El sexto sentido, 1929. Nemesio Sobrevila

Reseña realizada por Aramis Guerrero:

En las postrimerías de los años 20 del siglo pasado, mientras en otros territorios cinematográficos como Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia o la URSS se estaba implantando el sonido y para la industria cinematográfica suponía un verdadero reto y oportunidad nacionales, una España enmarcada en la dictadura de M. Primo de Rivera se mantenía en un segundo plano más modesto y menos innovador con este arte que ya contaba con más de 30 años de existencia.

Como señaló Román Gubern: “La razón de que no exista una vanguardia en el cine mudo español es debida, por una parte, a que la vanguardia nace un poco como contestación de una industria potente, estabilizadora, con géneros comerciales. Y en España no existía este reto, que podía existir en Berlín con la UFA o en Francia con Pathé y Gaumont”. (1)

Estas palabras del historiador catalán van en la misma línea de la opinión del propio director de la película.

“Es tal la fuerza formidable de la imagen, que vemos a los rusos hacer de este arte [el cine] una industria nacional, a los italianos establecer primas a sus mejores producciones y a todas las demás naciones decretar leyes especiales de protección para sus films, con el objetivo de fomentar una producción nacional que sirva de intercambio en el terreno económico y, sobre todo, de enseñanza y propaganda; pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse”. (2)

Esta situación provocará la fagocitación del mercado cinematográfico español por otras potencias que aprovecharán de la flaqueza del mismo su oportunidad. Emilio C. García Fernández refiriéndose a la situación de la industria cinematográfica europea en el período 1918-1930, observa que:

Básicamente, y sobre todo por la proximidad geográfica y su repercusión a nivel mundial, debemos señalar que apenas unos países sobresalen por su continuidad productiva y el alto nivel cualitativo de las películas que llegan al mercado; para unos en la línea más comercial, para otros con gran intensidad creativa. La mayoría, se ven sumidos en un torrente de complejas estructuras socio-políticas que no consiguen enderezar el barco de una industria que, paulatinamente, va viendo cómo los productos provenientes de países más fortalecidos invaden, sin ningún tipo de consideración, el mercado propio, buscando desarrollar más allá de sus fronteras su propio negocio”. (3)

En un momento de gran trascendencia consolidado por el surgimiento de las vanguardias en Europa (expresionismo, fauvismo, surrealismo, futurismo, etc.), en España se proyecta esta inquietud artística en diversos representantes autóctonos, especialmente en el ámbito de la creación literaria disfrutando de una Edad de Plata de la literatura española situada a caballo entre la Generación del 98 y la Generación del 27 preeminentemente. (4) (5). En boca de R. Gubern: la asimetría entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes plásticas, en contraste con el desierto cinematográfico español. (6)

En esta situación, al igual que sucedió en otros países, se puede encontrar opiniones en contra como la de M. de Unamuno o la particular adaptación a sus casos específicos como sucedió con Luis Buñuel y Salvador Dalí en el Surrealismo,  José  Val  del Omar  desde un punto de vista científicoy experimental,  utilizándola  con  un  valor  didáctico  durante  su  labor  en  las Misiones  Pedagógicas,  el célebre Ramón Gómez de la Serna como elemento de proyección de su particular mundo literario, y siendo protagonista de uno de los primeros experimentos sonoros en el cine nacional El orador (1928) de Feliciano M. Vitores (7), o el caso Ernesto Giménez  Caballero, quien crearía uno de los primeros cineclubs en nuestro país(8).

Ubicado en este entorno político y social, el arquitecto y director vasco Nemesio Sobrevila realizará -tras Lo más español (1927) y el reportaje Las maravillosas curas del Dr. Asuero (1929)-, su tercera obra cinematográfica, El Sexto sentido (1929). Para su ejecución se valdrá de Armando Pou como operador de cámara, quien fallecería al año siguiente, justo antes de incorporarse a los Estudios Paramount en Joinville, a las afueras de París (9), y de Eusebio Fernández Ardavín, quien además de interpretar uno de los personajes principales del filme (León), algunas fuentes lo consideran codirector de esta, suponiendo uno de sus primeros trabajos de su carrera cinematográfica.

En el filme el director nos relata la historia de una pareja, Carlos (Enrique Durán) y Carmen (Antonia Fernández Ardavín), y de cómo un malentendido con un sabio llamado Kamus (Ricardo Baroja) propiciado por una máquina (el cinematógrafo) está a punto de costarle su relación.

Según Sobrevila no es la cámara, científica y precisa, la que crea las discrepancias, sino la interpretación humana, sesgada, la que condicionará hacia una u otra respuesta el comportamiento de los personajes. Tan arbitraria llega a ser la capacidad de interpretación humana que el viejo Kamus hace referencia al clásico In vino veritas, para sembrar aún más la duda de la capacidad de discernimiento.

Como dice C.R. Zafón en su novela La sombra del viento: “Los libros son espejos del alma, cada uno ve en ellos lo que quiere ver”. Esta cita sería perfectamente adaptable a cualquier campo artístico: pintura, música y, por supuesto, cine. Y León sólo quería ver pena e insatisfacción en el mundo.

Continuando las referencias al cine soviético, puede continuarse con la escena en la que la madre del niño secuestrado lanza un grito desgarrador a cámara, imagen con ciertas referencias a una de las ancianas que llora en la escalera de Odessa (El acorazado Potemkin, 1925, de Serguéi Eisenstein).

En la escena citada previamente se vuelve a retomar el argumentario sobre referencias a las interpretaciones personales. Una de ellas, cuando la señora golpea la lámpara y esta cae sobre la cabeza de León dejando al personaje en el lugar de la bombilla. Otra, cuando se encuentra atrapado en un hexágono de cristal sin más abertura que sus propios ojos, cual anteojeras de caballería.

Para finalizar este punto cabe mencionar la última escena en la que Carlos, Carmen y su padre revisan entre risas un fragmento de película donde comprenden que todo ha sido un malentendido y, gracias a esos fotogramas, conocen la verdad objetiva.

Junto a la vanguardia del cine soviético que se acaba de tratar, siguiendo un orden temporal con respecto al metraje, se da paso a las escenas campestres. Con unas referencias con el Impresionismo francés, como sería la obra Une partie de campagne (Una salida al campo, 1936) de Jean Renoir, la cual por fecha puede establecer una referencia inversa. Más allá de este comentario apoyado meramente en ciertas similitudes estéticas, si es más clara la conexión con La rueda (La roue, 1923) de A. Gance. La sucesión vertiginosa de imágenes provocadas por el cinematógrafo en casa de Kamus, evoca al espectador la invitación de ahondar en la mente de León. Escena que podría relacionarse, por supuesto, con el psicoanálisis freudiano tan en boga en las primeras décadas del siglo XX.

Ni que decir tiene que, si se han citado las referencias al Impresionismo francés, sería una lamentable ausencia no comentar la influencia de la estética expresionista a lo largo del filme. Intensos claroscuros, estructuras abigarradas, juegos de sombras, etc. suscitarán a lo largo de la película las partes más recónditas del alma humana.

De estas escenas destaca  la subida por las escaleras de León al apartamento de Kamus, sobre las que se desliza una sombra alargada hasta que finalmente se concreta en la figura del personaje. Asimismo, cabe  resaltar una cierta similitud tanto en la mirada desafiante de Carmen a cámara, como en el maquillaje que presenta María en Metropolis (1927) de F. Lang.

Con la intención de cerrar el apartado de referencias vanguardistas no debería obviarse el surrealismo. Escenas como ese niño irascible que responde dócilmente (adoptando una vestimenta de pequeño burgués) al toque de la campana, encadenamientos libres de imágenes que aparecen contemporáneamente en Un perro andaluz (1929), L. Buñuel y S. Dalí, o esa sensual escena de los pies de Carmen que tiene su precedente en The Gay Shoe Clerk (1903), de Edison, y que más de treinta años después utilizará Luis Buñuel en Viridiana (1961).

Una vez concluido este paso por las vanguardias, cabe centrarse en la crítica social que esconde la película y que probablemente fuese una de las razones, más allá de la estrictamente comercial, por la que el filme no se proyectase en su época.

Para comentar esta tesis ha de contextualizarse en la época y situación política de la España de 1929. En una España en los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera. Representando el poder estatal a través de como la llamaría Unamuno: la matria. Esa madre encolerizada que va buscando a su hijo a golpe de escoba y cuya máxima es: “La verdad soy yo”.

Junto a esta interpretación, algo controvertida, se podría señalar otras referencias relativas a la crítica social, como puede ser el rechazo al puritanismo o incluso la dicotomía de los personajes, el pobre feliz y el rico triste, símbolo de la eterna infelicidad humana. Este último no sólo representa esa faceta, sino que se viste de la clásica metomentodo para mediar unilateralmente entre Carmen y Carlos y destruir su relación.

Además de lo mencionado son evidentes las figuras de la vieja usurera que engaña a Carmen con la venta del anillo o el abordaje del machismo en la película, siendo en este punto donde se hará especial énfasis. Las figuras masculinas, ya sea el profesor de baile que intenta abusar de Carmen o su propio padre, son definidas como seres inmorales. De estos personajes, al que más cruelmente tratará el autor es al padre, símbolo de la bajeza más mundana: bebedor, manipulador y símbolo de la ineptitud en las labores del hogar (no creo que sea azarosa la secuencia de la patata). Resulta más evidente, incluso, el trato del director de la compañía de teatro a la joven artista, quien como se comentará más adelante, dicho acto no queda indemne.

Sin embargo, la figura paterna fluctuará en lo que a comportamiento se refiere en base a su vestimenta. Cuando viste el castizo sombrero cordobés actuará como símbolo de la tradición y defectos de la misma (recibe el dinero del anillo de Carmen, agrede al profesor). Desprovisto de este, protagoniza escenas de arrepentimiento o desconfianza (duda ante el ofrecimiento de su hija, muestra inestabilidad consigo mismo durante el ensayo de Carmen e incluso llega a rehusar en determinado momento el dinero). Pero es cuando se encuentra vestido con atuendo elegante cuando muestra una actitud más educada y socialmente avanzada. En la escena en la que dice a su vecino: “yo soy miembro de la sociedad científica”, califica a las corridas de toros como: “fiesta bárbara y estúpida”. Prosiguiendo dicha secuencia y para vengar el nombre de su hija, sustituirá su elegante atuendo por una boina y un garrote más propios de un labriego que de un ilustrado. Acto seguido silenciará a la Verdad a base de golpes.Finalmente, en la última escena, ataviado de nuevo con vestimenta decorosa, entonará el mea culpa y entregará la mano de su hija.

Realmente la historia de la pareja no parece más que una mera excusa para encuadrar la tesis que nos presentará el autor, un producto como él mismo reconocerá de retaguardia (10) cinematográfica, en contraposición directa con los escritos y movimientos que surgían de otras partes del continente, como el Kino-Glaz (Cine-ojo) de Dziga Vértov o Manifiesto della Cinematografia futurista (1916) (11), de Marinettientre otros.

La obra, ya maldita desde su época, si bien bastante desconocida en la actualidad fuera de los entornos más cinéfilos, y pese a sus limitaciones de exiguo metraje y financiación (12) (13), reclama su importancia encontrándose en la Antología del Cine español (14), (15).En sus imágenes, como hemos venido comentando, se reflejan influencias de buena parte las películas internacionales más representativas de la época: La rueda (1923), de A. Gance;El cine-ojo (1924) de Vertov junto a su operador Denis Kaufman;El último (1924), de F. W. Murnau;Berlín. Sinfonía de una gran ciudad (1927), de W. Ruttman; Metrópolis (1927), de F. Lang, Amanecer (1927), de F.W. Murnau; El hombre de la cámara (1928), de B. Keaton; o incluso, como lo definiría Javier Marías: “nuestro Mabuse nacional” por su aspecto “vagamente strohemiano”. (16)

En resumen, esta disyuntiva entre vanguardia y retaguardia presentes a lo largo de esta obra, supone tanto ejercicios de metacine (17) como planteamientos sociales rompedores como podría ser la definición de la tauromaquia como una fiesta bárbara. Además de un manejo del tempo, vestuario y un sinfín de recursos narrativos eficacesque convierten al filme en una obra imprescindible.

Tras esta película la carrera de Sobrevila pasaría por distintos altibajos: desde un funesto intento para realizar La hija de Juan Simón (1935), escrita por él mismo y estrenada en teatro en 1929, bajo la supervisión de L. Buñuel, quien lo definiría como un “auténtico loco” (18), y dejaría el proyecto en manos del joven director J.L. Sáenz de Heredia, hasta el exilio obligatorio al que lo avocaría la Guerra Civil. La última obra cinematográfica del arquitecto y director vasco será La división perdida,realizada en París en 1938. Tras la cual emigrará a Argentina, donde permanecerá gran parte de su vida, para retornar, una vez absuelto por el régimen franquista a San Sebastián, donde vivirá hasta su muerte en 1968.

 

Reseña realizada por Aramis Guerrero.

 

Ref.

1. ROMERO, Vicente: Joyas del cine mudo. Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 262.

2. SOBREVILA, Nemesio: “La protección del estado a la industria cinematográfica nacional”,  La pantalla, nº 42, 1928, p. 669.

3. GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio. “La industria del cine en otros países europeos” en PALACIO, M. y PÉREZ PERUCHA, J. (coord.), Historia general del cine. Volumen V. Europa y Asia (1918- 1930), Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

4. URRUTIA, Hernán: “La edad de plata de la literatura española (1868-1936)” Universidad del País Vasco, CAUCE. Revista de Filología y su Didáctica, n” 22-23, 1999-2000, pp. 581-595.

5. SÁNCHEZ, Vicente “El cine y su imaginario en la vanguardia española” © C.R.I.C & OPHRYS 1998. pp. 399, 407.

6.GUBERN, Román “La asimetría vanguardista en España. En Las vanguardias artísticas en la historia del cine español”, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 274-276.

7. VITORES, Feliciano: El orador (1928).

8. MATEO,  Javier.  “De la idea a la imagen: los procesos de creación  cinematográfica en la España de las Vanguardias “Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Didáctica y Teoría de la  educación, 2015.

9. GUBERN, Román “Las paradojas de “El sexto Sentido” Román Gubern”, El Rapto de Europa nº 25, Julio 2014. p. 39

10. CORDERO, Luis: “El cine «de retaguardia» de Nemesio Sobrevila: El sexto sentido frente a la vanguardia en Europa y España”, University of California, Berkeley,  La Retaguardia Literaria, 2014, p.323.

11. VILLEGAS, Sonia: La influencia del futurismo italiano en el cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS. Filmhistoria online, [en línea], 1997, Núm. 1, p. 13-28,

12. GUBERN, Román: Historia del cine español. Ed. Cátedra. Madrid, 2015. p. 119. [8º edición].

13. GARCÍA, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Ed. Ariel Cine. Madrid. 1 ed. 2002. p. 96.

14. PÉREZ, Julio: Antología crítica del cine español. Cátedra. Madrid. 1998.

15. AGUILAR, S., LÓPEZ, R. “Entornos digitales y archivos fílmicos: El proyecto de la Filmoteca Española”. Filmoteca Española. Madrid. 2007.

16. MARÍAS, M. “El sexto sentido”, en Nuestro Cine nº 97, mayo de 1970, p.7.

17.MARAVI, P.”VI. Encuentros con la investigación: “Al Hollywood madrileño”, una película española”; Fundación BilbaoArte Fundazioa. 2017.

18. ARANDA, J.F. El surrealismo español. Ed. Lumen, 1981.p. 78.

 

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

  • SOBREVILA, N. El sexto sentido (1929).
  • SÁNCHEZ, V. “Entorno a El sexto sentido (N. Sobrevila, 1929). Huellas de modernidad. Universidad de Valencia. 2017
  • ECHEVARRIETA, A. “‘El sexto sentido’, el experimento de un bilbaíno”. Bilbo Zinema/Bilbao en el cine. Bilbao. 2016
  • PÉREZ, M. (2002). “Retales de lo insólito”. La madriguera. Revista de cine, nº 53, pp. 69-72.
  • BONATI, M: El movimiento futurista en el cine.  Los Cuadernos del Norte: Revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Año nº 7, Nº 39, 1986, págs. 46-51
  • FERNÁNDEZ, C.: El cine en las vanguardias: esperanto visual de la Modernidad. ÁREA ABIERTA Nº 26. JULIO 2010 Referencia: AA26.1007.132
  • TAVARES. M.: Comprender el cine: las vanguardias y la construcción del texto fílmico. Comunicar, nº 35, v. XVIII, 2010, Revista Científica de Educomunicación; páginas 43-51.
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