‘Brevísima Historia del Cine Español’

La humanidad del asesino en el cine de Juan Antonio Porto

Reseña de Marta García Sahagún: 

“Siempre me fascinó el mundo y la psicología del crimen, quizás porque yo sería incapaz de hacerlo, no lo sé”[1] —aseguraba el guionista y director Juan Antonio Porto cuando en noviembre de 1998 se le etiquetaba como uno de los mayores expertos en crímenes y asesinatos de España. Como él mismo afirmó en la entrevista, es probable que posea la colección de datos, libros y artículos relativos al tema más abundante y mejor documentada del país. Esta biblioteca sitúa a Porto como uno de los grandes conocedores y estudiosos del género, preocupado por explorar sus nuevas fronteras cinematográficas: “Por lo general, se ha estudiado el fenómeno desde el punto de vista de la víctima y muy pocas desde el punto de vista del miedo que el asesino puede sentir o sus motivaciones estructurales y no las coyunturales.”[2]. Así el guionista advierte sobre la injusta posición que ha ocupado la identidad del homicida en el cine, eclipsada casi siempre por la perspectiva de la víctima.

La psicología de los personajes en la gran pantalla ha ido ganando importancia con el paso del tiempo. En el cine contemporáneo el papel del “asesino” o “criminal” ha desarrollado una faceta más intimista que permite que el público se identifique con su comportamiento. Si en el cine clásico no se profundizaba tanto en el plano psicológico de los personajes, en el cine moderno surgieron nuevos temas que acentuaron su humanidad: la soledad, la incomunicación, el silencio, el tedio[3]… El cine contemporáneo ha proseguido con esta tendencia hasta tal punto que la propia interioridad del protagonista es, en ocasiones, el tema principal de la historia. Así sucede con la identidad, argumento de cada vez más películas estrenadas en el siglo XXI. Desde Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999) a Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), pasando por I’m not there (Todd Haynes, 2007) o Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002), la identidad se configura como un tema cada vez más frecuente en nuestros días. Al mismo tiempo, los personajes actuales muestran una faceta psicológica más humanizada que equipara los problemas de éstos a los del público que les observa, facilitado la empatía entre ambos. Incluso los héroes contemporáneos dejan entrever sus debilidades, miedos y vulnerabilidad. De este modo, el “batman” de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) se muestra como un ser atormentado lejano al de las anteriores adaptaciones dirigidas por Tim Burton y Joel Schumacher.

Vemos como la capacidad de adaptación de formas clásicas como el género de acción, el melodrama o la aventura, se combina con una mirada hacia las relaciones sociales y la identidad de los personajes que son fruto de esa posmodernidad descreída y que hacen del protagonista y por tanto del héroe un ser escindido, a medio camino entre la excelencia y la tensión psicológica.[4]

Así, la evolución psicológica de los personajes en la historia del cine ha desembocado en nuevos temas relacionados con el “yo” y en una construcción más compleja de los individuos. Inspirados por los procesos sociales producidos en la actualidad, la preocupación por la naturaleza de cada persona constituye ya un pilar fundamental en el cine. El narcisismo, como característica inequívoca de esta época, ha devuelto la mirada hacia el interior de los espectadores y obligado a redirigir las preguntas de la generalidad a la particularidad de cada uno.

Desde hace veinticinco o treinta años los desórdenes de tipo narcisistas constituyen la mayor parte de los trastornos psíquicos tratados por los terapeutas, mientras que las neurosis “clásicas” del siglo XIX, histerias, fobias, obsesiones, sobre las que el psicoanálisis tomó cuerpo, ya no representan la forma predominante de los síntomas.[5]

Es, como vemos, un tema candente en la sociedad de nuestros días, por lo que también lo será para el cine. Éste se vuelve más introspectivo, y toma como referentes las películas de las décadas inmediatamente anteriores que poco a poco han ido incluyendo este plano psicológico en sus personajes.

 

El bosque del lobo: empatizar con un lobishome

Juan Antonio Porto es uno de esos profesionales del cine que se preocuparon por dotar a sus protagonistas de un trasfondo psicológico. En concreto lo utilizó en la construcción de sus “criminales”, elaborando guiones para películas de suspense, intriga o terror. Porto nos muestra las debilidades de estos personajes, sus preocupaciones e, incluso, su humanidad. Impregna a estos outsiders con esa carga psicológica que más tarde se haría imprescindible para cualquier film de suspense.

En El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970) Porto nos narra la historia, inspirada en hechos reales, del buhonero gallego Benito Freire –nombre que esconde el del verdadero Manuel Blanco Romasanta—, que mató a sus víctimas creyéndose un lobishome. El guionista presenta a un protagonista que duda entre aceptar su naturaleza homicida u ocultarla para no sufrir la incomprensión de los demás. La alteridad es conformada por el resto de personajes, los socialmente aceptados, los “buenos”. Pero Porto también se encarga de que el comportamiento de éstos no sea del todo ejemplar. El tío de Babucha antepone sus cuidados a la felicidad de la joven; y Don Nicolás, su enamorado, tiene mujer e hijos a los que engaña con las cartas que le escribe a la chica.

Desde las primeras imágenes de la película ya podemos intuir el carácter del joven lobishome. En ellas observamos los tres ejes imprescindibles que configuran la personalidad de Benito: la superstición –la religión—, el sufrimiento –la culpa— y el deseo –el asesinato—. La primera vez que se nos muestra al protagonista, de niño, se encuentra rezando con su familia alrededor de una mesa. Unos amigos le llaman desde el otro lado de la ventana animándole para que se una a ellos.

Benito accede, pues en el siguiente plano se los ve a los tres amigos gateando por el campo para fisgar en un corral vecino. Allí, un grupo de campesinos torturan a un caballo. Sus compañeros de andanzas, al ver cómo sufre el chico mirando esas imágenes, le empujan hacia el escenario donde se están produciendo los acontecimientos para que sea descubierto.

Uno de los campesinos, al ver que el chico había estado espiando, se acerca y le pega en la cara. Benito huye por el campo, tropezando y cayendo al suelo. En un primer plano observamos cómo se acerca la mano al corte de la boca para tocarse la herida y, a continuación, mira su dedo ensangrentado detenidamente. Un instante después Benito se lo mete en la boca. Sus ojos se cierran con fuerza para saborear su sangre. Poco a poco levanta la cabeza y mira directamente a cámara. Algo ha cambiado en la mirada del niño. Comprendemos que el instinto asesino ya ha aflorado en él. A partir de entonces Benito tendrá que luchar entre su humanidad y su deseo homicida, es decir entre el “hombre” y el “lobo” que conviven en el mismo cuerpo.

Las motivaciones y preocupaciones de Benito irán acercándonos al sufrimiento que el personaje siente debido a su condición de asesino. La superstición también entrará en escena. Las habladurías de los campesinos sobre la existencia de los lobishome le empujarán a creer que él es uno de ellos y a sufrir una autocensura contra su propia naturaleza que desaparece en los momentos en los que le es imposible reprimirse y termina perdiendo el control. El miedo a ser descubierto aumenta. Esta sensación es compartida con el público,  que empatiza con Benito. Ése es el logro de Juan Antonio Porto, que mantiene nuestro punto de vista junto con el del propio Benito, y no junto con el de la víctima. De hecho, que miremos con los ojos de Benito hace que éste sea considerado un personaje protagonista y no uno antagonista, como bien hubiera sucedido en el relato clásico. Estamos en el mismo bando que él. Nos sucede lo que Jean Mitry expondría en su ensayo “Estética y psicología del cine. 2. Las formas” sobre la necesidad de empatizar con los personajes: “Tenemos miedo porque ellos lo tienen: una especie de resonancia hace vibrar en nosotros la emoción misma que vemos en ellos. Nuestra emoción es una emoción simpática[6]. Y en este caso, Porto logra que esa simpatía de la que habla Mitry la ejercemos hacia la figura de Benito, más allá de que sepamos que es un asesino.

Aunque esta práctica nos pueda parecer poco llamativa a día de hoy, en 1970, la época en la que se realizó la película, no era tan común. Recorrer el metraje a manos de un asesino es un ejercicio propio del cine contemporáneo. Los ejemplos más llamativos los encontramos en el Patrick Bateman de American Psycho (Mary Harron, 2000) o en la Aileen Wuormos de Monster (Patti Jenkins, 2003). Comprendemos sus motivaciones y los redimimos instantáneamente o les juzgamos para darnos cuenta finalmente de que, al compartir la misma perspectiva sobre los hechos, acabamos deseando que se salgan con la suya. Y es que en nuestra época “aparece una clase nueva de criminal que hace de la insistencia su ley: el asesino en serie”[7]. Encontramos referentes anteriores en películas como El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960) o en Psicosis (1960) o Frenesí (1972), ambas de Alfred Hitchcock. Pero el trato contemporáneo de estos personajes les da un espectro psicológico más amplio y un plus de violencia que refleja lo que las pantallas nos muestran a diario sin necesidad de ser ficción, como apuntan Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: “si el mundo actual contiene mucha violencia, más todavía contiene el cine, que la incorpora por exceso a su propio lenguaje”[8]. Esto es algo de lo que Juan Antonio Porto habría querido huir cuando en la entrevista de 1998 –de la que hablábamos al principio— tachaba de sangrientas las películas que habían intentado ofrecer el punto de vista del asesino: “Cuando así se ha intentado hacer la película más bien parecía una apología del asesinato con sangre a manga riega”[9].

Hoy en día, en cambio, la integración entre violencia y psicología del personaje es completa. Forma parte del discurso sobre el exceso que Lipovetski y Serroy exponían en su libro “La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”:

De la era del vacío hemos pasado a la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo. Así como la sociedad hipermoderna se distingue por una proliferación de fenómenos hiperbólicos (bursátiles y digitales, urbanos y artísticos, biotecnológicos y consumistas), así el hipercine se caracteriza por una huida hacia delante supermultiplicada, una escala de todos los elementos que componen su universo.[10]

El exceso impregna también la construcción de los personajes, dotados de todas las características superficiales y psicológicas posibles hasta convertirlos en genuinamente singulares. Los asesinos en el cine se terminan justificando por la propia sociedad desequilibrada en la que vivimos: “La expresión de lo extremo tiende a alejarse del juicio moral en beneficio de la crítica social de una época que ya de por sí misma es patológica y extrema”[11]. Juzgar ahora es más difícil, pues en parte sentimos que la sociedad tiene siempre algo de responsabilidad. Éste es uno de los factores en los que Benito se escuda indirectamente. Es algo que oye y que le ayuda a justificar su comportamiento. Las historias que se cuentan en el pueblo sobre los lobishomes actúan como explicación casera a su naturaleza. En este caso, los cantares de ciego y el boca a boca actúan como la “pantalla global” del título de Lipovetski y Serroy, como espejo hacia un mundo de información que comunica, de pueblo a pueblo, toda clase de leyenda y superstición propia de la cultura popular. Del mismo modo que en la “pantalla global” la relación entre las pantallas y la sociedad es bidireccional, la existente entre Benito y estos cantares —y rumores— también lo es, ya que al principio influyen en el buhonero para que se crea un lobishome para más tarde convertirle en el protagonista de estas historias.

Irónicamente Benito es capturado cuando, como un animal, es atrapado por un cepo. El grupo de cazadores le rodea. El párroco le acerca una cruz que besa desesperadamente. No sabemos si estamos ante un animal o un hombre, pues tiene gestos de ambos: su lado salvaje le ata al cepo mientras su religiosidad se manifiesta como algo exclusivamente humano.

Finalmente le llevan atado por el campo, como un animal. El público, que ha comprendido el sufrimiento de Benito durante el metraje, no puede sentir sino pena por su suerte. La empatía sentida hacia el protagonista, aún bajo su condición de “asesino”, ya es total.

Beltenebros y la culpa del héroe postmoderno

“Vine a Madrid a matar a un hombre a quien no había visto nunca, todo lo que ocurrió después fue como el doloroso y agitado despertar de una conciencia y un cuerpo que durante años habían estado heridos, olvidados o, simplemente, muertos.”  Con esta frase comienza Beltenebros (Pilar Miró, 1991), un film de suspense cuyo guion, firmado por Juan Antonio Porto, Mario Camus y Pilar Miró, se basa en la novela homónima que Antonio Muñoz Molina escribió en 1989. Beltenebros narra la historia de Darman, un militante del partido comunista a quien mandan a Madrid para matar a un “traidor”. A medida que avanza la trama averiguamos que años atrás había viajado también a la capital española en una misión similar que concluyó con éxito.

Los años pasan y la ferviente militancia inicial en el partido evoluciona hacia la inevitable y postmoderna crisis ideológica. Surge el desencanto, y con ello, las dudas sobre su anterior comportamiento como asesino bajo las órdenes del partido. Preguntas que no se hubiera hecho años antes golpean la conciencia de Darman, entre ellas, la probable inocencia del hombre que mató en Madrid.

Podríamos decir que el hombre postmoderno había empezado a aflorar en el hombre moderno, saturado de ideología, de racionalismo a corto plazo, que había sido hasta entonces[12]

Callado, su personalidad se ve reflejada en sus comportamientos. Podemos intuir que no está orgulloso de su pasado cuando nada más conocer al joven Luque éste le llama “capitán”, e inmediatamente es corregido por Darman: “No me llame capitán”. Lo que pudiera interpretarse como un símbolo de humildad es en verdad un sentimiento de culpa enmascarado. No se siente digno de tal graduación, pues sus actos no le enorgullecen.

El personaje de Darman deja entrever que durante los años que separan ambas misiones, el sentimiento de responsabilidad ha ido creciendo a medida que aumentaban sus dudas sobre la honorabilidad e ideología del partido. Cuanta menos confianza en el partido existe, más se tiene que enfrentar a su “yo”. Los crímenes en nombre de la organización no pesan tanto cuando la causa aún es defendible, pero cuando la fe se ha desvanecido solo queda el rastro de actuaciones viles y vergonzosas. Entonces quien asesina no es el partido, sino él mismo. Las tornas cambian, comienza a sentirse no como el idealista que era, sino como un asesino.

El hecho de adherirse a una ideología provoca que se pierda parte del “yo” individual a favor de compartir unos ideales que alejan al sujeto de la soledad de la incomprensión. Pero siempre queda un antagonismo básico entre el individuo y la entidad, el ansia de liberarse de la dependencia y volver a ser libre, para luego volver a unirse a otro ente o persona y no sentir de nuevo el aislamiento de la soledad[13]. Darman carga con el peso que le otorga dejar de creer en la organización, que le convierte en culpable de sus actos pasados, y eso le da libertad para volverse a unir a otra causa, como es cuidar de Rebeca Osorio, la amante del supuesto traidor, de la que se termina enamorando.

Esa dura lucha con la culpa, recién ahora admitida, constituye un núcleo psicológico fundamental, donde es posible localizar una de las raíces del cambio interior experimentado por Darman. Es indicio de un rescoldo de sensibilidad, nunca apagado del todo a pesar de su esfuerzo, que se reavivó al contacto con el desencanto (si es que no lo motivó) y fue consumiendo de a poco las defensas del personaje. Sin ese núcleo de elemental humanidad no sería creíble la transformación de Darman.[14]

Las revelaciones que se van sucediendo liberan al protagonista del “yo” que tenía enterrado. Aquel constituido por “la conciencia y el cuerpo” a las que hace referencia la frase inicial de la película y que le conducen a la anagnórisis final. Incluso podemos interpretar, en una segunda lectura, que el hombre al que realmente ha ido Darman a matar a Madrid es la persona que él había sido hasta entonces —el idealista, el que confiaba ciegamente en la organización, el asesino— para dar paso a un nuevo sujeto libre de antiguas ataduras.

Los guionistas –y previamente Muñoz Molina— se encargaron de introducirnos en la historia a manos de Darman y de darnos las suficientes explicaciones sobre él como para no juzgarle. La dimensión psicológica del protagonista es parte fundamental de la película, y hace que se convierta de asesino a héroe postmoderno a través de la narración. Su seriedad y mente fría frente a su humanidad y desencanto le definen como un personaje con aristas contrapuestas alejado de estereotipos. Un modelo que capta la atención del espectador por sus matices antagónicos: “La dimensión significa contradicción: ya sea dentro del personaje o entre su caracterización y su verdadera personalidad. (…) Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público”[15].

Juan Antonio Porto dota a sus personajes de características contrarias que enriquecen su comprensión. Son homicidas pero también víctimas, salvajes y fríos pero, sobre todo, profundamente humanos. Puede que debido a esto la mayoría de sus guiones sean adaptaciones literarias, ya que en la novela se plasma mejor la interioridad de los personajes. La primera persona en Beltenebros aproxima nuestra mirada a la de Darman, tal como sucede en la película. Su mirada es la nuestra, por lo que su sufrimiento lo es también.

Porto logra involucrarnos en el universo personal del homicida, compartiendo sus dudas y miedos para entenderle mejor. La lectura que hace de ellos va más allá de considerarlos “buenos” o “malos”, porque son “personas”, como cualquiera de nosotros. Los sentimientos humanos de estos personajes terminan por apiadarnos, y antes de que nos demos cuenta ya hemos perdonado sus faltas. Porque estar en un bando u otro ya no depende tanto de valores morales como de factores meramente emocionales. Lo que influye es si nos sentimos más cercanos a los sentimientos del asesino o de la víctima, y por ello la decisión sobre dónde se situará el punto de vista de la narración es concluyente. El proceso de identificación será el que nos sitúe en un lugar u otro, por lo que no es de extrañar que nos encontremos sentados en una butaca ansiando que asesino, que es con el que hemos empatizado, se salga con la suya. Aunque eso nos haga a nosotros algo menos correctos, y a ellos un poco más humanos.

 

 

Bibliografía

Almazán, Víctor Manuel y Jiménez, Miguel Ángel. “La documentación en el guion cinematográfico” en Cuadernos Documentación Multimedia (www.ucm.es).

Fromm, Eric (2006). El miedo a la libertad. Barcelona: Paidós.

González Requena, Jesús (2006). Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla Ediciones.

Lasch, Christopher (1979). The Culture of Narcissisim. Nueva York: ed. Warner Books.

Lipovetsky, Gilles (2003). La era del vacío. Barcelona: Anagrama,

Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean (2010). La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona: Anagrama.

— (2009). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama.

Martínez, Gustavo (2005). “Duplicidad, duplicación y desdoblamiento en Beltenebros  de A. Muñoz Molina”, en Espectáculos. Revista de estudios literarios, núm. 29. Universidad Complutense de Madrid:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

Mckee, Robert (2011). El guion. Story. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: Alba Minus.

Mitry, Jean (2002). Estética y psicología del cine. Vol. 2. Madrid: Siglo XXI.

Modelo González, Edisa y Cuadrado Alvarado, Alfonso (2013). “Visiones contemporáneas del héroe”. En Área Abierta, vol. 34, nº 1. Marzo.

Muñoz Molina, Antonio (1989).  Beltenebros. Barcelona: Seix Barral.

 

Marta García Sahagún, julio 2014.
(Este texto se basa en el capítulo “La Humanidad del asesino en el cine de Juan Antonio Porto”, publicado en el libro Juan Antonio Porto, un guionista en la universidad. Madrid, Fragua, 2014).

[1] Almazán, V. M. y Jiménez, M. A. “La documentación en el guion cinematográfico” en Cuadernos Documentación Multimedia:

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num8/anexo/documen.htm

[2] Ibid.

[3] Lipovetsky, G. y Serroy, J. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, p.47.

[4] Mondelo González, E. y Cuadrado Alvarado, A. (2013), “Visiones contemporáneas del héroe” en la revista Área Abierta, vol. 34, nº 1.

[5] Lipovetsky, G. La era del vacío. Anagrama, Barcelona, 2003, p.75-76.

[6] Mitry, J. Estética y psicología del cine, vol. 2 p.72.

[7] Lipovetsky, G. y Serroy, J. op.cit, p.89.

[8] Íbid.

[9] Almazán, V. M. y Jiménez, M. A. op.cit.

[10] Lipovetsky, G. y Serroy, J. op.cit, p.73.

[11] Ibid. p.84.

[12] Martínez, G. “Duplicidad, duplicación y desdoblamiento en Beltenebros  de A. Muñoz Molina” en Espectáculos. Revista de estudios literarios, nº 29, 2005, Universidad Complutense de Madrid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

[13] Fromm, E. El miedo a la libertad.

[14] Martínez, G. op.cit: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/duplicid.html

[15] McKee, R. El guion. Story. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

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El desencanto (Jaime Chávarri, 1976)

Reseña de María Afuera:

Leopoldo Panero fue uno de los poetas más importantes del periodo franquista en España. Su vida y, sobre todo, su muerte en Astorga el 27 de agosto de 1962 dejó marcada a su familia. Doce años después del trágico suceso,  Jaime Chávarri tratará de mostrarnos en su documental “El desencanto”, película producida por Elías Querejeta, cómo vivieron este suceso el resto de la familia Panero. Sus hijos, Michi, Juan Luis y Leopoldo María [1] y su mujer, Felicidad Blanc [2] serán los protagonistas.

A día de hoy El desencanto está considerada como una película de culto defendida por críticos e historiadores. Sin embargo, la crítica del año de su estreno en 1976, solo un año después de la muerte de Franco, la consideró como una película demasiado trasgresora y fue duramente reprobada por los españoles más conservadores.  Así lo auguró Jorge Semprún [3] en el prólogo para la edición del guión: “Ante El desencanto, su texto y sus imágenes, los actuales defensores ultraconservadores de la familia tradicional pondrán, sin duda, el grito donde suelen ponerlo todo […] en el cielo […] Porque es El desencanto de Jaime Chávarri uno de los más terribles alegatos, […] uno de los más amargos y más despiadados que yo conozca, contra la familia española: católica, patriarcal, autoritaria y monoándrica.” [4]

No debemos olvidar que se trata de una historia real, cuyos personajes no están inventados y que nos cuentan en primera persona sus diferentes vivencias. Es por ello por lo que, como espectadores, debemos prestar atención a las circunstancias que rodeaban a la familia Panero. Es decir, hay que tener en cuenta lo que supuso para ellos la muerte de un familiar tan cercano y trascendental como es la de un padre, también lo que conlleva ser personas conocidas, consideradas intelectuales, que no estaban de acuerdo políticamente con el régimen [5] y que tuvieron una fuerte presión social, sobre todo por parte de amigos del matrimonio Panero.

Estas son las circunstancias que afectaron a los miembros de la familia Panero durante  su vida y cuyas consecuencias veremos a lo largo de la película.

La idea principal que tenía Jaime Chávarri antes de rodar El desencanto era la de grabar el sonido ambiente de un manicomio. Desgraciadamente al final no pudo ser llevada a cabo porque le prohibieron rodar en este tipo de centros.  Fue después,  hablando con Michi Panero, amigo de copas, cuando este le propuso hacer una película sobre su familia. Así lo explicó Jaime Chávarri en una entrevista: “Al principio no me gustó la idea, pero cuando conocí a Felicidad y hablé con ella me entusiasmé. A partir de las conversaciones con Michi -al que ya conocía- Leopoldo, Juan Luis y Felicidad, nació una historia que se fue improvisando y se rodó sin guión” [6]

Partiendo de estas dos ideas, Chávarri quiso tratar en el documental lo psicológico y los problemas mentales. “El desencanto” muestra una visión psicológica de los personajes: una especie de terapia de grupo sobre el gran trauma de la familia tras la muerte del padre, del patriarca, de Leopoldo Panero, la indiscutible figura de poder ejercida dentro de la casa hasta el día de su muerte.

Ya sea o no una metáfora del franquismo y de la transición, es cierto que mientras vive, Leopoldo Panero es querido, pero a su muerte es rechazado incluso por los suyos.

Dada la importancia en España de Leopoldo Panero, también conocido como “El poeta del franquismo” la familia siente cómo después de su muerte cae sobre ellos el duro peso de la sociedad. Los hijos de Leopoldo Panero eran personas conocidas que se rebelaron contra la opresión de la época, y cuyo comportamiento fue tachado de excéntrico, deplorable y desgraciado. Es el propio Leopoldo María, el hermano mediano, el que dice que a partir de la muerte de su padre apareció el humor, siendo el fuerte carácter del padre el que habría impedido todos esos comportamientos excéntricos y jamás habría permitido esta visión tan “desencantada” de la familia.

 

Por eso este documental trata de significar algo más de lo meramente observable en lo superficial, se trata de entrar de lleno en la cabeza de los personajes sin realmente entender lo que hay dentro. De esta manera el público no es sólo espectador, sino que se convierte también en una especie de espectador-psicólogo que interiormente tratará de analizar el comportamiento de los personajes y de su mente.

A grandes rasgos podría decirse que es un documental psicológico, en el que priman las palabras y el estado mental de los personajes a otros aspectos cinematográficos. A lo largo de la película se nos muestran determinadas conversaciones y pensamientos de los protagonistas demostrando que son personas con una gran capacidad intelectual, pero que, sin darse cuenta, se delatan y hacen evidente su particular locura. Chávarri pretende dar a entender al espectador que la inteligencia o el saber no tienen por qué estar unidos a una mente estable. Aplicando un ejemplo del documental a la psicología freudiana observamos un claro complejo de Edipo: todos los hermanos Panero muestran amor y cariño hacia la madre (incluso lo admiten en varias ocasiones a lo largo del documental) y odian profundamente al padre fallecido. Pero ese no es el único ejemplo, durante toda la película se observan comportamientos que podríamos calificar de extraños,  como el que muestran Michi y Juan Luis en una de las primeras escenas en la que parecen hiperactivos, excéntricos, rebuscados, utilizan un lenguaje poético y teatral muy cercano a la literatura. El propio Leopoldo María afirma que Michi es un esquizofrénico, que Juan Luis es un paranoico y que él es el chivo expiatorio de la familia por llevar a cabo actos de locura. También se hace referencia a los excesos de drogas, sobre todo de alcohol, e intentos de suicidio como “algo normal” dentro de la familia.

La casa astorgana de los Panero se muestra de una manera especial, es una casa llena de recuerdos, muy grande, antigua, solitaria, triste, silenciosa, perfecta para que los protagonistas se muestren tal y cómo son. Es el psiquiátrico buscado por Chávarri, el lugar donde va a grabar los sonidos que salen de la mente y bocas de estos desconcertantes personajes. Fue el hogar de Leopoldo Panero y donde desarrolló su vida, sin embargo su muerte no sucederá allí, sino en la finca familiar de Castrillo de las Piedras, lugar de veraneo, y que será mostrado en la película de una manera desoladora, en ruinas, como la propia familia después de la muerte de Leopoldo Panero.

Mediante la manifestación de la mentalidad de los personajes, un análisis a su comportamiento y una exposición profunda de sus pensamientos, Jaime Chávarri consigue que el espectador intente entender qué esconde cada uno de ellos en su interior. “Cada personaje va explicando, opinando, y tratando de dilucidar lo que supuso la muerte del poeta, y las consecuencias  que ha tenido para ellos; pero la trama va tomando unas dimensiones que pone  en juego la estructura del espectador, de modo que se rompe el esquema  cinematográfico clásico de ver y ser visto, y el espectador es movido de su silla.” [7]

Finalmente añadir que es evidente que la presencia de cada personaje está manipulada por el director, consiguiendo, mediante el montaje las características psicológicas determinadas en cada uno de ellos. No busca engañar al espectador, sino mostrar con mayor crudeza la mentalidad de esta familia tan poco corriente. La manipulación aparece de manera natural porque también forma parte de los  personajes, ellos saben lo que dicen y lo que quieren enseñar al espectador en todo momento. La historia de la muerte del padre en sí es secundaria comparada con el modo de contarla, que es lo verdaderamente llamativo. Jaime Chávarri descubrió un diamante en bruto con la familia Panero y si no hubiera profundizado en sus características y personalidades el documental habría perdido su significado.

María Afuera, 2013.

[1] De los tres hermanos Panero, Michi es el menor, Leopoldo María el mediano y Juan Luis el mayor.

[2] Felicidad Blanc fue una escritora nacida en Madrid. Se casó con Leopoldo Panero en 1941, con el que tuvo tres hijos. Murió en San Sebastián en 1990.

[3] Jorge Semprún fue escritor, guionista y Ministro de Cultura durante los años 1988-1991 en España. Falleció en 2011.

[4] El desencanto / Felicidad Blanc…[et al.] ; prólogo, Jorge Semprún ; [director de la película, Jaime Chávarri] y BLESA, Túa. Leopoldo María Panero: el último poeta. El Club Diógenes, Valdemar. Madrid 1995. Pág. 15.

[5] Recordemos que la película se empezó a rodar en 1974, y que Franco todavía vivía.

[6] Entrevista sacada del periódico ABC SÁBADO CULTURAL el 10 de diciembre de 1983

[7] Fragmento sacado de la publicación de NIETO CENTENO, Carmen: El desencanto o deser en canto de los Panero.

http://www.carmennieto.com/images/DesencantoPanero.pdf

 BIBLIOGRAFÍA

BLESA, Túa: Leopoldo María Panero, el último poeta. El Club Diógenes, Valdemar. Madrid 1995

UTRERA, Federico: Después de tantos desencantos, vida y obra poéticas de los Panero. Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria. 2008

RESCHAD, Jean: El documental, la otra cara del cine. Paidós. Barcelona 2004

NIETO CENTENO, Carmen: El desencanto o deser en canto de los Panero. Madrid 2011 [En web: http://www.carmennieto.com/images/DesencantoPanero.pdf]

WEBGRAFIA

JAIME CHÁVARRI- Director de cine http://www.directorescine.com/director/jaime_chavarri.html

Jaime Chávarri habla de su película 36 años después http://www.youtube.com/watch?v=k3Zb9PYWI-Y

Biografía de Elías Querejeta http://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/querejeta_elias.htm

El desencanto 1974/ Después de tantos años 1976 http://www.encadenados.org/nou/n-66-benditos-fracasos/el-desencanto-1974-despues-de-tantos-anos-1994

MARIANO, Juan-R Comunidad El País>> MISCELÁNEAS CULTURALES COMPARTIDAS>> CINE: “EL DESENCANTO”  http://lacomunidad.elpais.com/miscelaneas-culturales/2012/3/30/cine-el-desencanto-jaime-chavarri-1976-

 “El desencanto”, un documental poco convencional http://suite101.net/article/el-desencanto-a15425#axzz2G5NvetgSb

Felicidad Blanc http://www.sopasyletras.com/tag/felicidad-blanc

ARTÍCULOS

Entrevista ABC a Jaime Chávarri 10/12/1983 http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1983/12/10/052.html

Artículo El País 09/08/2003 http://elpais.com/diario/2003/05/09/cine/1052431207_850215.html

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Jamón, Jamón (Bigas Luna, 1992)

Reseña de Margaux Subra-Gomez:

En la edición del 12 de septiembre de 1992, un artículo de El País relata la conferencia de prensa que tuvo lugar en Venecia para la 49° Mostra, el famoso festival de cine. Ese año, el director español Bigas Luna recibió el León de plata para su película Jamón, Jamón. En un ambiente tenso y frente a opiniones divididas, pronuncio un discurso voluntariamente provocador diciendo: “Amo a las putas y amo comer. Amar y comer son cosas imprescindibles y complementarias para nosotros, los españoles, y Jamón, jamón es un himno a este gozo. Amo a las mujeres mediterráneas, porque saben dar de comer, y sobre todo porque mientras comemos hablan de comida. Esto es imposible que lo entienda un anglosajón: el amor y la belleza se disfrutan comiéndolos[1].

Así, el  director pone en perspectiva dos elementos principales de su película: el sexo y la comida que son protagonistas propios de la historia. Se miran y se responden en una especie de juego de espejos que recuerda el ritmo binario del titulo, Jamón, Jamón. A lo largo de la película, Bigas Luna desarrolla un sistema de símbolos relacionados con esos dos temas para cumplir su objetivo: retratar a España como un país de sensaciones, pulsiones, pasiones. La comida como metáfora sexual no es el único recurso de Bigas Luna, la riqueza simbólica de su largometraje parece infinita. Los colores, los animales, los paisajes desérticos de los Monegros que contrastan con la sexualidad exacerbada de los protagonistas… Todos estos elementos y la estructura del relato sobre el modelo clásico del cuento de hadas contribuyen a hacer de Jamón, jamón una mitología moderna sobre la esencia ibérica.

Silvia (Penélope Cruz) esta embarazada de José Luis (Jordi Molla), hijo de industriales ricos que le ha prometido casarse con ella. Pero la madre de José Luis no acepta que su hijo se case con una chica de clase inferior. Contrata a Raúl (Javier Bardem), almacenero en una fábrica de jamones, para que seduzca a Silvia y destroce su pareja. A este triangulo amoroso, Bigas Luna añade otro, más complejo, en el que se encuentran los padres: Carmen (Anna Galiena), la madre de Silvia, Conchita (Stefania Sandrelli) la madre de José Luis, y Manuel (Juan Diego) el padre de José Luis, y a todos les corresponden un alimento.

En Bigas Luna. El ojo voraz, Carolina Sanabria escribe: “La cocina funciona como forma de congregación local – la gran paella de la empresa Sansón a sus empleados jubilados, la caracolada alrededor de la cual gira la conversación entre Manuel y su hijo-, la gastronomía se revela constitutiva de todo proceso de construcción identitaria: el jamón, la tortilla de patatas, el ajo, las olivas…[2].

Pero, además de su dimensión social, la comida conlleva un aspecto erótico muy fuerte en Jamón, Jamón. Al comer, los protagonistas satisfacen un placer primitivo que les encierren en una situación de seres de instintos. El mismo placer que encuentran en sus relaciones sexuales. Esto es particularmente relevante en las escenas de Silvia con su novio José Luis y su amante Raúl. Ambos le comen los senos como si fueran un alimento pero se nota una diferencia en la forma de hacerlo: aunque para José Luis no saben a nada, Raúl con su sexualidad desbordante dice que saben “a tortilla de patatas, a guindilla, a jamón, a todo”. Aquí con los pechos, el director hace una correlación entre sexualidad y nutrición y sugiere que los dos hombres se han quedado en lo que Freud describe como la fase oral de la sexualidad infantil. Bigas Luna asume completamente esa correspondencia que establece entre comida y sexo ya que confiesa a una entrevista al Periódico de Cataluña: “Cuando rodamos el plano en el que Javier Bardem le come las tetas a Penélope Cruz, le dije a él que no tenía que parecer sexual, que tenía que interpretar de manera que pareciese que se estaba comiendo un flan[3].

Las referencias comestibles a personas son frecuentes en la película y Bigas Luna se divierte manipulando los instintos antropófagos de los personajes como por ejemplo cuando Raúl le dice a Silvia “Me gustas tanto como el jamón”.

Por supuesto el jamón es un elemento clave de los símbolos manejados por Bigas Luna. Explora toda la riqueza de la lengua española para designarlo: cerdo, guarro, cochino, marrano… El director confiesa: “El origen de todo es mi decisión de retratar el país a través de la comida y del sexo. Como desde mi punto de vista, el jamón es la mejor cosa de nuestra gastronomía nacional, pensé que seria un buen titular”[4]. El jamón se convierte en el recurso de la tragedia final, cuando José Luis y Raúl luchan hasta la muerte con jamones de la fábrica de Raúl, “Los conquistadores”. Esa ultima escena de duelo a jamonazos recuerda el famoso cuadro de Goya Duelo a garrotazos.

El ajo desempeña también un papel importante en la película. Tradicionalmente, se asocia con una imagen positiva de protección pero Bigas Luna decide convertirlo en un disparador de violencia y de sufrimiento. Raúl pone un ajo en el culo de un cerdo que se pone a guarrear, la madre de José Luis empieza a llorar cuando siente el olor del ajo que le recuerda su noche con Raúl…

El director catalán sigue desarrollando su sistema simbólico con una reflexión sobre el cuerpo humano que a veces flirtea con la animalidad. Es particularmente relevante en Jamón, jamón cuyos protagonistas se encuentran en posiciones bestiales. Por ejemplo, en el puticlub donde trabaja Carmen, la madre de Silvia, hay un loro que solo puede decir una palabra: “polla, polla”. Esa apropiación del lenguaje humano cuestiona otra vez los límites entre humanidad y animalidad. Así, cuando José Luis viene al club para ver a Carmen, ella le propone “¿quieres qué te haga el loro?” y empieza a decir “Guaca”, imitando al animal. Jean-Claude Seguin analiza en su artículo “La metáfora de los cuerpos”: “Todo el cine de Bigas Luna crea inestabilidad, todo puede transformarse, modificarse, perder su identidad. Los signos identitarios del ser humano siempre parecen evolucionar hacia otras identidades mas heterogéneas, mas complejas[5]. Raúl y Silvia también mantienen esta confusión de los géneros cuando se llaman “guarro”, “chorizo” y “jamona”.

Siguiendo con su bestiario, Bigas Luna asimila Raúl a un lobo en la escena donde Silvia, vestida con un corto vestido rojo, vuelve de las compras con una bolsa llena de alimentos. El esta haciendo vueltas en motocicleta y parece a una versión moderna y hispánica del cuento de la Caperucita Roja.

El toro, icono de España, encarnado aquí por el famoso toro de Osborne, es claramente un símbolo de la sexualidad desmesurada de los personajes de Jamón, jamón y forma parte de la identidad ibérica. Así cuando José Luis en un acto desesperado de furor pega los testículos del toro hasta que se caen es una perdida de consustancialidad y Bigas Luna dice: “Creo que hemos llegado todos a un alto nivel de europeanizacion. Hoy el toro de Osborne de Candasnos (donde fue rodado Jamón, Jamón) ya no tiene testículos y eso representa una pérdida de parte de nuestra identidad. No me gusta esto pero estoy dispuesto a perder algunas cosas si se crean otros signos identitarios”[6]. Aquí también la asimilación de la bestia con el cuerpo humano es bastante relevante como lo nota Carolina Sanabria: “El enorme miembro del toro representa la seguridad y el resguardo (viril) de los que la misma Silvia ha carecido y que busca en su acomodado novio, cree hallar en Raúl, pero finalmente encuentra en Manuel. Su búsqueda se plasma como metáfora en la secuencia donde, tras la discusión con José Luis, cae una tormenta y, para ampararse de la lluvia, se sirve del genital desprendido[7].

Además, todos los animales puestos en escena por Bigas Luna son ligados a la muerte: los animales de crianza como el cerdo y el toro pero también las moscas que aparecen en el sueño de Silvia y prefiguran la tragedia final donde José Luis muere bajo los golpes de Raúl, y se queda ensangrentado en la arena, igual que un toro después de la corrida.

Con Jamón, Jamón Bigas Luna vuelve a la significación inicial del simbolismo como movimiento artístico que querría establecer una analogía entre las ideas abstractas y las imágenes. Así, el director catalán lleva a cabo una reflexión sobre la exaltación de los cuerpos y de la sexualidad a través de metáforas gastronómicas  y animalistas. También Jamón, Jamón que inaugura lo que se suele llamar la trilogía ibérica de Bigas Luna (junto con Huevos de oro y La teta y la luna) es un himno a la identidad hispánica que se inscribe en un contexto particular. En efecto, la película se estreno en 1992, año intenso para el país ya que se organizaron los juegos olímpicos en Barcelona, el 500 aniversario del descubrimiento de América, la exposición internacional en Sevilla y Madrid era la capital europea de la cultura. Entonces rodar Jamón, jamón, a la hora de la construcción europea, fue una manera de exaltar y reflexionar sobre la esencia hispánica en sus peculiaridades, de promover el retrato de una sociedad contradictoria en sus deseos e instintos básicos.

Bibliografía

 AGULLO, Xavier: « La comida y el sexo son inseparables », El Periódico, 13 de septiembre de 1992

ANGULO BARTUREN, Javier: El poderoso influjo de Jamón, jamón, El tercer hombre, Madrid, 2006

ESQUEMBRE, Jaime: « Decidí hacer un retrato del país a través de la comida y el sexo”, Cambio 16, 28 de septiembre de 1992

FERNANDEZ-SANTOS, Ángel: «Bigas Luna y su ‘Jamón, jamón’ provocan una intensa división de opiniones», El País, 12 de septiembre de 1992

SANABRIA, Carolina: Bigas Luna. El ojo voraz, Laertes, Barcelona, 2010

SANCHEZ, Alberto: Bigas Luna. La fiesta de las imágenes. Huesca, España, 1999

SEGUIN, Jean-Claude : « Les métamorphoses du corps » en Le cinéma de Bigas Luna, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2001

 

Reseña de Margaux Subra-Gomez, enero 2012.

 


[1] FERNANDEZ-SANTOS, Ángel : «Bigas Luna y su ‘Jamón, jamón’ provocan una intensa división de opiniones», El País, 12 de septiembre de 1992

[2] SANABRIA, Carolina: Bigas Luna. El ojo voraz, Laertes, Barcelona, 2010

[3] AGULLO, Xavier : « La comida y el sexo son inseparables », El Periódico, 13 de septiembre de 1992

[4] ESQUEMBRE, Jaime : « Decidí hacer un retrato del país a través de la comida y el sexo”, Cambio 16, 28 de septiembre de 1992

[5] SEGUIN, Jean-Claude : « Les métamorphoses du corps » en Le cinéma de Bigas Luna, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2001, pag. 19

[6] SANCHEZ, Alberto: Bigas Luna. La fiesta de las imágenes. Huesca, España, 1999, pag. 93

[7] SANABRIA, Carolina, Bigas Luna. El ojo voraz. Laertes, Barcelona, 2010, pag. 67

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El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006)

Reseña de María Zueva:

El laberinto del fauno narra una historia de evasión en un período violento en España, la posguerra Civil Española. La película refleja dos universos paralelos que se chocan: el primero es la cruel realidad, el otro es pura fantasía. Sin embargo, ambos mundos son atroces, despiadados, tenebrosos y casi deshumanizados. Es una obra de género fantástico, pero también es una película calificada como drama de guerra. Por eso es fundamental para entender la obra, entender, conocer, el punto de vista del director acerca del enfrentamiento: «Para mí la Guerra Civil Española, creciendo en Méjico, me resultó muy cercana porque tenía muchos amigos o maestros del cine o gente involucrada en las artes, que eran refugiados o hijos de refugiados. Entonces, uno de ellos, concretamente Emilio García Riera, que era para mi el más grande historiador del cine mejicano de todos los tiempos. Era un tío que se volvió como una especie de figura paterna, cuando estaba empezando yo a hacer cortometrajes y él me hablaba  mucho de ello. Creo que es una guerra que en la imaginación de muchos escritores se ha vuelto muy romántica y muy en blanco y negro. Un poco la última guerra entre el bien y el mal, entre la derecha y la izquierda francamente. No es así, es una guerra infinitamente más compleja evidentemente y no hay tal cosa como blanco y negro, pero sí me pareció que era bastante potente y bastante ignorada por la mayoría del mundo»[1]

La película posee la faceta de cuento de hadas, por lo que era de esperar que se le fuera a comparar con otras películas de la misma índole. En este caso, con la de Andrew Adamson, Las crónicas de Narnia: El León, La Bruja y El Armario. La razón se encuentra en las similitudes de la trama de ambas obras cinematográficas. Dicha semejanza reside en la figura del fauno, que desempeña un gran papel de portero que ofrece indirectamente empezar la aventura. El tiempo de la historia es muy próximo: en el primer caso es el año 1944, mientras que en Narnia es el final de la Segunda Guerra Mundial. Los protagonistas según leyendas o profecías que se cuentan, tienen títulos reales cercanos, es decir, Ofelia es una princesa y los cuatro personajes de Lewis son reyes y reinas. El tema de la fuga de la implacable y dura realidad, que ofrece de cierto modo una manera de aplacar el dolor causado por la pérdida de seres queridos (Es el padre). Todos esos temas hacen pensar que las dos películas narran el mismo cuento, pero de diferente forma. Sin embargo, El laberinto del fauno fue un film de mucho mayor éxito y reconocimiento, que el que tuvo Narnia. Se puede preguntarse uno de por qué eso es así y la respuesta no es del todo fácil.

Es importante señalar la diferencia en la experiencia de ambos directores. Guillermo del Toro, un director mejicano, en cuyo bagaje cinematográfico hay bastantes obras de éxito con un toque fantástico o incluso de terror[2]. Frente a Andrew Adamson, cuya veteranía se resume a las dos animaciones de Shrek y cuya primera película de acción real fue precisamente Narnia. Ya se hace notar la diferencia que va a ser evidente en adelante.

A causa de la importancia de la figura del fauno, hay que fijar la atención en este personaje fabuloso. El fauno de Guillermo del Toro, es alguien singular, una criatura creada en su totalidad por la mente del director, alguien deshumanizado, apegado a la madre naturaleza pero espeluznante a la vez[3]. Él de las crónicas, es básicamente un humano tanto física como espiritualmente, al que le pusieron un par de patas de cabra. Es una criatura sacada de mitología, tal como la representaban los antiguos romanos[4]. Igualmente  hay que señalar que al estar basada la película de Narnia en un libro, tenía que apelarse a él, en otras palabras, no dejaba mucho margen para el reinado de la imaginación propia. Quizás por eso y por otras muchas razones Guillermo del Toro rechazó cuando se le ofreció dirigir dicha obra de fantasía, optando por poner su talento a servicio de El laberinto del fauno haciendo su propia versión de lo que es un cuento de hadas para los niños.[5]

En segundo lugar hay que analizar la paradoja de la evasión. En el primer caso, Ofelia es una niña que lee muchos cuentos de hadas, un personaje que sólo quiere estar con su madre en este pequeño mundo y no necesita nada más. Sin embargo, su madre también es un ser humano, una mujer que ha sufrido a causa de la soledad, después de la muerte de su marido, y ya no le basta con la compañía de su hija. Al otro lado tenemos al nuevo padrastro de Ofelia, capitán Vidal. Es el antagonista de la historia, pero es un malo singular que cree que está haciendo lo correcto. No duda ni lo más mínimo a la hora de ejecutar una orden o actuar. Como el propio actor dijo «Es malo en todos los planos, en todas las situaciones, con todos los personas, consigo mismo, con el entorno también »[6]. Precisamente esta ferocidad hace que el cuento de hadas cobre un tinte de historia mágica para adultos. Pese a esto, el malo de la película no es una madrastra vil, ni una bruja que añora venganza, solamente es un militar que carece de poderes sobrenaturales, pero cuyo sadismo supera con creces al de cualquiera. De una forma alocada cree en sus principios (aunque sean erróneos desde nuestro punto de vista) y actúa en función de ellos. Claramente Ofelia le tiene mucho miedo y escapa de este terror refugiándose en la fantasía.

El caso de Narnia es bastante distinto. La realidad es una breve página que se pasa rápidamente ante los ojos del espectador. Al inicio de la película hay un bombardeo, los niños huyen, gritan, corren, hay mucho ajetreo y caos, pero nada más. (El hecho de las bombas no aparece en el libro de C.S Lewis, es decir, el director lo “inventó” para crear ambiente). Más que reflejo de una guerra, hay un círculo de emociones. Los niños echan de menos a su padre, sufren a causa del enfrentamiento y esperan que este acabe pronto. Lo que es más evidente es la compleja red de relaciones entre los cuatro hermanos, pero también está llena de tópicos, como por ejemplo que los adultos no creen a los pequeños (Lucy les cuenta lo que ha visto). Sin embargo, el tópico anterior proporciona fluidez en la narrativa, puesto que cuando entran en el mundo que para ellos era ficticio, la lógica y la imaginación chocan inevitablemente.
Narnia es una realidad bella, creíble en su ambientación y paisajes, pero sigue siendo una ficción donde los valores como el coraje, la fuerza de voluntad, fraternidad, amistad y amor siempre vencen a la maldad. Uno claramente puede objetar «Demasiado bueno para ser verdad», lo contrario a lo que ocurre en El laberinto del fauno. Hay en Narnia ese último impulso, que de repente le da una fuerza sobrehumana al personaje para vencer a la antagonista y aquí el bien triunfa sobre el mal, que resulta ser otro tópico. Sin embargo, en El laberinto Ofelia acaba falleciendo a manos del capitán Vidal. Es una batalla de dos recursos, la sorpresa contra lo previsible y al espectador le suele sensibilizar más la sorpresa.

« Soy un gran fan de los decorados, un adicto a los decorados, nada sustituye a un lugar real. Hay algo que informa la imagen de manera diferente en un decorado real a uno digital. Yo creo que el digital debe ser el último recurso […] Cada decorado expresa como piensa el personaje […] Cuando ves una película con grandes decorados tiene un perfil más de cine »[7] el comentario que pertenece a Guillermo del Toro íntegramente revela los puntos fuertes de la película. La película se construye sobre una base de decorados más que efectos especiales, los cuales también se utilizan pero en una medida ínfima en comparación con los de Narnia. En este aspecto, el trabajo de Adamson fue mucho mayor, lo hizo bien y precisamente por ello es un experto en la animación y recursos digitales. Pese a ese punto fuerte, se notan los fallos en otras facetas: quítese a Narnia la parte de criaturas fabulosas que se mueven como si fuesen reales y no quedará nada interesante, básicamente en la película. Carece de un tema profundo detrás de este montón de seres mitológicos, tampoco cuenta con recursos formales interesantes o con personajes complejos. Esto no ocurre en El laberinto del fauno. La obra de Guillermo del Toro tiene una historia profunda que se podría explicar durante horas, además muestra cuatro personajes cuyo drama interno es igualmente largo de contar y dispone de unos recursos formales bien empleados que hacen que el espectador contenga el aliento. Resumiendo, es un film de fantasía, pero también es un drama de guerra. Ambas facetas están articuladas de forma singular y puede parecer que no tienen nada que ver una con otra, pero justamente su unión añade algo especial a la película que la hace diferente a las demás. De hecho el mismo director reconoció que fue su mejor proyecto hasta el momento.

Una objeción que añadir, no hay que pensar en Narnia como una película “muy mala”, no es lo que se pretende demostrar. Al contrario, la razón de este análisis es rechazar la comparación entre las dos. Es poco convincente comparar dos películas cuya base cualitativa es bien distinta. Si un largometraje se basa en un libro, lo lógico es que lo siga, puesto que en el caso contrario puede provocar un huracán de crítica negativa por parte del público fanático que la convierta en un fracaso, como ocurrió en numerosos casos. De hecho, el libro de C. S. Lewis es muy escaso en descripciones. [8] Así narra la última batalla en poco más de media página, mientras que en la pantalla ocupa unos 10 minutos o incluso más. Adamson comentó que cuando se le ofreció dirigirla, no pudo rechazar dado que leyó el cuento de niño y quería hacerla, pero escribió sus notas basándose en la impresión que tenía desde su infancia y luego volvió a releer el libro. [9] Por lo tanto, es un tema de inspiración del que se trata aquí. Guillermo del Toro tuvo sus fuentes en la pintura de varios artistas famosos, lo que podemos ver la habitación del hombre pálido, cuando Ofelia mira los frescos, uno se parece mucho a “Saturno devorando a su hijo” de Goya. Lógicamente el conjunto de la literatura infantil también tuvo influencia en el director a la hora de la creación de la imagen fílmica.[10]

La calidad de elementos cinematográficos usados en El laberinto de fauno es muy superior en cuanto al número de recursos utilizados y su manejo. En Narnia vemos una abundancia de primeros planos, de la que carece el laberinto, al contrario se decanta más por los planos medios. En la primera conversación de Ofelia con el fauno, el uso del plano medio es útil, dado que deja a que el espectador vea por encima del hombro de la niña todo el enriquecedor detalle del ambiente y de aquel ser fantástico y sobrecogedor. Cabe señalar que el paso de una escena a otra es mucho más fluido y suave aquí. En cambio en Narnia hay muchos espacios vacíos, que supuestamente sirven para dar ese paso de escena, pero acaban funcionando mal y solo crean sensación de un corte en seco.
El comienzo de la película, con el plano de la niña acostada muriéndose y el tiempo retrocediendo, junto a un giro de cámara, ya de por si intriga, dado que el espectador se preguntará acerca de lo que ocurrió. Otro ejemplo que representaría el elemento clave de intriga, sería la secuencia en la que el médico entrega el paquete a Mercedes  y luego va bajando las escaleras. Primero se nos muestra la frustración de Mercedes, que poco a poco se da una media vuelta, la cámara se desplaza, hay un cambio de enfoque hacia el doctor, que la mira brevemente avergonzado de que no puede hacer nada más y se va. Puesto que no hay un referente que muestre al espectador de qué se trata, cuál es el significado del paquete, qué es lo que hay dentro y para quién es, aparece una dosis nueva de suspense. Mientras tanto, la obra de Narnia carece de elemento sorpresa, salvo aquel recurso de “vencer en el último instante”, muy común en cine de acción o fantasía. Se puede nombrar la existencia de elementos incoherentes, que podrían haber tomado el papel de enigma, pero no lo han hecho, quedándose como puras incongruencias. La razón está en el conocimiento del espectador, el cual si no ha leído todos los libros de la saga, no sabría descifrar de por qué está allí una farola de Inglaterra de finales del siglo XIX y por qué no hay  más farolas así en aquel lugar por ejemplo. Otro fallo que se le puede considerar, es la falta de expresión dramática por parte de Lucy cuando aparece al otro lado del armario. Hace allí demasiado frío para que la niña no se inmute, ni tenga escalofríos, ni se abrace por los hombros, pero en fin es un detalle en el que uno se fija mirando atentamente. Errores así hacen que Narnia se quede únicamente en la pantalla, a pesar de que el espectador sea testigo de su desarrollo narrativo, no siente dicho mundo como real, al contrario de lo que ocurre con El laberinto del fauno.

Por último, El laberinto de fauno es una película de fantasía enteramente hablada en español. Si al hecho anterior se le suma el facto de un éxito internacional enorme, resulta ser una obra única. Exclusiva en tanto que hay bastantes largometrajes extranjeros de este género que han obtenido notoriedad y reconocimiento del público (El mago de Oz, El señor de los anillos, La historia interminable, etc.)  La obra en cuestión, es una de las pocas de este género que fue nominada al Óscar por la mejor película de habla no inglesa.  Guillermo del Toro contó en una entrevista que Stephen King se sentó a su lado en la presentación de la película y cuando aparecía el hombre pálido, sintió como el escritor se retorció. Además posteriormente la calificó como «La mejor película de fantasía desde Mago de Oz».[11]

Siendo espectador, se puede asumir dos posiciones bien distintas. En primer lugar, suponer que lo que ocurre de fantasía, sólo se desarrolla en la mente de la niña, lo que sería por lo tanto una enfermedad psíquica y la balanza del género se inclinaría hacia un drama de guerra puro. En segundo lugar, entender que la ficción es verdad, sólo que nadie más que la niña puede ver ese mundo fantástico. La escena en la que Vidal mira como Ofelia con el bebé en los brazos habla “sola”, no aclara esa paradoja. Se queda en evidencia que la película permite múltiples interpretaciones, un elemento del que Narnia carece.
La escena final, también es muy ambigua. Igualmente deja lugar a dos lecturas. Una primera que sigue el punto de partida de que el mundo está en la mente de la niña, el final por lo tanto, es la muerte de Ofelia y su encuentro con los padres en esa especie de “paraíso”. La segunda interpretación, que sigue la presunción de que la fantasía es real, supone que al morir Ofelia con su sangre abre las puertas del reino y por fin supera la última prueba reuniéndose con sus padres.

Con las comparaciones finalizadas es posible afirmar que la similitud con Narnia sólo reside en el uso de criaturas fantásticas. Incluso esa comparación se puede negar, dado que a C.S Lewis se le criticó por mezclar tanto la mitología romana, la griega y la escandinava, siendo esa la combinación que se llevaron a la pantalla. Mientras que Guillermo del Toro sacó a las criaturas de su memoria e imaginación. Ni siquiera las hadas siguen el tópico. Es un insecto palo que mira la imagen que le enseña Ofelia y adopta la forma más tradicional.Son dos películas que representan de forma diferente los cuentos de hadas, pero no hay que perder de vista que El laberinto del fauno no está basada en ningún libro. Tampoco es una película para niños a pesar de representar el cuento infantil. Estos dos sucesos hacen que se abran muchas puertas temáticas y de representación, dado que se puede meter violencia explícita entre otras cosas.
En definitiva  la aleación de criaturas singulares y sorprendentes, el complejo drama interno de cada personaje, el desarrollo de dos crueles universos paralelos, la fluidez formal, una ambientación tenebrosa, numerosos elementos de intriga y la ambigüedad, da lugar a una película inimitable de fantasía. Una obra que a pesar de tratar temas ya tocados por otras películas, lo hace de una manera insólita y diferente, sin parecerse ni a Narnia, ni a Alicia en el país de las maravillas, ni a otras tantas películas con las que se la pudo comparar.

Bibliografía/Webgrafía

RAMOS, Omar. Estudio comparativo del estilo cinematográfico en dos directores mexicanos contemporáneo. Tesis profesional, licenciatura en Ciencias y Técnicas dela Comunicación. Universidad del Valle de Atemajac, España (2005)

DEL TORO, Guillermo. Guion cinematográfico El laberinto del fauno. Ocho y Medio (1era ed.), España (2006)

DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006)

ADAMSON, Andrew. Las crónicas de Narnia: El León, La Bruja y El Armario – Making-of. Buena Vista Home Entertainment, EE.UU (2005)

Sitio oficial para Latinoamérica de la película El laberinto del fauno: http://wwws.la.warnerbros.com/panslabyrinth/

IMDB. El laberinto del fauno : http://www.imdb.es/title/tt0457430/

Diseccionando Fantasías: Los Secretos de Guillermo del Toro – El laberinto del fauno, http://www.youtube.com/watch?v=-GdAX5R5Rug

Entrevista de Larry Carroll a Guillermo del Toro: http://www.mtv.com/news/articles/1544179/pans-labyrinth-director-spills-his-guts.jhtml

Reportaje de Javi Araguz : http://www.fantasymundo.com/articulo.php?articulo=467

Entrevista de Jack Rico a Guillermo del Toro: http://www.youtube.com/watch?v=VxyjYIliyhI

Entrevista de Mark Kermode a Guillermo del Toro http://www.youtube.com/watch?v=iqdEKahV-gs&playnext=1&list=PL8F863CB7B6196951&feature=results_video

El mundo: Encuentro digital con Guillermo del Toro, 2006 http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2006/10/2192/

El séptimo arte, El laberinto del fauno: http://www.elseptimoarte.net/peliculas/el-laberinto-del-fauno-4229.html

Nuckols, Ben.  Artículo “Del Toro crafts a harrowing fairy tale”, 2006. http://starbeacon.com/heat/x343651463/Del-Toro-crafts-a-harrowing-fairy-tale

María Zueva, diciembre de 2012.

[1] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 21:30-23

[2] Para conocer los detalles de la bibliografía y todas las obras de Guillermo del Toro, consultar RAMOS, Omar. Estudio comparativo del estilo cinematográfico en dos directores mexicanos contemporáneos. Tesis profesional, licenciatura en Ciencias y Técnicas dela Comunicación. Universidad del Valle de Atemajac, España (2005) pág 65-66.

[3] A Guillermo del Toro, le  vino primero a la cabeza un fauno apegado al muro de piedra, fundido con él, porque pensaba que el fauno tenía que tener textura de madera, roca. Cubierto siempre de ramas y hongos. El traje en sí tenía que tapar todo el cuerpo y allí residía la dificultad de hacerlo.

[4]  La clásica representación que tenían los antiguos romanos del fauno, es aquel ser que bailaba alrededor del árbol, asociado muchas veces con el dios Pan. Su representación escultural, aunque reconstruida está en la famosa Casa del Fauno de Pompeya.

[5] Artículo de Ben Nuckols «Guillermo del Toro was asked to direct “The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe,” but he turned it down because, as a lapsed Catholic, he couldn’t see himself bringing Aslan the lion back to life.

Instead, he put his dark, fervid imagination to work on an original story, “Pan’s Labyrinth,” a bloody and harrowing fairy tale that incorporates elements from C.S. Lewis’ beloved Christian allegory and various other classics of children’s literature»

[6] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 08:37-08:40

[7] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 20:00-21:10

[8] Había una comparación entre Lewis, cuyas descripciones eran concisas con su amigo Tolkien, quien al contrario describía un lugar gastando páginas enteras.

[9] Así la película de Narnia se hacía sobre un fundamento de lo que la mente del director magnificó cuando leyó el libro de niño. En otras palabras no era representar las páginas del  libro en la pantalla, sino la impresión causada por ellas. De esta forma la mente de un niño podía magnificar la batalla, que en cambio era mucho más corta realmente.

[10] Hay muchas citas en la película a pintores simbolistas, a Arthur Rackham, Goya, entre otros.

[11] Stheven King en su columna de  Entertainment Weekly mencionó la lista de 10 películas interesantes de 2006 y El laberinto del fauno ocupó el primer puesto: «I think this extraordinary R-rated fairy tale for adults is the best fantasy film since The Wizard of Oz. And while it’s much darker than Wizard, it still celebrates the human spirit. Your Uncle Stevie thinks you will see this movie». (http://www.ew.com/ew/article/0,,1569937,00.html)

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Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)

Reseña de Iván Caballero Rodríguez

En 1955 Juan Antonio Bardem triunfa en Cannes con su película Muerte de un ciclista, obteniendo el Premio de la Crítica Internacional. Cinco años antes Antonioni empezó a asentar a asentar las bases y las temáticas de su cine con su ópera prima Crónica de un amor.
Bardem, que ya tenía fama de plagiar a algunos de sus cineastas contemporáneos (especialmente a los neorrealistas italianos) recibe acusaciones que, aunque no restan el mérito de Muerte de un ciclista, sí desprestigian su originalidad e importancia al tomar demasiadas cosas “prestadas” de la primera película de Antonioni. Las acusaciones más vagas, de hecho, catalogan la película de Bardem como un burdo plagio. Es curioso, por tanto, comprobar hasta qué punto se parece Muerte de un ciclista a Crónica de un amor.

Antes de analizar sus semejanzas y diferencias, hay que distinguir los niveles distintos de parecido entre dos obras y las causas de los mismos. Puede ocurrir que, evidentemente, un autor decida utilizar deliberadamente –intente ocultarlo o no– las características de una obra ya existente. También puede ocurrir que una obra impresione demasiado al autor y utilice algunas de esas características en su propia obra de forma inconsciente. Y por último queda la no desdeñable opción de la casualidad: es posible tener una gran idea y comprobar un tiempo después que esa idea ya existía en una obra anterior que desconocíamos completamente.

Bardem sí había visto Crónica de un amor años antes de Muerte de un ciclista gracias a las sesiones patrocinadas por el Instituto Italiano de Cultura,(1) y llegó a mostrar su admiración, incluso, por el cineasta que nos ocupa:

“Lo que mas me gustó cuando descubrí a Antonioni, fue la belleza plástica de su

cine.”(2)

Descartando así la posibilidad de casualidad, hay que analizar las semejanzas de las dos películas. Ambas tienen un argumento base muy parecido: seguimos las andanzas de dos amantes burgueses que tratan de ocultar un crimen mientras esconden su aventura ante el marido de ella. Ella es interpretada en las dos películas por la misma actriz, la joven Miss Italia de 1947, Lucía Bosé. El hecho de que Bardem escoja a la misma actriz puede ser un indicio de que no tiene miedo a que comparen las dos películas, de que considera que son lo suficientemente diferentes, o en cualquier caso, que sería un orgullo para él su semejanza:

“Enseguida se dijo que yo plagiaba a Antonioni, que Muerte de un ciclista era un copia de Cronaca di un amore, pero no es cierto. Antonioni hacía un análisis sociológico del tema,
mientras mis preocupaciones eran de tipo político. Si hubiera parecido entre ambas, mi película sería excelsa.”(3)

Es cierto que en la película de Antonioni observamos cómo los protagonistas, especialmente el personaje interpretado por Lucía Bosé, Paola, se desenvuelven en un entorno burgués que acapara las críticas del autor: los ricos, en esta película, están aburridos y corrompidos por el dinero; necesitan divertimentos cada vez más grotescos, superficiales y amorales, dando siempre prioridad al seguir enriqueciendo sus bolsillos. Irónicamente, a pesar del título, no hay amor en la película de Antonioni, o si acaso, como ya he dicho, sólo hay amor al dinero.
María José, el Personaje de Lucía Bosé en Muerte de un ciclista, también es una mujer burguesa que ha conseguido llegar a ese estatus gracias a su relación con los hombres y que pretende mantenerlo a toda costa. Sin embargo, si el personaje de Antonioni se muestra como una víctima atrapada y corrompida en ese tipo de sociedad en la que todo es frívolo y no hay esperanza, el de Bardem es una causa de ella, que termina convirtiéndose en el gran personaje antagonista de la película frente a otros rayos de luz más nobles representados por personajes más progresistas, como los estudiantes que se revelan ante una injusticia o el personaje de Juan.
Juan, el amante de María José, es un profesor universitario presente de copiloto junto a ella en el coche que al comienzo de la película atropella accidentalmente a un hombre en bici en una desértica carretera. La decisión de los amantes de ocultar ese atropello para que no se descubra su propia relación adúltera (siendo María José la casada), pasa factura a Juan, quién tiene el honor de ser el personaje de la película con una mayor evolución desde el inicio al desenlace: inspirado por los estudiantes que luchan por una causa justa y por su propio cargo de conciencia, Juan decide que es hora de confesar y de terminar su relación con María José.
En la película de Antonioni todos los personajes son más planos, no por su falta de complejidad, sino desde el punto de vista de que ya desde el principio se nos muestran egoístas e interesados y terminan siendo de la misma manera, con un crescendo en intensidad, eso sí, de sus maquiavélicos planes.
Quizás las dos cosas que más se parecen en ambas películas son los personajes de Lucía Bosé (con ciertos matices que luego señalaré) y la buena autoría que denotan las dos obras. Antonioni se hace notar con una puesta en escena sobria que huye del plano-contraplano y emplea con frecuencia tomas largas en las que la cámara sigue a los personajes o, en ocasiones, realiza trávellings autónomos para mostrar lo que el director nos quiere transmitir acerca del entorno de los mismos, como si fuésemos espectadores invisibles de ese entorno que participa en la narración. No obstante, el autor depuraría más este tipo de narración reflexiva en sus posteriores obras, como La aventura o Blow-up, porque quizás en Crónica de un amor no hay mucho tiempo para la reflexión con la excesiva carga verbal del guión y la rapidez con que se desenvuelve el montaje y la descripción de los escenarios, que terminan por saturar y agobiar al espectador, siendo éstas, quizás, algunas de las emociones que Antonioni quiere transmitir con su cine.
Las muestras de la autoría en Muerte de un ciclista son más depuradas. La planificación de la puesta en escena y el montaje rozan la perfección. A diferencia de la obra de Antonioni, en la que técnicamente solo destacan el uso de los trávellings autónomos y algunos planos secuencia interesantes, en la de Bardem abundan las transiciones visuales y sonoras entre secuencias; hay dos secuencias montadas en paralelo que enriquecen el significado de ambas, picados y contrapicados con fuertes cargas simbólicas (como uno en que se muestra a María José desde abajo con un gesto de maldad que denota su superioridad ante Juan), encabalgamientos, planos complejos con diferentes términos u objetos según su cercanía (gracias a la profundidad de campo que también utiliza Antonioni, pero peor aprovechada en Crónica de un amor), un buen uso del fuera de campo (como por ejemplo, cuando oculta elegantemente el cuerpo del ciclista, para que todos nos identifiquemos con ese cadáver que representa el pueblo no adinerado y anónimo), un montaje intenso y preciso por parte de Margarita Ochoa (como en la secuencia de una discusión en la que se insertan planos de una bailarina de flamenco cuyos taconeos acentúan la tensión de la discusión) y en general un buen desarrollo de guión respecto al inicio, nudo y desenlace. Bardem cumple sus propias exigencias como cineasta evidenciadas en su declaración de la época:

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico.”(4)

En esas características de intelectualidad y realismo social que nombra Bardem se encuentran, quizás, las únicas pegas –muy relativas, por otro lado–,  a Muerte de un ciclista: los diálogos de los personajes se alejan del realismo tan admirado por Bardem para dar réplicas demasiado literarias o poco verosímiles en honor a las intenciones políticas y estilísticas del autor; la planificación de las escenas y el montaje, por otro lado, son tan precisos y compactos que es necesario prestar mucha atención o ver la película varias veces para entender todo sus intenciones narrativas. Como ya se ha dicho, considerar eso como un defecto es relativo, pues hay quien puede encontrar más interesante una obra intelectual más o menos accesible, aunque se entienda mejor en el segundo visionado, que una vacía, aburrida, narrada con “paja” y sin gracia.

La música (en la italiana de Giovanni Fusco y en la española de Isidro B. Maiztegui) es bastante similar, con sonidos de saxofón(5) parecidos a lamentos que pronostican el desenlace trágico de ambas películas.

Aunque es evidente la inspiración de Bardem con la película de Antonioni, sería demasiado catalogar su película de plagio. El tema central de dos amantes que ocultan un crimen o planean uno nuevo para continuar su relación ya fue tratado en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James Mallahan Cain, cuya adaptación al cine realizo, de hecho, el italiano Visconti en Obsesión (1942), obra que también guarda ciertas semejanzas con las dos aquí tratadas.(6) Aunque Paola y María José, los papeles de Lucía Bosé, son muy parecidos, hay ciertos matices que las diferencian: Paola es cínica y egoísta, pero no trata de ocultar su forma de ser, y sus réplicas son pícaras y directas; María José también es cínica y egoísta, pero desde un punto de vista más infantil e ingenuo: es más tímida, y en ocasiones ni ella misma sabe lo que quiere, aunque eso sí, siempre termina por encontrar una solución, llegando incluso a hacer acciones más crueles que Paola.
No es tan fácil ser novedoso a la hora de crear en el siglo XX, puesto que siempre que nos ponemos a buscar, todos las obras tienen referencias o similitudes con otras obras anteriores, las conociese el autor o no. Como muchos entendidos del guión dicen, por ejemplo, casi todas las obras de ficción están basadas en el Eros (la vida, el amor y la sexualidad) y en Thanatos (la repulsión y la muerte).
Ha de considerarse lícito, por tanto, que un autor tome otra obra como referencia, siempre que aporte ideas nuevas o trate esa historia de forma distinta, con añadidos personales. Aunque Bardem no se aleje demasiado de la insatisfacción respecto a la sociedad que pretende denotar Antonioni con Crónica de un amor, sí añade o mejora lo suficiente sus planteamientos como para considerar que Muerte de un ciclista es una película interesante, personal y una de las mejores de todo el cine español.

(1) CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información. Pág: 306
(2) Nuestro Cine nº,l julio de 1961 Madrid, pag. 11.
(3) GALÁN, Diego, EL PAÍS – Cultura, 16-12-1983
(4) GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Pág: 226.
(5) MIGUEL: Crítica “Historia de Paola” de Crónica de un amor en Filmaffinity. Consultado el 16 de abril de 2012.
(6) GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

Referencias:

F. HEREDERO, Carlos: Un siglo de cine español; 1997; Academia de las Artes y las Ciencias cinematográficas de España; Madrid. Págs: 141-143.

GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Págs: 223-227.

ÁNGULO, Jesús: Los “nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta; 2003; Centro Gallego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española; España. Págs: 42-46.

CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información.

Críticas de los usuarios de Crónica de un amor en Filmaffinity, consultadas del 16 al 18 de abril de 2012.
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/566068.html

GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

MISTER ARCADIN: “Imitaciones, copias y coincidencias en el cine de Juan Antonio Bardem”; Web: encadenados.org; consultado el 17 de abril de 2012.
http://www.encadenados.org/n40/rashomon_3.htm

n Caballero Rodríguez, abril de 2012.

 

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Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) 2

Reseña de Javier García Navarro:

En 1959, Luis García Berlanga y Rafael Azcona elaboraron el guión del que sería el primer episodio de un proyecto de serie llamado Los Pícaros, bautizado como Se vende un tranvía, cuya dirección recaería en Juan Estelrich. Interpretado por José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada, Antonio Martínez, Goyo Lebrero, María Luisa Ponte, Chus Lampreave y José María Tasso, trata la historia de Julián, un timador de poca monta (Vázquez) que, en su afán por superarse a sí mismo, pretende estafar junto a su grupo a un rico pero inculto agricultor vendiéndole un tranvía tras convencerle de que es de su propiedad y de que se trata de poco menos que el negocio del siglo. Después de montar todo un “teatrillo” con los suyos consigue estafarle unas 60.000 pesetas, hasta que éste se da cuenta de la trampa y va a la policía, quienes lo descubren intentando endosarle un aparato de riego aéreo a otro agricultor.

 

El neorrealismo fue una corriente cinematográfica que se dio en la Italia de los años 40 como respuesta a la saturación de cine propagandístico fascista que se produjo en la década anterior. Dicha respuesta consistía en una “sencillez temática, cercana al documental, o el rodaje en exteriores, sin platós. Nada debía ser ampuloso o conscientemente efectista en la narración delimitada por sus autores mediante el uso mínimo de recursos artificiales”[1]. Este modelo fue exportado a otros países, momento en el que se le concedió definitivamente el nombre de “neorrealismo”. Algunos cineastas españoles lo asimilaron rápidamente, como Berlanga, quien en 1951 realizó, junto a Juan Antonio Bardem, Esa pareja feliz, una “cinta sobre las ilusiones de nuestra clase trabajadora que ofrecía una visión realista y aguda de la España de Posguerra, narrada con aire de sainete arnichesco”.[2] Más tarde llegarían ¡Bienvenido Míster Marshall! (1953), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), y El verdugo (1963), serie de películas (las dos últimas con guión de Rafael Azcona) en las que repetiría ese estilo, cuyo grado de acidez en ese tándem de humor/crítica social aumentaba progresivamente.

 

¿Qué elementos del episodio podrían estar extraídos del neorrealismo? El tema que trata Se vende un tranvía (aunque no haya sido dirigida por Berlanga, muchos de los recursos de sus obras maestras ya pueden entreverse aquí y desde el guión) no forma parte precisamente del canon hollywoodiense: lo relativo a las miserias humanas, ese sector de las clases más bajas que, por no ponerse  a trabajar (como bien dicen en un momento de la trama), han decidido dedicarse a la delincuencia. Una corriente de películas del neorrealismo pretendía “convertirse en documentos testimoniales de las circunstancias de la época.”[3] Aquí, cuando Julián narra al principio del cortometraje las fechorías de los delincuentes de su entorno no está haciendo otra cosa que describir a los tipos sociales ajustados a la realidad de la época: el paleto, el carterista, el timador, los compinches… Los rodajes son in situ (todas las localizaciones son los exteriores madrileños), y no hay técnicas de iluminación que sobresalgan. El retrato de la fealdad y la pobreza tendrá un tratamiento distinto, pero está ahí: representa un modo fiel de reflejar el pillaje que caracterizaba a la capital en los años 50. El tema de los timos tuvo que ser especialmente delicado por aquella época, ya que, como detalla José Manuel Seseña en su artículo para el blog Historias Maritenses, “el numeroso grupo de maleantes, simpáticamente tratados en la trama […] están jerarquizados y perfectamente organizados para el timo”[4], lo que pudo servir como razón para que la obra fuese “fichada” desde el punto de vista policial y censurada, además del hecho de que saliesen “disfrazadas de religiosas algunas timadoras”[5].

Sin embargo, es esa simpatía implícita con la que el director y guionistas tratan a sus personajes uno de los factores que hacen que Se vende un tranvía se aleje bastante del tono dramático de obras italianas neorrealistas como Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948). Aunque no se justifique lo que hacen (de hecho, Julián termina en la cárcel), se les da cierto carisma, no se les retrata desde un punto de vista neutral, algo que se destila sobre todo de las actuaciones (con especial énfasis en la de Vázquez), y el neorrealismo pretendía “favorecer la búsqueda de la neutralidad a partir del discurso objetivo […], la transparencia en la escritura fílmica”.[6] Y es más, “el cine, a partir del neorrealismo se enfrenta a su atribución clásica: la de distraer”[7]; mientras que el tratamiento de las situaciones que se dan en el corto está claramente orientado al entretenimiento y a la comedia. ¿Qué puede tener Se vende un tranvía de neorrealista si, ya desde su inicio, toda la historia está narrada por Julián desde la cárcel? No se intentan ocultar “los mecanismos del imaginario fílmico”[8], no existe el narrador puramente extradiegético que caracterizaba la esencia de las producciones neorrealistas. Además, lo curioso es que Julián, antes de empezar a narrar, ya había interactuado con una primera voz narrativa en over, ajena a la acción y con un discurso similar al de la introducción de ¡Bienvenido Míster Marshall!, en el cual se intenta acercar al espectador a lo que se ve en el patio de la cárcel, como una forma de presentación, algo inconcebible para el neorrealismo. Es más: las miradas a cámara sugieren incluso una interacción con el mismo espectador, un recurso muy teatral.

 

Por otro lado, “la dignidad del neorrealismo reside en su compromiso de mostrar al hombre en su cotidianeidad”[9], y el corto en ningún momento olvida su arraigo social, lo que hace que el espectador (más concretamente el español) identifique rápidamente los tipos que aparecen en pantalla porque le encajan perfectamente con un contexto en el cual vive o ha vivido, o al menos le resulta familiar, por los modos de hablar, expresarse, actuar, vestir (la boina es el símbolo localista español por excelencia) de sus gentes, etc. Esa era la intencionalidad de la historia: Berlanga “se inspiraba en un cine que, con crudeza o con ternura, se acercara a las auténticas dimensiones de la realidad”[10], y “Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas”[11]. Y el estilo de sainete “deliberadamente le servía -a Berlanga- de coartada para envolver su denuncia cultural. Era la interpretación neorrealista al uso  […], pero con mentalidad española”.[12] Como conclusión, podría decirse que este episodio es un modo de revisión del neorrealismo que recurre a la comedia como modo de evasión ante las circunstancias por las que estaba pasando España, una forma de ir más allá del mismo siendo fiel a una parte importante de principios que parten de su base y, a su vez, a los rasgos característicos de la cultura española (tanto los que definen su carácter más “divertido” como los relacionados con las miserias sociales).

 

[1] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 41

[2] y [12] CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid. Página 83.

[3] y [8] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 22

[4] y [5] SESEÑA, José Manuel, artículo Se vende un tranvía de Madrid que circuló en línea 137 para el blog Historias Maritenses

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

[6] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 42

[7] y [9] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 20

[10] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 225

[11] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 232

Bibliografía

RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid.

CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid.

VARIOS AUTORES. Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. 1989. Madrid.

Webgrafía

ü  Ficha en Filmaffinity (consultado el 16/04/2012)

http://www.filmaffinity.com/es/film911051.html

ü  Blog Historias Maritenses (consultado el 16/04/2012)

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

Javier García Navarro, abril 2012.

 

 

 

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Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959)

Reseña de Inmaculada Herencia Leva:

El neorrealismo fue una tendencia cinematográfica que nació en Italia en la década de los 40, después de la II Guerra Mundial. Influyó de forma significativa en las demás artes y en el resto de cinematografías internacionales. El objeto de este trabajo es analizar las posibles influencias del movimiento neorrealista en la obra del director español Luis García Berlanga, en concreto en el capítulo “Se vende un tranvía”, en el cual fue guionista junto con Rafael Azcona.

El neorrealismo se caracteriza principalmente por su intención de acercarse a la realidad y al exterior. Camila Segura, profesora de la Universidad de Columbia, explica que “en Italia apareció como una respuesta al fascismo de Mussolini, como una forma de bombardear la imagen dictatorial y deshumanizada que el mundo tenía de Italia. Tenía la intención de ser un género que se acercara al documental en el sentido en que iba a documentar, a la manera de crónica, un momento de posguerra”.1

Huyen del estudio y graban la realidad tal cual, prescinden de las estrellas de cine y utilizan el mínimo material necesario, debido, en parte, a la precariedad de la industria. Su estética es naturalista y huyen del melodrama. Rosellini, además, buscaba la improvisación, careciendo en ocasiones sus rodajes de planificación. En palabras de Rosellini: “es un film que plantea y se plantea problemas: es el film que pretende hacer pensar”.2

España, por su parte, se encontraba en pleno régimen franquista. Nos situamos en este caso en los años 50, época en la que el cine estaba muy limitado por la censura y se producían principalmente películas sobre el esplendor y la exaltación del régimen e históricas. Berlanga irrumpe en este escenario con la intención de romper con este tipo de cine. Propuso una visión más realista y aguda de la España de la posguerra. Su cine se centra en los problemas del pueblo español, criticando el subdesarrollo y el atraso en el que se encontraba el país.

La censura era el principal obstáculo del cine en estos años, pero Berlanga tuvo la creatividad de saber camuflar su denuncia sociocultural dentro de sus películas, recurriendo a un estilo de sainete3, jocoso y  muy “a la española”. Detrás de esa apariencia encontramos mucho humor negro, sátira y una gran crítica social. De esta forma consiguió librarse en parte de la censura, aunque muchos de sus guiones fueron rechazados.

La obra en la que nos centramos es “Se vende un tranvía”, con guión de Berlanga y Azcona. Iba a formar parte de la serie de televisión “Los pícaros”, pero finalmente acabó siendo un programa piloto, pues la serie no se realizó. Como describe Pérez Perucha: “los directores de Televisión Española contemplan la película propuesta mudos de espanto, y cuando se reponen del estupor que su visión les depara, se niegan contundente e inapelablemente a emitir el filme y rodar la serie”.4

 

Berlanga y la corriente neorrealista tienen en común esa necesidad de mostrar la realidad, de enseñar la sociedad de la posguerra y criticar la situación del momento. La influencia del neorrealismo es clara en este sentido. El director italiano Zavattini visitó España en 1954 y, junto con Berlanga, planeó llevar a cabo un filme, algo que fue imposible debido a la censura. Sin embargo su influencia quedó ahí, y se refleja en su acercamiento a la gente sencilla, a la vida cotidiana.

 

Se vende un tranvía” muestra perfectamente todas las características que he mencionado. Detrás de esta comedia casi costumbrista llena de tópicos españoles encontramos una crítica férrea de la sociedad española, mostrando a los habitantes de la ciudad como los más listos y aventajados que van a aprovecharse de los pobres incultos que vienen del pueblo. El tranvía se usa como una sátira del prácticamente inexistente avance tecnológico que se vivía en España en esos años. La burla queda confirmada al final, donde tanto el hombre de ciudad como el de pueblo acaban en la cárcel, poniéndolos a ambos al mismo nivel.

 

Sin embargo, considero que el contenido neorrealista de este cortometraje acaba ahí, en su mensaje, en su intención. La estética y la forma en la que está llevado a cabo no tienen nada que ver con el estilo italiano: se usan actores famosos, la música intensifica el tono jocoso del film y la historia está organizada en torno a una estructura narrativa sólida. Esto es totalmente contrario al neorrealismo. Además, los personajes, aunque sea en forma de parodia, están muy estereotipados y no son personajes reales; aunque, efectivamente, detrás de ese estereotipo se esconda una profunda crítica. Como escribió Diego Galán: “esos personajes son analizados por Berlanga con paciencia de entomólogo, con una calma admirable, tratando de encontrar en ellos facetas recónditas e íntimas que nos los revelen en toda su ingenuidad. El decorado de fondo es el espejo de una España total”.5

 

Los neorrealistas mostraban la realidad de forma directa, sin intermediación y casi sin planificación; la mostraban tal y como era. Sin embargo, Berlanga lo hacía de forma indirecta, escondiéndola tras la sátira y el humor. Considero que esta es la principal diferencia entre ambos y lo que separa tanto al cine de Berlanga de este estilo.

En conclusión, esta obra queda lejos de poder ser considerada neorrealista más que por su mensaje. Estoy convencida de que si el contexto político de España hubiese sido diferente el cine de Berlanga habría tenido muchos más componentes de esta corriente. Sin embargo, la censura se lo impidió. Pero precisamente la habilidad que tuvo para esconder ese trasfondo social en sus películas es la que le da la mayor genialidad y valor a sus obras.

 

 

______________

1. Segura, Camila: “Estética esperpéntica en “Bienvenido Mr. Marshall” de Luis García Berlanga y “El cochecito” de Marco Ferreri”. Publicado en: Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2004.

2. Rossellini, Roberto: “Dos palabras sobre el neorrealismo”, Textos y manifiestos del cine. Madrid. Cátedra, 1993, pág. 203.

3. 1. m. Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. (RAE)

4. Pérez Rucha: Monografía sobre Berlanga publicada en el número 24 de la revista “Contracampo”.

5. Galán, Diego: Carta abierta a Berlanga. Huelva: Festival de Cine Iberoamericano, 1978.

 

WEBGRAFÍA

“El cine neorrealista italiano.” Francisco Fernández Verdeal. Biblioteca de derecho UAM: http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf

“Los realismos”. Enrique Martínez-Salanova Sánchez. http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/realismos.htm

“Aproximación a “Bienvenido Mr. Marshall” (1952) y “Calabush” (1956)”. J. M. Caparrós-Lera y Llorenç Esteve. © Film-Historia, Vol. I, No. 3 (1991): 185-203. http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Caparros-Esteve.pdf

“El cine de berlanga y la censura durante la década de los 50”. Antonio Gómez Rufo. Universidad de Cádiz. Ciclo “arte y crimen”. Conferencia 22 de octubre, 2008. http://www.gomezrufo.net/pdf/Conferencias/Berlangaylacensura.pdf

“Berlanga-Bardem”. Por Miguel Ángel Pastor. Miradas de cine nº 60. Marzo 2007. http://www.miradas.net/2007/n60/estudio/articulo3.html

“Un retrato de España: “Plácido”. Luis Álvarez Mazo. http://es.scribd.com/doc/9693167/Placido-La-pelicula

“Mes de santos, mes de moscas” F. Javier Pulido. http://www.miradas.net/2007/n60/estudio/losjuevesmilagro.html

http://www.claqueta.es/1961/placido-2.html

http://www.lasmalasartes.net/tag/berlanga/

Reseña de Inmaculada Herencia Leva, abril de 2012.

 

 

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Roma (Adolfo Aristarain, 2004)

Reseña escrita por Elena Mora Cuesta:

“No hay otra cosa en mi vida que valga la pena recordar”.

Así de rotundo y sintético sentencia el final de Roma, película que rinde homenaje a la madre del director con el mismo nombre. Sin embargo, el final es el principio de este filme, entendiéndose como una búsqueda, un recuento y una rememoración de una vida que sólo cobra sentido cuando ya está acabada.

Esta coproducción hispano-argentina del 2004 fue premiada un año después con el Cóndor de Plata al mejor director, el mayor reconocimiento cinematográfico en Argentina. Además, otras de sus obras anteriores también recibieron el premio al mejor guión original como Un lugar en el mundo o Tiempo de revancha.

Roma es una historia que gira en torno a la vida de Joaquín Góñez, un escritor argentino viviendo en España que contrata a un joven periodista para que escriba su biografía. Durante el proceso, Joaquín redescubre emociones ya olvidadas de su loca vida en Buenos Aires, desde el ambiente político, pasando por su gran amor Reneé, hasta el eje fundamental de su vida, su madre que tantísimo le enseñó.

De esta manera, Mario Camus cita a Conrad para referirse al anhelo de quien pretende mostrar una fase de su vida como hace Joaquín, y que define perfectamente la esencia de esta película:

“Con un poco de destreza y de suerte se puede a veces alcanzar una sinceridad tan perfecta que, a la postre, la visión de dolor o de piedad, de miedo o de júbilo, acabará despertando en el corazón de los espectadores el sentimiento de una inquebrantable solidaridad, de esa solidaridad en los orígenes misteriosos, en el trabajo, en la alegría, en el destino incierto, que une a todos los hombres entre sí y a la humanidad entera con el mundo visible que la habita”. [1]

Esta capacidad extraordinaria para profundizar en los sentimientos humanos sin caer en el dramatismo exagerado ni en la cursilería, es característica de la mayoría de filmes de Aristarain. Es en los últimos donde demuestra este estilo propio más evolucionado, contrariamente a lo que cree Carlos Aguilar[2]. Roma es una película que es en parte autobiográfica, aunque en sus propias palabras:

Se viven muchas vidas escribiendo, pero lo autobiográfico sólo funciona como punto de partida pero luego se modifica mucho”. [3]

No obstante, nada de esto sería posible sin los excelentes José Sacristán (Joaquín adulto), Juan Diego Botto (como periodista y Joaquín joven) y Susú Pecoraro (Roma).

Con una narrativa que fluye sin darse cuenta y un guión tratado con máximo detalle, los conceptos de amor, amistad, juventud, muerte, y añoranza de tiempos pasados son constantes. Los problemas del día a día se adentran en una profundidad tan compleja que se convierten en preocupaciones universales como bien sentencian Oscar Domínguez Núñez y Elena María Barcellós Morante:

“Creemos que merece la pena emprender el viaje, calarse la armadura y empuñar las armas de la solidaridad, la libertad y la democracia, aunque no sea para vencer gigantes invisibles o caballeros de verdes gabanes, sino para parecerse a esos anónimos héroes de lo cotidiano a los que homenajea Borges en su poema “Los justos”[4].[5]

Por todo esto y más, Roma es en definitiva el relato de una existencia difícil, idealista por convencimiento y realista por obligación, que muestra la dureza de la vida pero también lo bello de esos momentos fugaces por los que vale la pena seguir.

BIBLIOGRAFÍA:

AGUILAR, Carlos: Guía del cine español, Cátedra, Madrid, 2007.

BARCELLÓS, Elena María; DOMÍNGUEZ, Óscar: “Lo quijotesco en El día de la bestia y la obra fílmica de Adolfo Aristarain”, Espéculo. Revista de estudios literarios, nº 34, 2006.

CASADO, Sergio: Adolfo Aristarain, Ediciones JC, MADRID, 2011.

HARGUINDEY, Ángel S.: “Ovación para Adolfo Aristarain y polémica sobre Michael Winterbottom” [en línea], El País Digital,  20 septiembre  2004. <http://www.elpais.com [consulta: 20 noviembre 2011]

LAPERIODICAREVISÓNSEMANAL: “El Estilo Aparece Cuando No Se Lo Busca” [en línea], La periódica revisión semanal, 10 diciembre 2004. <http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/> [consulta: 20 noviembre 2011]

QUINTÍN: Adolfo Aristarain “Un espace dans le cinemá” [en línea], Cinemas d’Amérique latine, nº4, 1996. <

VVAA: Cine y habilidades para la vida: Reflexiones y nuevas experiencias de educación para la salud, cine y mass media, Gobierno de Aragón, ZARAGOZA,  2007.

 

[1] HARGUINDEY, Ángel S.: “Ovación para Adolfo Aristarain y polémica sobre Michael Winterbottom” [en línea], El País Digital,  20 septiembre  2004.

 

[2] AGUILAR, Carlos: Guía del cine español, Cátedra, Madrid, 2007, pág. 892.
Cita: “Variante de Lugares comunes (Roma), igualmente egocéntrica, verborreica e interminable, encima con José Sacristán sobreactuando e inverosímil, encarnando al escritor protagonista. Triste decadencia la de Adolfo Aristarain, brillante autor de varios hitos del cine argentino de los años 80.”

[3] LAPERIODICAREVISIÓNSEMANAL: “El Estilo Aparece Cuando No Se Lo Busca” [en línea], La periódica revisión semanal, 10 diciembre 2004.

[4] Poema de Jorge Luis Borges, “Los justos”:
Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.
El que acaricia un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

[5] BARCELLÓS, Elena María; DOMÍNGUEZ, Óscar: “Lo quijotesco en El día de la bestia y la obra fílmica de Adolfo Aristarain”, Espéculo. Revista de estudios literarios, nº 34, 2006.

 

 

Elena Mora Cuesta, diciembre 2011.

 

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La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

 

Reseña escrita por Enrique Huetos García-Ajofrín:

La torre de los siete jorobados nació en las salas cinematográficas españolas un 23 de noviembre de 1944; concretamente, en la madrileña sala Capitol.  Se trata de un largometraje en el que se da cabida a la comedia, el género policiaco, el costumbrismo casticista y todo ello aderezado con elementos paranormales – algo que viene directamente del expresionismo alemán[1]. Todos estos elementos le dan el título de una de las películas más interesantes de la década de los cuarenta del siglo XX.

 

En La torre de los siete jorobados nos situamos en un Madrid de finales del siglo XIX. Nuestro protagonista es Basilio Beltrán (Antonio Casal), un joven enamorado de una cantante de variedades apodada como “La Bella Medusa” (Manolita Morán). Para poder llevarla a cenar junto a su glotona madre (Julia Lajos), nuestro protagonista resuelve ir al casino a probar suerte. Será allí dónde se le aparecerá Don Robinson de Mantua (Félix de Pomés), que le pedirá un gran favor que sólo una persona con su sensibilidad espiritual podría llevar a cabo.

 

Esta película tiene su origen en una novela corta publicada en 1922 llamada Un crimen inverosímil. Su autor fue Emilio Carrere[2], quién, años después, se lo vendería a su editor, Juan Palomeque, junto con unos cuantos folios más llenos de prosas incompletas como si fuera una novela inédita. Al darse cuenta del engaño y, viendo que Carrere, que era un escritor muy exitoso en su época, se negaba en rotundo a completarlo, Palomeque decidió contratar a otro escritor para que terminase la historia:  El elegido fue Jesús de Aragón. A pesar de ello, cuando la obra se publicó en 1924 sólo  figuraba como su autor Emilio Carrere. Por suerte para De Aragón, todo este ardid literario acabó descubriéndose.[3]

 

Veinte años más tarde llegó el salto de la novela a la pantalla. La dirección de la misma corrió a cargo de Edgar Neville, un director con un estilo muy peculiar que, además, escribió el guión junto con José Santugini. El cineasta madrileño, que fue miembro de la llamada “la otra generación del 27”, fue un diplomático, novelista, dramaturgo, poeta y pintor aunque siempre será recordado por su faceta de cineasta.[4] El autor José Luis Castro de Paz destacaba de él su formación y sus influencias:

 

Su extraordinario talento y su rica y cosmopolita formación intelectual combinaban [con] (…) la modernizante influencia de las vanguardias europeas proveniente de su maestro Ramón Gómez de la Serna con la visión regeneracionista de su también amigo Ortega y Gasset. Todo esto lo podemos ver en el toque castizo de sus películas y también en la influencia de  su formación en Hollywood cuando trabajó allí a los comienzos del sonoro, cuando se rodaban películas en varios idiomas al mismo tiempo.[5]

 

Entre las obras más famosas de Edgar Neville, además de las que estamos tratando, se encuentran películas de ficción como Domingo de carnaval (1945) o documentales históricos como Frente de Madrid (1939), que rodó durante la Guerra Civil Española.

 

Uno de los elementos más destacables de este largometraje es el aura fantástica que rodea esta historia, elemento que la convierte en una rara avis de la cinematografía española de la década de los cuarenta del siglo XX. La razón estriba en que, según José María Latorre, la temática fantástica no era del gusto del gusto del régimen franquista:

 

La censura literaria [...] se cebó con aquellos autores cuya obra no podía ser fácilmente manipulada por el Régimen o cuyo mundo personal tenía poco o nada que ver con las consignas oficiales. [...] No es de extrañar que, por tanto, que autores tan domesticables como el padre Coloma, Carlos Arniches, Wenceslao Fernández Flórez, Jacinto Benavente [...] fueran objeto de trato deferente a la hora de las adaptaciones cinematográficas. [6]

 

Pasó con la literatura y también pasó por el cine; incluso con autores como Carrere que se apuntaron al carro de “los vencedores”.

 

A pesar de estas circunstancias, la película de Edgar Neville consiguió eludir la censura. Es sabido que en un principio la Junta de Censura le aconsejó que mitigara el carácter fantástico de la obra, según nos cuentan Cristina Castillo Martínez y Rafael Alarcón Sierra:

 

La Junta de Censura le aconsejó que mitigara el carácter fantástico de la obra. Incluso se barajó la posibilidad de incluir un par de escenas más, a modo de prólogo y de epílogo respectivamente que avisara al espectador de que todo era resultado del sueño.[7]

 

Sin embargo, y después de el envió de varias misivas, Edgar Neville consiguió el plácet. Así, los espectadores pudieron disfrutar de la película sin ninguna intervención  de tijeras. Por otro lado, y siguiendo con el tema de la censura, se sabe que el director de la película ya tuvo en cuenta que debido a su temática fantástica prescindió de muchos aspectos esotéricos de la novela además de porque no existía una tecnología lo suficientemente avanzada para contar esos aspectos en imágenes.

 

En definitiva, podemos decir que La torre de los siete jorobados es una película fantástica por dos razones: Una, porque es claramente uno de los géneros que encontramos en la misma y, dos, porque en su conjunto nos encontramos ante un largometraje que tiene un ritmo vibrante, personajes inolvidables y que cuenta con el humor característico de su director.

 

Enrique Huetos, noviembre 2011.

 

FUENTES CONSULTADAS:

 

BAYONAS, Andrés. “Socios ilustres: Edgar Neville y Romrée”. Revista Casino de Madrid: [en línea]. Marzo de 2006, nº 43 [fecha de consulta: 29 de noviembre 2011]. Disponible en web: http://www.casinodemadrid.es/sp/revista/Revista43/PDF/51%20a%2058%20NUESTRA%20HISTORIA.pdf

 

CASTILLO MARTÍNEZ, Cristina; ALARCÓN SIERRA, Rafael. “1944: Un año de suspense literario”. En: JODAR MENA, Manuel (Editor): Cineclub universitario. Ciclos 2011-2012. Universidad de Jaén: Jaén, 2011. Pueden consultarlo en: http://www.ujaen.es/serv/vicext/secacult/imagenes/libro%20cineclub%202011%202012%20baja.pdf [ref. 29 de novimebre de 2011] p. 121-128.

 

CASTRO DE PAZ, José Luis. “La otra generación del 27”. En: Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002, p. 147-180.

 

LATORRE, José María. “La torre de los siete jorobados”. En: AGUILAR, Carlos (Coordinación). Cine fantástico y de terror español 1900-1983. San Sebastián: Donostia Kultura, Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999. p. 73- 78

 

MÉNDEZ, Lenina M. “La torre de los siete jorobados: Una obra a ocho manos”. Revista de Estudios Literarios Espéculo [en línea]. Julio-Octubre 2002, nº 21. [ref. noviembre 2011]. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/jorobado.html

 

SEGUIN, Jean-Claude. “Los años de la autarquía (1939-1950)”. En Historia del cine español. Madrid: Acento Editorial, 1999, p. 31-38.

 


[1] Se trata de un movimiento cinematográfico que busca más las emociones de su autor que la realidad objetiva; para conseguirlo se valen de los decorados, el maquillaje y los movimientos de cámara.

[2] Emilio Carrere (Madrid, 1881-1947) fue un escritor muy popular en su época que llevó una vida muy bohemia. En literatura comenzó en un tono de modernismo decadente para luego pasarse a la prosa que combinaba el humor y lo fantástico.

[3] MÉNDEZ, Lenina M. “La torre de los siete jorobados: Una obra a ocho manos”. Revista de Estudios Literarios Espéculo [en línea]. Julio-Octubre 2002, nº 21. [ref. 29 de noviembre de 2011]. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/jorobado.html

[4] BAYONAS, Andrés. “Socios ilustres: Edgar Neville y Romrée”. Revista Casino de Madrid: [en línea]. Marzo de 2006, nº 43 [fecha de consulta: 29 de noviembre 2011]. Disponible en web: http://www.casinodemadrid.es/sp/revista/Revista43/PDF/51%20a%2058%20NUESTRA%20HISTORIA.pdf

[5] CASTRO DE PAZ, José Luis. “La otra generación del 27”. En: Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002, p. 147-180.

[6] LATORRE, José María. “La torre de los siete jorobados”. En: AGUILAR, Carlos (Coordinación). Cine fantástico y de terror español 1900-1983. San Sebastián: Donostia Kultura, Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999. p. 73- 78

[7] CASTILLO MARTÍNEZ, Cristina; ALARCÓN SIERRA, Rafael. “1944: Un año de suspense literario”. En: JODAR MENA, Manuel (Editor): Cineclub universitario. Ciclos 2011-2012. Universidad de Jaén: Jaén, 2011. Pueden consultarlo en: http://www.ujaen.es/serv/vicext/secacult/imagenes/libro%20cineclub%202011%202012%20baja.pdf [ref. 29 de novimebre de 2011] p. 121-128.

 

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Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)

Esta reseña cuenta parte de la trama central de la película, la autora es Mary Esther Torres Pezo:

Te doy mis ojos es una película española del 2003 dirigida por la directora Icíar Bollaín, acerca del tema de la violencia contra la mujer. Su principal reparto esta compuesto por la actriz Laia Marull y el actor Luis Tosar, quienes obtuvieron el reconocimiento a su trabajo en los premios Goya y en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián del 2003, como mejor actriz y actor, respectivamente. Esta película obtuvo en el 2003, distinguidos premios nacionales e internacionales, como los siete premios Goya, incluyendo al de mejor película y dos conchas de plata. Icíar Bollaín Pérez-Mínguez es una directora, actriz y escritora española, que debuto a los 15 años. Con Te doy mis ojos cambio el registro de sus películas, como lo señalo diciendo:

“Después de Flores de otro mundo quería hacer una película mas concretada, menos coral, y quizá por ello mas descarnada e intensa… ”

Pero no hay que olvidar que Te doy mis ojos empieza a surgir mucho antes, con el cortometraje Amores que matan , y que finalmente concluiría con la película, como comenta Alicia Luna:

“Probablemente empezó cuando en Amores que matan Antonio le hace comer a Pilar el dinero que ella no es capaz de pedirle por miedo, o cuando su vecina dice que ésta es una pareja muy maja y muy trabajadores los dos, o cuando él rompe el teléfono gritando ¡te busco, te encuentro y te mato Pilar! […] Sí, probablemente la semilla del largo está en alguno de estos momentos, ¿en cuál? ”

La película cuenta la historia de una pareja que lleva nueve años casados y que un día Pilar sale huyendo desesperadamente de su casa con muy poca ropa y llevando consigo a su hijo. Buscará estancia por un tiempo en la casa de su hermana. Pilar huye de los malos tratos que recibe de su marido, Antonio, quien no tarda en buscarla para pedirle que regrese.
En Te doy mis ojos el maltratador es visto como una víctima de sí mismo. Ya que Antonio acude a terapias con el objetivo de cambiar su forma de pensar y su actitud para con su mujer. En esas sesiones a las que asiste encuentra a un grupo de hombres con el mismo problema que él. Su terapeuta le enseña a controlar sus nervios y a ser mas expresivo con su mujer. Además lleva un pequeño cuaderno en donde debe apuntar lo que le pasa en el día a día, es decir, las buenas cosas y los malos rollos. Las sesiones le irán ayudando poco a poco a controlar su ira, pero en el momento de enfrentarse a la realidad es poco convincente y cae en el mismo error. Así lo explica Icíar Bollaín:

“Mantuvimos las terapias para él. Era la forma de conocerle. Al terapeuta le cuenta sus dudas, sus miedos. Con él terapeuta se derrumba. Y se le abre también un camino que el personaje finalmente decide no coger. Porque, el personaje de Antonio al final decide en frío, elige entre tener confianza en su mujer y quererla “bien”, o dejarse llevar por el miedo y quererla “mal” .

En esta película se habla del maltrato físico y psicológico hacia la mujer pero sin caer en la exageración de los golpes ni las palabras. Laia hace un papel espectacular, su actuación es creíble y llega al espectador con facilidad. Todos los personajes en esta película tienen importancia en especial la hermana que intenta ayudar a Pilar pero sin mucho éxito. En conclusión, el maltrato físico hacia la mujer en España ha sido un tema muy delicado, lo muestran así varias películas como Celos, de Vicente Aranda (1996), y solo mía, de Javier Balanguer (2001), por nombrar algunas, pero la película que ha tenido mayor repercusión a nivel internacional es Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín (2003).

Mary Eshter Torres Pezo, Madrid, noviembre de 2011.

BIBLIOGRAFÍA

BOLLAIN, Icíar, LUNA, Alicia: Te doy mis ojos. Colección Espiral. MADRID. 2003
CAPARRÓS LARA, José Maria: El cine del nuevo siglo. Rialp, S.A. MADRID.2004
CAPARRÓS LARA, José Maria: La pantalla popular. El cine español durante el gobierno de la derecha (1996-2003). Akal, S.A. MADRID.2005
CAPARRÓS LARA, José Maria: Historia del cine español.T&B. MADRID.2007
MEDINA, Pedro; GONZALES, Luis (coord.): Cortos pero intensos. Las películas breves de los cineastas españoles. Alcine 35. MADRID.2005

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