Carmen (Carlos Saura, 1983)

Reseña de Daphné Leprince-Ringuet:

            Carmen es una película de 1983 dirigida por Carlos Saura y protagonizada por Laura del Sol (Carmen) y Antonio Gades (Antonio). Se basa en la novela corta homónima escrita por Prosper Mérimée en 1845, y construye una versión alternativa de la  adaptación para la ópera de George Bizet. En la película de Saura, asistimos a las repeticiones de una compañía de baile que trabaja sobre una versión flamenca de la obra de Bizet. El director, Antonio, busca a la bailarina perfecta para interpretar el personaje de Carmen y se enamora locamente de la mujer seductora que se escoge para el papel: Carmen. La historia de amor y de celos entre los dos bailarines se confunde a partir de allí con la obra que están interpretando en el teatro, acabando trágicamente, como en la historia de Mérimée. La muerte de Carmen causada por su amante.

            Carmen fue lanzada en un periodo de liberación social y política en España, que siguió años de dictadura franquista, y por un director cuyas opiniones progresistas eran bien conocidas. Por lo que no cabe duda de que sus películas sean cargadas de observaciones implícitas sobre la sociedad española post-franquista. En The Journal of the Society for Dance Research, Simonari dice que “Carmen’s freedom also represents the Spaniard’s most highly valued freedom”[1]. En efecto, la figura de Carmen nos da una visión particular de la feminidad, y en consecuencia de la masculinidad. Ésta refleja las transformaciones en las relaciones de género de los finales del siglo XX.

¿Podemos decir que el mito de la femme fatale que el personaje de Carmen encarna en la película, permite desarrollar una nueva visión de la mujer para el publico español después de la dictadura de Franco?. En esa reseña intentaremos demostrar que, al contrario, detrás de la representación de una mujer poderosa que no cede al control masculino, destaca la idea que esta representación no sea más que un mito vacío, lo que efectivamente mantiene las mentalidades patriarcales del público de la época.

A primera vista, Carmen parece ser la historia de una femme fatale seductora que manipula a los hombres, y que se aleja del modelo franquista de la mujer como madre dominada y sometida. Eso correspondería a las expectativas del público español de la época, que celebraba su libertad recientemente recuperada con la muerte de Franco y el fin de la dictadura. Tiene sentido que Saura propusiese en su película un modelo de mujer emancipada y con un poder sexual igual al de un hombre. Y en efecto, Carmen en la película es el doble del mismo personaje de la novela, quien es el modelo de mujer poderosa frente a la que los hombres se quedan débiles e impotentes. Aparece como superior a Antonio, utilizando sus atributos femeninos para manipularlo, y así tener un control absoluto sobre él.

La centralidad del flamenco tiene mucha importancia aquí, ya que constituye una manera de dramatizar el hecho de que Carmen se enterara de su poder. Permite no sólo caracterizar el personaje a través de su cuerpo y de su sensualidad, sino también representar una relación de igualdad entre hombre y mujer. La escena en la que Carmen baila frente a Antonio sentado, por ejemplo, constituye una verdadera confrontación entre los dos personajes. El juego de cámara hace que nunca veamos la cara de Antonio, lo que acentúa el control ejercido por la mirada seductora de Carmen. Las posiciones de los protagonistas, uno sentado y la otra de pie, también reflejan la dominación de la femme fatale sobre el hombre magnetizado.

Luego, Antonio se levanta y asistimos a un verdadero enfrentamiento flamenco entre los dos. Así que la elección del flamenco, baile de seducción por excelencia, es una manera de reflejar las relaciones de poder entre Antonio y Carmen y de representarla como una mujer libre y poderosa que se inscribe en las mentalidades anti-franquistas de la época.

Esa propuesta para una nueva relación entre hombre y mujer es evidente en Carmen a través de la organización cinematográfica de la mirada. Las teorías de Mulvey sobre las políticas de la mirada son muy pertinentes aquí y en particular la noción de que “it is the place of the look that defines cinema”[2].  Eso quiere decir que la representación de los personajes en la película depende de la manera en la que son mirados por la cámara. Mulvey sostiene que en una narrativa cinematográfica tradicional, la mirada es masculina y tenemos una idea sexual de la mujer y, efectivamente esa tesis se puede aplicar a la película Carmen.         En esa misma escena de baile, el hecho de que la cámara se sitúe detrás de Antonio se puede también interpretar como una manera de representar su perspectiva cuando Carmen entra. Los movimientos lentos de cámara sobre el cuerpo de Carmen corresponden a su contemplación sensual de la mujer. Por ejemplo, al principio de la escena, la cámara se enfoca en la mano y en el pecho de Carmen, convirtiéndola para Antonio y para el espectador en un objeto erótico, lo que corresponde a  las teorías desarrolladas por Mulvey.

Sin embargo, Carmen constituye un cambio en comparación con lo que la autora llama narrativas cinematográficas tradicionales porque la objetivación se hace también a través de la mirada femenina de Carmen sobre Antonio. Por ejemplo, cuando él entra en la escena de la tabacalera, “he enters Carmen’s field of visión as a performing male body”[3]. Le vemos a través de los ojos de ella, quien le juzga a él y a su capacidad para bailar. Así que Saura incorpora la mirada femenina en la película, lo que refleja una visión nueva de la feminidad e iguala las relaciones entre hombre y mujer.

No obstante, es evidente que en Carmen ese nuevo modelo de femme fatale es una imposibilidad porque es un mito. Saura resueltamente confunde la línea entre la realidad narrativa de la película y la ficción literaria de Mérimée para relegar el personaje de Carmen al ámbito de la ficción. Antonio le dice a Carmen: “¡Eres la Carmen, créetelo!” y en efecto, la actriz se mezcla con el personaje. La historia de Carmen y de Antonio sigue con exactitud la historia de Carmen y de Don José en la obra de Mérimée, hasta el punto que nos cuesta distinguir entre las acciones reales de los personajes y los momentos en los que solo están ensayando la obra.

Las transiciones abruptas entre las escenas contribuye más aún a confundir la línea entre realidad y ficción. El espacio en él que se desarrolla la historia de amor es crucial porque corresponde a un espacio de construcción de una obra teatral, que poco a poco se convierte en la construcción de la relación entre los protagonistas. Se pierden en la ficción que están construyendo, y de esa manera se convierten en las figuras artificiales que se suponía que debían interpretar al principio. Con la realización de que sean personajes de ficción, que podemos llamar metateatralidad, “se desvanece la ilusión propia del cine y queda subvertida la dialéctica entre el realismo cinematográfico y el simbolismo teatral”[4].

En otras palabras, Saura utiliza la metateatralidad para convertir Carmen y Antonio en símbolos y así se aleja de los objetivos realistas tradicionales del cine. Entonces, nos damos cuenta de que la femme fatale encarnada por Carmen no pertenece al mundo real, sino que corresponde a una ficción teatral y representa un modelo imposible para la sociedad española.

Saura utiliza diversos recursos para implementar la metateatralidad y uno de esos es el uso aumentado de los espejos. Como la acción se desarrolla en un estudio de baile, la omnipresencia de los espejos y la necesidad de mirarse en ellos es inevitable, lo que tiene una significación particular. Si nos interesamos de nuevo a las teorías de Mulvey, nos damos cuenta de que todas sus afirmaciones sobre la experiencia del espectador en el cine pueden ser aplicadas a esta obra. Mulvey hace un paralelismo entre la experiencia de ver una película y de mirarse en el espejo cuando señala que hay un proceso de “identification with the image seen”[5] en el cine. Es decir, el público reconoce y se identifica con los personajes de ficción que puede ver en la película y que son versiones idealizadas de ellos mismos.

En esta la película, eso es exactamente lo que hacen Carmen y Antonio: asisten al desarrollo de la ficción de sus propias vidas y reconocen que se convierten en símbolos idealizados. Por eso, el hecho de que se miren constantemente en espejos tiene una carga significativa muy importante. Por ejemplo, al final de la escena de la tabacalera, Antonio dirige a Carmen al espejo y se miran largamente. La cámara se sitúa de nuevo detrás de él, así que solo podemos ver el reflejo de los dos personajes. Simbólicamente, eso corresponde a la realización implícita de que sean personajes ficticios, reflejos vacíos de la realidad. De este modo, podemos decir que el uso de los espejos permite que Saura subraye que Antonio y Carmen son una ilusión.

Así que Carmen se convierte en un tipo de mujer que no pertenece al mundo real sino al mundo del arte. Eso es evidente en la película porque la vida de los personajes es efectivamente una obra artística. Saura realizó la película en colaboración con el coreógrafo Antonio Gades y el flamenco constituye la base de la acción. Las escenas de baile tienen tanta importancia como las dialogadas y participan igualmente en el desarrollo de la acción. Al arte bailado, Saura y Gades añadieron una forma de arte visual. Gades era fascinado por el arte y afirmó que “he had been greatly inspired by the use of light in Velázquez and Goya”[6] para la producción de Carmen.

De nuevo, en la escena de la tabacalera, además de una coreografía flamenca, se utilizan otros recursos artísticos como el juego de las faldas o el uso de una luz suave, que nos deja con el sentimiento de mirar un cuadro en movimiento. Sin embargo, ese tipo de obra artística forma parte integral y participa en el desarrollo de la vida de los protagonistas, ya que la ficción teatral que están ensayando se mezcla con su vida real. En esta escena, el odio ficticio entre Carmen y Micaela corresponde al odio real entre Carmen y Cristina. La obra de arte es el resultado de la expresión de la rivalidad entre las dos mujeres, y por eso ellas mismas se convierten en arte. En ese mundo artístico, la protagonista personifica la figura sublimada de la bailarina de flamenco, cuya perfección sale del mundo humano y corresponde a una fantasía surrealista.

Otra interpretación consiste en decir que la inexistencia de Carmen en el mundo real es exprimida también con el desarrollo de una españolada, cuyo tono satírico permite denunciar el vacío detrás de los estereotipos culturales españoles.  Saura quería cambiar la visión de España que se había difundido bajo la dictadura en este largometraje, y lo hizo a través de una exageración irónica de los estereotipos que se habían desarrollado en Europa, particularmente respecto al flamenco. Por ejemplo, en la escena en la que Antonio baila solo frente a un espejo después de haber hecho el amor con Carmen, él tiene una visión de su amante. Carmen aparece vestida con el traje de flamenco tradicional, con una mantilla y un abanico, “just as in the most absurdly clichéd versions of the French opera”[7]. En ese caso, Carmen representa una visión obsoleta de España y pertenece a una quimera cultural implementada por Franco. Desde esa perspectiva, ella es el resultado de la visión satírica de Saura, y no una exaltación idealizada de la Carmen de Mérimée. Aún así, en ambos casos, el personaje de Carmen es un mito desconectado de la realidad.

De esta manera podemos decir que la figura de Carmen, aunque parezca proponer el modelo de feminidad libre y poderosa de la femme fatale para la sociedad española, en realidad es una máscara. El poder sexual de Carmen supone un problema, porque constituye “both an enigma for, and a threat to, the patriarcal unconsciousness that can only be contained by violent repression”[8]. Eso quiere decir que ella representaba una amenaza potencial para la identidad masculina de la época, y por eso era necesario desacreditarla.    Saura descarta a Carmen en su película al convertirla en un mito que no tiene existencia en la realidad. Entonces, era inevitable que muera al final de la película, en una escena excesivamente dramática que representa un punto culminante simbólicamente. La teatralidad supera la realidad cuando Antonio apuñala su amante al son trágico de la ópera de Gizet. La muerte de Carmen supone que la representación teatral se acaba, la máscara se termina, y permite un regreso súbito a la realidad y a un “truly ordinary world without spectacle, without the compulsion to bind oneself to representation or performance”[9].

La cámara gira hacia un público completamente indiferente, lo que enfatiza la idea que la historia de los dos amantes, no era nada más que una ficción. Carmen, entonces, es una figura femenina sublimada, pero que no se presenta como un modelo realista para las mujeres españolas porque pertenece al imaginario y a la fantasía.

Bibliografía

DAVIES, Ann: «The Male Body and the Female Gaze in Carmen Films», The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema, Phil Powrie y Bruce Babington (eds.), Wallflower, London, 2004.

D’LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991.

DOANE, Mary Ann: Femme Fatale: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Routledge, New York, 1991.

MULVEY, Laura: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Media and Cultural Studies, Meenakshi Gigi Durham y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006.

SIMONARI, Rosella: «Bringing Carmen back to Spain: Antonio Gades’s Flamenco Dance in Carlos Saura’s Choreofilm», The Journal of the Society for Dance Research, vol. 26 n°2, 2008.

VAN ZOONEN, Liesbet: «Gender and Film», Journal of Communication, vol. 42 n°4, 1992.

Webgrafía

“Teatralidad, Metateatralidad y Dramaturgia en el cine de Carlos Saura”: http://www.lanimal.org/image/memoria/139/pdf/080101-139-14.pdf (última consulta el 12/05/2015)

Daphné Leprince-Ringuet, 2015.