La Morte Rouge (Víctor Erice, 2006)

Reseña de Domingo Sánchez:

 “Fue el propio cine quien vino en su ayuda. Si una película le había, en cierta modo, trastornado, pronto hubo otras, que poco a poco fueron poniendo un bálsamo en la herida, este doble juego de dolor y consuelo, de pena y alegría, que le llegaba de la pantalla, fundó su relación contradictoria con las imágenes en movimiento”

(extracto de la narración en off de La Morte Rouge)

En el año 2007, Víctor Erice (Carranza, 1944) anunció un proyecto de una serie de 10 documentales llamado Memoria y sueño sobre las películas que más habrían influido en su vida, bajo un criterio no de calidad cinematográfica, sino de «trascendencia»[1]. La Morte Rouge es un exponente de este proyecto hasta la fecha inconcluso, como otros varios de un cineasta que ha cultivado una obra extremadamente reducida en número pero de gran coherencia visual, narrativa y temática, en la que ha explorado los difusos límites entre el cine documental y el de ficción.

La Morte Rouge basada en La Garra Escarlata (Roy William Neill, 1944), la primera película vista por el director, pronto se reconoce temáticamente como integrante de la filmografía de Erice, por tratar sobre la selectividad de la memoria y porque las imágenes de sueños, ligados al cine, se repiten como en tantas de sus obras, toda vez que le han valido como herramienta para transmitir esa sensación de frontera o, mejor aún, continuum entre lo real y lo ficcional.

A la misión de diseccionar los mecanismos de la memoria, sociológicos e históricos pero también psicológicos e intrahistóricos, ha dedicado Erice buena parte de su labor profesional, y es la razón por la que le gusta denominar a sus propias películas como «poemas históricos»[2].

La estructura narrativa de la cinta que nos ocupa es simétrica y se deja analizar bien según la división clásica aristotélica de presentación, desarrollo y desenlace:

La cinta se abre, presentando inicialmente el espacio y a continuación los personajes:

Respecto al espacio, tras unos planos iniciales del mar Cantábrico borrando las huellas en la arena de la playa de Donosti, dejadas por el caminante, aparece el Kursaal: se documenta su glamur con fotos de archivos en los cuales se observa desde su construcción como casino hasta su transformación en cine y sala de variedades. Música de piano.

En lo que atañe a los personajes,  primero comienza con los de ficción. Habla de la Garra Escarlata y los personajes (Holmes y Watson, Mr. Potts, el cartero de la Morte Rouge,..) Suena una música de cuerda. A continuación se presentan de personajes reales: el niño (el propio Erice) y su hermana mayor, introduciéndonos en la trama de la experiencia iniciática del primer visionado de una película por parte de un niño virgen de cine.

En el nudo, el tono objetivo que había dominado la presentación del Kursaal y de la película que se iba a proyectar se deja permear progresivamente por el subjetivo del niño que recuerda y no puede desligar sus recuerdos de las emociones pesadillescas que vivió a consecuencia de su primer experiencia en un cine. Previamente a la proyección de cualquier sesión de cine de ficción, se pasaba el noticiario del NO-DO, un documental, y en esa ocasión se mostraba cómo un alto dignatario del Régimen repartía pan a los pobres (la voz en off lo define como el sustrato de realidad en el que tendría lugar la experiencia iniciática ulterior) 

Para él ficción y realidad eran aún la misma cosa, insiste la voz en off, reforzando la identidad cine de ficción-documental que estaba viviendo el niño (NO-DO – La morte rouge) y que ese niño ya adulto, convertiría en su sello de autor: la trabazón entre realidad y ficción y cómo una y otra se explican mutuamente. ¿Qué es si no el sueño postrero de “El sol del membrillo” inserto en un documental de (re)creación pictórica o las fotos y cartas que documentan certeramente la catástrofe de la guerra en sus largos de ficción “El espíritu de la colmena” o “El sur“?

Dado el interés que para Erice tiene la memoria y los sueños para reconstruir la intrahistoria del país, las alusiones al resto de espectadores (adultos acostumbrados a la muerte) entremezclan un tono objetivo con otro más onírico. La sociedad está anestesiada tras la Guerra Civil y los efectos directos de la contienda mundial, recientemente terminada, y sus miembros acuden a esa válvula de escape que es el cine: la voz en off refiere que esa gente asistía desapasionadamente a las muertes que contemplaban en la gran pantalla. No había miedo entre ellos, a diferencia de en el niño. Entre los espectadores y la película se había decretado un pacto tácito consistente en callar y seguir mirando. Todos compartían un secreto, vedado al niño y que éste tratará de descifrar y cuya revelación finalmente se acompañará con la pérdida de la inocencia del niño (conocer el significado social de la muerte y la necesidad de seguir adelante).

Esta es la reflexión o idea matriz que subyace al documental, sobre la cual se articularán otros temas de reflexión que el propio Erice ya ha tratado en obras previas, como la relación entre sueños e identidad, entre ficción y realidad y la forja del imaginario infantil a partir del choque con el mundo de los adultos.

En primer lugar, la relación entre los sueños y la identidad, está mediada y mediatizada por la memoria, especialmente patente en la secuencia de la pesadilla, tanto de modo visual (relojes de péndulo, habitaciones vacías, sombras,…) como auditivo (silbatos del cartero, música del piano,…)

Relación entre cine y vida y sus respectivos actores: La confusión de las identidades entre personajes y actores, entre artistas y seres reales sugiere la mímesis entre ficción y realidad y la necesidad de huir de la apabullante brutalidad o mediocridad de lo presente utilizando el cine con ese fin.

El cartero Potts es la identidad falsa de Alistair Ramson, un malvado actor en la ficción, interpretado por otro actor; el director de la película, Roy William Neill, usaba ese nombre como pseudónimo y al parecer su verdadero nombre era Roland de Gostrie (1887-1946), o quizá ni siquiera era ése: quizá tan falso como el que finalmente adoptó. El narrador comenta no por casualidad que el director murió en Londres de un ataque al corazón, no lejos del 221 de Baker Street, el domicilio de su personaje, el detective Holmes. Y aún continúa: inventó un lugar, la Morte Rouge, perteneciente a un país que no figura en los mapas, llamado cine.

Esta confusión u ocultación de identidades está omnipresente en la filmografía de Erice, donde sus personajes en El Sur o en El Espíritu de la colmena, ocultan su pasado y se ocultan del pasado (el propio y el de la guerra), en una suerte de exilio interior. Son siempre los niños, ajenos a la tragedia vivida, quienes intentan reconstruirlo como forma de aprendizaje, vg. Estrella en “El Sur” (1983)

El director ha investigado cómo surge el imaginario de los niños de la postguerra, por choque o contraposición entre su imaginación (sueño, cine,….) y las circunstancias materiales crudas que los rodean, representadas por los adultos.

Que viene el cartero, que viene el cartero es lo que le susurra la hermana mayor al pequeño Víctor, para asustarlo en la noche, incentivando su aprensión y haciendo que justo en el umbral del sueño retorne el cartero asesino. Muy quieto, en silencio, hacerse el muerto, confiesa el narrador, era la forma que el niño tenía de conjurar a la muerte en su pesadilla, de despistarla y de que pasara de largo en busca de otras víctimas. La cuerda y el piano se unen.

Este tema obsesivo aparece en “El espíritu de la Colmena” (1973) a través de la fantasía de Ana, otra niña, quizá otro alter ego del director vasco, espoleada por el film Frankenstein (James Wales, 1931) que acaba de presenciar en el cine ambulante que arriba a su aldea, quizá también su primera experiencia cinematográfica. La niña es frecuente y adecuadamente sugestionada antes de dormir por su hermana mayor, Isabel , quien le hace creer que la criatura realmente existe: Y además yo lo he visto a él vivo, cerca del pueblo (…): es un espíritu, si eres su amigo puedes hablar con él cuando quieras, cierra los ojos y lo llamas: soy Ana, soy Ana…La pequeña Ana comienza a aprehender la peligrosa cercanía de la muerte en los fotogramas de Frankenstein, en la arrebatadora velocidad del tren de mercancías, en el mortífero veneno de algunas setas…, pero especialmente cuando Isabel finge estar en un sueño profundo, para simular su muerte y acabar de azuzar la ya inflamada imaginación de Ana. Las similitudes son evidentes.

El desenlace de la película sigue el eje de simetría y despide a personajes y al espacio de un modo especular respecto a la presentación.

En primer lugar, despide a los personajes: el niño, los personajes de la ficción, el director de cine William Neill,…para finalmente cerrar con el espacio: primero, con fotos de archivo del Kursaal deteriorado, luego derribado, de su hueco en el solar vacío y finalmente del nuevo y espectacular Palacio Kursaal, sede del Festival de Cine de San Sebastián. Para terminar, monta planos generales de la Playa de la Concha, con las olas rompiendo, de manera similar a los que abrían la película. La simetría  estructural entre el inicio y el final es meridianamente clara.

Los títulos de crédito se introducen con el sonido de las olas, de fondo.

 Para el propio director, la función del plano y del cine no es meramente comunicativa, sino también de conocimiento[3],[4], de descubrir aquello que está latente dentro y a través del encuadre, lo que el mismo define como «flecha y herida» simultáneas1Una flecha capaz de atravesar el velo de la realidad, una herida que alcanza nuestros corazones porque nos muestra lo que no se ve a primera vista, pero de lo que hemos capturado un destello de unos tiempos como en un sueño perdido, nuestra vida anterior (mementos de epifanía,retorno a las raíces, revelación)

En un director, cómo el vizcaíno, cinéfilo confeso[5], el cine puede configurar la memoria histórica, la cual se modela por hechos en mayúscula, pero también por minúsculas ilusiones de aquellos que los vivieron y sufrieron. Es opresiva, sí, y los sueños (y su variante, el cine), su contrapartida evasiva[6].

La Morte Rouge” es, por su coherencia, uno de los ejemplos mejor cristalizados de esta forma de concebir el cine.

REFERENCIAS

 IGLESIAS E. Artículo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] Disponible en: http://www.elconfidencial.com/cultu- ra/2014-08-14/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965. (Última consulta 20-10-2014)

LATORRE J. La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de Víctor Erice. Revista de Comunicación. 2007;6:99-122.

LÁZARO, JA. Víctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sueño. El cine y la vida. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] Disponible en: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_14/18092014_01.htm. (Última consulta 20-10-2014)

LOMILLOS MA.: La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice. Ikusgaiak. 2003;6:37-60. [Internet] Disponible en: http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/ikusgaiak/06/06037060.pdf. (Última consulta 20-10-2014)

SÁNCHEZ D.: La necesidad de los sueños: estética y ética en la obra de Victor Erice. Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)

TARKOVSKI A.: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la 
estética y la poética del cine, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.

 

Domingo Sánchez, 2014



[1] LÁZARO, JA. Víctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sueño. El cine y la vida. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_14/18092014_01.htm.

[2] LATORRE J. La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de Víctor Erice. Revista de Comunicación. 2007;6:99-122.

 [3] IGLESIAS E. Artículo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] http://www.elconfidencial.com/cultu- ra/2014-08-14/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965.

 [4] TARKOVSKI A.: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la 
estética y la poética del cine, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.

   [5] LOMILLOS MA.: La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice. Ikusgaiak. 2003;6:37-60. [Internet] http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/ikusgaiak/06/06037060.pdf

 [6] SÁNCHEZ D.: La necesidad de los sueños: estética y ética en la obra de Victor Erice. Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)

 

Etiquetas:

Si te gustó esta entrada anímate a escribir un comentario o suscribirte al feed y obtener los artículos futuros en tu lector de feeds.

Comentarios

Aún no hay comentarios.

(requerido)

(requerido)


*