Archivo de marzo, 2021

Matador (Pedro Almodóvar, 1986)

Matador (Pedro Almodóvar, 1986)

Reseña de Beatriz Aguilar Barreda:

Matador es una película dirigida por Pedro Almodóvar que también la escribió junto con Jesús Ferrero en el año 1986.

En esta reseña cinematográfica, en lo que más pondremos énfasis es en la representación de las mujeres en la película. Serán el análisis de sus personajes, la vida del director y la situación en España lo que nos ayudará a comprender el papel de la mujer a lo largo de la historia del cine español.

Pedro Almodóvar, nacido en 1949 en Ciudad Real, es el director español en activo mas internacional del cine español. El director manchego tiene como sello propio la representación de la mujer en sus películas, tanto estética como temática. Almodóvar nos entrega una gran cantidad de diferentes representaciones de mujeres, con una infinidad de oficios diferentes ejercidos por ellas, así como personalidades y trasfondos completamente diferentes. Este abanico de opciones a la hora de representar, la heterogeneidad de roles y representaciones imposibilita el estereotipo y alude a la artificialidad del género.

En el cine de Almodóvar el humor siempre es un pilar presente en sus películas, pero eso no quita que los temas tratados en estas no sean de gran seriedad. A lo largo de su carrera cinematográfica se pueden observar las consecuencias del mandato represivo patriarcal que fue implantado en España; la gran división entre diferentes estatus sociales y la representación de colectivos segregados y de identidades no convencionales rechazadas por los franquistas por no formar parte de la identidad considerada como nacional y homogénea. Almodóvar retrata a sus personajes y sus extravagantes formas de vida como normales, no como si estuvieran violando las normas sociales.

Almodóvar con la ayuda de la manipulación teatral fomenta la construcción social del genero, en muchas de sus películas nos damos cuenta de la variedad de instrumentos que se usan a la hora de la construcción de la feminidad (maquillaje, ropa, etc.) para conseguir enfatizar la artificialidad de la identidad femenina. Algunas de las películas donde esto se puede ver es en los títulos de crédito de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), que al igual que en Matador, la protagonista construye su identidad sexual por medio de diferentes vestuarios. En Matador, María hace un cambio de vestuario para hacer al publico consciente de sus diferentes identidades; abogada y femme fatale.

La película narra la historia de Diego Montes y María Cardenal los cuales reciben satisfacción sexual a la hora de acabar con la vida de sus parejas sexuales cuando están a punto de llegar al clímax. Diego Montes es un profesor en la escuela de toreo y ex torero que fue obligado a retirarse debido a un accidente en el rodeo, un toro le corneó. María Cardenal es una abogada y es una admiradora secreta del trabajo de Diego, imita la forma de Diego de matar al toro cuando mata a sus amantes. Cuando Diego dejó de torear comenzó a consumir películas para adultos en las que a las mujeres se les ahorcaba o maltrataba justo antes de llegar al clímax.

Diego tiene a Ángel, un hijo de una señora del Opus Dei, como alumno. Ángel le tiene pánico a la sangre, se desmaya cada vez que la ve. Un día Ángel se desmaya en el ring, y tiene una visión de una mujer manteniendo relaciones sexuales y matando a su pareja. Cuando este reacciona Diego se ríe de él por haberse desmayado al ser poco hombre y por ser virgen aún a sus veinte años. Un día Ángel decide demostrarle a Diego que es un hombre de verdad y lo hace violando a Eva, su vecina y amante de Diego. No llega a violarla ya que ni es capaz de abrir su navaja para amenazarla, aún así se arrepiente y va a denunciar a la policía el hecho, pero Eva se niega a presentar cargos y la policía se niega a arrastrarlo. Cuando la policía le interroga Ángel ve imágenes de unos hombres que habían sido asesinados al igual que en la visión que tuvo cuando se desmayó.

Para castigarse por el intento de violación se presenta como culpa a la policía y estos le preguntan por dos mujeres desaparecidas, compañeras suyas de la escuela de toreo, y Ángel confiese que también acabó con sus vidas. María, sabiendo que Ángel es inocente, decide defender a Ángel y sospecha que la muerte de las mujeres es trabajo de Diego. María decide llevar a Ángel a su cosa donde tiene recogidos recuerdos de Diego desde la primera vez que este mató un toro, para mostrarle a Ángel pruebas de que Diego es el asesino de esas dos mujeres. Eva comienza a sospechar de Diego y de María y denuncia a la policía. Ángel guía a la policía a la casa de María y se encuentran con María habiéndose suicidado y Diego apuñalado en la espalda, ambos quedándose sin vida mientras mantenían relaciones sexuales.[1]

El tema principal de la película es el mostrar como la muerte forma parte del placer de los dos protagonistas. La película trata de mostrarnos como es muy extraño que dos seres humanos coincidan tanto y más en esta situación tan sádica. La temática de la película es el amor relacionado con la muerte, y como la muerte para el protagonista puede ser tanto placentera como autodestructiva. Con el fin de presentaros la muerte, Almodóvar habla del fanatismo taurómaco en España, la relación entre el toro y el torero, para poder compararla con una relación de amor entre personas. Si dos personas con semejante gusto en común quieren estar juntos tendrían que unir su placer hasta llegar a alcanzar la muerte de ambos.

Aunque en la película nos quieren mostrar que María lleva las riendas de la trama en todo momento podemos observar como el hombre, tanto Diego como Ángel, cuentan con un papel de peso.

Una vez más se observan los estereotipos nacionales tratados como introducciones de una cultura popular donde los protagonistas son la pasión y la muerte. La mención al mundo taurino es una clara alusión a la cultura española, junto con la aparición de la adivina, para mostrarnos de forma clara el destino que le espera a Diego.

La película muestra frases emotivas e impactantes que transmiten al publico la sociedad tan machista que había en España después de la dictadura franquista:

“A las tías hay que matarlas como a los toros, acorralándolas sin que se den cuenta” Diego Montes.

Lo que destaca en el largometraje son las escenas de erotismo. En la tauromaquia esto tan solo tiene un fondo sutil que incide en la construcción de la relación entre el hombre y la mujer y el poder. Los múltiples encuentros entre María y Diego, ambos con una obsesión con la muerte, son similares con los de una corrida de toros, en la que el torero intentará gradualmente tener el poder sobre el toro para poder tener su total control.[2]

Conforme va avanzando la película podemos observar como el cambio de poder entre María y Diego es similar al de una corrida de toros: el matador mata al toro, pero en la película hay un conflicto entre María y Diego. Almodóvar enfatiza la comparación de relaciones entre géneros con el toreo: “A pesar de ser muy machista la sociedad de los toros, el torero a veces ocupa en la corrida el lugar femenino. En las primeras fases de la corrida el torero representa la tentación.” “El torero es el que cita al toro, el que le provoca y el que le seduce, que es un rol típicamente femenino”[3].

Matador busca desafiar la supremacía masculina del matador al mostrar a una mujer activa y “depredadora”. A lo largo de la película se observan una colección de símbolos y elementos tradicionales de aquella época en España, sobretodo la lucha de poder entre el hombre y la mujer. Los colores mas predominantes son aquellos relacionados con el mundo del toreo: rosas, amarillos y rojos.

Como en la mayoría de las películas de Almodóvar se representan a las mujeres como estereotipos y en este caso podemos observar una clara diferencia entre dos madres; la madre de Ángel, fanática del Opus Dei, y la madre de Eva, una madre moderna y liberal para la época. Almodóvar menciona que estas son unas claras muestras de los dos tipos de mujeres que existían en España en aquella época: “una tolerante, amiga de sus hijos, que simboliza un poco a la España que ha cambiado, se ha humanizado y perdido perjuicios, y la otra es la intolerante de siempre”. [4]

Desde que Almodóvar irrumpió en la cinematografía española podemos observar un antes y un después a la hora de entender la evolución del papel de la mujer en el cine español. Almodóvar muestra modelos de mujeres para que las mujeres pueden verse identificadas. Matador muestra cómo la mujer puede llegar a ser el incitador de la acción y cuestiona al prototipo de hombre dominante.

Beatriz Aguilar Barreda, 2020

Bibliografía

Allison, M. (2000). Chapter 24: The construction of youth in Spain in the 1980s and 1990s. En B. J. Rikki Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish cultural studies.

Canby, V. (1988). Reviews/Film; Almodovar’s ‘Matador,’ Surrealist Sex Comedy. From New York Times: https://www.nytimes.com/1988/09/16/movies/reviews-film-almodovar-s-matador-surrealist-sex-comedy.html

Martínez-Vasseur, P. (2004). La España De Los 80 En El Cine De Pedro Almodovar. La historia a través del cine transición y consolidación democrática en España, 167-202.

Pereira, A. M. (2013). LA REPRESENTACIÓN FEMENINA EN EL CINE DE PEDRO ALMODÓVAR: MARCA DE AUTOR. Eprints.ucm: https://eprints.ucm.es/21413/1/T34466.pdf

Strauss, F. (1995). Pedro Almodovar. Un Cine Visceral: Conversaciones Con Frederic Strauss.

Vidal, N. (1988). El cine de Pedro Almodovar.

Webgrafía

Página de Peliculas para enseñar: https://peliculasparaenseñar.com/2018/01/mujer-cine-espanol-desde-70/ (última consulta 20 de diciembre de 2020)

Página de Lolafilms: http://lolafilms.com/es-es/cineastas-con-lolafilms/cineastas/matador-pedro-almodóvar.aspx (última consulta 14 de diciembre de 2020)

Página de Astrid Stark: https://astridstark1.wordpress.com/2010/10/13/movie-review-matador/ (última consulta 22 de diciembre de 2020)

 



[1] Canby, V. (1998). Reviews/Film; Almodovars’ ‘Matador’, Surrealist Sex Comedy. New York Times.

[2] Allison, M. (2000). Chapter 24: The construction of youth in Spain in the 1980s and 1990s. En B.J. Rikki Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish cultural studies.

[3] Strauss, F (1995). Pedro Almodovar. Un Cine Visceral: Conversaciones con Frederic Strauss

[4] Vidal, N. (1988). El cine de Pedro Almodovar

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Diecisiete (Daniel Sánchez Arévalo, 2019)

Diecisiete (Daniel Sánchez Arévalo, 2019)

Reseña de Daniel Asensio Cuenca:

Daniel Sánchez Arévalo es el director y guionista de, hasta la fecha, su última película llamada Diecisiete de 2019. Es un ejemplo de su autosuficiencia y creatividad para erigir historias con una profunda carga psicológica y que traten sobre la misma condición humana.

Este director madrileño, nacido en 1970, ha sido un ejemplo de cómo explotar la creatividad literaria, en muchos aspectos, así como llevar esas ideas al lenguaje de lo cinematográfico. Como todo buen director que se quiere labrar un camino hacia la profesión del cine, con sus ventajas y desventajas, y como dice la página web del Instituto Cervantes, “comenzó en 1993 su carrera como guionista profesional para series de televisión, entre ellas: Farmacia de guardia, Querido maestro, Ellas son así, Hermanas y Hospital Central” [1]. Como toda carrera de director que se preste, Arévalo siguió sus pasos en la dirección realizando cortometrajes tales como Exprés (2003), Física II  (2004), La culpa del alpinista (2004) o Traumatología (2007) hasta llegar a tener una colección que supera la docena de obras. Su debut cinematográfico como director de largometrajes se dio con AzulOscuroCasiNegro en 2006, en la que también participaba como guionista de su propia película. Destacamos otros proyectos como Gordos (2009), su segundo largometraje, Primos (2011) y La gran familia española (2013). Su último trabajo como director cinematográfico es la película que nos atañe en esta reseña, Diecisiete (2019), producida por Atípica Films y distribuida por Netflix además de “nominada en los Premios Goya al Mejor Actor Revelación (Nacho Sánchez) y ganadora del Premio en Cine y Educación en Valores en los Premios Forqué” [2].

Resulta curioso el estreno de esta película de Daniel Sánchez Arévalo, puesto que fue lanzada tanto en salas de cine seleccionadas como en la plataforma online de Netlfix. Como apuntaba el mismo director: “Se está aniquilando la costumbre de ir al cine. Ha dejado de ser algo que se hace con asiduidad. Ir al cine hoy día es algo extraordinario. Circunstancia ante la que no estamos reaccionando. Y eso no puede ser (…) Creo que puedo hablar por boca de la mayoría de mis compañeros al decir que hacemos las películas para que sean vistas en una sala de cine.”, algo que apuntó el director en el año 2013 pero que, a medida que ha ido evolucionando el mundo del cine, todos los que pertenecen a él se han tenido que adaptar a las nuevas demandas. También apunta Arévalo en el mismo artículo: “Pero ojo, que no hay menos demanda de películas, solo cambios en los hábitos de consumo. El cine sigue siendo el arte más popular y edificante para la gran mayoría” [3]. El cine, como todo en la vida, está en constante cambio y retrospección para poder amoldarse a los nuevos tiempos (solo nos hace falta ver cómo se ha tenido que rediseñar la industria con la crisis del Coronavirus).

La película del director español se nos presenta bajo el esquema del modelo clásico de una narración, es decir, la llamada arquitrama. Esto es debido a cómo están estructurados ciertos valores con los que se juega de diversa manera en la cinta: el punto de vista de la narración, el espacio que se nos presenta como continuo y la presentación de líneas argumentales con sus consiguientes sub-tramas. Federico García Serrano nos ofrece más información respecto a este punto, ya que nos aclara que es “Un modelo de relato que va desde un principio expositivo, un desencadenante, mediante unas líneas de acción que conducen hasta un punto de llegada, un cierre, conclusión o desenlace”  [4]. Esto se ve de una manera mucho más clara cuando comenzamos a darnos cuenta del tema que defiende la obra, que no es sino la madurez. Para entender esto, debemos ver cómo se nos presenta formalmente ese mensaje.

Lo primero que nos muestra Arévalo en Diecisiete es el mundo ordinario del personaje y, por tanto, la naturaleza propia del protagonista, Héctor (interpretado por el joven Biel Montoro). Una persona complicada debido a su asperger, que no se dice explícitamente porque, como señala el mismo director en una entrevista a La Vanguardia, “En la película nunca se menciona lo que le pasa a Héctor porque yo quería poner acento en que hay muchos chavales que no están diagnosticados, que tienen ciertos comportamientos o algún tipo de trastorno y que básicamente se les etiqueta de raros o frikis.” [5]. De esta manera, observamos cómo comete acciones vandálicas y delitos menores para ayudar a su abuela enferma. También se nos sigue ofreciendo información del personaje protagonista al hacernos ver que reside en un centro de menores, del que trata de escapar de manera continuada además de aprenderse, mientras tanto, el Código Penal. “(…) Los momentos iniciales constituyen una magnífica oportunidad para establecer el tono y crear una primera impresión eficaz.” [6]. De esta manera tenemos una primera parte introductoria muy esclarecedora que nos marca las intenciones de la compleja personalidad de Héctor, quien ve todas sus proyecciones de futuro frustradas debido a las ideas de su hermano Ismael (Nacho Sánchez), las cuales son contrarias a los deseos del protagonista. En esta primera parte de la película, podemos considerar a Ismael como un antagonista, aunque no esté presentado de una manera clásica, pero sí debido a que crea esa contracorriente en cuanto a las intenciones de Héctor, con el que sí llegamos a empatizar desde el inicio. Así tenemos toda una serie de elementos en sinergia, creando ese llamado mundo ordinario que “(…) es en cierto sentido el lugar de donde uno procede.” [7].

Todos estos engranajes se quedarían parados de no ser por un punto de inflexión importante en la trama: la llegada de perros de una protectora para ayudar a aquellos jóvenes en el centro de menores que tienen más problemas para relacionarse socialmente. Héctor se encariña con uno al que llama “Oveja”, pero es el hecho de que se lleven a ese perro (debido a que lo adoptan) lo que incita a Héctor a escaparse del centro. Es ese llamado incidente incitador que acuña Robert McKee, aquello que cambia de manera radical al protagonista y es “el primer evento mayor de la narración, es la causa primera que precede a todo, poniendo en marcha los otros cuatro elementos – Complicaciones progresivas, crisis, clímax resolución.” [8]. Supone la llamada a la aventura y ese cambio del mundo ordinario a un mundo especial (uno en el que Héctor y su hermano tendrán que realizar un viaje en busca de “Oveja”).

A partir de este momento, el formato del filme cambia radicalmente debido a que se mezclan ese género dramático y el género de la road movie. Como dicen Steven Cohan e Ina Rae Hark, “cuando Jean Baudrillard compara la cultura norteamericana con ‘espacio, velocidad, cine, tecnología’, bien podría estar describiendo las características principales de una road movie.” [9]. Es una sabia decisión, por parte de Arévalo, el hacer una mezcolanza entre un género tan Hollywoodiense y un cine de introspección. Es así como se sirve de un espacio (Cantabria), una velocidad (el ritmo propio que va adquirir la trama en la búsqueda el perro), el propio lenguaje cinematográfico y la tecnología que usarán para el viaje (una caravana).

Es curiosa la figura del can en Diecisiete, puesto que supone tanto el incidente incitador como el Mac Guffin propio del viaje, esa “excusa argumental” que les hace ir tanto a Ismael como a Héctor a diversos lugares. Hitchcock sabía muy bien cómo emplear este recurso debido a que él mismo explicaba, en esa famosa entrevista con François Truffaut, que  el “«Mac Guffin » es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar… los papeles – robar… los documentos –, robar… un secreto.” [10]… o robar “un perro”. Es así como se hace avanzar la road movie, obligando a que los personajes evolucionen y se vuelvan cada vez más interesantes. Se moldea la personalidad de los protagonistas, ya que es a partir del segundo acto cuando Ismael pasa de ser un antagonista a convertirse en un coprotagonista junto con Héctor, debido a que no tiene más opción que ayudar a su hermano a conseguir sus objetivos.

Se desencadena un segundo objetivo, además del de recuperar al perro, que añade mayor profundidad a la personalidad de los coprotagonistas: la trama sobre los últimos días de vida de su abuela y dónde la van a poder enterrar. Tras escaparse Héctor del centro de menores, el primer lugar al que va (y el primer lugar en el que se pone a buscar Ismael tras enterarse de la noticia de su fuga) es la habitación del hospital en la que tienen intubada a su abuela. Es así como consiguen sacarla del lugar entre los dos y embarcarla en su extraordinario viaje. Se presenta también una sub-trama relacionada con la pareja de Ismael ya que se nos dice, de manera sutil, que están pasando por una fase complicada (ella está embarazada y él no se siente listo para ser padre), una historia que se enriquecerá poco a poco a medida que el viaje en caravana avance.

Una vez nos hemos acostumbrado al ritmo propio creado por la road movie de Arévalo, ésta sufre un parón al llegar los hermanos al pueblo natal de su familia, lugar donde quieren enterrar a su abuela. Se inicia así otra sub-trama dentro del segundo acto y que supone el reencuentro de Ismael y Héctor con su primo Ignacio (Chani Martín), quien ha estado viviendo en el pueblo toda su vida y que posee los papeles legales de la tumba dónde iban a enterrar a su anciana progenitora pero que ahora le pertenece. De esta manera, Ismael intentará convencer a su primo de cederles el espacio para poder sepultar a su abuela de la manera que ellos consideran la más correcta. Tras la negativa de su primo, los hermanos deciden robarle una vaca ganadora de competiciones y así poder chantajear a su familiar. Esta sub-trama termina al final del segundo acto haciendo que Ignacio les deje un nicho y no la tumba que ellos realmente querían al enterarse de que le habían robado su vaca. Todo este parón rítmico ofrece una oportunidad para ver la verdadera esencia que se crea en torno a Ismael y Héctor como coprotagonistas, así como poner un punto de inflexión en esa primera sub-trama sobre la pareja del hermano mayor, porque es Héctor quien, sin estar presente Ismael, coge su móvil, se entera de lo que verdaderamente estaba ocurriendo entre ellos dos y decide enviar una serie de mensajes a la novia de su hermano que supondrán el desenlace de esta primera sub-trama cuando Ismael los lea.

Habiéndose marchado del pueblo y con las expectativas de volver al ritmo estructural de la road movie, ocurre lo que llamaríamos el clímax del segundo acto o el segundo punto de giro y que pondrá en marcha la recta final de la película: Héctor confiesa a Ismael que vio a “Oveja” en el primer pueblo en el que pararon pero que decidió seguir con la búsqueda para poder disfrutar más tiempo con su hermano y no volver tan pronto al centro de menores. Todo ello desencadena en una profunda conversación que mantendrán en la playa y que supondrá también el punto final para ya menciona primera sub-trama entre Ismael y su pareja (éste leerá los mensajes que, en su momento envió Héctor, creando el camino para una conciliación en su relación). Sabemos entonces que el viaje ha terminado tanto para Ismael como para Héctor y, por tanto, que hemos dejado atrás ese ritmo de road movie ya finalizado.

Esto último supone el retorno al mundo ordinario de los protagonistas, esa vuelta del héroe al lugar que ya nos habían presentado en el primer acto, pero algo ha cambiado… Héctor ya no es el mismo que era, sino que vuelve al centro de menores sabiendo que su hermano le quiere y con la experiencia ganada. Ismael, por su parte, se nos muestra más fraternal que nunca (una parte de él que, el algún momento de su vida perdió pero que, gracias al viaje, ha vuelto a renacer). Estamos hablando del clímax final de la cinta, aquello que supone un cambio total e irreversible y que responde a todas las preguntas planteadas por la narración, además de satisfacer las emociones del público, lo que nos lleva a un final cerrado [11].

Una vez terminada la trama, es cuando comenzamos a darnos cuenta de por qué Arévalo decidió, de entre todos los formatos posibles, elegir el road movie, puesto que apoya a la perfección ese mensaje que quiere lanzar de una manera tan directa pero, a la vez, sugerirla como un mensaje entre líneas. La madurez ha sido representada de muchas maneras diferentes a lo largo de la historia del cine, pero el viaje en carretera supone ese cambio tan claro e importante en Diecisiete que significa pasar a la edad adulta. Dicho mensaje debe ir acompañado, entonces, de un formato aún más claro y entendible por el público general: la arquitrama.

Con esto en mente, entendemos el mensaje general de la película gracias a todos esos elementos que Daniel Sánchez Arévalo ha conseguido construir de una manera tan eficaz al presentarnos su historia bajo la fina capa de una road movieque, en realidad, sirve como excusa para asentar todos aquellos temas tan mundanos y, a la vez, tan importantes que son inherentes a la naturaleza humana. Y qué mejor manera de narrarlos que con un lenguaje creado por el mismo ser humano: el cine.

Bibliografía

COHAN, S. & HARK, I. R., 1997. The Road Movie Book. 1ª edición ed. Nueva York: Routledge.

GARCÍA SERRANO, F., 2019. Técnicas del guion: métodos, fundamentos, estructuras y conceptos. 1º edición ed. Vallehermoso: EDITORIAL SÍNTESIS, S.A. .

GUERRA, A., 2019. “Diecisiete”, en busca de un perro llamado Oveja. La Vanguardia, 18 Octubre.
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

MCKEE, R., 1997. Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.. 1ª edición ed. Nueva York: ReganBooks.

SÁNCHEZ ARÉVALO, D., 2013. El cine es caro (creo). El País, 27 Octubre.

TRUFFAUT, F., 2010. El cine según Hitchcock. 5ª edición ed. Madrid: Alianza Editorial, S.A..

VOGLER, C., 2002. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. 2ª edición ed. Madrid: MAN NON TROPPO.

Webgrafía

Atípica Films, 2019. Atípica FIlms. [En línea]
Available at: http://atipicafilms.com/produccion/116/diecisiete
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

Instituto Cervantes, 2015. cervantes.es. [En línea]
Available at: https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/sanchez_arevalo_daniel.htm

[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

Daniel Asensio Cuenca, 2020.


[1] Instituto Cervantes, 2015. cervantes.es. [En línea]
Available at: https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/sanchez_arevalo_daniel.htm
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

[2] Atípica Films, 2019. Atípica FIlms. [En línea]
Available at: http://atipicafilms.com/produccion/116/diecisiete
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

[3] SÁNCHEZ ARÉVALO, D., 2013. El cine es caro (creo). El País, 27 Octubre.

[4] GARCÍA SERRANO, F., 2019. Técnicas del guion: métodos, fundamentos, estructuras y conceptos. 1º edición ed. Vallehermoso: EDITORIAL SÍNTESIS, S.A. Pág 172.

[5] GUERRA, A., 2019. “Diecisiete”, en busca de un perro llamado Oveja. La Vanguardia, 18 Octubre.

[6] VOGLER, C., 2002. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. 2ª edición ed. Madrid: MAN NON TROPPO. Pág 114.

[7] VOGLER, C., op. cit. Pág 118.

[8] MCKEE, R., 1997. Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.. 1ª edición ed. Nueva York: ReganBooks. Pág 181.

[9] COHAN, S. & HARK, I. R., 1997. The Road Movie Book. 1ª edición ed. Nueva York: Routledge. Pág 1.

[10] TRUFFAUT, F., 2010. El cine según Hitchcock. 5ª edición ed. Madrid: Alianza Editorial, S.A.. Pág 141.

[11] MCKEE, R., op.cit. Pág 48.

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El sexto sentido, 1929. Nemesio Sobrevila

Reseña realizada por Aramis Guerrero:

En las postrimerías de los años 20 del siglo pasado, mientras en otros territorios cinematográficos como Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia o la URSS se estaba implantando el sonido y para la industria cinematográfica suponía un verdadero reto y oportunidad nacionales, una España enmarcada en la dictadura de M. Primo de Rivera se mantenía en un segundo plano más modesto y menos innovador con este arte que ya contaba con más de 30 años de existencia.

Como señaló Román Gubern: “La razón de que no exista una vanguardia en el cine mudo español es debida, por una parte, a que la vanguardia nace un poco como contestación de una industria potente, estabilizadora, con géneros comerciales. Y en España no existía este reto, que podía existir en Berlín con la UFA o en Francia con Pathé y Gaumont”. (1)

Estas palabras del historiador catalán van en la misma línea de la opinión del propio director de la película.

“Es tal la fuerza formidable de la imagen, que vemos a los rusos hacer de este arte [el cine] una industria nacional, a los italianos establecer primas a sus mejores producciones y a todas las demás naciones decretar leyes especiales de protección para sus films, con el objetivo de fomentar una producción nacional que sirva de intercambio en el terreno económico y, sobre todo, de enseñanza y propaganda; pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse”. (2)

Esta situación provocará la fagocitación del mercado cinematográfico español por otras potencias que aprovecharán de la flaqueza del mismo su oportunidad. Emilio C. García Fernández refiriéndose a la situación de la industria cinematográfica europea en el período 1918-1930, observa que:

Básicamente, y sobre todo por la proximidad geográfica y su repercusión a nivel mundial, debemos señalar que apenas unos países sobresalen por su continuidad productiva y el alto nivel cualitativo de las películas que llegan al mercado; para unos en la línea más comercial, para otros con gran intensidad creativa. La mayoría, se ven sumidos en un torrente de complejas estructuras socio-políticas que no consiguen enderezar el barco de una industria que, paulatinamente, va viendo cómo los productos provenientes de países más fortalecidos invaden, sin ningún tipo de consideración, el mercado propio, buscando desarrollar más allá de sus fronteras su propio negocio”. (3)

En un momento de gran trascendencia consolidado por el surgimiento de las vanguardias en Europa (expresionismo, fauvismo, surrealismo, futurismo, etc.), en España se proyecta esta inquietud artística en diversos representantes autóctonos, especialmente en el ámbito de la creación literaria disfrutando de una Edad de Plata de la literatura española situada a caballo entre la Generación del 98 y la Generación del 27 preeminentemente. (4) (5). En boca de R. Gubern: la asimetría entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes plásticas, en contraste con el desierto cinematográfico español. (6)

En esta situación, al igual que sucedió en otros países, se puede encontrar opiniones en contra como la de M. de Unamuno o la particular adaptación a sus casos específicos como sucedió con Luis Buñuel y Salvador Dalí en el Surrealismo,  José  Val  del Omar  desde un punto de vista científicoy experimental,  utilizándola  con  un  valor  didáctico  durante  su  labor  en  las Misiones  Pedagógicas,  el célebre Ramón Gómez de la Serna como elemento de proyección de su particular mundo literario, y siendo protagonista de uno de los primeros experimentos sonoros en el cine nacional El orador (1928) de Feliciano M. Vitores (7), o el caso Ernesto Giménez  Caballero, quien crearía uno de los primeros cineclubs en nuestro país(8).

Ubicado en este entorno político y social, el arquitecto y director vasco Nemesio Sobrevila realizará -tras Lo más español (1927) y el reportaje Las maravillosas curas del Dr. Asuero (1929)-, su tercera obra cinematográfica, El Sexto sentido (1929). Para su ejecución se valdrá de Armando Pou como operador de cámara, quien fallecería al año siguiente, justo antes de incorporarse a los Estudios Paramount en Joinville, a las afueras de París (9), y de Eusebio Fernández Ardavín, quien además de interpretar uno de los personajes principales del filme (León), algunas fuentes lo consideran codirector de esta, suponiendo uno de sus primeros trabajos de su carrera cinematográfica.

En el filme el director nos relata la historia de una pareja, Carlos (Enrique Durán) y Carmen (Antonia Fernández Ardavín), y de cómo un malentendido con un sabio llamado Kamus (Ricardo Baroja) propiciado por una máquina (el cinematógrafo) está a punto de costarle su relación.

Según Sobrevila no es la cámara, científica y precisa, la que crea las discrepancias, sino la interpretación humana, sesgada, la que condicionará hacia una u otra respuesta el comportamiento de los personajes. Tan arbitraria llega a ser la capacidad de interpretación humana que el viejo Kamus hace referencia al clásico In vino veritas, para sembrar aún más la duda de la capacidad de discernimiento.

Como dice C.R. Zafón en su novela La sombra del viento: “Los libros son espejos del alma, cada uno ve en ellos lo que quiere ver”. Esta cita sería perfectamente adaptable a cualquier campo artístico: pintura, música y, por supuesto, cine. Y León sólo quería ver pena e insatisfacción en el mundo.

Continuando las referencias al cine soviético, puede continuarse con la escena en la que la madre del niño secuestrado lanza un grito desgarrador a cámara, imagen con ciertas referencias a una de las ancianas que llora en la escalera de Odessa (El acorazado Potemkin, 1925, de Serguéi Eisenstein).

En la escena citada previamente se vuelve a retomar el argumentario sobre referencias a las interpretaciones personales. Una de ellas, cuando la señora golpea la lámpara y esta cae sobre la cabeza de León dejando al personaje en el lugar de la bombilla. Otra, cuando se encuentra atrapado en un hexágono de cristal sin más abertura que sus propios ojos, cual anteojeras de caballería.

Para finalizar este punto cabe mencionar la última escena en la que Carlos, Carmen y su padre revisan entre risas un fragmento de película donde comprenden que todo ha sido un malentendido y, gracias a esos fotogramas, conocen la verdad objetiva.

Junto a la vanguardia del cine soviético que se acaba de tratar, siguiendo un orden temporal con respecto al metraje, se da paso a las escenas campestres. Con unas referencias con el Impresionismo francés, como sería la obra Une partie de campagne (Una salida al campo, 1936) de Jean Renoir, la cual por fecha puede establecer una referencia inversa. Más allá de este comentario apoyado meramente en ciertas similitudes estéticas, si es más clara la conexión con La rueda (La roue, 1923) de A. Gance. La sucesión vertiginosa de imágenes provocadas por el cinematógrafo en casa de Kamus, evoca al espectador la invitación de ahondar en la mente de León. Escena que podría relacionarse, por supuesto, con el psicoanálisis freudiano tan en boga en las primeras décadas del siglo XX.

Ni que decir tiene que, si se han citado las referencias al Impresionismo francés, sería una lamentable ausencia no comentar la influencia de la estética expresionista a lo largo del filme. Intensos claroscuros, estructuras abigarradas, juegos de sombras, etc. suscitarán a lo largo de la película las partes más recónditas del alma humana.

De estas escenas destaca  la subida por las escaleras de León al apartamento de Kamus, sobre las que se desliza una sombra alargada hasta que finalmente se concreta en la figura del personaje. Asimismo, cabe  resaltar una cierta similitud tanto en la mirada desafiante de Carmen a cámara, como en el maquillaje que presenta María en Metropolis (1927) de F. Lang.

Con la intención de cerrar el apartado de referencias vanguardistas no debería obviarse el surrealismo. Escenas como ese niño irascible que responde dócilmente (adoptando una vestimenta de pequeño burgués) al toque de la campana, encadenamientos libres de imágenes que aparecen contemporáneamente en Un perro andaluz (1929), L. Buñuel y S. Dalí, o esa sensual escena de los pies de Carmen que tiene su precedente en The Gay Shoe Clerk (1903), de Edison, y que más de treinta años después utilizará Luis Buñuel en Viridiana (1961).

Una vez concluido este paso por las vanguardias, cabe centrarse en la crítica social que esconde la película y que probablemente fuese una de las razones, más allá de la estrictamente comercial, por la que el filme no se proyectase en su época.

Para comentar esta tesis ha de contextualizarse en la época y situación política de la España de 1929. En una España en los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera. Representando el poder estatal a través de como la llamaría Unamuno: la matria. Esa madre encolerizada que va buscando a su hijo a golpe de escoba y cuya máxima es: “La verdad soy yo”.

Junto a esta interpretación, algo controvertida, se podría señalar otras referencias relativas a la crítica social, como puede ser el rechazo al puritanismo o incluso la dicotomía de los personajes, el pobre feliz y el rico triste, símbolo de la eterna infelicidad humana. Este último no sólo representa esa faceta, sino que se viste de la clásica metomentodo para mediar unilateralmente entre Carmen y Carlos y destruir su relación.

Además de lo mencionado son evidentes las figuras de la vieja usurera que engaña a Carmen con la venta del anillo o el abordaje del machismo en la película, siendo en este punto donde se hará especial énfasis. Las figuras masculinas, ya sea el profesor de baile que intenta abusar de Carmen o su propio padre, son definidas como seres inmorales. De estos personajes, al que más cruelmente tratará el autor es al padre, símbolo de la bajeza más mundana: bebedor, manipulador y símbolo de la ineptitud en las labores del hogar (no creo que sea azarosa la secuencia de la patata). Resulta más evidente, incluso, el trato del director de la compañía de teatro a la joven artista, quien como se comentará más adelante, dicho acto no queda indemne.

Sin embargo, la figura paterna fluctuará en lo que a comportamiento se refiere en base a su vestimenta. Cuando viste el castizo sombrero cordobés actuará como símbolo de la tradición y defectos de la misma (recibe el dinero del anillo de Carmen, agrede al profesor). Desprovisto de este, protagoniza escenas de arrepentimiento o desconfianza (duda ante el ofrecimiento de su hija, muestra inestabilidad consigo mismo durante el ensayo de Carmen e incluso llega a rehusar en determinado momento el dinero). Pero es cuando se encuentra vestido con atuendo elegante cuando muestra una actitud más educada y socialmente avanzada. En la escena en la que dice a su vecino: “yo soy miembro de la sociedad científica”, califica a las corridas de toros como: “fiesta bárbara y estúpida”. Prosiguiendo dicha secuencia y para vengar el nombre de su hija, sustituirá su elegante atuendo por una boina y un garrote más propios de un labriego que de un ilustrado. Acto seguido silenciará a la Verdad a base de golpes.Finalmente, en la última escena, ataviado de nuevo con vestimenta decorosa, entonará el mea culpa y entregará la mano de su hija.

Realmente la historia de la pareja no parece más que una mera excusa para encuadrar la tesis que nos presentará el autor, un producto como él mismo reconocerá de retaguardia (10) cinematográfica, en contraposición directa con los escritos y movimientos que surgían de otras partes del continente, como el Kino-Glaz (Cine-ojo) de Dziga Vértov o Manifiesto della Cinematografia futurista (1916) (11), de Marinettientre otros.

La obra, ya maldita desde su época, si bien bastante desconocida en la actualidad fuera de los entornos más cinéfilos, y pese a sus limitaciones de exiguo metraje y financiación (12) (13), reclama su importancia encontrándose en la Antología del Cine español (14), (15).En sus imágenes, como hemos venido comentando, se reflejan influencias de buena parte las películas internacionales más representativas de la época: La rueda (1923), de A. Gance;El cine-ojo (1924) de Vertov junto a su operador Denis Kaufman;El último (1924), de F. W. Murnau;Berlín. Sinfonía de una gran ciudad (1927), de W. Ruttman; Metrópolis (1927), de F. Lang, Amanecer (1927), de F.W. Murnau; El hombre de la cámara (1928), de B. Keaton; o incluso, como lo definiría Javier Marías: “nuestro Mabuse nacional” por su aspecto “vagamente strohemiano”. (16)

En resumen, esta disyuntiva entre vanguardia y retaguardia presentes a lo largo de esta obra, supone tanto ejercicios de metacine (17) como planteamientos sociales rompedores como podría ser la definición de la tauromaquia como una fiesta bárbara. Además de un manejo del tempo, vestuario y un sinfín de recursos narrativos eficacesque convierten al filme en una obra imprescindible.

Tras esta película la carrera de Sobrevila pasaría por distintos altibajos: desde un funesto intento para realizar La hija de Juan Simón (1935), escrita por él mismo y estrenada en teatro en 1929, bajo la supervisión de L. Buñuel, quien lo definiría como un “auténtico loco” (18), y dejaría el proyecto en manos del joven director J.L. Sáenz de Heredia, hasta el exilio obligatorio al que lo avocaría la Guerra Civil. La última obra cinematográfica del arquitecto y director vasco será La división perdida,realizada en París en 1938. Tras la cual emigrará a Argentina, donde permanecerá gran parte de su vida, para retornar, una vez absuelto por el régimen franquista a San Sebastián, donde vivirá hasta su muerte en 1968.

 

Reseña realizada por Aramis Guerrero.

 

Ref.

1. ROMERO, Vicente: Joyas del cine mudo. Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 262.

2. SOBREVILA, Nemesio: “La protección del estado a la industria cinematográfica nacional”,  La pantalla, nº 42, 1928, p. 669.

3. GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio. “La industria del cine en otros países europeos” en PALACIO, M. y PÉREZ PERUCHA, J. (coord.), Historia general del cine. Volumen V. Europa y Asia (1918- 1930), Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

4. URRUTIA, Hernán: “La edad de plata de la literatura española (1868-1936)” Universidad del País Vasco, CAUCE. Revista de Filología y su Didáctica, n” 22-23, 1999-2000, pp. 581-595.

5. SÁNCHEZ, Vicente “El cine y su imaginario en la vanguardia española” © C.R.I.C & OPHRYS 1998. pp. 399, 407.

6.GUBERN, Román “La asimetría vanguardista en España. En Las vanguardias artísticas en la historia del cine español”, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 274-276.

7. VITORES, Feliciano: El orador (1928).

8. MATEO,  Javier.  “De la idea a la imagen: los procesos de creación  cinematográfica en la España de las Vanguardias “Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Didáctica y Teoría de la  educación, 2015.

9. GUBERN, Román “Las paradojas de “El sexto Sentido” Román Gubern”, El Rapto de Europa nº 25, Julio 2014. p. 39

10. CORDERO, Luis: “El cine «de retaguardia» de Nemesio Sobrevila: El sexto sentido frente a la vanguardia en Europa y España”, University of California, Berkeley,  La Retaguardia Literaria, 2014, p.323.

11. VILLEGAS, Sonia: La influencia del futurismo italiano en el cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS. Filmhistoria online, [en línea], 1997, Núm. 1, p. 13-28,

12. GUBERN, Román: Historia del cine español. Ed. Cátedra. Madrid, 2015. p. 119. [8º edición].

13. GARCÍA, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Ed. Ariel Cine. Madrid. 1 ed. 2002. p. 96.

14. PÉREZ, Julio: Antología crítica del cine español. Cátedra. Madrid. 1998.

15. AGUILAR, S., LÓPEZ, R. “Entornos digitales y archivos fílmicos: El proyecto de la Filmoteca Española”. Filmoteca Española. Madrid. 2007.

16. MARÍAS, M. “El sexto sentido”, en Nuestro Cine nº 97, mayo de 1970, p.7.

17.MARAVI, P.”VI. Encuentros con la investigación: “Al Hollywood madrileño”, una película española”; Fundación BilbaoArte Fundazioa. 2017.

18. ARANDA, J.F. El surrealismo español. Ed. Lumen, 1981.p. 78.

 

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

  • SOBREVILA, N. El sexto sentido (1929).
  • SÁNCHEZ, V. “Entorno a El sexto sentido (N. Sobrevila, 1929). Huellas de modernidad. Universidad de Valencia. 2017
  • ECHEVARRIETA, A. “‘El sexto sentido’, el experimento de un bilbaíno”. Bilbo Zinema/Bilbao en el cine. Bilbao. 2016
  • PÉREZ, M. (2002). “Retales de lo insólito”. La madriguera. Revista de cine, nº 53, pp. 69-72.
  • BONATI, M: El movimiento futurista en el cine.  Los Cuadernos del Norte: Revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Año nº 7, Nº 39, 1986, págs. 46-51
  • FERNÁNDEZ, C.: El cine en las vanguardias: esperanto visual de la Modernidad. ÁREA ABIERTA Nº 26. JULIO 2010 Referencia: AA26.1007.132
  • TAVARES. M.: Comprender el cine: las vanguardias y la construcción del texto fílmico. Comunicar, nº 35, v. XVIII, 2010, Revista Científica de Educomunicación; páginas 43-51.
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Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1979)

Reseña de Juan Sainz de Rozas:

Supersonic Man es una de esas películas que tienen un aura de carisma especial que gira en torno a ella. Dirigida por Juan Piquer Simón en 1979 junto con la ayuda de Juan Mariné para la curiosa fotografía, resultó en una cinta que bien se puede considerar cine de serie B o, incluso yendo más allá, cine trash. Supone un caso interesante para el subgénero del cine de superhéroes puesto que no está basado en ningún cómic, sino que Juan Piquer Simón creó este personaje de ficción directamente para el guion de la película, es decir, que sufre un efecto contrario a la mayoría de las películas de superhéroes, que se basan en una historia ya escrita.

Juan Piquer Simón (1935-2011) y su obra han tocado diferentes géneros, pasando por el terror, la fantasía y la ciencia ficción. Entre sus obras más reseñables se encuentran La mansión del Cthulhu (1992), Los nuevos extraterrestres (1983),Viaje al centro de la Tierra (1977), La grieta (1990) y, por supuesto, la película que nos atañe: Supersonic Man (1979). Decía Llorenç Soler que “(…) Para él hacer cine sería como un juego infantil (…) El cine de lo real nunca le interesó” [1]. El cineasta valenciano se sumergió en la literatura durante su juventud y que, más tarde, todo ese imaginario cultural lo volcaría en sus obras cinematográficas. Para el caso de Supersonic Man, clara está la comparación de este personaje con Superman o una serie de otros referentes similares de los tebeos y del cómic. Apunta Débora Madrid Brito que “Piquer tuvo en proyecto el rodaje de una versión femenina de Supersonic Man, Fantástica Supersonic Girl; que quedó sin realizar junto con otros proyectos como el de la adaptación de El capitán trueno” [2]De Valencia se trasladó a formarse a Madrid como cámara en los originarios informativos de Televisión Española para, después, en 1959 fundar su propia productora de publicidad, lo que provocó en él una intensa fase de madurez e interiorización de diferentes técnicas de rodaje, además de conseguir contactos de gran nivel para la realización de efectos especiales, como es el caso del gran Juan Mariné quien, con el limitado presupuesto del que disponían, no tuvo ningún problema en añadir explosiones y maquetas.

Cierto es que no podemos pasar por alto la figura de Juan Mariné (con 99 años de edad), director de fotografía de Supersonic Man. Nació en 1920 en Barcelona y como apunta Gregorio Belinchón:“aprendió a leer con cuatro años para entender los carteles insertados en las películas mudas”. El propio Juan Mariné, quien fue enviado por parte de su tío, en 1934, con una cámara al estudio Orphea para el rodaje de El octavo mandamiento, comenta: “Fui el único capaz de entender que habían enchufado mal la instalación con la que la cámara se sincronizaba con el aparato de sonido y los sistemas eléctricos trifásicos y monofásicos” [3]. Desde ese punto de inflexión en su vida, le sigue toda una carrera dedicada al séptimo arte y, en total, trabajó en 140 películas. En el homenaje que Filmoteca Nacional le hizo proyectando El gran Ziegfield (1936) y Supersonic Man (1979), Juan Mariné (con muñeco en mano del superhéroe) comentaba cómo habían hecho posibles los efectos especiales para que ese superhombre volara por Nueva York o destrozara la base secreta del antagonista de la historia. El trabajo conjunto entre Juan Piquer Simón y Juan Mariné será lo que otorgue esa gran diferencia a Supersonic Man con respecto a las demás películas de superhéroes.

Al igual que la mayoría de películas de superhéroes, Supersonic Man se caracteriza por crear una historia que represente un enfrentamiento entre el bien y el mal, la dicotomía clásica en esta clase de narraciones. El bien encarnado por el personaje de Kronos, interpretado por José Luis Ayestarán, quien es enviado a la Tierra para detener a la humanidad de su propia extinción y así enfrentarse al malvado Dr. Gulik, interpretado por Cameron Mitchel, quien, como buen antagonista, desea conquistar el mundo. Este planteamiento, sencillo y entretenido, es la arquitrama por la que la mayoría de obras cinematográficas del subgénero de superhéroes se suelen decantar (cierto es que existen películas de este tipo que intentan transgredir este aspecto) por lo que todas son, en el fondo, lo mismo (aunque cada una la articule en la gran pantalla de manera distinta). En palabras de Robert McKee: “El DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible” [4]. Pero, ¿qué diferencia a Supersonic Man de todas las demás películas, pretéritas y actuales, sobre superhéroes? Claro está que todas siguen una fórmula muy parecida con un argumento simple, por lo que vamos a tener que hacer una análisis en profundidad.

La cinta comienza sin ningún tipo de “anestesia narrativa”, es decir, se nos presenta al protagonista, en un extraño letargo espacial, y un ser que se aparece a través de una pantalla le encomienda ir a la Tierra para salvarla de su propia destrucción. “Que la fuerza de las galaxias sea contigo” [5] dice el oráculo que, en el primer minuto y medio de película, ya le ha propuesto un objetivo claro a nuestro protagonista y que perseguirá durante todo el desarrollo de la narración. Una frase que viene influenciada de manera clara por La Guerra de las Galaxias de 1977. A partir de ahí, y por primera vez en la película, veremos la canción clave de este superhombre: Supersonic Man, I wanna be! de Gino Peguri. Este tema principal de la obra sonará en diversos momentos de manera extradiegética en los que nuestro superhéroe tendrá que enfrentarse a las distintas vicisitudes que el Dr. Gulik le enviará para evitar su derrota. Desde robots asesinos, con una clara influencia del cine de serie B de ciencia ficción de los años cincuenta, como Forbidden Planet (1957) y su robot Robby o la raza de robots exterminadores Daleks del Doctor Who; hasta asesinos y secuestradores enviados por Gulik quien verá sus planes frustrados una y otra vez. Como bien nos señalan Bordwell y Thompson, “(…) En el proceso de producción de una película, la banda sonora se construye separadamente de las imágenes y puede ser manipulada independientemente. Esto convierte al sonido en un elemento tan flexible y de tan gran alcance como las demás técnicas cinematográficas (…) No podemos explicar la banda sonora tan fácilmente como podemos examinar el montaje de una serie de planos (…)” [6]. Es por ello que no debemos pasar por encima el tema principal de esta película puesto que es lo que le otorga una personalidad muy característica. Se ha conseguido relacionar directamente la cinta con su tema musical principal.

Juan Piquer Simón tiene claras sus limitaciones a la hora de rodar esta película, que contaba con actores americanos y que, posteriormente, fueron doblados al castellano para su proyección final en España. Su estética setentera y de corte de películas de serie B no son un impedimento para Simón puesto que ve en ellas una oportunidad para explotarlas y crear lo que, en realidad, a todo espectador le produce: comicidad. Desde las interpretaciones exageradas de todos los actores hasta momentos de lo más absurdos: como cuando Supersonic transforma el arma de un villano en un plátano, o bien el personaje del borracho (interpretado por Javier De Campos) y su perro “Salchicha”, que aparecen espontáneamente en los momentos menos indicados y que sirven como recurso para dotar de tintes cómicos a la cinta. Robert McKee, anteriormente citado, decía que el buen guionista debía evitar los clichés del género que escribiera (sin duda McKee habría detestado esta película), pero son precisamente estas expectativas que tiene el espectador con respecto al cine de superhéroes las que hacen soltar carcajadas al confirmarse, en la propia película, esos mismos clichés adscritos a este género.

Sin duda, Supersonic Man se enfrenta al modelo del superhéroe de manual, dentro de las leyes de la propia fantasía de su mundo y con la loca lógica en la que se va a tener que mover. Se nos presenta el mundo ordinario del protagonista (viajando en el espacio) y su llamada a la aventura, por parte de lo que podríamos considerar su mentor, en menos de dos minutos. No hay ningún atisbo de rechazo o duda ante su misión, sino que sale directamente a la inmensidad espacial para viajar a ese llamado “mundo especial”, en este caso la Tierra, en el que encontrará aliados y enemigos. Gracias al montaje paralelo, asociamos la idea de que Supersonic se dispone a patrullar los cielos de Nueva York mientras que la hija del famoso científico retenido por el Dr. Gulik, Patricia Vorgen (interpretada por Diana Polakov), es perseguida por unos maleantes del malvado doctor mientras conduce. Es salvada por Supersonic, quien provoca el accidente del automóvil de los perseguidores al mover una máquina que estaba convenientemente en medio de la carretera. Patricia es recogida por el “álter ego” de nuestro superhéroe: el detective privado llamado Paul (interpretado por Antonio Cantafora, alias Michael Coby). En su coche, Paul y Patricia mantienen una curiosa conversación:

PAUL: “Lo que no acabo de comprender muy bien es… ¿cómo pudo evitar la apisonadora?”

PATRICIA: “Lo tengo muy confuso, pero me pareció ver a un hombre vestido de rojo que la apartaba de la carretera.”

PAUL: “¿Cómo pudo manejar tan rápidamente esa máquina?”

PATRICIA: “No lo sé, simplemente la levantó para que yo pudiera pasar.”

PAUL: “¿La apisonadora? ¿que la levantó? ¿qué dice, está de broma? ¿de verdad se encuentra bien?” [7].

Diálogos que están a la altura de la fotografía o la trama de la obra, lo cuál no la hace una mala película, sino un producto único. Se crea así un punto de no retorno en el que el personaje de Kronos estará ligado, de manera personal, a los intereses del doctor Gulik debido a su romance con la hija del científico que tiene secuestrado.

Hay una escena que resalta de las demás, tarea difícil debido a las disparatadas situaciones que se suceden una tras otra, y es aquella en la que tiene lugar una pelea (al más estilo Wéstern) en un bar en el que van a cenar Paul y Patricia. Mientras suena de fondo una música con una armónica y un banjo, los golpes entre los comensales se suceden debido a que alguien le pone la zancadilla a otra persona y que sirve como excusa argumental para demostrar las destrezas de Paul en la lucha. Todo ello mientras ocurren una serie de acciones que resaltan la comicidad de la escena: un anciano que no para de reírse, el barman que llama varias veces a la policía pero siempre le cae algún plato encima o el señor que come, tranquilamente, en su mesa sin inmutarse de la pelea. La trifulca termina con Patricia siendo secuestrada (esta vez con éxito) y siendo llevada en un coche, así como Paul inconsciente y maniatado en una furgoneta.

Como bien apunta Syd Field, “La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no lo que dice.” [8], es decir, la acción acompaña a nuestro personaje principal. Nosotros, como espectadores, vemos cómo transcurren unos hechos, a medida que la cinta avanza, gracias a que la narración está pensada de tal manera que vaya con el protagonista (aunque haya ciertos momentos de montaje paralelo en los que se nos muestren las malvadas maquinaciones de Gulik). El humor está presente durante toda la obra: uno de los secuestradores de Paul es tartamudo, pero al convertirse en Supersonic y atraparles con su poder de “lanzar redes”, éste deja de tartamudear y le da toda la información posible; las interpretaciones exageradas (sumadas por el doblaje) de Cameron Mitchell; o la secuencia en la que Paul va a buscar champán para Patricia en la que se vuelve a convertir en superhéroe para volar y conseguir una botella en la cocina de un restaurante y, de paso, llevar una pequeña botella de alcohol al personaje del borracho.

Supersonic Man, ya dispuesto a terminar definitivamente con los planes del Dr. Gulik, va directo hacia su guarida secreta en una cueva. Gulik le lanza una serie de pruebas mortíferas que no provocan daño alguno a su enemigo y de las que todas sale airoso (aunque haya alguna que le cueste más que otra). El padre de Patricia, el profesor Vorguen, es disparado por los secuaces, pero Kronos aparece en escena y lucha contra todos ellos (y el robot asesino) mientras que Gulik huye de su base en una adecuada maqueta de un cohete hacia el espacio exterior. Durante esta secuencia Supersonic tiene tiempo de llevar al famoso científico a un hospital para después perseguir el cohete del huidizo villano, mientras que toda la base secreta explota debido a una cuenta atrás. Es decir, toda esta acción transcurre en menos de treinta segundos (gracias a la información que nos da el cronómetro de la autodestrucción) por lo que el tiempo del discurso es mayor al tiempo de la historia o, en palabras de Robert McKee, que “el tiempo de proyección supere el tiempo narrativo.” [9]. Algo que dota de mayor “dramatismo” a la escena final, que termina con el cohete del doctor Gulik explotando debido a que ha sido atravesado por Kronos/Supersonic, el profesor Vorguen recuperándose de sus heridas y volviendo a ver a su hija y, por último, Paul deshaciéndose de su pulsera que le hace convertirse en superhéroe y que cae en manos del borracho y su perro, quienes son abducidos por una nave espacial.

Con toda esta información recopilada, podemos confirmar que Supersonic Man de Juan Piquer Simón es una mezcolanza de diversas influencias del propio director: Superman, La Guerra de las Galaxias y toda una malgama del cine de serie B. Sus característicos efectos especiales (como cuando Supersonic vuela hacia la cámara pero el fondo se mueve hacia un lado debido al “front projection”), la trama y la calidad de las interpretaciones nos hacen ver que, en general, estaríamos analizando una “película mala” en el sentido más estricto de la palabra. Pero es precisamente esta estética sucia y poco cuidada aquello que la diferencia y la hace única a las demás películas, ya no solo de superhéroes. Le dota de un carisma único y especial que, juntado con la comedia de lo absurdo, hacen que los espectadores se diviertan durante el tiempo que dura la cinta. Puritanos como McKee no sabrían ver lo especial de esta película y la catalogarían como una mala película, lo cual tendrían razón ya que está llena de clichés y un argumento débil y barato, pero entretiene. Sin duda, el espectador recordará esta película cuando salga de una sala de proyección y se quedará retenida en su memoria (lo cual es complicado debido a la inmensa cantidad de información audiovisual a la que estamos expuestos). Supersonic Man tiene ese aura mágica que todo el mundo busca pero que nadie encuentra, precisamente, porque se quieren separar de ciertos elementos considerados, socialmente, inaceptables para el séptimo arte. En definitiva, entretiene y es el aspecto que, personalmente, me parece el más importante en una película puesto que el cine se creó, en un primer momento, para entretener al público.

 

Bibliografía

ADSUARA, J. J. & varios, 2011. Juan Piquer Simón. Mago de la serie B. 1ª edición ed. Castellón: CINE CLUB MUSEO FANTÁSTICO.

ASIÓN SUÑER, A. y otros, 2019. III Jornadas de Investigadores Predoctorales. La Historia del Arte desde Aragón. Zaragoza: PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA.

BELINCHÓN, G., 2020. Juan Mariné, casi un siglo de cine. EL PAÍS, 2 Enero.

BORDWELL, D. & THOMPSON, K., 1995. El arte cinematográfico. 1ª edición ed. Barcelona: Paidós Comunicación.

FIELD, S., 1995. El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso.. Madrid: Plot Ediciones, S.L..

MCKEE, R., 1997. El Guion. Story. Sustancia, estrucutra, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: ALBA EDITORIAL, s.l.u..

Supersonic Man. 1979. [Película] Dirigido por Juan Piquer Simón. España: Almena Films.

 

 

Juan Sainz de Rozas, 2020.



[1] ADSUARA, J. J. (coord) & varios, 2011. Juan Piquer Simón. Mago de la serie B. 1ª edición ed. Castellón: CINE CLUB MUSEO FANTÁSTICO. Pág 191.

 

[2] ASIÓN SUÑER, A. y otros, 2019. III Jornadas de Investigadores Predoctorales. La Historia del Arte desde Aragón. Zaragoza: PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA. Pág 223.

 

[3] BELINCHÓN, G., 2020. Juan Mariné, casi un siglo de cine. EL PAÍS, 2 Enero.

 

[4] MCKEE, R., 1997. El Guion. Story. Sustancia, estrucutra, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: ALBA EDITORIAL, s.l.u..Pág 67.

 

[5] Extracto de Supersonic Man.1979. [Película] Dirigido por Juan Piquer Simón. España: Almena Films.. Minutos 1:30 a 1:33.

 

[6] BORDWELL, D. & THOMPSON, K., 1995. El arte cinematográfico. 1ª edición ed. Barcelona: Paidós Comunicación. Pág 292.

 

[7] Extracto de Supersonic Man. Op.Cit.. Minutos 18:25 a 18:47.

[8] FIELD, S., 1995. El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso.. Madrid: Plot Ediciones, S.L.. Pág 41.

 

[9] MCKEE, Robert. Op.Cit. Pág 94.

 

 

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