‘Brevísima Historia del Cine Español’

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)

Reseña escrita por Laura Mínguez:

Los Otros, Alejandro Amenábar

 

Ganadora de 8 premios Goya en el año 2001, que incluyen los de mejor película y mejor director, la tercera película del director Alejandro Amenábar supuso un gran avance en su carrera, al adentrarse en una nueva temática y trabajar con actores de habla inglesa. Su presentación en el Festival de Cine de Venecia y su posterior nominación en el Festival de Cine Europeo la dieron fama internacional, y le abrieron las puertas a su director hacia nuevos mercados (con su siguiente película, Mar adentro, ganaría el Oscar a la “Mejor Película de habla No Inglesa”).

 

Los Otros nos lleva al final de la II Guerra Mundial. Grace vive con sus hijos en un enorme caserón, esperando la vuelta de su marido después de la contienda. Su día a día consiste en cuidar de sus pequeños, aquejados por una extraña enfermedad que no les permite entrar en contacto con la luz solar. Por ello, los nuevos sirvientes que ha contratado la señora Grace deben aprender la regla básica de la casa: nunca se abrirá una puerta si no se ha cerrado previamente la anterior. Sin embargo, poco después de la llegada de los nuevos mayordomos, la casa empezará a sufrir extraños fenómenos que pondrán en jaque las extremas creencias cristianas de la familia, así como la vida de los niños.

 

Esta película de Amenábar no tiene nada que envidiar a los films del actual líder del cine de terror M. Night Shyamalan [1](el giro final que desvela quiénes son “los otros” establece un punto de conexión con las películas de este director). [2]Ambientada en un mundo sombrío y perdido entre la niebla, Los Otros atrapa desde el primer momento, ya sea por su estética de mediados del siglo XX como por las grandes actuaciones de todo el reparto (destacando Nicole Kidman en su papel protagonista como Grace, aunque sin menospreciar los papeles de sus hijos así como los de sus sirvientes).

Se trata de una película de la que no se puede esperar que se quede grabada por días en la mente o a la que se puedan dedicar largos pensamientos hasta desquiciarse. Es un film genial para una tarde lluviosa y plomiza de otoño. Puede que no consiga aterrorizarnos, pero algún mal rato se pasa (sobre todo en la ya famosa escena de la habitación de los muebles cubiertos con sábanas, en la que el hecho de no ver nada es más desquiciante que el que pueda producir ver un fantasma saliendo por la puerta o reflejándose en el espejo). Consigue dejarnos en tensión durante más de hora y media, cuando por fin descubres el sorprendente final y uno se pregunta si también su casa tiene visitantes.

 

En Los Otros disfrutamos de ese tipo de terror que no necesita de sangre o vísceras para mantenernos atentos antes la pantalla. Percibimos así la influencia del maestro del terror A. Hitchcock, idea que se afianza si se  comparan los personajes femeninos de Los Otros con los de Rebeca (guardando siempre la compostura pero a la vez profundamente terroríficos), así como ambas tenebrosas mansiones.

Y es que la casa de Los Otros es uno de los puntos clave de la película, quizá por encima de los extraños espíritus que habitan en ella: es un espacio absolutamente claustrofóbico por su perpetua oscuridad. Pero es aún más agobiante el hecho de que fuera, a la luz del sol, la sensación no cambia, al estar rodeada constantemente por una densa niebla. El jardín, continuamente cubierto por la hojarasca de los árboles muertos, está cercado por una verja que nos protege del horrible mundo posbélico del exterior.

Volviendo a la influencia de Hitchcock en el cine de Amenábar, él mismo diría que en sus películas podemos ver tres claras relaciones con grandes directores de cine: “En el caso de Hitchcock, está directamente relacionada con el suspense; en el caso de Kubrick, con la búsqueda de la mayor simplicidad y el punto de vista más preciso a la hora de contar algo, y en el caso de Spielberg, se coloca en la posición del espectador y hace la película que a él le gustaría ver”.[3]

Aun con todo, sabemos que la principal fuente de consulta utilizada por Amenábar para esta película de terror es Al final de la escalera, película sencilla pero sobria, perfecta para recrear austeridad y tristeza.[4]

 

Por último, es interesante saber que esta película, con unos costes de rodaje de unos 20 millones de euros, logró recaudar en los cines españoles más de 27 millones de euros, y 100 millones en los cines estadounidenses.

 

Bibliografía

  • AGUILAR, Carlos (coordinador): Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Donostia. 2003.
  • SALVADOR, Antxon (editor): Español de cine. Lo que hay que ver. BLUME. Barcelona. 2009.

Páginas Web

•  LAREQUI GARCÍA, Eduardo-Martín: www.lenguaensecuendaria.com.

 

Películas

  • HITCHCOCK, Alfred: Rebecca. 1940.
  • MEDAK, Peter: Al final de la escalera. 1980.
Laura Mínguez, noviembre, 2011.


[1] M. Night Shyamalan: director de origen indio entre cuyas obras se encuentra El Bosque, El sexto sentido o Señales.

[2] AGUILAR, Carlos (coordinador); GARCÍA ROMERO, Ángel: Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de Cine fantástico y de Terror de San Sebastián. Donosita. 2003. Página 127.

[3] RUIZA, Miguel (director): www.biografiasyvida.com. 27/11/2011

[4] AGUILAR, Carlos (coordinador); GARCÍA ROMERO, Ángel: Cine fantástico y de terror español 1984-2004. Edita Semana de cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Donosita. 2003. Página 126.

 

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Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Reseña escrita por Jessica Hernández Padilla:

Es el año de 1982 y Buñuel relata en su libro  Mi último suspiro “En el barco que me llevaba de nuevo a México, tras mi estancia en Madrid (1960), recibí un telegrama de Figueroa proponiéndome no sé qué historia de la jungla. Rehusé y… decidí escribir un argumento original, la historia de una mujer que llamé Viridiana en recuerdo de una santa poco conocida de la que antaño me habían hablado en el colegio de Zaragoza”[1].

Premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes Viridiana cuenta la historia de una joven novicia que cambiara su vida al realizar una visita a su tío Don Jaime. Una historia que en palabras del Dr. García Serrano es “una historia nacida de la memoria, la imaginación y las fantasías de la infancia y la juventud, marcadas por la represión sexual y las imágenes religiosas”[2]. El tío atraído por su encanto femenino, llevado por sus deseos y caprichos busca la manera de retenerla a su lado.

 

Jorge Belmonte y Silvia Guillamón describen Viridiana como la “representación fílmica de las múltiples formas y niveles de violencia, simbólica y física que padecen las mujeres y que contribuyen a la construcción de sus  papeles de <<objeto-víctima>> y <<sujeto-verdugo>>”[3]. Que se puede ejemplificar con la decisión de la protagonista, que al morir su Tío y por su sentimiento de culpa escoge dedicar su tiempo a la caridad cristiana con un grupo de vagabundos. Pero que con la convivencia con su primo Jorge harán que su destino y forma de ver la vida cambien de una manera que nunca imagino.

Censurada por más de un década en España, y por mucho tiempo considerada una producción mexicana. Viridiana se convirtió en uno de los trabajos más reconocidos de la carrera de  Buñuel. Una producción protagonizada por Silvia Pinal, Fernando Rey, Lola Gaos y Francisco Rabal; cuyos personajes se desenvuelven en un drama cargado de humor negro y una serie de simbolismos; que para muchos, como es el caso de Pedro Poyato, todo se resume al “conflicto entre el sexo, la muerte, dinamitando el deseo”[4].

El vaticano y el gobierno franquista prohibieron su exhibición, catalogada como -blasfema, antirreligiosa, cruel y repulsiva con los pobres- Y en el año de 1969 la Comisión de Censura de Películas del Ministerio de Información la califica de “…morbosa y brutal. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de combinación de imágenes, referencias, y fondo musical”. Una película en la que la temática religiosa y moral, se abordan desde la perspectiva atea de Buñuel, desordenando las convicciones morales y existenciales, de la fe cristiana. Acompañadas de una visión sarcástica y figurativa de la realidad española de esta época.

 

Una película que en su momento le costó el puesto a más de un persona y sufrió el desprecio de su nación. Pero que hoy en día, es considerada uno de los trabajos más importantes del cineasta así como un orgullo para la historia del cine Español.  Buñuel sintetiza toda su ideología, social y religiosa, en una sola escena; en la que inspirado en el trabajo de Da Vinci, de una manera grotesca, con un prologo tomado de la biblia y acompañada como fondo musical el “Mesías” de Haendel. Hacen de esta escena y de la película,  inolvidable y merecedora de su reconocimiento.

Jessica Hernández Padilla, Madrid, noviembre, 2011.

[1] Buñuel, L. (1982). Mi ultimo suspiro. Barcelona: Plaza & Janes.

[2] Dr. Garcia Serrano, F. (Noviembre de 2008). “Buñuel, Entre el Clasicismo de las Vanguardias y las Ciris de la Modernidad”. Madrid, España.

[3] Belmonte Arocha, J., & Guillamon Carrasco, S. (s.f.). La Representacion del otro-mujer en las pantallas contenidos filmicos en telivision y co-educacion. Madrid, España.

[4] Poyato, P. (1997). El Deseo, el Sexo y la Muerte en Viridiana, de Luis Buñuel. Trama y Fondo , 2-9

 

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El silencio antes de Bach (2007) Pere Portabella

Reseña escrita por Paula Fernández:

(Está crítica DESVELA PARTE DE LA TRAMA, las opiniones pertenecen a la autora del trabajo)

 

Silencio. Un piano teclea unas notas con dedos invisibles, transparentes como la fuerza que lo empuja hacia nosotros.

 

En la película de Portabella, nos deslizamos por un pasillo un poco menos barroco que el de Resnais. Se nos antoja infinito. El piano camina con nosotros en un largo travelling, en el que gira sobre sí mismo, en una aparente irracionalidad limitada por la melodía casi matemática de sus teclas, retratadas con marcas en un papel en blanco. Este sentimiento de controlada demencia  corre paralelo a los metros de celuloide que tenemos en nuestras manos, ya que parece un todo aparentemente desordenado, y sin sentido alguno, siendo realmente un entramado de historias paralelas a la vida y música de Bach. El contraste entre la frialdad de la construcción de un piano, su infraestructura, y el sentimiento de una melodía, una composición que se eleva desde las teclas, hasta nosotros, es una constante en la película. Las notas que se escriben de forma casi automática en una partitura, adquieren cierto grado de humanidad cuando se tocan, y así, lo aparatoso de llevar un piano en un camión de mercancías, armar una grúa para colocarlo en una casa, alcanza todo su sentido vital al ser finalmente transformado en música. Parece algo así como un trámite en el que los medios y el fin son igualmente valorados.

 

Un señor albino y ciego, acompañado por un perro lazarillo, avanza por el pasillo que acabamos de ver. Se dispone a afinar un piano, con toda la destreza que sus manos pueden sentir. Y una vez más, en lo poco que llevamos de cinta nos damos cuenta del propósito, si acaso podemos decirlo así. Cómo la música, pese al entramado de cuerdas, y herramientas, y listones de madera, realmente se siente, es totalmente orgánica. Y es él, el señor ciego, quien nos lo transmite, con el simple hecho de afinar el piano de oído.

 

Los personajes. Las historias paralelas cuyo nexo de unión es Mozart y su música de piano, se tejen cuidadosamente.

 

Por un lado nos presenta al camionero que traslada pianos, con la compañía de su, podemos llamar, aprendiz, quien por cierto, toca una pieza clásica en la armónica. De la misma forma que los coches adelantan continuamente en velocidad al camión, nosotros pasamos de un carril a otro, de una historia a otra, con la misma rapidez.

 

Y pasamos a la historia de Bach, o lo que Portabella nos quiere contar, el verdadero (¿realmente verdadero?), interpretando el preludio en La Menor BWV 543, en el órgano, tras planos extensos de la iglesia en la que se encuentra: la Iglesia de Santo Tomás, en Leipzig. A su vez, podemos ver una alusión a la entrega de las Variaciones Goldberg, obra para teclado compuesta por él mismo. Que, por cierto, esta partitura y su historia, será explicada en voz en off por una guía que emite un barco turístico en dirección a Pillnitz.

 

Seguimos la rutina de una mañana cualquiera de un anciano. Aparentemente todo normal, hasta que se pone ropas un poco estrafalarias, y una peluca de Luis XV. Es un guía turístico de Leipzig, que explica vida y obra de Bach en primera persona, construyendo su alter ego en el compositor alemán, y mostrando a los turistas todo aquel lugar que de una u otra forma estuvo relacionado con él. Creo que podemos intuir un guiño a Godard si es que la imaginación no me traiciona, y sus eternos cafés, cuando el hombre se dispone a colocarse la peluca blanca, y durante unos momentos nos da la espalda en el plano, mientras conversa con el camarero.

 

Las palabras en alemán se van entretejiendo a medida que pasamos de una historia a otra, de la misma forma que cambiamos nuestra manera de desplazarnos por ellas. Hemos estado en un barco turístico hace unos instantes, pues acto seguido, nos metemos por entre la oscuridad tubular de un metro cualquiera, con sus luces a los laterales persiguiéndose en una carrera sin fin, a lo 2046. Y entonces les vemos a ellos. En un travelling complicadísimo, a lo largo del cual no dejé de preguntarme cómo lo había logrado, un montón de chicos y chicas tocan el violonchelo en el metro. El preludio de la Primera Suite para violonchelo solo. Y se vuelven a mezclar la frialdad del bajo tierra de una ciudad cualquiera, con la música que se pega al tren, vacío. No hay parada, salvo para la catarsis. El metro, como la composición, llega a su fin, y todos ellos se van, escaleras arriba, otra vez al mundo que les guarda todavía 53 días de invierno.

 

La silueta de una chica, desnuda, está de pie al lado de la ducha. Ella simboliza las curvas naturales de un violonchelo. Ella es la música bajo el agua. Y ella es la música para él, que la espera con el café recién hecho en la cocina, pese a que no cruzan palabras.

 

El camionero toca el fagot en un motel de carretera, mientras fuera llueve como pocas veces. Como la lluvia, cae un piano al mar, simbolizando la muerte de los músicos judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Y poco a poco se siguen hilando los personajes, cada vez con más relaciones entre sí. Unidos por la música, la misma que integra de repente al camionero que toca una pieza en un piano de la tienda con un montón de niños que le siguen al compás.

 

Así, parece rematarse las conexiones entre ellos al final de la película. Ella, la joven que salía de la ducha, pasa a formar parte de los privilegiados estudiantes que residen en la Escuela de Santo Tomás. Una generación fresca que pasa a formar parte de algún modo de la vida y obra de Bach. Y así, el resto de personajes. Bach parece albergar muchas vidas, muchas historias. Todas ellas hiladas con las notas de sus composiciones. Parece estar presente en cada minúscula anécdota.

 

Un extenso plano que nos aleja muy lentamente de un piano autosuficiente que plasma notas en un papel en blanco, y una vista al detalle y con muchos cortes de los tubos de un órgano, da paso a los créditos que están en silencio. El silencio antes de Bach.

 

Paula Fernández, noviembre 2011.

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Balada triste de trompeta (2010) Álex de la Iglesia

Crítica realizada por Francisco Javier González García:

(Este trabajo DESVELA PARTE DE LA TRAMA, las ideas y argumentaciones del mismo pertenecen al autor)

Después del visionado de esta película, del making of y del diario de rodaje, no puedo sino pensar que – pese a la antigua devoción que profeso por su director – ha resultado una obra sobrevalorada, y que el León de Plata a la mejor dirección y el Premio al Mejor Guión de la Mostra de Venecia de 2010 le han sido otorgados inmerecidamente, en base al deficiente desarrollo narrativo del que adolece, más allá de la fuerza y la intensidad de sus imágenes, una historia tan original que merecía cerrar cada punto de su trama de una forma más verosímil.

Y es aquí donde más me duele hacer esta crítica, porque en realidad se podría haber convertido en una gran obra, haciendo del exceso su mejor virtud, con imágenes arrasadoras expuestas en un telón de fondo tan visceral como la Guerra Civil y tan sórdido como la posguerra y el tardo-franquismo. Y sin necesidad de hablar de asesinos a sueldo o de superhéroes con mallas ajustadas, sino de la historia de un amor venenoso entre una bella trapecista y dos payasos, de caracteres opuestos pero con una misma tendencia homicida.
El caso es que existen serios errores en el desarrollo de la trama que hacen que la verosimilitud se pierda, consiguiendo que el espectador – éste que escribe, al menos – desconecte de la historia porque, sencillamente, no es creíble. Y, como ya he dicho, me parece del todo lícito que esta historia sea una concatenación de excesos, pero el punto de partida para que un buen cuento de monstruos, como podría haberse obtenido del planteamiento inicial de Balada Triste de Trompeta, es que el mecanismo interno – por muy fantástico y desaforado que resulte – esté engrasado con aceite de realidad.

De los muchos ejemplos que cuajan la estructura narrativa de esta película, dejaré a un lado los aspectos que aparecen “cogidos con pinzas”, para centrarme en los errores de bulto: en la escena del bar donde cenan los payasos, no podemos pasar por alto el hecho de que toda la troupe – incluso los camareros – dejan tumbada a Natalia, la trapecista, en un rincón, noqueada por la paliza que le ha propinado Sergio, el payaso tonto, después incluso del buen rato en que se desarrolla la cena; ni tampoco que los propietarios cierran el establecimiento sin advertir que en mitad del salón de comidas hay una pareja fornicando. No es verosímil.
Otro aspecto que podríamos añadir es el papel que juega el personaje del turbante y pelo largo que recibe a Javier, el payaso triste, cuando llega a la compañía: parece ser amigo suyo, parece serlo también del violento payaso tonto, advierte a Javier que Natalia “tiene dueño”, pero aún así le insta a que salga con ella a una peligrosa cita en el parque de atracciones… resulta un personaje que desata situaciones, pero cuyas motivaciones no parecen en ningún momento coherentes.
En el parque de atracciones Sergio le da una paliza con un mazo a Javier en el abdomen, tan fuerte que le manda al hospital con una hemorragia interna. Todavía con el gotero y sin que el lapso de tiempo que ha pasado se haya expresado adecuadamente, Javier escapa del hospital. Cuando descubre a Sergio con la trapecista y le destroza la cara, escapa en el momento en que llega la guardia civil – sin que se sepa quién la ha llamado, y cómo ha podido aparecer tan rápido – y, lo peor de todo, se les escapa de entre los dedos: de un plano a otro la distancia se amplía inexplicablemente para permitir escabullirse al payaso. Por otra parte, toda la troupe escapa de la guardia civil a paso de elefante (¿?!) con el cuerpo del payaso tonto, para llevarlo a curar sus heridas. Si toda la compañía escapa, se sigue sin saber quién ha llamado a la Benemérita.
Un indeterminado tiempo después, Sergio aparece como un monstruo desfigurado, mientras que Javier continua escapando por el monte, y el maestro de ceremonias y propietario de la compañía le dice a Natalia que no sabe nada de ninguno de ellos… ¿desde hace cuánto no lo sabe? Es otro salto de tiempo expuesto de forma tramposa y burda.
¿Es posible que Javier salga vivo después de atacar Franco? ¿Es posible que no lo ejecuten en el momento y que además lo encierren a sus anchas en una capilla abarrotada de atrezzo clerical?
A medida que avanza la película, el juego de despropósitos se engrosa más y más, aplicando unas soluciones narrativas toscas y chapuceras. Un ejemplo de esto es el juego que se trae la trapecista, quien, más allá de sus funciones de femme fatale, no termina de aclararse de si le repugnan o le atraen sus desfigurados amantes, ni tampoco en el turno en que lo hacen.
En la escena en que Javier ametralla el coche de Sergio y aparece la Policía – un buen montón de policías, armados hasta los dientes – el domador de perros consigue retener a todos los agentes con una simple pistola, permitiendo al payaso triste escapar.
En el atentado contra Carrero Blanco, Javier deja de perseguir a la trapecista, sólo para dejar la frase graciosa con el comando etarra: “¿vosotros, de qué circo sois?”. Sorprendentemente, acto seguido y sin saber cómo, la lleva secuestrada en la furgoneta de helados. Después de un absurdo interrogatorio de Sergio al motorista, en el que todas las respuestas las da el propio payaso tonto – “una iglesia excavada en la roca” – este consigue saber donde se oculta Javier: en los subterráneos de la iglesia del Valle de los Caídos, acompañado de los artilugios y animales de la compañía circense; pues bien, si Javier acaba de aparecer de su escapada al monte y su peripecia con Franco y el coronel Salcedo… ¿cuándo han pactado llevarse todo eso allí? Porque no ha podido haber contacto, en ningún momento, entre la troupe y el payaso triste.
Pese al tono de pesadilla que a veces trasciende de sus imágenes, no estamos ante la narración de un sueño; en la entrevista que se realiza en el making of al autor, no expresa en ningún momento esa intención. Habla más bien de crear una historia a partir de la imagen-fuerza de un payaso con dos metralletas. Lo mejor es que la imagen referida es muy potente y con muchas posibilidades; el riesgo evidente es que hace falta más que una imagen para cerrar adecuadamente una historia, tal y como se merece el espectador. Y en el caso que nos ocupa no se consigue; la cosa se queda en un guión mal acabado con una epidermis altamente pirotécnica.

 

Francisco Javier González García, noviembre, 2011.

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Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura

Reseña de Dácil Hernández Galván:

Cría Cuervos es una película arriesgada tanto en su forma como en su contenido, que bordea los límites de lo políticamente correcto en un periodo de cambio trascendental para España. Más que próxima al final del franquismo, introduce mensajes absolutamente contrarios a lo que el régimen había promulgado.

Ya en La prima Angélica Saura había jugado a moverse en el filo de la navaja. De hecho, este film es el precedente claro de Cría Cuervos. Según el propio director, el último plano de La prima Angélica contiene su idea germinal: el desdoblamiento de la madre y la hija como dos expresiones de una sola persona, materializándose en el empleo de la misma actriz para representar tanto a la madre como a la hija adulta. Por otro lado, es importante resaltar el papel clave que jugó el período histórico de cara a la censura: Cría Cuervos fue rodada los meses antes a la muerte del Caudillo y su exhibición coincidió con las primeras andaduras del postfranquismo, lo que actuó en su favor.

Aunque como tema central de la película podamos señalar lo que Agustín Sánchez Vidal denomina los falsos paraísos de la infancia, esto se vincula directamente con un retrato de la muerte, la religión y el matrimonio muy lejano a lo que podríamos denominar la moral franquista.

Con todo, la infancia se refleja como una etapa interminable, plagada de recuerdos infelices y de deseos de muerte, tanto propios como ajenos. A esto se añade el odio a una figura paterna infiel y la adoración a una madre muerta, a la que Ana (interpretada por Ana Torrent y protagonista de la cinta) invoca mediante su imaginación.

En efecto, el interés de Saura por el mundo infantil se evidencia en la pugna entre el niño y el adulto característica de su cine. Pero Cría Cuervos supone, además, el protagonismo total del mundo de los niños, que hasta el momento no había ocupado un papel central (Sánchez Vidal, pág. 99). La mirada infantil de Ana se convierte en un prisma que denuncia sin tapujos el comportamiento de los adultos.

Una sinceridad estremecedora que insinúa la inexistencia de la inocencia en los niños. Pero son retratados, a nuestro modo de ver, no como seres perversos por naturaleza, sino más bien como seres conscientes de aquello que les rodea por encima de la percepción de los adultos. Esta conciencia lleva a Ana a entender el sufrimiento de su madre en el matrimonio. Mujer que, pudiendo haber tenido una gran carrera como pianista, lo abandona todo por su familia y como no, se entrega a un hombre que le es infiel y no la quiere (militar, dicho sea de paso).

La infidelidad se castiga, aunque no de un modo evidente en la acción. Todo sucede en el nivel moral o psicológico. No hay frase o hecho que nos indique lo incorrecto de las relaciones extramatrimoniales, sólo el odio de Ana a ciertos personajes: su tía Paulina y su padre. Este odio infantil se materializa en la muerte, que revolotea todo el tiempo en la mente de la protagonista: la muerte de su madre, la de su padre (de la que se cree responsable), el deseo de muerte hacia su tía y hacia sí misma, la respuesta afirmativa de su abuela cuando le pregunta ¿quieres morir?… Son solo algunas de las muchas evidencias y alusiones al tema presentes en la película.

Y como fondo a todo lo anterior, el sentimiento de pérdida hacia su madre, a la que idolatra. La canción “Por qué te vas” de Jeanette sirve de leitmotiv y enfatiza la idea de la ausencia a través de su letra.

Por otro lado, el tratamiento del sexo y de la religión lleva hasta el límite la permisividad de la censura. En el primer caso, escuchamos claramente una relación sexual entre el padre de Ana y Amaia (mujer de un amigo), que Ana espía a hurtadillas. En relación al mismo tema, la criada muestra, en otro momento del film, los pechos desnudos a petición de la protagonista. En el caso de la religión, destaca una referencia muy sutil a la inexistencia de dios: la madre de Ana, en el lecho de muerte, grita de dolor y en el delirio balbucea: no quiero morir (…), no hay nada (…), me han engañado.

A pesar de todo, la oposición oficial a la película vino de la mano de muchos militares, con el vicepresidente del gobierno, Santiago Díaz de Mendívil, a la cabeza. Según Sánchez Vidal, el personaje del comandante adúltero (padre de Ana) fue el principal objeto de presión hacia el ministerio del interior, aunque sin resultado.

Cabe matizar que todos estos mensajes se camuflan en un universo de recuerdos infantiles y saltos temporales, con el añadido de un simbolismo que, al mismo tiempo que desambigua ciertos mensajes, difumina su dureza al no hacerlos explícitos. Un juego, aun así, peligroso para el periodo histórico. En otras palabras, la forma camufla los contenidos que podían resultar más polémicos de cara a la censura. La visión infantil de Ana es su vez es un recuerdo evocado en el futuro. Una peculiaridad elaborada con la intención de retratar el presente (1975) como si fuera el pasado, ya que Ana adulta relata los hechos desde el año 1995 mediante el extraño recurso de hablar directamente a la cámara.

Estas características formales dotan al film de cierta ambigüedad y confusión, sobre todo en cuanto a la percepción de la temporalidad. Sin embargo, los mensajes son perfectamente comprensibles aunque difícilmente censurables, principalmente porque casi nunca aparecen de forma explícita.

Cría Cuervos contrasta con el folklorismo, el cine militarista, pseudohistórico y patriótico de lo que podríamos considerar “típicamente franquista”. Y mucho más con respecto a la imagen de la infancia ofrecida por las películas con niño cantor, como Joselito o Marisol. Una realidad, en conjunto, edulcorada y grandilocuente que nos trae a la mente el retrato de España que ofrecía el NODO. Nada más lejos de Cría Cuervos, que deja un sabor amargo en el espectador.

Por supuesto, el contexto histórico es fundamental. José María Caparrós incluye a Carlos Saura en una de las tres vías por las que discurrió el cine franquista de los últimos años. Un cine, en sus propias palabras, con ambiciones de carácter político-intelectual. A lo que añade que Elías Querejeta (productor) jugó con este director al posibilismo. Sin embargo, el propio autor duda de que el Gobierno permitiera conscientemente una “oposición autorizada” a través del cine.

Los argumentos ofrecidos por la Dirección General de Cinematografía en defensa de la película frente a las protestas de los que veían en ella una ofensa a las Fuerzas Armadas pueden arrojar algo de luz acerca de cómo el momento de cambio derivado de la muerte de Franco benefició al film:

La retirada de la película por razones políticas sería contraproducente, pues supondría una publicidad nacional, y un escándalo dentro y fuera de nuestras fronteras, ya que el director es una figura mundialmente conocida y reconocida en el campo cinematográfico, y la medida podría poner en entredicho las declaraciones de miembros del Gobierno sobre la libertad de expresión y las nuevas formas democráticas que se intentan alcanzar.

Pero la perspectiva histórica que aportan los años deja ver, claramente, que la transición no fue un proceso lineal y tranquilo. Las convulsiones sociales y políticas duraron años y se estaba muy lejos de tener una certeza acerca de qué dirección iban a tomar los acontecimientos.

Con todo, podemos afirmar que Cría Cuervos fue un film arriesgado en dos sentidos. Por un lado, en cuanto a las consecuencias que podía acarrear expresar ciertas opiniones en un momento de incertidumbre política y, por otro, en cuanto a la comprensión, por parte del público, de una película formalmente singular.

Bibliografía

  • CAPARRÓS LERA, José María: El cine español bajo el régimen de Franco (1936-1975). Barcelona, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 1983.
  • ROMERO TRENZADO, Manuel: Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999.
  • SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de Carlos Saura. Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988.

Dácil Hernández Galván, Madrid marzo de 2011.

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La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978)

Análisis de Amanda Pons:

Análisis: La Escopeta Nacional (1978) de Luis García Berlanga escrito por Amanda Pons.

“Y ni fueron felices, ni comieron perdices porque allí donde haya ministros un final feliz es imposible”

Con este rótulo Berlanga pone punto final a La Escopeta Nacional. El cierre supone la unión de la idea desarrollada con cierta ironía a lo largo de la película: “las relaciones entre los hombre están deterioradas, y serán desgraciadas mientras existan los que mandan y los que tienen que obedecer[1].

Berlanga había realizado grandes obras cinematográficas como Bienvenido, Mister Marshall (1952) o El Verdugo (1963). La Escopeta Nacional supone el resurgimiento del director valenciano tras una serie de películas de menor éxito. Ambientada en los años 60, en medio de una de las crisis ministeriales que se desarrollaron durante la etapa franquista, Berlanga nos muestra la figura de un comerciante catalán que viaja a un pueblo de las cercanías de Madrid donde va a vender sus porteros automáticos al ministro y que, para ello, organiza una cacería a la que acuden otras personalidades de la zona.

La Escopeta Nacional se fragua en medio de una transición caracterizada por el surgimiento de las lenguas vernáculas en las diferentes autonomías, el fin de la censura y el auge del cine. Sin embargo, el séptimo arte se vio influenciado por la crisis económica que acechaba en España, algo que quizás hizo que Alfredo Matas, como productor, tuviera problemas económicos, cuando Berlanga le propone realizar el film. Sin embargo, el éxito que trajo consigo hizo que se convirtiera en una de las películas más comerciales de los últimos 50 años del cine español, a pesar de que a nivel internacional no tuviera una gran resonancia como ocurrió en Francia cuando se estrenó en 1980 donde la cinta se relacionó, no muy favorablemente con Buñuel y con Ferreri, con éste debido a la prolongada y fecunda colaboración que había tenido, hasta el momento, con Azcona[2]. En España, la crítica se vio dividida a pesar de su éxito: se veían rasgos positivos, pero por otro lado se apreciaban partes negativas, como cierto narcisismo del autor como consecuencia de otros éxitos.

Berlanga vuelve a contar con Azcona a la hora de elaborar el guión como ya ocurrió anteriormente en otras películas. En La Escopeta Nacional se aprecian esas características que ya había desarrollado anteriormente en otras películas como El Verdugo: los planos secuencia y el uso del humor como crítica a diferentes sucesos históricos.

La película está llena de figuras bien caracterizadas que representan a las diferentes clases sociales de la época. Por un lado nos podemos encontrar con los marqueses, que pretenden mantener una apariencia de estatus superior; el comerciante catalán y su amante, que representan a una nueva clase que en ese momento estaba surgiendo; el pueblo, a disposición del marqués; y el ministro, sumido en pleno proceso de cambio, concretamente cuando se reemplazaban los ministros de la Falange española por miembros del Opus Dei. A través de ellos, Berlanga logra hacer una crítica humorística de la sociedad franquista desde su ideología.

La Escopeta Nacional es otra de las grandes obras de Berlanga que mantiene intactas las características del realizador valenciano. La gran cantidad de personajes hace que la película sea más compleja, logrando que en cada visionado podamos realizar una interpretación diferente. Este hecho hace que a veces su lectura se vuelva más compleja, y que en algunos momentos se pierda el hilo por la gran cantidad de personajes. Sin embargo, el humor como una otra visión crítica de abarcar la historia y los diálogos hacen que La Escopeta Nacional sea un film ameno y entretenido en su visionado.

Bibliografía:

CAPARRÓN LERA, J. M.: Historia del cine español. Madrid, T&B Editores, 2007.

FRANCISCO MONTERO, Javier. El cine a dos voces: Rafael Azcona en la obra de Luís García Berlanga. Revista Miradas de cine, Nº61 Abril, 2007.

PÉREZ PERUCHA, Julio: Antología Crítica del Cine Español (1906-1995). Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997.

Madrid, Febrero 2011.

Amanda Pons.


[1] FOLGAR DE LA CALLE, José Mº: Antología Crítica del Cine Español (1906-1995) en página 778.

[2] FOLGAR DE LA CALLE, Jose Mª: Antología Crítica del Cine Español (1906-1995) en página 778.

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El Hotel Eléctrico (Segundo de Chomón, 1908)

Análisis de Rubén Zamora:

  …“Bienvenidos al mayor espectáculo del mundo”

    Algo parecido debió escuchar Segundo de Chomón deambulando por las calles de París en 1895, tras dejar su Teruel natal en busca de un futuro más amable. Esta vez no era un anuncio para un espectáculo circense, sino para el nuevo invento que los hermanos Lumière presentaban en sociedad a los atónitos espectadores, la proyección de imágenes en movimiento, o lo que desde entonces conocemos como cinematógrafo y se establece como espectáculo dominante en la ocupación del tiempo de ocio en las sociedades industriales.

     Difícil tendría Chomón, inquieto aficionado a la fotografía, resistirse a descubrir de propia vista las maravillas que las voces contaban de la nueva manifestación visual por todos los rincones de la ciudad. Tendrá su oportunidad a partir de 1905, después de una breve estancia en Barcelona, trabajando como iluminador de películas para empresas como la Star Films de Méliès, que le permite aprender lo fundamental sobre trucajes del gran maestro y realizando sus primeras panorámicas de ciudades de España encargadas por Pathé, al convertirse en el nuevo responsable de Pathé Fréres para las series de películas de atracciones y fantasmagorías de la productora francesa. Su trabajo consiste en la aplicación de las técnicas de trucaje para obtener efectos fantásticos que asombren al público, a base de transformaciones, sustituciones y sobreimpresiones. Investigador incansable, Segundo de Chomón dará forma a sus particulares ideas en los campos de la fotografía primero para proyectos de otros directores y más tarde con libertad para crear, elaborar la puesta en escena o en fotografía experimental. El hotel eléctrico (1908) es el mejor ejemplo dentro de este género en su amplia filmografía y en la película que deja para la posteridad un magistral dominio de la técnica conocida como “paso de manivela”. Su inquietud le llevó a fabricar su propia cámara con la que podía grabar hacia delante y hacia atrás y cuya vuelta de manivela estaba marcada por ocho puntos que permitían rodar fotograma a fotograma.

    Chomón, que a partir de 1907  incluye el trucaje en una trama argumental mínima y pasa a ser un elemento más del discurso fílmico, permitiendo evolucionar hacia el cine narrativo, en El hotel eléctrico exhibe un repertorio extraordinario de trucajes de objetos animados de forma individual o influyendo sobre los actores cuya presencia queda en un pretexto para presentar ese virtuosismo técnico del rodaje fotograma a fotograma del que Segundo de Chomón, polémicas sobre su atribución aparte, supo extraer su máximo potencial, convirtiéndose en película de referencia para los cineastas contemporáneos y una de las obras fundamentales en la historia del cine universal.

BIBLIOGRÁFIA:

 

-Tharrats, Juan Gabriel. Los 500 films de Segundo de Chomón. Zaragoza. Prensas Universitarias de Zaragoza. 1988.

-Tharrats, Juan Gabriel. Inolvidable Chomón. Murcia. Filmoteca Regional de Murcia/Editora Regional de Murcia. 1990.

-Minguet Batllori, Joan M.  Segundo de Chomón, más allá del cine de atracciones (1904-1912). Barcelona. Filmoteca de la Generalitat de Catalunya. 1999.

-VV.AA. Historia del cine español. Madrid. Cátedra, 1995

Rubén Zamora, 2010.

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La tía Tula (Miguel Picazo, 1964)

Análisis de Rubén Zamora:

    “No sólo no financiaremos esta película, sino que haremos todo lo posible para que no se ruede”

    Esta fue la contestación que recibió Miguel Picazo del director de la productora del Opus, Procusa, al presentarles el guión de su película La tía Tula. Sucedió tras el abandono del impulsor del proyecto, Marco Ferreri debido al éxito internacional obtenido con su película El cochecito, cerrando de golpe su etapa en España. Será de la mano de las productoras “Surco Films” (constituida para la ocasión) y “Eco Films”, que La tía Tula evitó “dormir el sueño eterno” al que estaba amenazada, suerte que no tuvieron otros guiones de Picazo como el de “Jimena” que nunca llegó a rodar.

     Cineasta de marcada personalidad, con gran inteligencia y sensibilidad, Miguel Picazo actualiza la obra homónima de Miguel de Unamuno demostrando que los valores familiares, morales y religiosos que condicionan al personaje de la novela están vigentes en la sociedad española de los años 60 del pasado siglo. Una sociedad en la que a pesar de los intentos de apertura de García Escudero, Director General de Cinematografía y Teatro desde 1962, con medidas que recogían algunas de las aspiraciones de la profesión debatidas en las conversaciones de Salamanca (1955), y la intención de sustituir las viejas estructuras del cine “de régimen”, apostando por un cine de autor, por una nueva generación de cineastas salidos de la Escuela Oficial de Cinematografía según el modelo francés de la Nouvelle Vague, el control de la censura seguía existiendo en todo su esplendor. En 1963 se elaboran las Normas de Censura Cinematográfica que si bien su objetivo es acabar con la arbitrariedad de las juntas de censura, como código, pretendía el control político, moral y religioso.

    La tía Tula sufrió ocho cortes de la censura y como reconoce Miguel Picazo “todos son esenciales, y por desgracia irrecuperables porque se destruyó el negativo…” Se cortaron escenas completas de hasta seis minutos provocando unas airadas declaraciones en las que Picazo afirmaba  que habían dejado la película en un “trailer”. Lo cual sin duda se contradice, marca del régimen franquista, con el hecho de conservar la calificación de Interés Especial concedida en el guión si bien se frenó su asistencia a festivales. Lo que no evitó fue que con una puesta en escena moderna y una gran dirección de actores, La tía Tula se convirtiera en punta de lanza de esta generación de cineastas, conocida como Nuevo Cine Español, que golpeó incesantemente el férreo escudo de una sociedad hermética hasta encontrar rendijas por las que dejar escapar la frustración que provoca la ausencia de libertad en toda formación intelectual y de la que Miguel Picazo es sin duda destacado representante.

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRÁFIA:

 

-VV.AA. Historia del cine español. Madrid. Cátedra, 1995

-Iznaola, Enrique (coord). Miguel Picazo un cineasta jienense. Jaén. Diputación Provincial de Jaén. 2004

-Picazo Dios, Miguel; López Yubero, Manuel, et al. La tía Tula. Guión cinematográfico. Jaén. Diputación Provincial de Jaén. 2005

Rubén Zamora, 2010.

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Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar, 1988.

Análisis de Laura García Martín:

Un comienzo especial ya en los créditos iniciales, sonando la canción “Soy infeliz” con unos recortes llenos de color y expresión que recalcan todos los elementos expresivos con que cuenta la película, y que dejan al espectador el buen sabor de boca con que tiene que empezar todo largometraje. Rodada en 1987 en una España que comenzaba a equilibrarse a Europa en cuanto a modernidad y mentalidad, su director, Pedro Almodóvar quiso con ella mostrar una visión de la mujer alternando el cambio a la nueva sociedad y la tradición de los sentimientos femeninos con que según el director se mueve la mentalidad femenina. Desde luego lo consiguió y así lo demuestran los 5 premios Goya que ganó la película.

Todo el largometraje, gira en torno a la figura femenina que muestra una fuerte sensibilidad en su forma de ser. Las mujeres de la película tienen una forma de vivir sus propios sentimientos de forma muy expresiva, que casi llega a la histeria. Esta histeria no sólo es percibida por el espectador en los diálogos y las diferentes situaciones en que se ven envueltas, si no que se muestra además en numerosos planos mediante un lenguaje fílmico que muestra esta dualidad entre histeria y sensatez que convence a todo amante del cine de la capacidad extraordinaria del director. Este lenguaje subjetivo aparece en varias ocasiones:

En primer lugar, con los planos en que las mujeres no salen enteras, si no a trozos. Ejemplo de ello es el comienzo de la película, donde aparecen unas piernas femeninas y a medida que va subiendo la cámara se van viendo otras partes del cuerpo de la mujer. Es interesante comentar aquí el momento en que se presenta el montaje, donde aparecen unas fotografías de un ojo femenino y unas tijeras que las recortan. Algunos críticos de cine  quisieron comparar a Almodóvar con Luis Buñuel en algunos sentidos, por lo que Almodóvar quiso “ridiculizar” esa desafortunada idea con esta técnica. Ya en la película, la protagonista (Pepa- Carmen Maura) aparece en varias escenas casi recortadas, idea que ya hemos citado viene dada en los créditos iniciales. También Lucía, la mujer de Iván (Julieta Serrano), que tiene problemas psicológicos, en el momento en que más dominada por los nervios se encuentra que es cuando va a buscar a Iván al aeropuerto para matarle, aparece subiendo las escaleras mecánicas claramente recortada. El plano muestra un lateral de las escaleras, y su cabeza que va subiendo, sin mostrar ninguna parte más de su cuerpo.

En segundo lugar, los cambios de ropa que lleva a cabo Pepa según van evolucionando los acontecimientos. La película narra la estresante situación psicológica de Pepa, que acaba de descubrir que su amante, Iván, no está enamorado de ella  pero debe darle la importante noticia de su embarazo. A su vez, su amiga Candela (María Barranco) ha sido engañada por un hombre por el que se ha enamorado, un terrorista chiíta que prepara un atentado en el aeropuerto de Barajas, para el vuelo hacia Estocolmo. Por tanto Pepa no sólo dedica su día a la búsqueda de su amante (aunque éste es su principal deseo) si no también a ayudar a su amiga con trámites legales. En todas las salidas de casa y las visitas que debe hacer, Pepa cambia de ropa, recurso que utiliza Pedro Almodóvar para darnos a entender que a medida que va pasando el día Pepa también cambia de pensamientos, y su histeria va aumentando pero también su sensatez. La ropa que viste Pepa es muy parecida en general, trajes con falda y chaqueta de colores muy vivos especialmente el rojo. Pedro Almodóvar en su descripción de Pepa escribió: “Pepa abusa del tacón y de la falda de tubo”. El color rojo es el color que la representa en la película por la expresión que tiene este color: pasión, locura, amor desatado, nervios… No sólo aparece en los trajes de Pepa, si no que se recalca una vez más dentro del simbolismo fílmico que emana todo el film. La escena que mejor subraya este concepto es el momento en que Pepa corta los tomates para hacer un gazpacho y llenarlo de tranquilizantes y así dormir a Iván. El plano detalle de los tomates y el cuchillo que Pepa está manejando en un claro estado de nerviosismo, y el momento en que ella se corta. La expresión del color rojo del tomate y la sangre que imaginamos emanará de ese dedo, aumenta aún más la tensión visual y la idea que formamos con ella del estado de nerviosismo de Pepa.

En tercer lugar, los diálogos subrayan  el estado de nervios en que se encuentran las mujeres de la película por diversas situaciones, todas ellas relacionadas con los hombres. A pesar de ello, todas las mujeres de la película se presentan como independientes y modernas excepto por los hombres (especialmente Lucía, que es dependiente psicológicamente de Iván ya que sus sentimientos por él la hicieron volverse loca). Sin embargo al margen de esa independencia, su talón de Aquiles es el hombre, quien las vuelve locas y es el único capaz de bloquearlas. Almodóvar decía para explicar este sentido en la película, que la mujer moderna podría hacerse con el mundo, pero que eso no sucederá porque por suerte los hombres aún son capaces de llenarlas de sentimientos, y como son mucho más sensibles se moverían más por ellos, dejando un equilibrio total. Para acentuar este concepto de mujer independiente, coloca a las protagonistas en trabajos muy cualificados (doblaje, abogada…) para así dar a entender que la mujer ya opta por trabajos de todo tipo. Sin embargo, aún para muchos empleos sigue estando vigente la mujer como objeto sexual, mujeres guapas y atractivas para algunos trabajos (secretarias, presentadoras…). Almodóvar vuelca esta idea colocando a su madre como la presentadora de las noticias de la televisión.

Por último, la mujer vive en esta película un universo de abandonos, y todas sus situaciones y sus sentimientos podrían ser intercambiables. La sensatez llega junto a la tranquilidad en todas sus formas, Pepa cuando llega al aeropuerto y se da cuenta de que Iván no la merece, Lucía cuando reconoce su enfermedad tras el momento de más nervio o Marisa (Rossy de Palma) cuando despierta de su profundo sueño tras haber bebido por error un vaso de gazpacho dopado.

Los hombres, por contraposición, se presentan como algo mujeriegos y bastante dependientes de la mujer. Iván también aparece en el sueño de Pepa recortado, sin embargo, la idea de recorte-nerviosismo se le atribuye en este caso a Pepa que es quien está soñando. Carlos, hijo de Iván, se presenta muy tranquilo al conocer a Pepa, amante de su padre durante años. No sufre por los sentimientos de su madre y ve normal esa relación. También el novio de Ana (hija de la portera) cuando es amenazado por Lucía para que la lleve al aeropuerto, es pintado como una persona de poca confianza con la conversación de Ana y Pepa en el taxi: “Es más fácil aprender mecánica que psicología masculina” dice Pepa.

Desde otro punto de vista, la sociedad que muestra el director en esta película está volteada. Pedro Almodóvar quiso cambiar algunos papeles tópicos que se tienen en la sociedad actual. Nuevas obligaciones impuestas por la sociedad, ridiculización de la policía (los agentes que van a casa de Pepa también salen en el anuncio de un detergente que ella interpreta) o incluso en el uso continuo del teléfono como medio de comunicación casi abusivo.

Por último, desde el punto de vista artístico, los colores cobran mucha importancia en la historia. Los decorados son muy importantes, escogidos exhaustivamente para dar a toda la película un aire irreal. Pedro Almodóvar pretendía hacer una película hiperrealista, o al menos basarse en sus ambientes. Por ello toda la película cuenta con unos decorados irreales, un ático cuya existencia es muy remota y una forma de vida dentro de él imposible, con una decoración nuevísima alternada con la cama quemada por la poca atención de Pepa debido a sus nervios o los animales que viven en su terraza. Los vestuarios de los personajes especialmente extravagantes, como el aspecto exagerado de Lucía, la estética punki ochentera de Ana o los colores vivos del resto de ropas, junto a los decorados y los ambientes imposibles y recargados (como el taxi o el ático) fluyen en un nivel de abstracción visual, un cortocircuito donde el sentido está ajeno a la forma estructural de algunos elementos, cuyo principal objetivo es dar preferencia a las emociones y sentimientos que se entremezclan en una atmósfera almodovariana que inició un camino de éxitos dentro de la carrera del director.

En conclusión, “Mujeres al borde de un ataque de nervios” creó un sentido especial e innovador dentro del mundo del cine, una revolución y la aparición de un nuevo torrente de imaginación y visión fílmica, con un ambiente especialmente puntual y reconocible. La especial capacidad de imaginación y sentido de Pedro Almodóvar, que se dará a conocer en muchos lugares del mundo gracias a esta obra maestra.

Laura García Martín. Mayo, 2010.

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El extraño viaje. Fernando Fernán Gómez, 1964.

Análisis de Andrea Lobo:

“En definitiva, vemos en este título uno de los puntales de la filmografía de Fernando Fernán Gómez. Un flim cargado de ingenio narrativo y personajes complementarios. Aplaudido por la crítica y fugaz para el público (incomprensible dada su condición coral y comunitaria y su digestiva historia). Pero, sobre todo, un manual de hacer fácil lo difícil (en tiempos difíciles)”.

Fernando Polanco

Así sintetiza sus palabras sobre la película Fernando Polanco. Para mi parecer, Fernando Fernán Gómez es uno de los mejores directores que ha dado el cine español, y no solo eso, sino una de las personalidades más destacadas del séptimo arte en nuestro país y en el ámbito internacional. “El extraño viaje” es una magnífica comedia negra, en la que se desarrolla una fascinante mezcla de intriga, romanticismo enfermizo, humor ácido y drama, todo ello expuesto en un controvertido viaje a la España rural franquista. Quizás si abarcamos toda la película en general podríamos decir que es más un filme de intriga con algunos toques de humor, pero analizándola por partes es mucho más que eso, nada es lo que parece desde un principio, podríamos pensar que es una película de fantasmas, o quizás una parodia de terror.

Este film consiguió burlar la gran censura que había en España de la época, aunque tuvo que adaptarse a las pautas que le marcaban cambiando el título original, que era “El crimen de Mazarrón”, ya que estaba basada en hechos reales y el crimen estaba aún sin resolver tras el estreno. Había miedo de que ese pueblo, situado al sur de la comunidad murciana, se viera afectado y llegasen menos turistas, ya que en la España de finales de los sesenta y los setenta el turismo comenzó su auge.
Además del cambio de nombre, la película se encontró con otros problemas. Esta película fue un rotundo fracaso, tardando cinco años en estrenarse. Los españoles de a pie de esa época conservaban una mentalidad todavía cerrada, herencia de la etapa más radical del franquismo, y estaban poco acostumbrados a las ideas aperturistas que provenían del panorama internacional, sobre todo del continente europeo. Aún así, la crítica entendió que era un gran film y a día de hoy es un clásico de culto que ha inspirado a muchas otras obras cinematográficas. Algunos momentos de la película se muestran sorprendentes para la época y el régimen de censura que en aquel momento gobernaba el país. El particular fetichismo del que los hermanos Venancio y Paquita hacen gala al jugar con la ropa de su hermana o la manera en la que se desvela el plan de fuga a través de un juego de travestismo la hacen destacar como una película valiente y arriesgada en unos tiempos donde era bastante complejo sacar un proyecto delante de estas características.

Rodada en blanco y negro, consigue un ambiente de misterio jugando con los claroscuros, la penumbra, los efectos de las tormentas y los planos largos, que mantienen el suspense. El guión de “El extraño viaje” es sencillamente magistral, cuando finaliza la película te das cuenta de que todo está perfectamente ligado y, lo que podía parecer extraño o surrealista en un principio, es ahora perfectamente comprensible. Los diálogos son también estupendos, con un humor negro que aporta dinamismo y un toque cómico a los personajes.

Fernando Fernán Gómez consiguió representar la España profunda de una forma totalmente realista. Retrata las miserias de los pueblos de España de los años sesenta contada con cierto carácter costumbrista y esperpéntico, ya que la película se ambienta en un pequeño pueblo cercano a la capital. El ambiente rural, la población, cerrada, ignorante, parece que no actúan, sino que cogió a gente del pueblo realmente. Acertó Fernan Gómez con el retrato del pueblo, capturando los silencios de las casas de los pueblos de noche como nadie, las habladurías de los lugareños, un montón de detalles que pueden hacerte una idea de cómo era la vida en un pueblo en los años sesenta. El baile por ejemplo me parece totalmente realista, con todo el pueblo esperando a que toque la banda, ya que es el único elemento de ocio y socialización que rompe con la monotonía cotidiana de la aldea. Además introduce aspectos modernistas como puede ser el baile ye-ye de Angelines, la fresca del pueblo, durante el inicio de la película.

Impresionantes también las actuaciones, especialmente Rafaela Aparicio y Jesús Franco, es imprescindible escuchar la forma en que se expresan. Una de las características que hacen este producto más exótico es el cambio de registro de algunos de sus personajes, así pues, el galán Carlos Larrañaga es convertido aquí en un ser sin escrúpulos pero con conciencia que se descubre como la principal clave del film y el punto de unión de las historias.

Para aclarar la mentalidad española de la época sólo hay que hacer una enumeración de conceptos: tradicionalismo enfrentado a modernidad, castidad opuesta a destape y sexualidad, valores conservadores en contra de nuevos valores aperturistas, opresión frente a libertad,… En la España de mediados de los sesenta la obediencia a las costumbres tradicionales, los ideales franquistas, los valores que inculcaba la Iglesia,… eran seguidos fielmente por la mayoría de la población. Era una España cerrada a los avances internacionales, anclada en el pasado, todo ello supervisado por la estructura institucional y las fuerzas de choque del franquismo. La dictadura había pasado por su momento de máximo esplendor, cuando la población seguía a pies puntillas las normas dictadas y tenía una pura mentalidad conservadora. La España profunda, la España de los pequeños pueblos, era la que más se había enraizado en estas costumbres. Era común que en un pueblo todo el mundo guardara las apariencias y se comportase de acuerdo a los valores católicos, encontrando prototipos de gracioso, ancianas mayores muy puritanas, chicas jóvenes a las que se les queda el pueblo pequeño,… pero siempre una representación tradicional de la vida.

La tesis defendible en esta película considero que es la imagen completamente contraria que ofrecen los más tradicionales, que defienden que lo más importante es conservar las apariencias para demostrar que se siguen valores conservadores y de rectitud según la mentalidad de la época, cubriendo su verdadera naturaleza, que realmente no se acerca nada a la imagen que se desprende de ellos. De hecho, considero que, al estar sometidos a actuar de una cierta forma, en los momentos de liberación llegan a realizar actos más deleznables que el simple disfrute de los goces terrenales. Esto es, una persona al estar completamente cohibida, puede que posteriormente actúe de forma impositiva, mandona, sobrepasando los límites moralmente lícitos,… En la película esta idea queda completamente reflejada en el personaje de Doña Ignacia, una mujer mayor y aparentemente tradicional, que no acepta los nuevos ápices de modernidad, y que en el fondo se trata de una persona dominante y posesiva, ya que obliga a su amante a visitarla, pasar tiempo con ella e incluso planea un viaje de huída para liberarse de todas las apariencias y viajar al extranjero para poder mostrarse tal como se siente. Pienso también, que realmente un individuo que ve cohibida su libertad y actúa de acuerdo a unos cánones, debido a ello, luego tiene una vía de escape mucho mas morbosa, dañina, opresora con los demás y viciosa.

Considero que se hace una crítica a este prototipo de comportamiento, muy extendido durante el franquismo en España, y que perdura hasta nuestros días, con supuestos como los casos de pederastia en el seno de la Iglesia. La idea que se desmonta en la película es que por mucho que intentes dar una imagen, lo que realmente hagas y tus intenciones serán, tarde o temprano, conocidas por todos, es decir, que no hay escondite para ese tipo de comportamientos.

Andrea Lobo. Mayo, 2010.

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