Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977)

Reseña de Pablo Manzano Ben

 

Pocas películas de éxito en la historia del cine español están tan vinculadas a su tiempo como Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977), una comedia dramática que transcurre los últimos días de la dictadura franquista y que fue producida durante la Transición a la democracia. Un histórico éxito de taquilla en su día, con más de dos millones de espectadores[1] que, según parece, se vieron reflejados en los heridos protagonistas. Son José y Elena, exnovios de adolescencia, ahora casados y con hijos, que inician una relación extramatrimonial para cumplir así con la asignatura pendiente de su pasado amor de juventud: tener relaciones sexuales. Esperan así recuperar algo fundamental que les negó la represión de una España nacionalcatólica. En cierto momento de la película se hace pública la muerte de Franco y poco después la relación extramatrimonial de los dos personajes principales, termina. Se trata pues, de una historia pegada al tiempo en el que se realizó y que prescinde de los resortes tradicionales del cine clásico para centrar su atractivo no en el suspense generado mediante su trama, sino en la identificación particular con un tiempo y un país, usando recursos de motivación artística propios del cine moderno para aportar un discurso presente por encima de los personajes y sus acciones.
El director de la película José Luis Garci, se ha hecho famoso hoy por evocar a través de sus películas el estilo del cine clásico de Hollywood que venera abiertamente. Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar, esa voluntad “retro” estaba ya presente y de forma consciente en Asignatura pendiente. Así lo manifestaba abiertamente el director en una entrevista hecha en el año del estreno; en ella, Garci reconocía cierto parecido con el cine italiano en cuanto al comentario de la actualidad, pero apuntaba ante todo su clasicismo en cuanto a técnica narrativa y formal: «A nivel ideológico y temático mi película tiene mucho que ver con el [cine] italiano pero a nivel formal y narrativo tiene más que ver con el cine norteamericano.»[2]

 

No estaba solo: algunas voces de la crítica también apuntó una aparente herencia del cine de Hollywood en la película. Por ejemplo, el crítico Zacarías del diario andaluz Sur/Oeste, destacaba que Garci «ha trasplantado a la pantalla una narración contada al estilo de los clásicos americanos. Como él mismo nos dijo, sin mover la cámara, sin enseñar nunca el suelo (picados), ni el cielo (contrapicados), procurando en todo momento que no se notasen ni la grúa ni los travellings»[3]. Años más tarde, el crítico Francisco Marinero hablaba de una narrativa «no tanto tradicional como convencional»[4]. Y todavía recientemente, el propio Garci aseguraba de nuevo que sus referencias eran clásicas, que su idea original era emular el éxito de una película emblemática como Casablanca (Michael Curtiz, 1942).[5]

 

Sin embargo, un visionado de Asignatura pendiente hoy revela un importante número de características estructurales, técnicas e interpretativas que la separan del Hollywood de la época dorada y la vinculan en cambio con el cine moderno europeo de los años sesenta y setenta.

 

La primera y más fundamental diferencia que encontramos entre la narrativa clásica tradicional y la de Asignatura pendiente es cómo desarrolla su historia, tanto la trama al completo como las escenas individuales. En una película clásica, según el minucioso análisis realizado por David Bordwell, todos los elementos de la trama suelen estar integrados por «una articulación que asemeja una partida de dominó en la que cada causa que queda suspendida encuentra su contrapunto en el efecto de la escena siguiente. De manera que una causa desencadena un efecto que es a su vez causa de un efecto siguiente[6] Esa exigencia de causalidad presente en los manuales de Hollywood desde los años veinte está centrada en los personajes y se debe principalmente a una lógica psicológica[7] que el espectador ha de percibir. Para ello, el cine clásico refuerza la individualidad y la coherencia de cada personaje por medio de motivos recurrentes. Y la razón última de esos motivos tiene que ver con los deseos: el héroe desea algo nuevo con respecto a su situación o intenta que ésta vuelva a su estado original. Ése es el contenido de la historia, que Bordwell relaciona con tradiciones anteriores: el crítico literario francés Ferdinand Brunetière (1849-1906)  describió como el protagonista de la obra teatral canónica definía el desarrollo de ésta estableciendo un objetivo y dirigiendo todos su esfuerzos hacia el mismo. Ello llevaría a una escena final obligatoria en la que dicho protagonista finalmente consigue o no su objetivo, un clímax que relaja la tensión que esos deseos insatisfechos generaban.

 

Veamos cómo se aplica este esquema tradicional a Asignatura pendiente. José, el protagonista desde cuyo punto de vista vemos la historia, es un abogado laboralista, casado y con hijos. Encuentra por casualidad en la calle a Elena y le propone que tengan relaciones sexuales porque no pudieron cuando eran pareja durante la adolescencia. El objetivo es saldar cuentas con un pasado que no les permitió hacer lo propio, dice José, como aprobar una asignatura que les había quedado pendiente. Parece efectivamente que éste es el deseo de José: la asignatura pendiente del título. Pero resulta que la asignatura pendiente es aprobada sin que hayamos llegado a la mitad del metraje: antes del minuto cuarenta de proyección, José y Elena ya han tenido relaciones sexuales. Quizá el objetivo de José, definido más profundamente, sea simplemente sentirse feliz, gracias al enamoramiento o al amor pero en todo caso, lo consigue y la tensión narrativa desaparece. A partir de ahí la relación se prolonga, con diálogos nostálgicos carentes de conflicto, luego muere Franco, José y Elena se vuelven impacientes el uno con el otro y su relación se acaba (y con ella la película).

 

Por lo que parece, la película de Garci no busca que el espectador mire hacia una confrontación que resuelva las tensiones elaborando hipótesis sobre cómo tendrá lugar ese proceso. Niega así un principio fundamental del cine clásico, en el que todas las películas, en el fondo, son de suspense. La relación que inician José y Elena no tiene consecuencias para nadie. No desencadena ningún efecto, simplemente sucede, pero no parece que les cambie la vida a los personajes.

 

Típicamente, en las películas de Hollywood, la cadena causal de la que hablaba Bordwell llevaría en una historia como ésta a que el siguiente paso al mantenimiento de relaciones sexuales fuese el peligro de ser descubiertos o la incertidumbre de cómo enfrentar ellos mismos la renuncia a sus matrimonios en caso de que quisieran. La tensión se mantendría así hasta el final de la película, en el que tales cuestiones se resolverían.

 

En cambio, en Asignatura pendiente nada de eso sucede. Que la relación termine no surge como consecuencia de una cadena causal, sino, de forma sorpresiva, de la psicología de los personajes, que pasado cierto punto se acostumbran a tenerse cerca, dejan de estar ilusionados y encuentran otras cosas en las que poner sus ganas. Aparentemente la muerte de Franco podría tener algo que ver, aunque no sabemos cómo. Estos procesos mentales se pueden intentar inferir, pero la película no los muestra a través de las acciones como es típico del cine clásico. Aparecen de repente, cuando José y Elena empiezan a actuar de forma poco paciente el uno con el otro (especialmente el primero).
Por otro lado, la película posee además elementos que no guardan relación causal con la trama principal; se rompe efectivamente la cadena y se obliga al espectador a imaginar tales vínculos: el personaje del sindicalista preso es un buen ejemplo de ello. Las conversaciones entre él y Sacristán en la celda ocupan escenas que no guardan relación concreta con la trama principal de la película. Estamos obligados a tratar de inferir cuál es la relación y eso no se corresponde con una narrativa causal clásica.

 

Hemos hablado de la estructura de la trama, pero si miramos a la estructura particular de cada escena, veremos que no hay demasiadas que funcionen con un planteamiento, un nudo y un desenlace: el contenido frecuentemente no es dramático en el sentido clásico porque hay pocas veces que se produzcan confrontaciones. En palabras de Bordwell: «dentro de la escena clásica, los personajes actúan y reaccionan de acuerdo con los principios de psicología individualizados del personaje. Luchan, entran en conflicto y toman decisiones. […] La escena clásica sube hacia un punto culminante.»[8] Esto sólo sucede al principio de la película, cuando José intenta convencer a Elena de que inicien una relación (y es un conflicto que dura muy poco, pues Elena no ofrece demasiada resistencia), y al final, cuando la relación se marchita. Una vez José consigue su objetivo, no le vemos luchar por nada, generalmente son escenas de diálogo en la que los personajes se juegan poco.

 

Esta ausencia de drama provoca que la psicología de los personajes sea un tanto oscura. José dice constantemente lo que opina de manera aparentemente sincera, pero más allá de racionalizaciones rara vez se expresa a través de sus acciones. En el caso de Elena, simplemente no sabemos lo que le pasa por la cabeza en absoluto, porque la película no nos da ninguna información del personaje aparte del hecho de que fue exnovia de José. Normalmente sus escenas son con José y la personalidad de él las domina, ella tan sólo habla al final y de forma reactiva, cuando ambos actúan de modo impacient.e Esta opacidad psicológica de los personajes principales, provocada por el mucho diálogo y las pocas acciones, es desde luego más propia del cine moderno que del Hollywood clásico.

 

Por último, al margen del desarrollo de la historia y ya en el plano técnico, hay algunos elementos estéticos aislados pero muy llamativos que chocan radicalmente con los modelos clásicos. Citaremos uno de ellos, particularmente llamativo: el uso de la música extradiegética, que en la tradición de Hollywood presenta según Bordwell «una pantalla de sonido impersonal que se corresponde con el narrador impersonal de la película clásica»[9]. Esa impersonalidad es característica de la narración clásica, que parece producirse por sí sola. En Asignatura pendiente, hay una prolongada secuencia de montaje que utiliza viejos éxitos musicales del pop español de los años sesenta para ilustrar el renacer del amor de los protagonistas. La elección de este género musical es totalmente ajena a los postulados clásicos, y su función, el contrapunto entre unas imágenes actuales y una música pasada de moda, busca un comentario con el que el autor de la película se hace presente. El narrador por tanto, ya no es impersonal.

 

Otra presencia del autor en la película que sería impensable en el caso de Hollywood es el largo comentario presente en los títulos de crédito finales antes de que aparezca la lista del reparto y el equipo técnico. Un capricho innecesario que no se justifica en una narración clásica, en la que el autor no hace acto de presencia.

 

Asignatura pendiente, con su renuncia al suspense y a la caracterización psicológica, se aproxima así la languidez narrativa de ciertas películas francesas de los años 60, como Besos robados (François Truffaut, 1968) o Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966), en las que se buscaba una evocación realista y abierta, personal y poética, antes que un discurso causal cerrado según códigos convencionales. Curiosamente, un crítico de la revista La actualidad española relacionaba la película con Claude Lelouch[10], y el crítico (amigo de Garci), Eduardo Torres-Dulce, relaciona en otro texto al director con François Truffaut[11]. En ninguno de los casos, no obstante, es por razones de estructura: Marías hace referencia al diálogo y Torres-Dulce a aspectos psicológicos y emocionales de la personalidad del creador.

 

El comentario de Garci de que se inspiró en Casablanca para Asignatura pendiente es interesante porque favorece una comparación entre ambas. A primera vista es fácil ver el paralelismo: en la película dirigida por Curtiz, Rick e Ilsa tuvieron un amor pasado que recuperan durante un tiempo en circunstancias políticamente inestables, lo que coincide con lo que le sucede a los protagonistas de Garci. Las coincidencias, no obstante, terminan ahí. En Casablanca, el marido de Ilsa, Víctor Lazlo, es un prófugo de la resistencia francesa, corre el riesgo de ser apresado por los nazis y Rick tiene los salvoconductos que podrían permitirle escapar. No se sabe si Ilsa decidirá irse con su marido o volver con Rick, ni si Rick dará finalmente los salvoconductos a Lazlo o los usará él mismo. El contexto histórico tiene una conexión clara con la historia de amor entre Rick e Ilsa, y la manera en la que le afecta no queda a la imaginación del espectador.

 

En Asignatura pendiente, en cambio la relación del contexto histórico con la historia de amor es inconcreta: se habla de que el franquismo les robó la oportunidad de tener relaciones sexuales cuando eran jóvenes pero no se explica cómo ni por qué. Y cuando finalmente aprueban la asignatura pendiente, el franquismo sigue vigente: ¿qué es lo que ha cambiado? La película no da respuesta estas preguntas; probablemente se buscaba que cada espectador relacionase lo que veía con su propia vivencia. Esa ambigüedad es de nuevo, de signo claramente moderno, no clásico.

 

Por todo lo expuesto, resulta difícil defender, a nuestro entender, que Asignatura pendiente sea realmente una película de espíritu clásico en su narración. La ausencia de causalidad narrativa (entre  muchas de sus escenas y dentro de la mayoría de ellas), de suspense y de psicología de los personajes van en contra de dicha tesis. Asimismo, elementos estéticos comentados, como la música pop extradiegética, o el mensaje escrito por los autores en los títulos de crédito finales, son característicos de un cine de autor de clara raíz europea.

 

Pablo Manzano, noviembre de 2014.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

GARCI, J.L.: Querer de cine, Nickel Odeon Dos, Madrid, 2003.

 

VV.AA.: El cine clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1997.

 

OTRAS REFERENCIAS

 

Base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura (consultada en el sitio web http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/datos-de-peliculas-calificadas.html).

 

Entrevista a José Luis Garci en el programa Versión Española, de la 2 de TVE.

 

MARINERO, Francisco: “La película de la transición”, en publicación periódica desconocida.

 

MARTÍNEZ PUJALTE, Manuel Adolfo: “José Luis Garci y su asignatura pendiente”. Entrevista publicada en el diario Pueblo, 10-6-1977

 

M.R.: “Lelouchismo de Comisiones”, en la revista La actualidad española, 29-5-1977.

 

ZACARÍAS: “Asignatura pendiente”, en el diario Sur/Oeste, 3-05-1977.

 

 



[1]     Dos millones trescientos seiscientos mil siete espectadores según la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura.

[2]     MARTÍNEZ PUJALTE, Manuel Adolfo: “José Luis Garci y su asignatura pendiente”. Entrevista publicada en el diario Pueblo, 10-6-1977

[3]     ZACARÍAS: “Asignatura pendiente”, en Sur/Oeste del 3-05-1977, p. 27.

[4]     MARINERO, Francisco: “La película de la transición”, en publicación periódica desconocida.

[5]     Lo aseguraba José Luis Garci en el programa Versión española, en la 2 de TVE, fecha de emisión: 12-11-2013.

[6]     BORDWELL, David: “El estilo clásico de Hollywood: 1917-1960” en VV.AA.: El cine clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1997, p. 72.

[7]     BORDWELL, op. cit. p. 14-17

[8]     BORDWELL, op. cit. p. 73.

[9]     BORDWELL, op. cit. p. 37.

[10]    M.R.: “Lelouchismo de Comisiones”, en La actualidad española, 29-5-1977.

[11]    TORRES-DULCE LIFANTE, Eduardo: “Prólogo (Las fronteras de los recuerdos)” en GARCI, J.L.: Querer de cine, Nickel Odeon Dos, Madrid, 2003.

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