pase, pase” como quien entra en un espectáculo, nos adentramos en la casa de Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972) y Mamá cumple 100 años (Carlos Saura, 1979). Carlos Saura nos retrata las aventuras y desventuras de una familia “tradicional” española en un caserón blanco, con una finca enorme, verde y muy alejada de la gran ciudad. Éste será el espacio, otro mundo, que rodeará a esta familia tan peculiar. Siete años separan a estas dos películas, pero no es lo único. El primer largometraje se realizó durante el franquismo y el segundo durante la Transición, por lo que a parte de los años también los separa el cambio político y social en España.

 

El guión de Ana y los lobos lo escribe Saura junto a Rafael Azcona y lo produce con Elías Querejeta[1]. Será una de las películas con las que Saura tenga más problemas con la censura, por lo que se vieron obligados a la utilización de continuas alegorías. El mismo comenta: “La censura me obliga a buscar la manera de contar las cosas dando un rodeo”[2] . Estas alegorías las volveremos a ver en Mamá cumple 100 años, y aunque España ya vive en plena transición política y no necesita escabullirse de la mano censora, Carlos Saura hace uso de estos símbolos característicos de su cine para dar rienda a la imaginación del espectador.

 

Ana, la institutriz que cuidará de las tres niñas pequeñas, se convertirá en la primera en enseñarnos los espacios en los que vive esta familia formada por: la madre, sus tres hijos, su cuñada y las tres nietas. Cada uno de ellos con un papel bien diferenciado dentro de este espectáculo: la madre constituirá la unión de la familia, el hijo mayor José, el autoritario, representa lo militar, Juan reprimido sexual, el dinero y Fernando la Iglesia. Las hijas de Juan, la nueva generación[3].

 

Desde la llegada de Ana a la casa, caminando entre los matorrales[4], veremos la estructura del caserón blanco y brillante. Si relacionamos el blanco como símbolo de pureza y transparencia, en Ana y los lobos y Mamá cumple 100 años se queda en la fachada. Aunque nos encontremos con espacios llenos de luz y brillo en la casa, el espacio siempre va a estar corrupto, un ejemplo es la utilización de los planos cenitales y contrapicados, que dan sensación de que alguien siempre está vigilando en la casa. Pero esto no implica que lo corrupto tenga que estar relacionado con el ayer sino con el ahora, así varios críticos intentan relacionar la casa con el estado no actual de la España franquista y relacionarlo a otros tiempos en los que todo fue peor: “Ana es una institutriz anglosajona que llega contratada, a un viejo caserón español, aislado en el campo, perdido en el ayer, ajeno a la vida de hoy”[5]. Y otro que comenta: “La joven institutriz Ana llega al suntuoso caserón aislado en el campo. El edificio revela un rango antiguo y decadente”[6]. Sería esta la visión de Saura a la hora encasillar a estos personajes, en un lugar donde no pudieran avanzar, tal y como estaba España en ese momento y no como querían verlo los críticos.

 

Según Carmen Becerra en el estudio de aproximación al espacio cinematográfico: “Otra relevante función del espacio reside en su capacidad para convertirse en exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica”[7]. Atendiendo a esto, el discurso de ambas películas está enmarcada en una casa alejada de la sociedad, no tiene contacto alguno con el día a día político o social; la familia se encuentra totalmente aislada. Todo este aislamiento ha causado esa represión en los personajes, por tanto serán ellos los encargados de establecer y asumir las acciones, lo que permitirá que el espacio ayude a estructurar la propia narración. Becerra, en su estudio a Lotman, dice: “Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio, se convierten en la base organizadora para la construcción de una “imagen del mundo”, un modelo ideológico global propio de un tipo de cultura dado”.[8] Saura en las dos películas crea ese modelo ideológico político partiendo de la frustración político y social en la que vive España, creando su propio circo, como dice Antonio marido de Ana en Mamá cumple 100 años: “¡Qué familia!, ¡qué personajes!, ¡es un circo perpetuo!”

 

En Mamá cumple 100 años la casa se convierte en unos de los ejes principales. Parte de la familia se pone de acuerdo para matar a la madre y poder heredar, de esta manera podrán derrumbar el edificio, urbanizarlo todo. Un derrumbe significativo políticamente hablando ya que con la idea de tirar la casa abajo, Saura nos quiere representar la caída de la dictadura, son tiempos nuevos, y hay que empezar desde cero. Si tiran el caserón conseguirán construir cimientos nuevos, pero si la base de lo nuevo está formado por la misma maldad con la que se ha tirado volvemos a encontrarnos con un espacio corrupto.

 

La madre que vive obsesionada con la muerte, su muerte, siempre cuenta durante la cena sus pesadillas. Esta vez describe que ha soñado con una tormenta que acababa con todo, la nieta pregunta: “abuela, ¿estábamos todos dentro de la casa?” y le responde: “todos, estábamos todos, todos. Todos menos Fernando que estaba volando en el aire con su cometa”. Y Fernando que en Ana y los lobos no salía de una cueva y conseguía levitar, en Mamá cumple 100 años siempre permanece en el campo intentando volar, nunca lo consigue, es como si el espacio estuviera limitado también por el aire, resulta imposible salir de los limites de la casa.

Estos sueños que la madre tiene no son más que un presagio de lo que va a ocurrir después. Genialidad la de Saura al final de la cinta al realizar un plano contrapicado mientras la madre desciende desde el centro y de lo más alto de la casa junto con un halo de luz blanca, justo antes de que se produzca el intento de asesinato de ésta. El centro de la casa y la madre configuran el gran pilar que sujeta absolutamente todo: la familia. Ángel Pérez Gómez comenta: “Los intentos de los hijos por liquidar a la vieja España son inútiles. Allí está ella, pimpante de nuevo, tras el ciclón apocalíptico. Varían las circunstancias, pero nada cambia fundamentalmente”[9] Esa apocalipsis con la que ella había soñado y en la que todos morían se ve frustrada por Ana, ese personaje que en Ana y los lobos ejercía como elemento desorganizador del espacio en Mamá cumple 100 años está para estabilizarlo y que todo siga igual.

 

María Haislop ve el espacio en las películas de Saura como: “espacio de exilio y encierro, situada en los márgenes entre campo y ciudad, es el espacio que va a ejercer presión sobre el individuo que la habita, ya que es el lugar en donde se enfrenta a su vida presente y los fantasmas del pasado”[10]. En Ana y los lobos tenemos el pasado y en Mamá cumple 100 años el presente, y sin embargo, pocas son las diferencias las que se advierten entre ellas. Quizás ese fantasma sea la madre, el punto de unión entre la casa, el campo y el resto de la familia, incluso crea la unión entre los dos largometrajes. Sin ella, puede que el resto de los personajes sean capaces de liberarse de esas presiones como individuos y salir de ese espacio.

 

Krishnamurti dice: “Sabemos lo que es estar aislado, haber construido un muro alrededor de sí, un muro de resistencia, una pared que hemos levantado con el fin de no ser nunca vulnerables”.[11] El aislamiento que encontramos en Ana y los lobos y Mama cumple 100 años es total, mantiene a los personajes fuertes y delimitados pero ante la amenaza de una persona exterior, en este caso Ana y su marido Antonio en la segunda película, desorganiza todo lo que les rodea, poniendo a los personajes en situaciones límites.

 

Saura crea una maravillosa metáfora sobre la austeridad, paralela a España sin ser España, escoge todos los estereotipos negativos con los que ha vivido y sufrido cualquier país durante una dictadura, para crear un mundo en una casa en donde cada uno de los personajes tiene su espacio y su ideología, pero en conjunto forman un muro que no les deja ver más allá de lo que tienen, creando así un espacio único: un circo en el que cada uno tiene su propio número.

 

Belma Hernández-Francés León, Madrid, noviembre 2014

 

BIBLIOGRAFÍA

CAPARRÓS LERA, J.M: Historia del cine español. T&B Editores, Madrid, 2007.

BECERRA SUÁREZ, Carmen: “Aproximación al estudio del espacio: el espacio literario y el espacio fílmico”, Boletín gallego de literatura, nº 27, 2002

M. LOTMAN, Yuri: “El problema del espacio artístico”, en M. Lotman, Yuri: Estructura del texto artístico, editorial Iskusstvo, Moscú, 1970.

PEREZ GÓMEZ, Ángel: “La tradición sobrevive”, Vida Nueva, octubre 1979.

HAISLOP,  María: “La familia en el cine de  Carlos Saura” en RODRÍGUEZ FUENTES, Carmen (Coordinadora): Desmontando a Saura, Luces de Gálibo, Barcelona/Málaga, 2013.

KRISHNAMURTI, Jiddu: Historias sobre EL YO, Editorial EDAF, Madrid, 1998

 

WEBGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Saura

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/saura/home.htm

http://www.filmaffinity.com/es/film436132.html

http://www.filmaffinity.com/es/film640136.html



[1] Elías Querejeta producirá la mayoría de las películas de Carlos Saura.

[2] CAPARRÓS LERA, J.M: Historia del cine español. T&B Editores, Madrid, 2007. Pág.135

[3] En Mamá cumple 100 años Saura deja claro que esta nueva generación es exactamente igual que la anterior. A las niñas se les ha transmitido las mismas obsesiones que las de su padre y sus tíos.

[4] El personaje de Ana pasará sus peores momentos fuera de la casa: será violada y asesinada en Ana y los lobos. En Mamá cumple 100 años pisará un cepo para animales mientras huye de su marido con el que acaba pegándose.

[5] CEBALLADA, Pascual. Diario Ya, 17 de Julio, 1973

[6] AMAYA, artículo sacado de la carpeta de prensa de Ana y los lobos en la Filmoteca Española. 19 de Julio de 1973

[7] BECERRA SUÁREZ, Carmen: “Aproximación al estudio del espacio: el espacio literario y el espacio fílmico”, Boletín gallego de literatura, nº 27, 2002. Pág. 15

[8] M. LOTMAN, Yuri: “El problema del espacio artístico”, en M. Lotman, Yuri: Estructura del texto artístico, editorial Iskusstvo, Moscú, 1970. Pág. 272

[9] PEREZ GÓMEZ, Ángel: “La tradición sobrevive”, Vida Nueva, octubre 1979.

[10] HAISLOP,  María: “La familia en el cine de  Carlos Saura” en RODRÍGUEZ FUENTES, Carmen (Coordinadora): Desmontando a Saura, Luces de Gábilo, Barcelona/Málaga, 2013. Pág. 122

[11] KRISHNAMURTI, Jiddu: Historias sobre EL YO, Editorial EDAF, Madrid, 1998. Pág. 265

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Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)

Reseña de Eva García Marcos:

 

                                 Analizamos aquello que nos afecta, que nos mueve, que nos trastoca como sujetos[1].

                                                                                                                                       Mario Rajas

Calle Mayor (1956), es una película de Juan Antonio Bardem, que ha sido expuesta a lo largo de su existencia a considerables análisis y trabajos de investigación. Es un texto fílmico que posee unas particularidades y distintivos especiales, una manufactura y empleo de la técnica excelentes, además de un gran valor documental. Es considerado como uno de los grandes largometrajes de la historia del cine español[2].

 

Esta obra cinematográfica representa la sociedad y la vida cotidiana de unos habitantes en una provincia indeterminada de España, en los años 50. Aranzubia[3] afirma que esta caracterización, se utilizaba como modelo arquetípico del país. El relato, como declara el propio Bardem en sus memorias[4], nace de una fuente y más afluentes, es decir, la base fundamental del guión se configura con varias raíces de inspiración[5]. Nos situamos por lo tanto en una ciudad donde un grupo de amigos de clase media y con escasas pretensiones se pasan el día ideando bromas. En este espacio se encuentra Isabel (Betsy Blair), una señorita solterona de 35 años, que anhela encontrar el amor, casarse y tener hijos. Sin ella desearlo, se convertirá en el elemento de burla de Juan (José Suarez) y sus compañeros. A este lugar llegará Federico (Yves Massard), amigo de Juan, que nos ofrecerá una visión externa de lo que allí acontece y así mismo, tendrá un papel muy decisivo a lo largo del film.

 

Para llevar a cabo nuestro análisis, hemos decidido adentrarnos en el extraordinario mundo de la enunciación fílmica, un tema que no se ha estudiado en profundidad en esta película. Nuestro objetivo general de investigación se condensa en el papel que adquiere el espectador en relación con la mirada de los intérpretes. Para ello, tomaremos como punto de partida la actuación de los personajes, la estructura del montaje, la acción de la cámara y los diferentes puntos de vista. De esta forma podremos contestar a la cuestión planteada: ¿Cómo se conforma el código de miradas en Calle Mayor? La mirada que el director nos ha querido mostrar, será la responsable de que nosotros hagamos una interpretación determinada acerca de la realidad que hemos observado, le proporcionaremos un sentido[6]. El empleo que hace Bardem del montaje dinámico en la narración, la fuerza que la imagen adquiere en determinados fragmentos, así como el manejo de miradas de los actores, hacen que funcionen como símbolos de una interpelación directa al espectador.

 

Debemos comentar que el título del largometraje, Calle Mayor, ya nos ubica en uno de los escenarios principales donde se desarrollarán determinados acontecimientos de la obra. Ese lugar es un núcleo esencial y ejercerá una gran influencia sobre los personajes[7]y[8].

 

La secuencia de apertura arranca con una panorámica, que nos dará a conocer la ciudad. Estas imágenes se ven reforzadas con la voz en off[9], que nos presenta la historia y cumple su función de narrador omnisciente[10]. Hay señalar que esta voz fue impuesta por la censura y no estaba en el guión original, se añadió en el guión de rodaje[11]. En este momento inaugural, hemos obtenido la primera enunciación verbal[12] que hace alusión al espectador y provoca que se meta de lleno en el relato; a partir de este momento comienza su trayectoria.

 

A continuación, nos situamos en la cuarta escena de la película, donde encontramos a Don Tomás (René Blancard), el filósofo intelectual de la ciudad, y a Federico en la biblioteca. Don Tomás procede a mirar por la ventana, a la vez que pronuncia unas frases:

“Hay más cosas en el cielo y en la tierra… Por ejemplo esta ciudad ¿La conoce? Es mi ciudad, una hermosa y entrañable ciudad de provincia. Hay tres cosas que son el diapasón de esta ciudad: Las campanas de la catedral, los seminaristas de la alameda en el crepúsculo de tres en tres y el paseo por la Calle Mayor […]”.

 

La cámara en ese momento hace que adoptemos la mirada de Federico, en forma de plano subjetivo, y veamos la acción del filósofo. Aceptamos su punto de vista, por lo que empieza el proceso de identificación entre espectador y personaje. En el plano posterior, desde una tercera posición, vemos a ambos intérpretes mirar por el vano. ¿Qué están observando? Don Tomás hace hincapié en que Federico conozca esa ciudad, es una llamada directa al fuera de campo, a la mirada exterior que debe hacer Federico en la provincia, se está instaurando el deseo en la obra cinematográfica. Afirma Diez[13] que el deseo entre sujeto-objeto es clave para explicar la construcción del relato. Seguidamente se abre un hueco en la ventana, tapada hasta entonces por las dos espaldas de los personajes, permitiendo al espectador contemplar la misma imagen que ellos. Esta escena apela a nuestro propio deseo de querer ver algo más. Miramos al exterior en busca de algo, también queremos conocer ese lugar. Esto es fundamental porque el significado simbólico respecto a la mirada y la provincia[14] se empiezan a construir.

 

El espectador será cómplice de la observación externa de Federico, nuestra mirada le acompañará en su expedición. Él llega a la provincia sin saber lo que allí sucede, únicamente con el fin de semana que transcurre va a tomar plena consciencia de lo que sobreviene en ese lugar. Nosotros, como espectadores y sujeto voyeur, nos identificamos en un primer momento con el punto de vista de la cámara, pero como venimos de fuera a adentrarnos en el relato, y dominamos la misma información que Federico, nuestro punto de vista se reconocerá en el suyo.

 

Esta articulación de la visión exterior está plasmada en varias escenas del largometraje, por ejemplo, la del sábado por la noche en el Barrio viejo[15]. Federico empieza a retener conocimiento de las fechorías de los amigos de Juan. Él no toma partida en la composición del grupo, es decir, en los planos se ubica desde una posición más alejada, tercera, escudriñando sus comportamientos y certificando de esta forma su desapego y desprecio al comportamiento de la vida de provincias. Mestre[16] hace una aclaración reflexiva sobre esta escena y comenta que los ciudadanos que se dedicaban la noche del sábado a tener una vida de tarambana al día siguiente, por la mañana, acudían a misa.

 

Al iniciar con Federico ese distanciamiento se estimulará que cuando se marche de la ciudad, nos inclinemos por el personaje de Isabel. Ella es débil, frágil y sentimos compasión porque está sometida a las continuas críticas y consideraciones de los habitantes de la ciudad. Esta simpatía se consolidará cuando percibamos que va a ser el objeto de burla. Nuestro deseo va a ser que escape de ese lugar lúgubre que no se merece. Federico, posteriormente, tendrá la misma aspiración que el espectador.

 

Isabel no va a ser consciente de la broma que le han destinado. El público va a controlar más información que ella[17]. A lo largo de la película vamos a ser testigos de cómo el discurso narrativo nos muestra señales inequívocas, dirigidas a nuestra presencia en el relato. De esta forma, delata nuestra posición privilegiada del saber, permitiendo anticiparnos a lo que va a suceder. Como ejemplo, hemos tomado la escena de Juan e Isabel besándose a las afueras de la ciudad, en el campo[18]. La narración nos hace partícipes de esa información a través de la mirada del seminarista. Ellos no se han percatado de la presencia del piadoso, pero el espectador sí que ha sentido esa mirada inquisidora. También hemos querido señalar que es una provincia donde ya te sientes observado durante el día, hagas lo que hagas, por todas las miradas omnipresentes de los habitantes. El pueblo siempre está pendiente de las acciones que realizas y ejecutas. Esta idea adquiere su mayor representación en la escena de la procesión donde Juan se declara a Isabel.

 

En otro conjunto de planos, nos encontramos a ambos protagonistas que van a visitar su futura casa. Juan realiza un gráfico de la vivienda y al salir de ese lugar lo tira. La cámara nos remarca ese momento y busca con ese movimiento una función determinada, que el espectador adquiera suficiente información. Juan no va a aceptar casarse y menos irse a vivir con Isabel[19]. Esta condición del saber solo se verá superada cuando Federico regrese a la ciudad por petición de Juan, que será el encargado de expresarle a Isabel la broma a la que está siendo sometida puesto que el gran partícipe de la novatada es incapaz de confesar la verdad.

 

En el momento que la protagonista conoce el engaño, es cuando el espectador se sitúa en el mismo estado de sabiduría. Ya no podemos percibir ni anticiparnos a lo que va a suceder. Por eso en la estación de tren, Bardem se complace en apelar a nuestra pulsión escópica[20] y se recrea en el montaje respecto a la decisión que va a tomar Isabel. ¿Aceptará huir con Federico a Madrid o se quedará en la provincia? El director acentúa la intriga y relega al espectador a una situación incómoda desencadenando su impaciencia. Esta escena es muy significativa puesto que confecciona de forma magnífica el uso de los planos, teniendo éstos un gran atractivo y potencia visual. Llegados a este asunto, es importante remitirnos a una puntualización que hace Bardem en sus memorias[21], en el año 1947:

“Incidentalmente, recuerdo que por aquel tiempo me di cuenta de que Sergei Mihailovich Eisenstein había realizado El acorazado Potemkin[22], cuando tenía 25 años. Yo ya tenía 26 o 27 y aún no había hecho nada”.

 

Esto significa que para realizar la escena final de la estación de tren, Bardem pudo tomar como fuente de inspiración de montaje, la realización de los planos del descendimiento de La escalera de Odessa[23] ya que es conocido que escribió un poema[24] sobre la escena en forma de admiración. Ambas imágenes causan en el espectador la misma sensación de desasosiego. El director de Calle Mayor utiliza los recursos fílmicos de los que dispone de una manera excelente, debido a que conocía perfectamente el uso de las técnicas cinematográficas. Alrededor del año 1939 había conseguido leer en España el libro Film Technic de Pudovkin[25], que le proporcionó los conocimientos necesarios para poder hacer cine de una forma eficaz. Además en una entrevista[26] declaró:

“Las cosas tienen que hacerse no por el mero hecho de hacerse, sino que tienen que decir algo, servir para algo, tener un fin determinado […]  No bastan solamente las buenas intenciones; hay que tener cierta picardía de oficio y cierto sentido lógico de lo que es el público”.

 

Cuando el espectador por fin conoce la decisión que toma Isabel, se encuentra perdido, aturdido, no sabe porque ha determinado quedarse en esa ciudad aciaga, y además no ha resuelto nuestro deseo intrínseco de que escapase de allí. Por esta razón, en el momento que la protagonista vuelve a su casa y observa por la ventana, esa abertura que nos referencia al fuera de campo, nos mira a nosotros y lo hace para que comprendamos porqué ha tomado esa resolución. Nos quiere hacer partícipes de su humillación, de su desgracia, y de una forma directa quiere que comprendamos que realmente lo que le ha sucedido es lo que sobreviene en las provincias de España. Que su infortunio nos puede acontecer también a nosotros, los espectadores, porque vivimos en ese mismo país. Hay que recalcar que el director suprimió la última escena que tenía preparada en el guión original[27], dónde se mostraba un plano de la Calle Mayor desierta y lluviosa, dejando así la imagen final de Isabel mirándonos a cámara. De este modo, le da una estructura circular a la interpelación del espectador en el relato. Con esta identificación definitiva tomamos plena consciencia de la realidad del lugar. Bardem[28] sabía muy bien lo que le quería transmitir al público, pretendía hacerle lúcido mostrándole los problemas sociales del mundo.

En conclusión, este largometraje es un gran ejemplo del trabajo realizado por el cineasta donde el buen uso de los recursos cinematográficos conforman el conocimiento y generan una sabiduría ulterior en la figura del espectador. Este saber lo estructuró de una forma tan decisiva que fue capaz de revelar de manera directa la vida de provincias y realizar una crítica a la sociedad de España de esa época.

 

Eva García Marcos, 2014.

 

 

Bibliografía

BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993.

BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002.

CASETTI, Francesco. Teorías del cine, 1945-1990, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coordinadores): El cine a codazos: Juan Antonio Bardem, Ourense: Festival de Cine Independiente de Ourense, 2004.

CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006.

DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006.

EGIDO, Luciano: Juan Antonio Bardem, Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, 1983.

JULIO ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio: Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Ediciones Quirón, Valladolid, 1996.

RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014.

RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y Cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999.

ZUMALDE ARREGI, Imanol: “El peso del saber (Velada invitación al compromiso en “Calle Mayor”  de J.A. Bardem)”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002

 

 

Webgrafía

GARCI, José Luis: “Ciclo sobre Calle Mayor, celebrado en Telemadrid” . Consultado por última vez el 26 de Noviembre de 2014.  https://www.youtube.com/watch?v=sQaKuGVf1dk

Filmaffinity: “El acorazado Potemkin”. Consultado por última vez el 28 de Noviembre de 2014.  http://www.filmaffinity.com/es/film961390.html

Youtube: La escalera de Odessa (El acorazado Potemkin). Consultado por última vez el 28 de Noviembre de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

 

Documentación Inédita

Apuntes de la asignatura Narración Audiovisual impartida por Laura Antón en la Universidad Rey Juan Carlos curso 2010/2011.

Filmoteca Española: Recortes de prensa sobre la película Calle Mayor.

 


[1] RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014. Pág15.

[2] Ciclo sobre Calle Mayor, celebrado en Telemadrid. El director de cine José Luis Garci redunda en esa deferencia. https://www.youtube.com/watch?v=sQaKuGVf1dk

[3] ARANZUBIA, Asier: “Miami, Castilla. La ciudad provinciana en el cine español”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 170.

[4] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 288.

[5] SANTAMARINA, Antonio: “De Trévelez a Logroño pasando por Neville”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 35.

[6] PORTILLO (Del), Aurelio: “Arquitectura de la mirada: una aproximación al análisis cinematográfico” en RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014. Pág 32.

[7] GOROSTIZA, Jorge: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 120.

[8] MESTRE PÉREZ, Rosanna: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”,  en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 271.

[9] Juan Antonio Bardem afirma que la censura le obligó hacer un prólogo para que la historia no se circunscribiese a España: Ven está amaneciendo, el último murciélago termina su ronda y lejos pita alegremente el primer tren de la mañana, allí abajo está la ciudad. Una pequeña ciudad de provincias. Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país. La historia que está a punto de comenzar no tiene unas coordenadas geográficas precisas, el color del pelo, o la forma de las casas, los anuncios en las paredes o una manera determinada de sonreír y hablar, no debe ser forzosamente una bandera concreta para envolver a estos hombres y mujeres que van a empezar a vivir delante de nosotros. Oye, el sonido de la gran campana inaugura ya el aire aún dormido de la ciudad. Después viene otra vez el silencio y en él, el rumor de la escoba municipal poniendo a punto para el día la Calle Mayor.

[10] El narrador omnisciente conoce todo acerca del universo diegético. Revela la escritura y es una transgresión a la transparencia del discurso.

[11] BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993. Pág 2

[12] CASETTI, Francesco. Teorías del cine, 1945-1990, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

[13] DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006. Pág 93.

[14] RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999. Pág 4.

[15] La principal atracción del Barrio viejo es la prostitución. GOROSTIZA, Jorge: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 118.

[16]  MESTRE PÉREZ, Rosanna: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”,  en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 262.

[17] ZUMALDE ARREGI, Imanol: “El peso del saber (Velada invitación al compromiso en “Calle Mayor”  de J.A. Bardem)”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.

[18] RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999. Pág 44.

[19] Ibídem Pág 155.

[20] La pulsión escópica es el placer de mirar, la necesidad de ver. DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006. Pág 86.

[21] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 74.

[22] El acorazado Potemkin es una película dirigida por Sergei M. Esienstein en 1925.

[23] Descendimiento de La escalera de Odessa: https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

[24] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 75.

[25] Ibídem Pág 62.

[26] JULIO ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio: Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Ediciones Quirón, Valladolid, 1996. Pág 158.

[27] BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993. Pág 148.

[28] EGIDO, Luciano: Juan Antonio Bardem, Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, 1983. Pág 70.

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Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1962)

Reseña de Rubén Justo Álvarez

Si tuviera que escoger un solo adjetivo con el que definir a la película que nos atañe en esta reseña, tal vez este sería provocadora. Creo que no hace falta siquiera haberla visto para comprender el porqué de esta elección; basta con conocer la sinopsis y el contexto histórico-político en el que se realizó.

Así pues, debemos situarnos  en España en el año 1962, tan solo dos años antes de que el régimen de Franco celebrase por todo lo alto los “25 años de paz”, es decir, el veinticinco aniversario de la finalización de la guerra civil española. En ese año de 1962, Julio Diamante, por entonces sin experiencia en lo que a la realización de largometrajes se refiere, finalizó la adaptación cinematográfica de la novela de Wenceslao Fernández Flórez Los que no fuimos a la guerra, publicada en 1930. En ella se narra la vida en una ciudad de provincias española durante el transcurso de la Primera Guerra Mundial, el enfrentamiento que en esta se produjo entre los “germanófilos” y “francófilos”, y como la vida de Javier, el protagonista, quedó profundamente marcada por el conflicto.

Qué duda cabe de que Iberina, así se llama la ciudad, es un trasunto de España y que tanto en la novela como en la película lo que se pretende es poner en solfa determinadas conductas frecuentemente asociadas a los españoles, como por ejemplo el cainismo; ciertos valores tradicionales como el heroísmo o el patriotismo y, de manera más evidente, la guerra. Sin embargo, la obra cinematográfica, al haber sido producida bajo una dictadura resultante de una lucha armada que dividió por completo el país en dos, y que tuvo lugar seis años después de la publicación de la novela, adquiere otros matices. La propia intencionalidad de la obra muda paladinamente en la adaptación cinematográfica respecto a la obra literaria, o, al menos, parece dirigir sus críticas o burlas a un destinatario más específico.  Si esto puede parecer poco atrevido, aún debemos sumar unas breves notas sobre la biografía del director.

Julio Diamante Stihl, nacido en Cádiz en 1930, es hijo de Julián Diamante y nieto de Julio Diamante, dos hombres que al finalizar la guerra española fueron juzgados y encarcelados por haber combatido en el bando republicano y ser afines a partidos políticos y otros grupos de izquierdas[1]. Añado este apunte porque, probablemente, estos antecedentes familiares forjaron el perfil político del director, quien desarrolló un importante activismo político tanto en su estancia en la Facultad de Medicina de la Universidad de Madrid entre 1948 y 1952, como, sobre todo, durante su estancia en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográfias (IIEC). Este activismo político se manifestó de dos formas bien diferentes, una cultural y otra puramente política. En el apartado cultural podemos destacar sus montajes y dirección de obras de teatro (su montaje de El proceso de Kafka fue prohibido), la fundación del Teatro Experimental del IIEC, su elección como director del Teatro Experimental de la facultad de derecho, o sus prácticas en el IIEC (alguna de ellas rechazadas) entre otras. De su faceta meramente política, es reseñable su afiliación al Partido Comunista de España en 1955,  su nombramiento como Secretario General del Congreso Universitario de Escritores Jóvenes[2] y, en general, su participación en diversos actos y manifestaciones que le valieron tres detenciones policiales. La más importante de todas, la última, ocurrió en 1956[3], y con ella llegó a entrar en la cárcel de Carabanchel, hecho que le valió la expulsión del IIEC. De esta forma, Julio Diamante no pudo terminar sus estudios hasta 1960, una vez que fue readmitido en el centro, aunque ya nunca le abandonó su fama de “chico subversivo”[4]. Su primera obra una vez finalizados los estudios fue el mediometraje Velázquez y lo velazqueño, realizado para la bisoña productora Saroya Films S.A., y, una vez concluido este proyecto, comenzó a realizar, con esta misma productora, la adaptación de la obra de Fernández Flórez[5].

Con lo que se ha expuesto hasta el momento, creo que al menos queda patente que la producción de la película, tanto por su temática como por el historial del director, no iba a estar exenta de una vigilancia constante ni de problemas con la censura. Sin embargo, Julio Diamante consiguió sacar adelante su proyecto, en primer lugar gracias a su astucia a la hora de decidir adaptar una novela anterior a la guerra (y de un autor que tenía el beneplácito del régimen), con la que, al mismo tiempo, podía criticar diversos aspectos ya mencionados, y en segundo lugar gracias a la eliminación de cualquier referencia a la guerra civil española en aquellas partes de la película que transcurren en fecha posterior al conflicto. Me refiero, en este segundo punto, a las dos escenas con las que se inicia y la escena final, y quiero incidir en ellas como ejemplo de  ardid con el que se pretendía esquivar a la censura.

En las dos escenas iniciales, lo que vemos es a un Javier ya anciano, quien, tras ver una película bélica en el cine Paz[6], rememora aquellos años y aquella trágica guerra que marcó su vida para siempre [7]. Por su parte, en la escena final, vemos de nuevo a Javier, primero solo, y luego junto a su amor perdido, Aurora, mientras pasea por un parque y aporta unas últimas reflexiones sobre la historia que nos acaba de contar[8].

Cabe destacar que las líneas del guión correspondientes a estos fragmentos reproducen frases prácticamente exactas de la novela original[9]. Sin embargo, encontramos una diferencia capital. Mientras que en esta el protagonista nos habla desde 1930, en aquella lo hace desde los años sesenta. Quiero con esto decir que al referirse a la Primera Guerra Mundial, desde un momento posterior a la Guerra Civil Española, como la guerra más terrible que ha vivido, la que cambió y arruinó su vida, lo que se consigue es una minimización de los efectos de la guerra española. El propio Julio Diamante ha explicado en varias ocasiones sus intenciones originales con estas tres escenas y este cambio temporal respecto a la novela:

“Yo aumenté la vida del protagonista [respecto al personaje de la novela] para que pudiera ya estar en la España de entonces y hubiera una segunda, es decir, hubiera también vivido la guerra española, de tal manera que mi idea incluso era haber terminado la secuencia final en que había una frase del protagonista diciendo “Y luego vino la otra guerra, que todavía fue peor”. Esto luego se quitó porque los problemas que suscitó la película fueron tremendos[10]

“The ending of the film is different from the book, with a character who is much older, seventy-odd, so that I could include a reference to the Spanish Civil War. I wanted to end the film with a very minor comment on the Spanish Civil War, by having the protagonist remark, ‘And then came the other war, which was even worse’. But this comment was out of the question, and the producers cut it. They said it was suicidal, and they were right.”[11]

“Hice también una variación respecto a la variación diegética que sugería el libro. En éste el personaje de Javier tiene al finalizar la narración cuarenta años; en cambio, en el guión supera los setenta. Variación importante ya que significaba que Javier no solamente había sufrido las consecuencias de la guerra del 14 al 18 entre germanófilos y aliadófilos, sino las mucho más cercanas y graves de la Guerra Civil Española. Y claro, mi deseo hubiera sido terminar la película – tragicomedia- con un monólogo de Javier recordando ambos conflictos. Algo que no pudo ser porque a los amigos de Saroya [la productora de la película] les pareció suicida”[12]

Es decir, según sus propias palabras, Julio Diamante decidió realizar el film de manera retrospectiva realmente con un objetivo crítico, pero esta idea que fue desestimada por la productora. Así pues, ¿por qué seguir realizándola de esa manera? ¿Qué es lo que aportan esas escenas que transcurren en los años del rodaje de la película? ¿Por qué no ambientar la película por completo entre 1914 y 1919? o incluso ¿por qué no ambientar estas tres escenas en 1930? La razón es porque, a mi modo de ver, del mismo modo que añadir alguna referencia era un acto “suicida”, no añadirla ayudaría a que la censura, que ya de por sí se iba a encontrar con una obra conflictiva, viera con buenos ojos el film. Dicho de otro modo, esas escenas hubieran adquirido un sentido crítico si en ellas se hubiera realizado alguna alusión a esta contienda, sin embargo, al no incluirse ninguna lo que se consigue es el efecto contrario.

Muestra de la eficacia de esta martingala son los expedientes de la censura que pueden ser consultados en el Archivo General de la Administración, y en ellos podemos ver que, efectivamente, la película, su guión, fue aprobada por el órgano censor. De hecho, en respuesta a un artículo infundado de El ideal gallego de La Coruña, el 1 de septiembre de 1961 la Dirección General de Cinematografía emitió una nota informativa en la que explicaba que:

“Tal y como se autorizó su rodaje, la película no tiene nada de simbólica. Es la simple adaptación de una conocida novela cuya acción se centra en los años 1914 y siguientes, pero sin actualización ni correlación alguna con la última Guerra Mundial y mucho menos con nuestra Guerra Civil […] por su desarrollo argumental no existían razones de censura de suficiente importancia que justificasen la prohibición del guión”[13]

Sin embargo, sorprendentemente, sí que fue prohibido su título original. El propio Julio Diamante propuso como título alternativo Cuando estalló la paz[14], que, para su sorpresa[15], sí que fue admitido. Con este título se presentó en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1962, donde fue la única película representante española y cosechó excelentes críticas[16].

Más complicado fue su camino hasta el estreno en España. Tras el visionado de la cinta, la junta de clasificación (reunida el 28-2-1962) determinó se trataba de una película para mayores de 16 años y de categoría 2ªB ya que, a diferencia del resto de críticos españoles y europeos, la consideraron de muy mala calidad y carente por completo de humor[17]. Desde Saroya Films S.A., y otros miembros relacionados, se pidió una revisión de esta sentencia, aunque durante un año no recibieron contestación alguna. Finalmente, Saroya Films S.A. presentó de nuevo la película con una serie de cortes “con los cuales cree que el valor artístico de la misma ha aumentado sensiblemente”. La junta de clasificación se reunió de nuevo el 14 de mayo de 1964 y decidió calificarla de 2ª categoría. Además, en contestación a una petición de Universal Films, permitió la exhibición de esta con el título original. De esta forma, se estrenó finalmente la película en 1965, tres años después de finalizar su producción[18].

Creo que estos problemas con los que se encontró la película se deben en parte a la manera de presentar las intenciones de la película; por un lado no deja de ser una adaptación de una obra literaria de 1930 que transcurre entre 1914 y 1919 y en la que no hay ninguna referencia a hechos políticos posteriores a esas fechas, y por ello no parece que pueda ser objeto de crítica ni de censura, pero, por otra parte, tal y como dije en el primer párrafo de la reseña, basta con conocer el argumento y el contexto en el que se realizó para saber que no se trata de una inocente película cómica. Creo al respecto, y ya con esto concluyo, que Julio Diamante pronunció la frase que mejor recoge la sensación que debieron de tener los censores al enfrentarse a esta película: “no sabían cómo meter mano a aquello”[19].

 

Rubén Justo Álvarez, noviembre 2014

BIBLIOGRAFÍA:

AA. VV. (1996): Julio Diamante, los trabajos y los días: pasión y vida de un hombre de cine, Cádiz, Universidad de Cádiz, Servicio de Publicaciones

AA.VV. (2007): Julio Diamante entrevistado, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura

DIAMANTE, Julio: De la idea al film. El guión cinematográfico: narración y construcción, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura       , 1998

FAULKNER, Sally: “New Spanish Cinema in the 1960s: Interviews with Antxón Eceiza and Julio Diamante”. Studies in Hispanic Cinemas, Vol. 2, nº3, 2006

FERNÁNDEZ FLOREZ, Wenceslao: Los que no fuimos a la guerra (Apuntes para la historia de un pueblo español durante la guerra europea). Zaragoza, Lib. General, 1941

GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco: “La memoria de Julio Diamante”. Anales de Literatura Española, nº21, 2009

 

 

 

OTROS MATERIALES CONSULTADOS:

 

Archivo General de la Administración,  36/04832

Archivo General de la Administración,  36/03876

“Julio Diamante, antifranquista de la generación del 56, director de cine (II)”, Ayer, RNE, 06-04-14

“Julio Diamante, antifranquista de la generación del 56, director de cine (II)”, Ayer, RNE, 13-04-14



[1] GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco: “La memoria de Julio Diamante”. Anales de Literatura Española, nº21, 2009, pp. 67-72

 

[2] Congreso concebido con  un marcado carácter político que finalmente fue prohibido.

[3]  Detención enmarcada dentro del conflicto se produjo en ese año de 1956 en la Universidad Central entre los estudiantes y el régimen franquista que llevó al gobierno a decretar el primer estado de excepción de la dictadura.

[4] AA.VV.: Julio Diamante entrevistado, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007 [Audiovisual]

[5] Los datos de la biografía se han sacado de los siguientes documentos:

GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco: “La memoria de Julio Diamante”. Anales de Literatura Española, nº21, 2009, pp. 72-76

VV.AA. (1996): Julio Diamante, los trabajos y los días: pasión y vida de un hombre de cine, Cádiz, Universidad de Cádiz, Servicio de Publicaciones

“Julio Diamante, antifranquista de la generación del 56, director de cine (II)”, Ayer, RNE, 06-04-14

“Julio Diamante, antifranquista de la generación del 56, director de cine (II)”, Ayer, RNE, 13-04-14

[6] La ausencia de referencias al conflicto bélico, no impiden la inserción de algunas otras de carácter pacifista o antibelicista, como es el nombre de este cine, o, en la escena final, un breve fragmento de la conversación que Javier mantiene con Aurora:  “-JAVIER: Paz, eso es lo que hace falta-AURORA: Las guerras han enseñado mucho –JAVIER: ¿Tú crees? (Señala a unos niños que juegan a la guerra)-AURORA: No sé, Javier, no sé”

[7] “Tengo más de setenta años, sufro hiperclorhidria, carezco de ilusiones, y para huir de mis pensamientos melancólicos consumo grandes dosis de cine, esa barata morfina de nuestro tiempo. Hoy he tenido mala suerte. La película era de guerra y he pasado un mal rato pues me ha hecho recordar viejos y desdichados instantes. Son muchas también las narraciones sobre estos temas. Millares. El mundo está bien enterado de lo que pasa a los soldados en las trincheras. Nadie ha hablado nunca en cambio de nosotros, los hombres que no estuvimos en el frente, pero cuya vida quedó marcada por la guerra [...]”

[8] “Recordaba. Ya sabes. La maldita guerra aquella. Perdí por ella algo de más valor que un brazo, una pierna. Perdí mi vida […] Es como un mal sueño que no he acabado nunca de comprender. ¿Por qué perdí todo? ¿Por qué te perdí a ti cuando tú me querías?”

[9] “Voy a cumplir cuarenta años. Gano 80 duros al mes. Sufro hiperclorhidria. Tiempo ha que enterré todas mis ilusiones […] y para huir de mis pensamientos melancólicos consumo grandes dosis de esa barata morfina de nuestro tiempo: el “cine” […] Hace quince días leí una novela en la que se contaba lo que ocurría en las trincheras alemanas del oeste […] No regateo mi compasión para los hombres que se arrastraron por el barro de las trincheras[…] pero entre todas las víctimas de ese furor abominable estoy yo […] He perdido en esa  estúpida contienda , aun lejos de aquella y sin asomo de culpa, algo de mayor importancia que un brazo o una pierna, he perdido, sin morir, mi vida”: FERNÁNDEZ FLOREZ, Wenceslao: Los que no fuimos a la guerra (Apuntes para la historia de un pueblo español durante la guerra europea), Zaragoza, Lib. General, 1941, pp.7-9

[10] AA.VV.: Julio Diamante entrevistado, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007 [Audiovisual]

[11] FAULKNER, Sally: “New Spanish Cinema in the 1960s: Interviews with Antxón Eceiza and Julio Diamante”, Studies in Hispanic Cinemas, Vol. 2, nº3, 2006, pp.213

[12] DIAMANTE, Julio: De la idea al film. El guión cinematográfico: narración y construcción, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1998, p. 141

[13]  Nota informativa de la Dirección General de Cinematografía, 01-09-1961, AGA 36/04832

[14] AA.VV.: Julio Diamante entrevistado, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007 [Audiovisual]

[15] Cabe recordar de nuevo la proximidad de los “25 años de paz”

[16] Carlos Fernández Cuenca escribió, por ejemplo, en la edición del diario Ya del día 01-09-1962: “Inteligente y juvenil humorismo español […] Sus observaciones son certeras y el tono humorístico tiene frescura y delicada poesía”

[17]  Uno de los miembros de la Junta de Clasificación anotó: “Ausente de toda comicidad. Eran mejores los de Jaimito [refiriéndose a los chistes]”, Expediente de la Junta de Clasificación, 27-02-192, AGA 36/3876

[18]  Todos estos datos han sido recabados de los documentos referentes a la película disponibles en: AGA 36/3876

[19]  AA.VV.: Julio Diamante entrevistado, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007 [Audiovisual]

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Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977)

Reseña de Pablo Manzano Ben

 

Pocas películas de éxito en la historia del cine español están tan vinculadas a su tiempo como Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977), una comedia dramática que transcurre los últimos días de la dictadura franquista y que fue producida durante la Transición a la democracia. Un histórico éxito de taquilla en su día, con más de dos millones de espectadores[1] que, según parece, se vieron reflejados en los heridos protagonistas. Son José y Elena, exnovios de adolescencia, ahora casados y con hijos, que inician una relación extramatrimonial para cumplir así con la asignatura pendiente de su pasado amor de juventud: tener relaciones sexuales. Esperan así recuperar algo fundamental que les negó la represión de una España nacionalcatólica. En cierto momento de la película se hace pública la muerte de Franco y poco después la relación extramatrimonial de los dos personajes principales, termina. Se trata pues, de una historia pegada al tiempo en el que se realizó y que prescinde de los resortes tradicionales del cine clásico para centrar su atractivo no en el suspense generado mediante su trama, sino en la identificación particular con un tiempo y un país, usando recursos de motivación artística propios del cine moderno para aportar un discurso presente por encima de los personajes y sus acciones.
El director de la película José Luis Garci, se ha hecho famoso hoy por evocar a través de sus películas el estilo del cine clásico de Hollywood que venera abiertamente. Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar, esa voluntad “retro” estaba ya presente y de forma consciente en Asignatura pendiente. Así lo manifestaba abiertamente el director en una entrevista hecha en el año del estreno; en ella, Garci reconocía cierto parecido con el cine italiano en cuanto al comentario de la actualidad, pero apuntaba ante todo su clasicismo en cuanto a técnica narrativa y formal: «A nivel ideológico y temático mi película tiene mucho que ver con el [cine] italiano pero a nivel formal y narrativo tiene más que ver con el cine norteamericano.»[2]

 

No estaba solo: algunas voces de la crítica también apuntó una aparente herencia del cine de Hollywood en la película. Por ejemplo, el crítico Zacarías del diario andaluz Sur/Oeste, destacaba que Garci «ha trasplantado a la pantalla una narración contada al estilo de los clásicos americanos. Como él mismo nos dijo, sin mover la cámara, sin enseñar nunca el suelo (picados), ni el cielo (contrapicados), procurando en todo momento que no se notasen ni la grúa ni los travellings»[3]. Años más tarde, el crítico Francisco Marinero hablaba de una narrativa «no tanto tradicional como convencional»[4]. Y todavía recientemente, el propio Garci aseguraba de nuevo que sus referencias eran clásicas, que su idea original era emular el éxito de una película emblemática como Casablanca (Michael Curtiz, 1942).[5]

 

Sin embargo, un visionado de Asignatura pendiente hoy revela un importante número de características estructurales, técnicas e interpretativas que la separan del Hollywood de la época dorada y la vinculan en cambio con el cine moderno europeo de los años sesenta y setenta.

 

La primera y más fundamental diferencia que encontramos entre la narrativa clásica tradicional y la de Asignatura pendiente es cómo desarrolla su historia, tanto la trama al completo como las escenas individuales. En una película clásica, según el minucioso análisis realizado por David Bordwell, todos los elementos de la trama suelen estar integrados por «una articulación que asemeja una partida de dominó en la que cada causa que queda suspendida encuentra su contrapunto en el efecto de la escena siguiente. De manera que una causa desencadena un efecto que es a su vez causa de un efecto siguiente[6] Esa exigencia de causalidad presente en los manuales de Hollywood desde los años veinte está centrada en los personajes y se debe principalmente a una lógica psicológica[7] que el espectador ha de percibir. Para ello, el cine clásico refuerza la individualidad y la coherencia de cada personaje por medio de motivos recurrentes. Y la razón última de esos motivos tiene que ver con los deseos: el héroe desea algo nuevo con respecto a su situación o intenta que ésta vuelva a su estado original. Ése es el contenido de la historia, que Bordwell relaciona con tradiciones anteriores: el crítico literario francés Ferdinand Brunetière (1849-1906)  describió como el protagonista de la obra teatral canónica definía el desarrollo de ésta estableciendo un objetivo y dirigiendo todos su esfuerzos hacia el mismo. Ello llevaría a una escena final obligatoria en la que dicho protagonista finalmente consigue o no su objetivo, un clímax que relaja la tensión que esos deseos insatisfechos generaban.

 

Veamos cómo se aplica este esquema tradicional a Asignatura pendiente. José, el protagonista desde cuyo punto de vista vemos la historia, es un abogado laboralista, casado y con hijos. Encuentra por casualidad en la calle a Elena y le propone que tengan relaciones sexuales porque no pudieron cuando eran pareja durante la adolescencia. El objetivo es saldar cuentas con un pasado que no les permitió hacer lo propio, dice José, como aprobar una asignatura que les había quedado pendiente. Parece efectivamente que éste es el deseo de José: la asignatura pendiente del título. Pero resulta que la asignatura pendiente es aprobada sin que hayamos llegado a la mitad del metraje: antes del minuto cuarenta de proyección, José y Elena ya han tenido relaciones sexuales. Quizá el objetivo de José, definido más profundamente, sea simplemente sentirse feliz, gracias al enamoramiento o al amor pero en todo caso, lo consigue y la tensión narrativa desaparece. A partir de ahí la relación se prolonga, con diálogos nostálgicos carentes de conflicto, luego muere Franco, José y Elena se vuelven impacientes el uno con el otro y su relación se acaba (y con ella la película).

 

Por lo que parece, la película de Garci no busca que el espectador mire hacia una confrontación que resuelva las tensiones elaborando hipótesis sobre cómo tendrá lugar ese proceso. Niega así un principio fundamental del cine clásico, en el que todas las películas, en el fondo, son de suspense. La relación que inician José y Elena no tiene consecuencias para nadie. No desencadena ningún efecto, simplemente sucede, pero no parece que les cambie la vida a los personajes.

 

Típicamente, en las películas de Hollywood, la cadena causal de la que hablaba Bordwell llevaría en una historia como ésta a que el siguiente paso al mantenimiento de relaciones sexuales fuese el peligro de ser descubiertos o la incertidumbre de cómo enfrentar ellos mismos la renuncia a sus matrimonios en caso de que quisieran. La tensión se mantendría así hasta el final de la película, en el que tales cuestiones se resolverían.

 

En cambio, en Asignatura pendiente nada de eso sucede. Que la relación termine no surge como consecuencia de una cadena causal, sino, de forma sorpresiva, de la psicología de los personajes, que pasado cierto punto se acostumbran a tenerse cerca, dejan de estar ilusionados y encuentran otras cosas en las que poner sus ganas. Aparentemente la muerte de Franco podría tener algo que ver, aunque no sabemos cómo. Estos procesos mentales se pueden intentar inferir, pero la película no los muestra a través de las acciones como es típico del cine clásico. Aparecen de repente, cuando José y Elena empiezan a actuar de forma poco paciente el uno con el otro (especialmente el primero).
Por otro lado, la película posee además elementos que no guardan relación causal con la trama principal; se rompe efectivamente la cadena y se obliga al espectador a imaginar tales vínculos: el personaje del sindicalista preso es un buen ejemplo de ello. Las conversaciones entre él y Sacristán en la celda ocupan escenas que no guardan relación concreta con la trama principal de la película. Estamos obligados a tratar de inferir cuál es la relación y eso no se corresponde con una narrativa causal clásica.

 

Hemos hablado de la estructura de la trama, pero si miramos a la estructura particular de cada escena, veremos que no hay demasiadas que funcionen con un planteamiento, un nudo y un desenlace: el contenido frecuentemente no es dramático en el sentido clásico porque hay pocas veces que se produzcan confrontaciones. En palabras de Bordwell: «dentro de la escena clásica, los personajes actúan y reaccionan de acuerdo con los principios de psicología individualizados del personaje. Luchan, entran en conflicto y toman decisiones. […] La escena clásica sube hacia un punto culminante.»[8] Esto sólo sucede al principio de la película, cuando José intenta convencer a Elena de que inicien una relación (y es un conflicto que dura muy poco, pues Elena no ofrece demasiada resistencia), y al final, cuando la relación se marchita. Una vez José consigue su objetivo, no le vemos luchar por nada, generalmente son escenas de diálogo en la que los personajes se juegan poco.

 

Esta ausencia de drama provoca que la psicología de los personajes sea un tanto oscura. José dice constantemente lo que opina de manera aparentemente sincera, pero más allá de racionalizaciones rara vez se expresa a través de sus acciones. En el caso de Elena, simplemente no sabemos lo que le pasa por la cabeza en absoluto, porque la película no nos da ninguna información del personaje aparte del hecho de que fue exnovia de José. Normalmente sus escenas son con José y la personalidad de él las domina, ella tan sólo habla al final y de forma reactiva, cuando ambos actúan de modo impacient.e Esta opacidad psicológica de los personajes principales, provocada por el mucho diálogo y las pocas acciones, es desde luego más propia del cine moderno que del Hollywood clásico.

 

Por último, al margen del desarrollo de la historia y ya en el plano técnico, hay algunos elementos estéticos aislados pero muy llamativos que chocan radicalmente con los modelos clásicos. Citaremos uno de ellos, particularmente llamativo: el uso de la música extradiegética, que en la tradición de Hollywood presenta según Bordwell «una pantalla de sonido impersonal que se corresponde con el narrador impersonal de la película clásica»[9]. Esa impersonalidad es característica de la narración clásica, que parece producirse por sí sola. En Asignatura pendiente, hay una prolongada secuencia de montaje que utiliza viejos éxitos musicales del pop español de los años sesenta para ilustrar el renacer del amor de los protagonistas. La elección de este género musical es totalmente ajena a los postulados clásicos, y su función, el contrapunto entre unas imágenes actuales y una música pasada de moda, busca un comentario con el que el autor de la película se hace presente. El narrador por tanto, ya no es impersonal.

 

Otra presencia del autor en la película que sería impensable en el caso de Hollywood es el largo comentario presente en los títulos de crédito finales antes de que aparezca la lista del reparto y el equipo técnico. Un capricho innecesario que no se justifica en una narración clásica, en la que el autor no hace acto de presencia.

 

Asignatura pendiente, con su renuncia al suspense y a la caracterización psicológica, se aproxima así la languidez narrativa de ciertas películas francesas de los años 60, como Besos robados (François Truffaut, 1968) o Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966), en las que se buscaba una evocación realista y abierta, personal y poética, antes que un discurso causal cerrado según códigos convencionales. Curiosamente, un crítico de la revista La actualidad española relacionaba la película con Claude Lelouch[10], y el crítico (amigo de Garci), Eduardo Torres-Dulce, relaciona en otro texto al director con François Truffaut[11]. En ninguno de los casos, no obstante, es por razones de estructura: Marías hace referencia al diálogo y Torres-Dulce a aspectos psicológicos y emocionales de la personalidad del creador.

 

El comentario de Garci de que se inspiró en Casablanca para Asignatura pendiente es interesante porque favorece una comparación entre ambas. A primera vista es fácil ver el paralelismo: en la película dirigida por Curtiz, Rick e Ilsa tuvieron un amor pasado que recuperan durante un tiempo en circunstancias políticamente inestables, lo que coincide con lo que le sucede a los protagonistas de Garci. Las coincidencias, no obstante, terminan ahí. En Casablanca, el marido de Ilsa, Víctor Lazlo, es un prófugo de la resistencia francesa, corre el riesgo de ser apresado por los nazis y Rick tiene los salvoconductos que podrían permitirle escapar. No se sabe si Ilsa decidirá irse con su marido o volver con Rick, ni si Rick dará finalmente los salvoconductos a Lazlo o los usará él mismo. El contexto histórico tiene una conexión clara con la historia de amor entre Rick e Ilsa, y la manera en la que le afecta no queda a la imaginación del espectador.

 

En Asignatura pendiente, en cambio la relación del contexto histórico con la historia de amor es inconcreta: se habla de que el franquismo les robó la oportunidad de tener relaciones sexuales cuando eran jóvenes pero no se explica cómo ni por qué. Y cuando finalmente aprueban la asignatura pendiente, el franquismo sigue vigente: ¿qué es lo que ha cambiado? La película no da respuesta estas preguntas; probablemente se buscaba que cada espectador relacionase lo que veía con su propia vivencia. Esa ambigüedad es de nuevo, de signo claramente moderno, no clásico.

 

Por todo lo expuesto, resulta difícil defender, a nuestro entender, que Asignatura pendiente sea realmente una película de espíritu clásico en su narración. La ausencia de causalidad narrativa (entre  muchas de sus escenas y dentro de la mayoría de ellas), de suspense y de psicología de los personajes van en contra de dicha tesis. Asimismo, elementos estéticos comentados, como la música pop extradiegética, o el mensaje escrito por los autores en los títulos de crédito finales, son característicos de un cine de autor de clara raíz europea.

 

Pablo Manzano, noviembre de 2014.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

GARCI, J.L.: Querer de cine, Nickel Odeon Dos, Madrid, 2003.

 

VV.AA.: El cine clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1997.

 

OTRAS REFERENCIAS

 

Base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura (consultada en el sitio web http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/datos-de-peliculas-calificadas.html).

 

Entrevista a José Luis Garci en el programa Versión Española, de la 2 de TVE.

 

MARINERO, Francisco: “La película de la transición”, en publicación periódica desconocida.

 

MARTÍNEZ PUJALTE, Manuel Adolfo: “José Luis Garci y su asignatura pendiente”. Entrevista publicada en el diario Pueblo, 10-6-1977

 

M.R.: “Lelouchismo de Comisiones”, en la revista La actualidad española, 29-5-1977.

 

ZACARÍAS: “Asignatura pendiente”, en el diario Sur/Oeste, 3-05-1977.

 

 



[1]     Dos millones trescientos seiscientos mil siete espectadores según la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura.

[2]     MARTÍNEZ PUJALTE, Manuel Adolfo: “José Luis Garci y su asignatura pendiente”. Entrevista publicada en el diario Pueblo, 10-6-1977

[3]     ZACARÍAS: “Asignatura pendiente”, en Sur/Oeste del 3-05-1977, p. 27.

[4]     MARINERO, Francisco: “La película de la transición”, en publicación periódica desconocida.

[5]     Lo aseguraba José Luis Garci en el programa Versión española, en la 2 de TVE, fecha de emisión: 12-11-2013.

[6]     BORDWELL, David: “El estilo clásico de Hollywood: 1917-1960” en VV.AA.: El cine clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1997, p. 72.

[7]     BORDWELL, op. cit. p. 14-17

[8]     BORDWELL, op. cit. p. 73.

[9]     BORDWELL, op. cit. p. 37.

[10]    M.R.: “Lelouchismo de Comisiones”, en La actualidad española, 29-5-1977.

[11]    TORRES-DULCE LIFANTE, Eduardo: “Prólogo (Las fronteras de los recuerdos)” en GARCI, J.L.: Querer de cine, Nickel Odeon Dos, Madrid, 2003.

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Yo soy la Juani (Bigas Luna, 2006)

Reseña por Estefanía García:

Yo  soy la Juani[1]  es una película de Bigas Luna del año 2006. El guión está escrito por Bigas Luna y Carmen Chaves Gastaldo. El contexto es puramente social y urbano, donde las personas de la calle pueden verse reflejadas en escenas familiares, de amistad o sentimentales. El impacto de la película no fue el esperado por todo el equipo pero sirvió como descubrimiento de la actriz Verónica Echegui (La Juani). La elección del film ha sido a raíz de ver, casi a diario, sucesos de malos tratos y machismo en diferentes ámbitos (trabajo, vida personal, etc…) que afectan directamente a las mujeres y que, por culpa de ello, no se la valora por lo que vale sino por su sexualidad. Una mujer, para demostrar lo que vale necesita trabajar el doble que una persona del sexo opuesto.

La película trata sobre una chica de 18 años, Juani, que vive en un ámbito familiar con escasos recursos, además de la problemática de tener un padre borracho, y un ámbito personal en el que tiene que convivir con los celos de su novio y el desenfreno de la juventud con la que se relaciona. El sueño de la protagonista es ser actriz y, a raíz del engaño de su novio, deja su casa del extrarradio de Madrid y se va a la ciudad a perseguir su objetivo. En este intento de alcanzarlo, se ve con serios problemas y negativas de varias personas al igual que de “proposiciones” indecentes. Nada de esto consigue que se dé por vencida y consiga su verdadera ambición.

Lo que quiero demostrar con mi hipótesis es que, el personaje de la Juani, lo que representa en toda la película, es el feminismo. Es una mujer fuerte, que hace lo que quiere, cuando quiere y se revela ante todo aquello que se ponga entre ella y su objetivo sin importarle lo que piensen los demás. Ella, en todo momento, se cree que mejor que cualquiera que tenga delante y no se rinde aunque obtenga respuestas negativas. La Juani es una chica joven, del extrarradio, que lucha por ser actriz y va a por ello a pesar de las adversidades y la opinión de los demás, los cuales la intentan desanimar a medida que va pasando la película.

Bigas Luna, director catalán, es conocido por su talento por descubrir actores españoles como es el caso de Penélope Cruz, Ariadna Gil, entre otros, y por sus películas en las que trata temas como el erotismo, la juventud, el toro, el jamón etc… En esta película, el director vuelve a uno de sus temas recurrentes. [1] Con el descubrimiento de Verónica Echegui, se recuerda el descubrimiento de Penélope en la película que la dio la fama “Jamón, Jamón” (Bigas Luna, 1992). Debido a los rasgos de carácter sexual de estas dos películas, ha habido existentes comparaciones.

Para representar este papel, Bigas Luna, buscaba una chica de barrio, el prototipo de mujer española de hoy en día [2] “libre, sensible y liberada”. Pienso que la mujer de hoy en día no es para nada sensible. Hay muchos prototipos y formas de definirla pero sensible no es la palabra que yo utilizaría. Ante la siguiente afirmación, me parece que se está generalizando y no es del

todo correcto: [3] “Los personajes masculinos se comportan como machistas redomados, pero que los femeninos parezcan presa de una única, absurda pasión, el consumo desenfrenado. Y de ahí que la cámara que los muestra no los juzgue: al fin y al cabo, parece querer decir el director, que otra posibilidad le da esta sociedad a unas personas, que se mueven entre la alineación del trabajo y un ocio masificado y grosero que no sea una diferenciación no menos alienante”. La protagonista de la película dijo la siguiente frase: [4] La película refleja muy bien la actitud de las chicas de mi edad respecto al sexo. Estás con las hormonas a tope y lo haces cada dos por tres.” Con respecto a la afirmación de la actriz, pienso que ella generaliza cuando, en realidad, tiene de referencia a la gente de su ambiente, gente como ella, con el mismo gusto y pensamiento.

 

En los ejemplos, podemos ver que hay una notable presencia de feminismo en el filme. En todas sus películas, Bigas Luna utiliza la presencia del “macho ibérico” y el uso del sexo y de nuevo en esta película lo vuelve a hacer pero con la diferencia de en vez del “macho ibérico” que hay un uso, se centra en el género de la mujer.

Bibliografía

BUTLER, Judith: El género en disputa: el feminismo y la sublevación de la identidad, Paidós, Barcelona, 2007.

CEBOLLADA, Pascual: Madrid y el cine: panorama filmográfico de cien años de historia, Consejería de Educación, 2000

GUBERN, Román: Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 2000.

TORRES, AUGUSTO: Enciclopedia Espasa del cine, ESPASA-CALPE, 1999.

Hemeroteca

LUNA, Bigas. Heraldo de Aragón, 20 de Octubre del 2006. Sección Galería. Pág. 49

ABC sobre la película el día del estreno [consultado el día 21-11-2006] http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm

Webgrafía

Ficha sobre la película http://www.filmaffinity.com/es/film910227.html [última consulta el 20-11-2014]  http://www.imdb.com/title/tt0781533/  [última consulta el 20-11-2014]

Repaso sobre Bigas Luna tras su fallecimiento [consultado el 19-11-2014] http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/06/actualidad/1365271227_573647.html

Estefanía García, 2014

[2]



[1]SÁNCHEZ, SERGI. La Razón, 20 de Octubre del 2006. Sección Fin de semana. Pág. 63

[2] RODRÍGUEZ, Mónica: A tono contigo, 21 de Octubre del 2006. Suplemento. P. 6

3 TORREIRO, Mirito: El País, 20 de Octubre del 2006. Sección de cine. P. 44

4 Entrevista a Verónica Echegui. ECHEGUI, Verónica. El Comercio, 20 de Octubre del 2006. Sección VIVIR. Pgnas.  60-61

 

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La Morte Rouge (Víctor Erice, 2006)

Reseña de Domingo Sánchez:

 “Fue el propio cine quien vino en su ayuda. Si una película le había, en cierta modo, trastornado, pronto hubo otras, que poco a poco fueron poniendo un bálsamo en la herida, este doble juego de dolor y consuelo, de pena y alegría, que le llegaba de la pantalla, fundó su relación contradictoria con las imágenes en movimiento”

(extracto de la narración en off de La Morte Rouge)

En el año 2007, Víctor Erice (Carranza, 1944) anunció un proyecto de una serie de 10 documentales llamado Memoria y sueño sobre las películas que más habrían influido en su vida, bajo un criterio no de calidad cinematográfica, sino de «trascendencia»[1]. La Morte Rouge es un exponente de este proyecto hasta la fecha inconcluso, como otros varios de un cineasta que ha cultivado una obra extremadamente reducida en número pero de gran coherencia visual, narrativa y temática, en la que ha explorado los difusos límites entre el cine documental y el de ficción.

La Morte Rouge basada en La Garra Escarlata (Roy William Neill, 1944), la primera película vista por el director, pronto se reconoce temáticamente como integrante de la filmografía de Erice, por tratar sobre la selectividad de la memoria y porque las imágenes de sueños, ligados al cine, se repiten como en tantas de sus obras, toda vez que le han valido como herramienta para transmitir esa sensación de frontera o, mejor aún, continuum entre lo real y lo ficcional.

A la misión de diseccionar los mecanismos de la memoria, sociológicos e históricos pero también psicológicos e intrahistóricos, ha dedicado Erice buena parte de su labor profesional, y es la razón por la que le gusta denominar a sus propias películas como «poemas históricos»[2].

La estructura narrativa de la cinta que nos ocupa es simétrica y se deja analizar bien según la división clásica aristotélica de presentación, desarrollo y desenlace:

La cinta se abre, presentando inicialmente el espacio y a continuación los personajes:

Respecto al espacio, tras unos planos iniciales del mar Cantábrico borrando las huellas en la arena de la playa de Donosti, dejadas por el caminante, aparece el Kursaal: se documenta su glamur con fotos de archivos en los cuales se observa desde su construcción como casino hasta su transformación en cine y sala de variedades. Música de piano.

En lo que atañe a los personajes,  primero comienza con los de ficción. Habla de la Garra Escarlata y los personajes (Holmes y Watson, Mr. Potts, el cartero de la Morte Rouge,..) Suena una música de cuerda. A continuación se presentan de personajes reales: el niño (el propio Erice) y su hermana mayor, introduciéndonos en la trama de la experiencia iniciática del primer visionado de una película por parte de un niño virgen de cine.

En el nudo, el tono objetivo que había dominado la presentación del Kursaal y de la película que se iba a proyectar se deja permear progresivamente por el subjetivo del niño que recuerda y no puede desligar sus recuerdos de las emociones pesadillescas que vivió a consecuencia de su primer experiencia en un cine. Previamente a la proyección de cualquier sesión de cine de ficción, se pasaba el noticiario del NO-DO, un documental, y en esa ocasión se mostraba cómo un alto dignatario del Régimen repartía pan a los pobres (la voz en off lo define como el sustrato de realidad en el que tendría lugar la experiencia iniciática ulterior) 

Para él ficción y realidad eran aún la misma cosa, insiste la voz en off, reforzando la identidad cine de ficción-documental que estaba viviendo el niño (NO-DO – La morte rouge) y que ese niño ya adulto, convertiría en su sello de autor: la trabazón entre realidad y ficción y cómo una y otra se explican mutuamente. ¿Qué es si no el sueño postrero de “El sol del membrillo” inserto en un documental de (re)creación pictórica o las fotos y cartas que documentan certeramente la catástrofe de la guerra en sus largos de ficción “El espíritu de la colmena” o “El sur“?

Dado el interés que para Erice tiene la memoria y los sueños para reconstruir la intrahistoria del país, las alusiones al resto de espectadores (adultos acostumbrados a la muerte) entremezclan un tono objetivo con otro más onírico. La sociedad está anestesiada tras la Guerra Civil y los efectos directos de la contienda mundial, recientemente terminada, y sus miembros acuden a esa válvula de escape que es el cine: la voz en off refiere que esa gente asistía desapasionadamente a las muertes que contemplaban en la gran pantalla. No había miedo entre ellos, a diferencia de en el niño. Entre los espectadores y la película se había decretado un pacto tácito consistente en callar y seguir mirando. Todos compartían un secreto, vedado al niño y que éste tratará de descifrar y cuya revelación finalmente se acompañará con la pérdida de la inocencia del niño (conocer el significado social de la muerte y la necesidad de seguir adelante).

Esta es la reflexión o idea matriz que subyace al documental, sobre la cual se articularán otros temas de reflexión que el propio Erice ya ha tratado en obras previas, como la relación entre sueños e identidad, entre ficción y realidad y la forja del imaginario infantil a partir del choque con el mundo de los adultos.

En primer lugar, la relación entre los sueños y la identidad, está mediada y mediatizada por la memoria, especialmente patente en la secuencia de la pesadilla, tanto de modo visual (relojes de péndulo, habitaciones vacías, sombras,…) como auditivo (silbatos del cartero, música del piano,…)

Relación entre cine y vida y sus respectivos actores: La confusión de las identidades entre personajes y actores, entre artistas y seres reales sugiere la mímesis entre ficción y realidad y la necesidad de huir de la apabullante brutalidad o mediocridad de lo presente utilizando el cine con ese fin.

El cartero Potts es la identidad falsa de Alistair Ramson, un malvado actor en la ficción, interpretado por otro actor; el director de la película, Roy William Neill, usaba ese nombre como pseudónimo y al parecer su verdadero nombre era Roland de Gostrie (1887-1946), o quizá ni siquiera era ése: quizá tan falso como el que finalmente adoptó. El narrador comenta no por casualidad que el director murió en Londres de un ataque al corazón, no lejos del 221 de Baker Street, el domicilio de su personaje, el detective Holmes. Y aún continúa: inventó un lugar, la Morte Rouge, perteneciente a un país que no figura en los mapas, llamado cine.

Esta confusión u ocultación de identidades está omnipresente en la filmografía de Erice, donde sus personajes en El Sur o en El Espíritu de la colmena, ocultan su pasado y se ocultan del pasado (el propio y el de la guerra), en una suerte de exilio interior. Son siempre los niños, ajenos a la tragedia vivida, quienes intentan reconstruirlo como forma de aprendizaje, vg. Estrella en “El Sur” (1983)

El director ha investigado cómo surge el imaginario de los niños de la postguerra, por choque o contraposición entre su imaginación (sueño, cine,….) y las circunstancias materiales crudas que los rodean, representadas por los adultos.

Que viene el cartero, que viene el cartero es lo que le susurra la hermana mayor al pequeño Víctor, para asustarlo en la noche, incentivando su aprensión y haciendo que justo en el umbral del sueño retorne el cartero asesino. Muy quieto, en silencio, hacerse el muerto, confiesa el narrador, era la forma que el niño tenía de conjurar a la muerte en su pesadilla, de despistarla y de que pasara de largo en busca de otras víctimas. La cuerda y el piano se unen.

Este tema obsesivo aparece en “El espíritu de la Colmena” (1973) a través de la fantasía de Ana, otra niña, quizá otro alter ego del director vasco, espoleada por el film Frankenstein (James Wales, 1931) que acaba de presenciar en el cine ambulante que arriba a su aldea, quizá también su primera experiencia cinematográfica. La niña es frecuente y adecuadamente sugestionada antes de dormir por su hermana mayor, Isabel , quien le hace creer que la criatura realmente existe: Y además yo lo he visto a él vivo, cerca del pueblo (…): es un espíritu, si eres su amigo puedes hablar con él cuando quieras, cierra los ojos y lo llamas: soy Ana, soy Ana…La pequeña Ana comienza a aprehender la peligrosa cercanía de la muerte en los fotogramas de Frankenstein, en la arrebatadora velocidad del tren de mercancías, en el mortífero veneno de algunas setas…, pero especialmente cuando Isabel finge estar en un sueño profundo, para simular su muerte y acabar de azuzar la ya inflamada imaginación de Ana. Las similitudes son evidentes.

El desenlace de la película sigue el eje de simetría y despide a personajes y al espacio de un modo especular respecto a la presentación.

En primer lugar, despide a los personajes: el niño, los personajes de la ficción, el director de cine William Neill,…para finalmente cerrar con el espacio: primero, con fotos de archivo del Kursaal deteriorado, luego derribado, de su hueco en el solar vacío y finalmente del nuevo y espectacular Palacio Kursaal, sede del Festival de Cine de San Sebastián. Para terminar, monta planos generales de la Playa de la Concha, con las olas rompiendo, de manera similar a los que abrían la película. La simetría  estructural entre el inicio y el final es meridianamente clara.

Los títulos de crédito se introducen con el sonido de las olas, de fondo.

 Para el propio director, la función del plano y del cine no es meramente comunicativa, sino también de conocimiento[3],[4], de descubrir aquello que está latente dentro y a través del encuadre, lo que el mismo define como «flecha y herida» simultáneas1Una flecha capaz de atravesar el velo de la realidad, una herida que alcanza nuestros corazones porque nos muestra lo que no se ve a primera vista, pero de lo que hemos capturado un destello de unos tiempos como en un sueño perdido, nuestra vida anterior (mementos de epifanía,retorno a las raíces, revelación)

En un director, cómo el vizcaíno, cinéfilo confeso[5], el cine puede configurar la memoria histórica, la cual se modela por hechos en mayúscula, pero también por minúsculas ilusiones de aquellos que los vivieron y sufrieron. Es opresiva, sí, y los sueños (y su variante, el cine), su contrapartida evasiva[6].

La Morte Rouge” es, por su coherencia, uno de los ejemplos mejor cristalizados de esta forma de concebir el cine.

REFERENCIAS

 IGLESIAS E. Artículo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] Disponible en: http://www.elconfidencial.com/cultu- ra/2014-08-14/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965. (Última consulta 20-10-2014)

LATORRE J. La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de Víctor Erice. Revista de Comunicación. 2007;6:99-122.

LÁZARO, JA. Víctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sueño. El cine y la vida. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] Disponible en: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_14/18092014_01.htm. (Última consulta 20-10-2014)

LOMILLOS MA.: La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice. Ikusgaiak. 2003;6:37-60. [Internet] Disponible en: http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/ikusgaiak/06/06037060.pdf. (Última consulta 20-10-2014)

SÁNCHEZ D.: La necesidad de los sueños: estética y ética en la obra de Victor Erice. Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)

TARKOVSKI A.: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la 
estética y la poética del cine, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.

 

Domingo Sánchez, 2014



[1] LÁZARO, JA. Víctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sueño. El cine y la vida. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_14/18092014_01.htm.

[2] LATORRE J. La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de Víctor Erice. Revista de Comunicación. 2007;6:99-122.

 [3] IGLESIAS E. Artículo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] http://www.elconfidencial.com/cultu- ra/2014-08-14/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965.

 [4] TARKOVSKI A.: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la 
estética y la poética del cine, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.

   [5] LOMILLOS MA.: La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice. Ikusgaiak. 2003;6:37-60. [Internet] http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/ikusgaiak/06/06037060.pdf

 [6] SÁNCHEZ D.: La necesidad de los sueños: estética y ética en la obra de Victor Erice. Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)

 

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