*El siguiente trabajo revela puntos clave de la película.

En España el cine de terror existe, tanto que ha sido y es uno de los más demandados. En estos últimos años, rara es la ocasión en la que no nos encontramos entre los listados de producciones españolas una película dedicada al gran género de terror. Eso si, no tanto como en tiempos anteriores, cuando por ejemplo entre 1971 y 1973 se llegaron a rodar 80 películas de dicho género. De esta forma la cantidad se puede establecer como superior a la cantidad global de producción en algunos años del cine español (1). Ante esto podemos afirmar que el cine de terror español existe claramente en dos vertientes, una la del público en general que va a los nuevos estrenos y compra los DVD de éxitos recientes como El Orfanato (2007, Juan Antonio Bayona) (2) o REC (2007, Jaume Balagueró / Paco Plaza) (3). Y otra, la del aficionado que reverencia y revisa, una y otra vez, el género a través de reediciones de DVD, fanzines, prensa y libros especializados e internet.

El terror, surge en España no solo por la inquietud artística de algunos creadores, sino también por la exploración de nuevos mercados rápidos y viables siempre tanteando los gustos del público. Este mismo, el público, es aquel que ha posibilitado la evolución del género originando  que en la actualidad pueda haber redactado esta reseña sobre uno de los films de terror más taquilleros del cine español. En el caso de los años sesenta, se habla de un público inmerso en una crisis económica y social, lo que ayudaba a la contemplación del sexo y la violencia hasta donde la censura permitía (4).

En la España franquista, propiciado por el control del régimen, no había nada más allá del realismo y lo racional (José Ramón García Chillerón) (5). La fantasía y lo terrorífico no podían ser considerados atributos viables para la sociedad dentro del cine. A principios de los setenta, propiciado por las consecuencias del famoso caso Matesa (6) por el que quedaron bloqueados los fondos de apoyo del Banco de Crédito Industrial al cine, hizo que los productores buscasen una rápida salida nacional e internacional en cuanto a producciones se refiere.

En cuanto a la gente de esta época nos encontramos con un público de barrio y provincias, de películas de doble sesión al que había que alimentar con nuevas cintas. Así, el terror, por su carga erótica y violencia latente empezó a ser rentable. De esta forma se establece un boom masivo de este género con el denominador común de la truculencia y el sexo (7).

Por ello el público de los setenta se lanzará a la taquilla para devorar lo que se denominará como el Spanish Horror para entrar después en la crisis de los ochenta, mientras que los organismos y la crítica miraban para otro lado. Ante esto se puede establecer como señalo Gilbert Verschooteten que tanto los organismos oficiales como la crítica rechazaron el género llegando incluso a destruirlo tomando dos posturas que fueron ignorarlo y considerarlo como algo infantil y sin categoría intelectual (8). Hoy en día se sabe que se equivocaron porque ese cine de terror sirvió para abrir fronteras y llegar donde otras producciones españolas no habían llegado. De esta manera el cine de terror siguió creciendo en producciones hasta 1982 donde se podían encontrar grandes títulos como Macumba sexual o Mil gritos tiene la noche, etc. Pero tales cifras caerán en los respectivos años, debido en gran parte por lo que se denominará como decreto Miró de 1983 que estableció ayudas del ministerio de adelanto a recaudación en taquilla. Así se establecieron dos tipos de películas, las de “calidad” (subvencionadas) y las “independientes”. El hecho de que las películas subvencionas sean realistas y literarias hace que el terror quede muy mermado en los años ochenta llegándose a producir o filmar tan solo dos películas.

Pero esta situación se verá liberada o resuelta cuando a partir de los 90 el cine de terror comience a ganar terreno nuevamente. Ya en 2008 serán 173 las películas españolas producidas. Encabezando las más vistas Eskalofrio (Isidro Ortiz) y El Orfanato (Juan Antonio Bayona) la cual siguió haciendo caja un año después de su estreno convirtiéndose por tanto en la más taquillera del cine español (9).

Con esta introducción sobre el terror español podemos aproximar que ahora el público, como entonces en los años sesenta, no da la espalda al género, pero cierto es que no dejan de hacerse unos repartos e historias absurdas como a llegado a afirmar el propio Julio Fernández (10), productor que en los últimos años se ha dedicado por entero al horror español o como se denomina, Spanish Horror. Este fenómeno, nacido del cine anglosajón es y será deudor de las temáticas de los Monsters de la Universal o del goticismo de los cuarenta. Además se van a encontrar claramente referencias de los estilos de la American Internacional y sobre todo de la productora inglesa Hammer (11), tanto en la cromática sanguinaria como en la interacción violencia/sexo. Es por ello que podemos asemejar el Spanish Horror al cine de terror clásico de los años 30 y 40, es decir, toma sus raíces de este estilo cinematográfico.

Hablar de J. A. Bayona, es hablar de un autor debutante que carece de una dilatada filmografía pero su dilatada trayectoria como realizador de anuncios y videoclips explica su dominio de la técnica, esa capacidad de componer imágenes valiosas dándoles un sentido, algo que no tienen muchos directores veteranos (12).

Su estilo y sus preferencias temáticas nos inducen a una apuesta por un cine vivo, lleno de sentimientos reconocibles, algo que puede verse en sus primeros cortometrajes. Estos hablan del tacto y la emoción de los lazos familiares, la infancia, la curiosidad y la capacidad de la imaginación. Todas estas características son las que están insertas en el filme El Orfanato en el que Bayona toma el molde de los filmes clásicos de terror sobre casas encantadas para llenarlo de emociones puras e ideas renovadas. De esta forma todo comienza de la mano del guionista Sergio G. Sánchez a partir de su cortometraje Sé que estas ahí sobre la temática de los amigos invisibles y la familia. Pero el guion quedó apartado hasta que fue retomado nuevamente y elegido para el laboratorio Sundance Film Institute donde conseguirá a su director J. A. Bayona y al productor Guillermo del Toro junto con la colaboración de Telecinco Cinema, llegando a aportar esta última los cuatro millones y medio de euros que no conformaron el total del presupuesto de la película.

En El Orfanato Laura, nuestra protagonista, regresa con su familia al orfanato en el que creció de niña con la intención de abrir una residencia para niños discapacitados. En este viaje, Laura rememorará recuerdos de su niñez tras la apertura de dicha residencia. Este lugar despertará la imaginación de su hijo que comienza a dejarse llevar por juegos de fantasía cada vez más intensos. Estos van inquietando a Laura progresivamente hasta el punto en el que llega a pensar que hay algo en la casa que está amenazando a su familia. A partir de estos sucesos a nuestra protagonista le sucederá algo extraordinario que hará que todo su universo se tambalee poniendo todo aquello en lo que creía en cuestión (13). En este sentido podríamos establecer una comparación a otro de los films españoles de gran éxito, se trata de Los Otros. La cinta  cuenta con el director Alejandro Amenábar y cuyo hilo argumental puede parecerse a El Orfanato. En Los Otros vemos como tras finalizar al II Guerra Mundial Grace espera la llegada de un marido que no regresa de la contienda. Vive en un antiguo caserón victoriano junto a su hija Anne y su hijo Nicholas, ambos afectados por una extraña alergia al sol. Cuando contrata a sus tres nuevos sirvientes, una serie de fenómenos extraños empiezan a ocurrir en una mansión que ha de permanecer en la penumbra por el bien de los pequeños. Así, a la luz de las velas, Grace deberá descubrir qué está ocurriendo y saber quienes son los otros (14).

Ante dicha situación el último grito en críticas deconstructivas ha consistido en calificar a El Orfanato como una “burda copia” de lo que en su día fue la cinta de Los Otros, pero si ahondanamos en las dos películas desgranando los componentes vemos las claras diferencias que nos encontramos de una a la otra aunque claramente el género en ambas no va a cambiar. Pero será más adelante cuando entraremos de lleno en ver las diferencias y aportaciones de la película de Amenábar (15).

Es tras esto, una vez que hemos podido comprender los cambios que se produjeron en el público  de la sociedad española con respecto a este género, cuando nos preguntamos que es lo que tiene El Orfanato para que se haya metido a la crítica y al público en el bolsillo… Claramente los elementos de terror que la película articula son la que le dan el prestigio y la fama obtenida, pero si ahondamos en El Orfanato vemos que la película tiene mucho más de melodrama (trascendental) que de terror, y es aquí cuando debemos avistar que características de terror quedan recogidas en la película, es decir, que elementos de terror puramente hollywoodiense (clásico) (16) son tomadas en esta para que la combinación con la historia de fondo cuaje y haya cosechado el tremendo éxito conseguido hasta ahora en el cine español de este género.

Por cine de terror clásico podemos establecer aquello que viene de las supersticiones y las leyendas tradicionales, aquellas pesadillas y temores socioculturales fundamentados que se nos ha impuesto desde pequeños para aleccionar y que han conseguido una auténtica cultura paralela. De esto nacieron los personajes clásicos de terror como los monstruos, brujas, zombis, fantasmas, vampiros y hombres lobos de ascendencia gótica (17). Otras señas de identidad son el uso particular de la iluminación, inspirada en la pintura románica característica por la utilización del claroscuro, contrastes y tonos penumbrosos.

Los espacios establecidos a dicho film serán la noche, cementerios, la casa abandonada, el castillo, las ruinas, el laboratorio lúgubre, el bosque o el erial sombrío, el jardín decadente, que han terminado conformando un catálogo de “lugares” comunes. El efecto de la banda sonora nunca debe faltar, está será la que reforzará o aportará ese estímulo terrorífico que la imagen por si misma puede no determinar de forma clara. Tampoco debe faltar aquel estímulo insólito y escabroso, es decir, aquel efecto psicológico que produzca subidas de adrenalina, aceleramiento cardíaco y respiratorio, sudor y la dilatación de las pupilas (18). Así, el motor sensacionalista en estas películas es, en muchos casos, la exhibición de la crueldad, humana, bestial o sobrenatural, como representación del Mal, en cualquiera de sus muchas variantes, un terror meramente explícito. Ante esto estamos en aquel género que Hollywood articulo y que llevo al éxito en los años 30 y 40 y que han servido para inspirar a muchas otras producciones mundiales como Frankenstein, El fantasma de la ópera, Drácula, La Momia y King Kong. En todas ellas se ven unos discursos grandilocuentes, la desaparición de las huellas de la enunciación, etc.

Es a partir de los 50 cuando este terror denominado puramente clásico se empezará a perder con la inclusión de nuevos temas como los de extraterrestres, se perderá la idea de la persecución del monstruo hacia el protagonista y los lugares desolados, sombríos y solitarios pasaran a cambiarse pro ciudades masivas. Pero la gran ruptura del cine de terror clásico vino impuesto por el mítico director Alfred Hitchcock que llevaría a la gran pantalla Psicosis. Dicha película pone de manifiesto el suspense cinematográfico (19), término que hoy significa que el espectador posea más información que los propios protagonistas sobre lo que va a acontecer o aquello que sucedió en la historia anteriormente en la historia. Se da más importancia al espectador que a los personajes para crear tensión.

En El Orfanato encontramos ya de primera instancia una atenta mirada a la literatura gótica que recorre los sinuosos paisajes (característicos de este cine clásico, la escalofriante morada donde se nos guarda el terror que espera a ser descubierto por nuestra protagonista), aunque también es cierto que el colchón temático, emocional y reflexivo que tiene el film hace que el terror pueda ser en ocasiones un elemento dispar que es usado para articular la narración dotándola de un tremendo interés (20). Pero la casona que puede ser considerada como la columna vertebral de la narración cinematográfica en dicha película tiene un papel más fundamental. Esta impondrá el distanciamiento de la protagonista con el mundo exterior e introduciendo de lleno al espectador en un mundo fantástico en el que todo puede pasar. Esta progresión hacia la soledad se irá produciendo a lo largo de la película hasta el punto de que el marido de la protagonista (aquel que la acompaña siempre) desaparece también del espacio situado. De esta manera la casona no puede ser entendida como un elemento más de la decoración y la localización, sino como un personaje, algo muy característico en las películas de terror clásico.

Estableciendo la comparación con el film de Amenábar vemos que las dos cintas comparten dicho elemento clásico de este género. En las dos la casona es usada como elemento central y sirve para guiar a la narración. No obstante debemos esclarecer que en Los Otros el uso de la casona cobra aun más fuerza ya que la película se desarrollará íntegramente bajo su morada. En El Orfanato vemos como los protagonistas saben desenvolverse sin este elemento aunque continuamente se van a estar correspondiendo con dicho elemento.

Ante dicho elemento figuras como Sergio G. Sánchez han afirmado: “Yo creo que el mayor acierto del Palacio de Partarriu, que es la localización que se escogió para rodar los exteriores de la casa, es que según de dónde lo mires cambia. Cada una de las fachadas parece que pertenezca a una casa distinta y esto encaja muy bien con la trama”. Además J. A. Bayona expuso: “Teníamos en la cabeza un tipo de cine que ya no se hace, como el que se hacía antes en Hollywood. Ese cine se rodaba en estudios. Si queríamos una película como aquellas, llegamos a la conclusión de que debíamos hacerla en un estudio” (21).

El monstruo, la criatura que aterroriza y es creada para dar miedo se mantendrá de manera explícita a lo largo de todo el film, pero es aquí cuando el director J. A. Bayona juega con el despiste y la sorpresa, se nos esconde la información más vital y la más terrorífica que se puede dar, ver la cara del mismo monstruo aquella que hará que dejemos de dormir o que en el mejor de los casos nos ocasionará una inquietud constante. Además sobre este elemento fundamental para una película de terror clásico podemos encontrar ese argumento que siempre se ha dado y que fue creado para aleccionarnos, el monstruo que vive en la casa y mejor explicado el armario. El monstruo de la película se basa en Tomás. Este será uno de los compañeros de la protagonista cuando esta era pequeña y pertenecía al orfanato donde se crio por lo que ya desde el principio se nos impondrá que el monstruo pertenece a un mundo real pero que viene de la fantasía de la protagonista puesto que se tiene la certeza que este murió pero que ha vuelto de entre los muertos para perseguirla. Es aquí cuando encontramos otra característica, la persecución del monstruo hacia la protagonista de manera individual.

En este sentido Los Otros, juega con otro elemento que va ser ya denominado como moderno, la criatura, aquel ser perpetrarle no va a ser mostrado hasta el final y se jugará con este a través de la ocultación. A través de los ruidos  la información de la protagonista podremos intuir que es lo que la morada aguarda tras sus paredes. Además en este caso el monstruo no va a perseguir a la protagonista, sino que esta va a perseguirá al monstruo.

La luz, otro de los elementos fundamentales de este cine clásico fue utilizada para la realización de la película. Se van a coger muchos efectos lumínicos clásicos del cine de terror, por ello podemos ver la tremenda oscuridad que alumbrará la casona y que es uno de los elementos principales que le van a dar protagonismo a esta (22). Se quiere dar la sensación continua de oscuridad, claroscuros como puede observarse en la recta final de la película donde nuestra protagonista es atrapada pro la casona donde la veremos jugando con su propia locura, el juego de luces que la bombilla de la casita de Tomas produce una sensación de penumbra que hace que cuando Laura llega a esta se nos transmita una sensación de agobio, de desasosiego que hace que estamos alerta continuamente. Por ello todo se recrea para que todo este controlado y que la luz sea otro personaje fundamental en al narración, ante ello Mabel Rivera, “Pilar” dijo: “El tratamiento de la luz en esta película, la marca de imagen que deja, tiene mucho sentido dentro de la historia que se quiere contar. Todo estaba perfectamente pensado y perfectamente orquestado”.

En Los Otros, se verá dicha característica la cual será tomada como referencia en El Orfanato. En la película se juega con la enfermedad de los niños para no dejar pasar la luz y que la oscuridad domine la casa. Realmente la única luz que podremos observar vendrá de los candelabros los cuales serán usados para establecer la luz que se quiere y dar así el juego que más ha sido utilizado en el este género característico.

La música, otro de lo grandes elementos del cine clásico de terror se articula para dar y apoyar a la trama de toda la película. Es usada para reforzar en muchos momentos una tensión que hará que desconfiemos, que nos inquietemos, etc. Aporta ese estímulo terrorífico que la imagen por si misma no puede aportar algunos momentos. Además encontramos a lo largo de la película los característicos leit motivs que pueden ser vistos con el silbido del silbato que se asociará desde primera instancia a la aparición de Tomás. En palabras del diseñador de sonido de la película Oriol Tarrago: “La música es muy elegante y se ajusta muy bien al tipo de película que es en el estilo y el sonido. Intenta ser música de género sin perder unas ciertas raíces europeas a la vez que conserva un punto de gran espectáculo propio del americano”. El músico Fernando Velázquez dirá: “La banda sonora tiene un espíritu wagneriano por la utilización de leit motivs”.

Por último el estímulo insólito y escabroso (aquella representación del mal) que acompaña a este tipo de películas podemos encontrarlo cuando el espectador conoce que los niños y compañeros de Laura fueron quemados por benigna (exhibición de crueldad) o el descubrimiento de la muerte de Simón mostrándonos el cadáver putrefacto de este al final. Es esa adrenalina que hace que nuestro sistema respiratorio aumente a ritmos frenéticos, una de las escenas más escalofriantes puede establecerse con el atropello de Benigna en la que puede llegar a verse como a esta le falta la mandíbula (la cual está fragmentada pro varias zonas e incluso astillada), la lengua está desencajada, la sangre ha quedado por toda la cara, etc.

En esta característica veremos como se va a establecer una clara contradicción con Los Otros puesto que en esta, la escabrosidad, la representación del mal no va a estar insertada como tal. Al final de la película veremos que el mal, aquello que nos provocará fatiga y malestar estará asociado al ser humano, pero realmente este ser humano cambiará su rol para pasar a ser el protagonista de la película y los protagonistas reales pasarán a ser la verdadera representación del mal puesto que han sido ellos los causantes de que hayamos tenido esa angustia y desasosiego.

De esta forma podemos ver como el espectador ha evolucionado ante el género de terror y como este a articulado los suficientes elementos que han ido modificando y que se han visto condicionados por los movimientos socioculturales de cada país. Es por ello que quedan recogidos los elementos puramente clásicos de dicho género que la película de J. A. Bayona recoge. Pero no obstante hay opiniones diversas que establecen a dicha película como una ruptura del cine clásico por los elementos que pueden encontrarse y que vienen del suspense, pero eso, es otra reseña…

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Notas:

(1) PÉREZ, Adolfo. Cine de terror: un siglo asustando a los espectadores. Ed. masters: Adolfo Pérez Agusti. Madrid. 2005.

(2) IMDB. REC. Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt1038988/ [ref.: 06 de mayo de 2012].

(3) IMDB. El Orfanato. Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt0464141/ [ref.: 06 de mayo de 2012].

(4) WIKIPEDIA. Cine de terror. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/19/espana/1169211515.html [ref.: 07 de mayo de 2012].

(5) REVISTA FANTASTIQUE. José Ramón García Chillerón. Disponible en: http://www.revistafantastique.com/revista.php?articulo=93 [ref.: 07 de mayo de 2012].

(6) EL MUNDO. José Manuel Bustamante. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/19/espana/1169211515.html [ref.: 07 de mayo de 2012].

(7) MATELLANO, Víctor. Spanish horror. Ed. Talamanca del Jarama: T & B Editores. Madrid 2009. Páginas 20 – 22.

(8) VERSCHOOTETEN, Gilbert en el artículo “Cine fantástico y de terror español. Los aventureros de lo imposible” en el libro BARAHONA, Fernando Alonso / PRADA, Juan Manuel de / CUENCA, Luis Alberto de. Las tres caras del terror. Ed. Alberto Santos. España. 2000.

(9) ABC. “El Orfanato”, la película más taquillera desde 2003. Disponible en: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-14-11-2007/abc/Gente/el-orfanato-la-pelicula-espa%C3%B1ola-mas-taquillera-desde-2003_1641350308471.html [ref.: 09 de mayo de 2012].

(10) MATELLANO, Víctor. Spanish horror. Ed. Talamanca del Jarama: T & B Editores. Madrid 2009. Página 24

(11) CORRAL, Juan M. Hammer: la casa del terror. Ed. Calamar Ediciones. Madrid 2009. Página 15.

(12) BAYONA, Juan Antonio. El Orfanato: la película y sus creadores. Ed. Ocho y Medio, Libros de Cine, S. Madrid. 2007. Página 13.

(13) LA HIGUERA. El Orfanato. Disponible en: http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/2458/sinopsis.php [ref.: 11 de mayo de 2012].

(14) WIKIPEDIA. Los Otros. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Los_otros_(pel%C3%ADcula) [ref.: 16 de mayo de 2012].

(15) LA PANTALLA. ¿En qué se parece El Orfanato a Los Otros? Disponible en: http://lapantalla.blogspot.com.es/2007/10/en-qu-se-parece-el-orfanato-los-otros.html [ref.: 16 de mayo de 2012].

(16) WIKIPEDIA. Cine clásico. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_cl%C3%A1sico [ref.: 12 de mayo de 2012].

(17) WIKIPEDIA. Película de monstruos. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_de_monstruos [ref.: 12 de mayo de 2012].

(18) PABLOFF. EL BLOG DEL TERROR. La historia del cine clásico de terror. Disponible en: http://pablogpabloff.blogspot.com.es/2009/06/la-historia-del-cine-clasico-de-terror.html [ref.: 13 de mayo de 2012].

(20) ARTES Y MEDIO. Fernanda solórzano. Disponible en: http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/el-orfanato-de-juan-antonio-bayona?page=0,0 [ref.: 13 de mayo de 2012].

(21) BAYONA, Juan Antonio. El Orfanato: la película y sus creadores. Ed. Ocho y Medio, Libros de Cine, S. Madrid. 2007. Páginas 66 – 70.

(22) BAYONA, Juan Antonio. El Orfanato: la película y sus creadores. Ed. Ocho y Medio, Libros de Cine, S. Madrid. 2007. Páginas 60 – 65.

Bibliografía:

- BAYONA, Juan Antonio. El Orfanato: la película y sus creadores. Ed. Ocho y Medio, Libros de Cine, S. Madrid. 2007.

- LAZO, Norma. El horror en el cine y en la literatura: acompañado de una crónica sobre un monstruo en el armario. Ed. Paidós Ibérica, S. A. Barcelona. 2004.

- SERRANO CUETO, José Manuel. Horrormanía: enciclopedia de cine de terror. Ed. Imágica Ediciones, S. L. Madrid. 2007.

- MATELLANO, Víctor. Spanish horror. Ed. Talamanca del Jarama: T & B Editores. Madrid 2009.

- PÉREZ, Adolfo. Cine de terror: un siglo asustando a los espectadores. Ed. masters: Adolfo Pérez Agusti. Madrid. 2005.

- CORRAL, Juan M. Hammer: la casa del terror. Ed. Calamar Ediciones. Madrid 2009.

Sergio Checa Jociles, mayo 2012.

“El Cosmonauta₁” es un largometraje español, de ciencia ficción producido por Riot Cinema Collective ₂. Es un proyecto innovador en todos los niveles ya que ha creado un nuevo modelo de financiación, producción y distribución.

El proyecto nace gracias a tres estudiantes de Comunicación Audiovisual con ganas de hacer su propio largometraje. El problema principal con el que se encuentran es la financiación, debido al panorama actual español en el que nos encontramos, donde es difícil encontrar un productor que apoyara el proyecto. No se dan por vencidos porque los tres jóvenes creen en él y deciden aprovechar y aunar todas las herramientas de comunicación a su alcance: internet, redes sociales, comunidades, móviles…

Su prioridad será costear  la película gracias a la microfinanciación de miles de personas que lo conocen por la difusión en internet, ya que todo el plan del proyecto es público (guion, proyecto, financiación…), buscando transparencia desde el inicio.

El método principal por el que apuestan es “el crowfunding₃”, a través del cual toda persona puede hacerse productor de la película con una cantidad mínima de dinero o colaborar a cambio de recompensas como obsequios, descuentos y experiencias.

En el estado español encontramos múltiples proyectos financiado mediante este método como “ o apóstolo”, que además ha implementado la creación de plataformas como partizipa₄ que pone en contacto a inversores y futuros creadores que necesitan financiación. Otro ejemplo son las producciones de Mundo Ficcion₅, que tras su éxito en Youtube han decidido financiar su producción mediante el crowfunding. Fuera de España encontramos que el popular festival de cine de Rotterdam en su última edición, ha apostado por una plataforma online llamada cinemareloaded₆, en la que se intenta nuevamente acercar proyectos que buscan una financiación colectiva, por último nos gustaría nombrar el último y ambiciosos proyecto del famoso director Ridley Scott,  “Purefold₇” que se ha sumado también a esta idea. En este caso se trata de una serie online que está siendo producida colectivamente y que comparte muchas características con el “Cosmonauta”.

La  intención del Cosmonauta es intentar crear un fenómeno fan a través de las redes sociales₈ con merchandaising, fiestas y eventos, es decir, se forma una comunidad de personas que se quieren sentir parte de algo y pagan por ello.

Gracias a la licencia Creative Commons₉ los autores renunciaran a ciertos derechos de copyright, se puede distribuir libremente pero no comercializar. Se colgarán todos los brutos en internet para que cualquier usuario pueda remontarlo, creando nuevas obras. También dejarán la banda sonora, pero no se podrá usar para lucrarse. Pretenden fomentar la creatividad colectiva.

Compartir e intercambiar ideas libremente, proporciona grandes beneficios y es algo que siempre se ha tenido en cuenta, en todos los ámbitos. Como dice el dramaturgo George Bernad Shaw: “Si tú tienes una manzana y yo tengo otra y la intercambiamos, entonces tú y yo seguiremos teniendo una manzana cada uno. Pero si tú tienes una idea y yo otra y las intercambiamos, entonces cada uno de nosotros tendrá dos ideas”. Es hora de aplicarlo también al terreno  cinematográfico.

Otra de las grandes novedades del proyecto, es la no distribución tradicional por ventanas de exhibición₁₀, según uno de sus creadores Nicolás Alcalá “Ahora el espectador es el que elige cómo, cuándo y dónde ver. Él es la audiencia, por lo que se distribuirá sin ventanas de exhibición, estará al mismo tiempo en tv, cine, DVD e internet”.

En los cines no sólo se proyectará con su correspondiente calidad de sonido y su gran pantalla, sino que se creará un evento,  se quiere vender experiencia, algo único.  Se pretende crear una red de microdistribuidores a nivel nacional y multinacional, a quienes los creadores les darán la copia, diciendo cómo se debe organizar, si tiene ánimo de lucro se llegará a un acuerdo.

Una herramienta online permitirá solicitar que vengan a tu ciudad para  la exhibición de la película y su correspondiente evento, cuando haya suficientes usuarios.

El DVD contará con contenidos extras, pero por primera vez se distribuirá una película en pen drive. Un pen drive especial con forma de nave de cosmonauta donde más que el contenido se paga el continente.

Es indudable que nos encontramos en un momento de cambio en el panorama audiovisual. Lo que hace imprescindible buscar nuevas posibilidades e investigar sobre las formas de creación, financiación, exhibición y distribución.

El Cosmonauta es un arriesgado proyecto que se propone mediante las técnicas que hemos citado anteriormente (creative commons, crownfunding), para permitir una mayor participación del espectador, involucrándolo desde el inicio del proceso de creación, gracias a comunidades online. Sin descuidar los medios tradicionales han sabido desarrollar el gran potencial que nos ofrece internet.

Es necesario ver internet como una herramienta para los cineastas y no como un conflicto. Gracias a este se puede abrir un canal capaz de llegar a todos los lugares del mundo, sin intermediarios, de forma inmediata y a bajo coste.

El propio Nicolás Alcalá en unas jornadas de guionistas₁₁ dijo “yo no estoy de acuerdo con la piratería, yo estoy de acuerdo con la piratería de mí película. Es suicida distribuir contenidos y perseguir a sus espectadores”.

Internet ha modificado los medios tradicionales, que se están viendo sometidos a una continua transformación e hibridación entre ellos. Sobre todo, la forma y los tiempos en los que el público busca y espera conseguir los contenidos hoy en día. Actualmente se está abriendo una nueva etapa de convivencia entre los modelos de difusión que no puede pasar desapercibida y esta película es un claro ejemplo.

En definitiva, este modelo lo que intenta es crear alternativas sostenibles de producción y distribución artística y de ejercer un contrapeso al poder de las televisiones y por supuesto de las Majors. Además propone una nueva forma de relación con la audiencia que está siendo posible gracias a Internet, que posibilita todas las ventanas de exhibición,  en la que el espectador comienza a tener un papel activo, colaborativo  más allá del simple consumo de productos culturales.

¹ “El Cosmonauta” – www.elcosmonauta.es [consulta: 10-05-2012]

² Riot cinema http://www.riotcinema.com/ [consulta: 08-05-2012]

³ “Crowdfunding” (también conocido como crowd financing o crowd sourced capital), inspirado por el crowdsourcing, describe la cooperación colectiva, atención y confianza de la gente que trabaja en red y aportan capital de forma colectiva, generalmente a través de internet, de cara a apoyar proyectos iniciados por otras personas u organizaciones. El crowdfundig se utiliza para cualquier tipo de proyectos, desde apoyo a desastres, al periodismo ciudadano, a artistas que buscan el apoyo de seguidores. – Wikipedia.

⁴ Plataforma Partizipa ^- www.partizipa.com [consulta: 10-05-2012]

⁵ Mundo Ficción – www.youtube.com/user/mundoficcion [consulta: 20-04-2012]

⁶ Cinema Reloaded www.cinemareloaded.com [consulta: 8-05-2012]

⁷ “Purefold” – http://www.ag8.com/purefold [consulta: 10-05-2012]

⁸ Tuenti, Facebook, El blog (http://elcosmonauta.es/blog/)  y Twitter (@El_Cosmonauta), estos dos

Eloisa Comino y Ana Belén Cabezas Carralero, mayo 2012.

*Nota: el siguiente trabajo revela puntos clave de la trama de la película

El director catalán Jaume Balagueró (Darkness, Frágiles, [REC]) nos obsequió en 2011 con la no poco perturbadora Mientras duermes, con Luis Tósar en el papel protagonista de César, un portero de un bloque de apartamentos cuya obsesión es recrearse en el dolor de las personas de su entorno. Para ello debe ser capaz de tener controladas todas las acciones de cada vecino que habita en el inmueble, poniendo especial atención en Clara (interpretada por Marta Etura), una chica a la que la vida parece haberle sonreído en todo lo personal. Es educada, rebosa optimismo cada día y cada momento en que habla con los demás… algo que César se ha propuesto cambiar.

Mientras duermes entra dentro de ese grupo de filmes que se mueven en la frontera de lo que se conoce como “terror” y “thriller” (orientado a una corriente más psicológica), confundiéndose y mezclándose ambos términos a la hora de intentar definir la esencia de películas como la que nos atañe. De alguna forma, esa confusión tiene su sentido, ya que, como se irá viendo, aúna elementos procedentes tanto del terror más clásico como del llamado “thriller psicológico”. Pero, ¿en qué proporción? ¿Pesa más uno sobre el otro? La acción acontece en un piso al más puro estilo del Polanski de La semilla del diablo (1968) o El quimérico inquilino (1976), lo que hace que se refuerce algo en lo que todos los críticos insisten de forma unánime cada vez que se refieren a la película: esta vez, el miedo a lo cotidiano, a algo tan normal como un portero al que se le ha dado el poder de entrar en la casa de cualquiera.

La tendencia del terror es la de infundir esa sensación característica del miedo mediante seres o sucesos que se escapan del mundo físico que nosotros controlamos, como ocurre en El exorcista (William Friedkin, 1973), Alien (Ridley Scott, 1979),  El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) o El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999). En Mientras duermes, lo que se hace es crear una atmósfera agobiante, se juega con la duración de los planos para acentuar el suspense y/o el terror, según cada caso particular: “las pausas y los silencios se convierten en tiempo de expectación y valoración”[1], produciendo esa sensación típica de situaciones en las que da la impresión de que no está pasando nada, pero su tiempo pausado crea una tensión que da a entender lo contrario, hasta que finaliza la acción con algo más o menos impactante. Todo ello queda orquestado para ofrecer desde la situación más sutil hasta la más violenta (SPOILER), como el asesinato de César al personaje de Alberto San Juan (FIN DE SPOILER). Además, “estas escenas grotescas suelen estar incorporadas en escenarios contemporáneos y familiares (con frecuencia filmadas en el sitio real), lo que hace posible un mayor sentido de thriller de un mundo doble que en el tradicional formato de estilo gótico”[2]. Es como si el hecho de estar rodada en un ambiente familiar y/o cotidiano para nosotros encajase más con la idea de “thriller” que los espacios tenebrosos y amenazantes de las obras de terror clásico.

Este último factor, junto a esa “atmósfera insana” que el filme recrea, hace que lo más correcto sea probablemente decir que se trata de un thriller psicológico, por lo tanto ¿qué hace que se le califique también como un filme de terror? Hay elementos extraídos de algo que nosotros reconocemos como situaciones de miedo universales y que han inspirado al cine desde sus inicios: “hay un horror original, algo que está grabado en nuestra memoria y que todos poseemos […] esos arquetipos grabados […] no tienen que ver con la historia de cada individuo: son universales y forman el llamado inconsciente colectivo”[3]. Las palabras de la escritora Norma Lazo aluden a un factor con el que Mientras duermes juega constantemente: “la sensación de que algo habita en los espacios oscuros, las cuevas, los armarios, las alcantarillas, e incluso el pequeño espacio de debajo de nuestra cama, es un temor generalizado”[4]. Nuestro monstruo se introduce bajo la cama de Clara para ocultarse y “asaltarla” por las noches, es una clara alusión a ese miedo tan común en la etapa de la infancia. Y la propia idea de la existencia de un ser monstruoso en sí es un recurso de terror clásico: aunque su apariencia sea humana, su psicología impide que pueda considerarse al menos como alguien capaz de integrarse en nuestra sociedad. Como recalca la crítica de cine Andrea G. Bermejo, “ahora Balagueró nos cuenta […] que los monstruos existen […] y están más cerca de lo que crees, ¿en el edificio en el que vives? Tonterías, los zombies no existen -en referencia a [REC], en la cual se vuelve a la misma idea de “terror de edificio”, pero recurriendo esta vez a zombies, algo que hace referencia a la concepción de terror más popular, más inspirado en lo sobrenatural-, tu verdadero enemigo es de carne y hueso, te saluda todas las mañanas, es el portero de la finca, un monstruo de los de debajo de la cama”.[5]

Un monstruo distinto, pero monstruo al fin y al cabo. Además, compara la caracterización de César con otros “monstruos humanos” contemporáneos a este personaje: “este psicópata, primo hermano del Joker (en eso de ser malo por ser malo) y de costumbres fijas como Patrick Bateman, está tan deprimido que sólo se siente mejor con la desgracia de los demás”[6], aunque ya utiliza otra palabra con la que definir a este tipo de personajes, más adecuada a la naturaleza humana que “monstruo”: “psicópatas”. Otros como Carlos Boyero no tienen ningún reparo a la hora de compararlo con un ejemplo sacado directamente del terror clásico, en un punto de vista además muy acorde con la anterior: “puede ser como el monstruo de Frankenstein, alguien que es malo porque es desgraciado, revenido con la tonta o coherente felicidad del prójimo, capaz de las barbaries más sofisticadas con tal de machacar la seguridad del inseguro”.[7] Y además, Boyero insiste en que, pese a que “Balagueró cuenta esta inquietante historia […] sin golpes de efecto”[8], el personaje encarnado por Luis Tosar “provoca terror”[9] (aunque otros críticos como Jordi Batlle Caminal prefieren definir ese sentimiento del espectador como “una inquietud constante”[10], más que terror).

Como vemos, César comparte una buena cantidad de características con los monstruos clásicos de la historia del terror: la soledad, la necesidad de esconderse, la maldad procedente de su propia desgracia, el rencor hacia todo lo que le rodea… (SPOILER) Y su triunfo sobre la maltrecha Clara al final del filme recuerda a algo que diría varios años atrás el escritor de relatos de terror y director de cine Clive Barker (Hellraiser, 1987; El señor de las ilusiones, 1995) para la Publishers Weekly, algo que merece ser reseñado en su totalidad: “Casi toda la ficción de horror empieza con una vida rutinaria que es desquiciada por la aparición de un monstruo. Una vez eliminado el monstruo, todo vuelve a la normalidad. No creo que eso sea válido para el mundo. No podemos destruir el monstruo porque el monstruo somos nosotros. Piénselo: no hay peores monstruos que las personas con quienes nos casamos, o con quienes trabajamos, o que nos han engendrado”.[11] Mientras duermes cumple palabra por palabra el testimonio de Barker: César es uno de esos monstruos que se mueven entre nosotros, y al contrario que iconos como la criatura de Frankenstein y Drácula, su apariencia es humana al cien por cien y no podemos deshacernos de él de la misma forma que se plantea en las respectivas ficciones de los anteriores debido a su perspicacia y ese “don” que posee para la manipulación, el cual le lleva a salir airoso de todos los males que ha cometido e incluso a permitirse el lujo de terminar de destrozar psicológicamente a Clara, confesándole por carta que el hijo de ésta es fruto de las violaciones que se producían en sus encuentros tras colarse en su casa, esperar a que se durmiera y administrarle cloroformo (FIN DE SPOILER).

Sin embargo, como antes se ha dicho, el director da un paso hacia delante: “es ahí donde Jaume Balagueró da en el clavo: sentimos una morbosa fascinación por el monstruo y nos colamos con él debajo de la cama de su víctima”.[12] Nuestro monstruo es el protagonista indiscutible de la trama, pero todo se narra desde su punto de vista, que es precisamente lo que hace que nos volvamos sus cómplices. En palabras del director, “el retrato -del monstruo- era tan próximo y tan minucioso que de pronto te descubrías encubriendo la maldad, compartiéndola, casi tomando partido por ella. Ahí radicaba la novedad, su profunda originalidad. Lo que lo hacía, en definitiva, profundamente aterrador”.[13] Como puntualiza el escritor Martin Rubin, “no es posible considerar el thriller como un género de la misma manera que, por ejemplo, el western o la ciencia ficción […] El thriller puede ser conceptualizado como un “metagénero” que engloba a otros géneros”.[14] Géneros como el terror o el policíaco están entre los que funcionan mejor dentro del thriller (otros como el musical o el cine bélico “no son tan receptivos” [15]): en cualquier caso, es como si el thriller necesitara “algo más”, unas bases para empezar a concebir una historia e introducirle después la consiguiente dosis de suspense. Y en el caso de Mientras duermes, dichas bases proceden del terror: podría decirse que la película se trata de un thriller psicológico basado en el terror (u horror), ya que sus cimientos se encuentran en situaciones de verdadero terror universal insertadas en un ambiente cotidiano, todo ello sintetizado en una sensación final de “horror” ligada al suspense, de ahí que puedan ser válidas ambas consideraciones; pero esto hace que el film no pueda ser de un género exclusivo, por lo que va a prevalecer el thriller psicológico, ya que en él se basa su tratamiento: éste hace que se asemeje más a ese cine de psicópatas al estilo del Lecter de El silencio de los corderos (Jonathan Demme,1991) o del mencionado Bateman de American psycho (Mary Harron, 2000) que al de terror como tal, pero sin renunciar a sus principios.

[1] BARROSO, Jaime. Realización Audiovisual. Ed. Síntesis, Madrid. 2008. Página 101.

[2] RUBIN, Martin. Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press. Reino Unido. 2000. Página 194

[3] y [4] LAZO, Norma. El horror en el cine y en la literatura, acompañado de una crónica sobre un monstruo en el armario. Paidós, México. 2004. Página 19.

[5] y [6] Crítica de Andrea G. Bermejo para Cinemanía.es (fecha de consulta: 4 de abril de 2012)

http://cinemania.es/criticas/detalle/10070/mientras-duermes

[7], [8] y [9] Crítica de Carlos Boyero para el diario El País (fecha de consulta: 5 de abril de 2012)

http://elpais.com/diario/2011/10/14/cine/1318543203_850215.html

[10] Crítica de Jordi Batlle Caminal para La vanguardia.com (fecha de consulta: 7 de abril de 2012)

http://www.lavanguardia.com/cine/20111014/54231042963/mientras-duermes.html

[11] BARKER, Clive. Sangre 2 (libro de relatos). Ed. Martínez Roca. Barcelona. 1993. Página 10 (prólogo de Eduardo Goligorsky)

[12] Crítica de la película en 20 minutos.es (fecha de consulta: 4 de abril de 2012)

http://www.20minutos.es/cine/cartelera/pelicula/31582/mientras-duermes/

[13] MARINI, Alberto. Mientras duermes (novela). Plaza Janés. España. 2011. Página 4 (prólogo de Jaume Balagueró).

[14] y [15] RUBIN, Martin. Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press. Reino Unido. 2000. Página 12

Bibliografía

BARROSO, Jaime. Realización Audiovisual. Ed. Síntesis, Madrid. 2008.

RUBIN, Martin. Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press. Reino Unido. 2000.

LAZO, Norma. El horror en el cine y en la literatura, acompañado de una crónica sobre un monstruo en el armario. Paidós, México. 2004.

BARKER, Clive. Sangre 2 (libro de relatos). Ed. Martínez Roca/Bolsillo. Barcelona. 1993.

MARINI, Alberto. Mientras duermes (novela). Plaza Janés. España. 2011.

Webgrafía

Ficha en Filmaffinity

http://www.filmaffinity.com/es/film778631.html

Reseña sobre la película en 20minutos.es

http://www.20minutos.es/cine/cartelera/pelicula/31582/mientras-duermes/

Crítica de Mientras duermes de El País.com

http://elpais.com/diario/2011/10/14/cine/1318543203_850215.html

Crítica en Cinemanía.es

http://cinemania.es/criticas/detalle/10070/mientras-duermes

Anexos

Web oficial de Mientras Duermes

http://www.mientrasduermeslapelicula.com/

Reportaje sobre el filme de Balagueró en RTVE.es

http://www.rtve.es/noticias/mientras-duermes/

Javier García Navarro, mayo 2012.

Reseña de Carlos Moreno Gil:

“Todo lo que se cuenta en esta película sucedió en la realidad”

Con este rótulo comienza, posiblemente, la obra más polémica y exitosa de José Antonio de la Loma, Perros Callejeros. Inicialmente, una voz en off nos advierte del problema de la delincuencia juvenil que sufren las grandes ciudades fruto de una sociedad que busca la vida fácil, el lujo y el exhibicionismo y en el que todos estamos implicados y somos culpables.

Todo el film pretende mostrarnos con realismo y objetividad[1] una ciudad, en este caso Barcelona, centrado en la actividad delictiva de un grupo de jóvenes como “El Torete”, “El Corneta” o “El Pijo”; de un barrio, cuyo nombre no es mencionado durante la narración pero que es reconocido, llamado La Mina[2], al que algunos han calificado como barranquismo vertical caracterizado por la multitud de familias numerosas con bajos ingresos procedente de otras regiones en busca de trabajo[3]; cuya historia se desarrolla en un momento determinado, 1977, y no es casualidad, pues se trata de un año en el que España se encontraba en uno de los puntos más débiles de la transición, con 900.000 personas en el paro de las cuales cobraban subsidio únicamente la mitad[4], además del gran porcentaje de analfabetismo imperante en la sociedad que agravaba la situación. Este desfavorable contexto es el que envuelve esas “conductas desviadas” como medio de supervivencia frente a la agresión social que sufren tanto a nivel individual como a nivel colectivo la población en general que habita en dichos barrios[5].

Toda la investigación previa a la producción del film conduce a De la Loma a relatar los hechos de una realidad casi cotidiana, no por ello menos desoladora, impregnada de una gran crudeza, hasta construir una historia coherente, palpitante y viva, al margen de toda fantasía[6]. El sistema de trabajo se basó en la consulta de diferentes fuentes policiales como la Guardia Civil de Tráfico, la Policía Municipal y la gubernativa por barrios, también se consultó a jueces y reformatorios, todos ellos se extrajo información de numerosos ficheros.

Para conocer el otro lado de la historia, el director, pudo entrevistar a los jóvenes protagonistas de los distintos altercados, algunas veces de forma clandestina ya que estaban perseguidos, quienes relataban con gran detalle lo que había ocurrido en cada caso[7]. De la Loma convierte con valor, y también astucia, a los propios protagonistas de las historias en los actores de la película, unos muchachos que hasta el momento, y pese a su extrema juventud, habían sido, antes que nada, carne de correccional, cuando no de presidio[8], lo cual da a la película su tono de autenticidad[9]. No sólo eran malos actores, sino que resultaban, en muchos momentos, más convincentes que los profesionales[10]. Para hacer esto posible, tuvieron que firmar con los chicos un contrato para que la Policía no les detuviera, lo que salvó a uno de ellos de no ser detenido durante el rodaje[11].

De la Loma, aportó un dato muy significativo en una de sus entrevistas y es que durante el rodaje de la película bajó considerablemente la delincuencia en Barcelona, lo que el director achaca al hecho de que estaban ocupados, ilusionados, trabajando y tratados con afecto[12]. Se habló, incluso, de la película como de la milagrosa terapéutica que había salvado a sus jóvenes protagonistas, aunque luego más de uno de ellos volvería a caer en la delincuencia[13].

Ángel Fernández Franco alias “El Trompetilla”[14] es el protagonista de la película, interpretando la figura de “El Torete”, nombre en honor a “El Vaquilla” que no pudo interpretarse así mismo por estar perseguido por la justicia[15]. Daba un perfil de autenticidad al tema por haberlo vivido en carne propia:[16] robos de coches, tirones, enfrentamientos con la ley, mala ubicación en la Protección de Menores[17]… tanto es así que tenía dos balazos en el cuerpo, en una pierna y un brazo[18] fruto de distintas persecuciones. Este personaje es proyectado sin heroísmo, sin tratamiento mítico, mostrando su ansiedad, su ingenuidad, su violencia o su hastío[19] aspectos que potencian el realismo del film, la cercanía del personaje e incluso la identificación por parte del espectador. Dejando a un lado las críticas que pudo recibir por su interpretación, también es cierto que algunas personas supieron encontrarle su encanto, esto se plasma en el hecho de que fuera reclamado para interpretar una de las películas que De la Loma iba a realizar en los Estados Unidos[20]. A pesar de la vía de escape de la mala vida que suponía el cine para Ángel Fernández, murió a la edad de 31 años, bastante más adulto que muchos de los que fueron sus compañeros, a causa del Sida, contraído posiblemente en una de las jeringuillas que empleaba por su adicción a la heroína[21].

Por otra parte, la producción de este film pudo y fue interpretado de dos maneras: como una crítica social o como el oportunismo de un director. Desde la primera perspectiva, encontramos una visión más que desfavorable sobre una serie de instituciones[22] como la administración y el sistema judicial español. Esto se trata a través de la figura del cura del reformatorio, en el que meten a uno de los protagonistas, cuando denuncia la falta de recursos para llevar a cabo su labor, pues cuentan con un presupuesto de diez pesetas por ingresado que deben de servir para su manutención, educación, formación…[23] Esto refleja la escasa posibilidad de recuperación de estos chicos en la Protección de Menores[24], la ineficacia del sistema judicial que utiliza los reformatorios como cárceles con la función de mantener recluido a los jóvenes para que no cometan delitos y no como un lugar donde ofrecerles una educación y una oportunidad de cambio y reinserción, pues los chicos que ingresan en estos reformatorios necesitan de profesores especiales, de cuidados especiales, y no hay dinero para ello[25]. De la Loma afirmó “no tienen ni maestros, ni psicólogos, ni psiquiatras aptos para tratar a tales muchachos. El tipo de terapia que se lleva a cabo en estos centros es mala, muy mala… el muchacho sale a la calle y vuelve a encontrarse sin alicientes, sin nada que le haga acatar las normas establecidas por la sociedad…”[26]

Otra entidad que se ve afectada en este film es la policía y la Guardia Civil. Como antagonistas, son los que persiguen a los jóvenes e intentan frenar su actividad delictiva, pero, tal como se muestra en la película, sus formas no son siempre las más adecuadas o éticas, pues el uso de la fuerza es habitual, cuando ello está prohibido y sobretodo en menores. Esto se contrarresta con la aparente “humanidad” de uno de los Guardia Civiles[27], interpretado por Victor Petit, que refleja esa otra parte de la policía que se preocupa por los jóvenes, que les protege y, a su vez, ellos respetan[28]. Esta crítica no sentó bien a las fuerzas del orden público por lo que se eliminaron una serie de escenas[29] donde se omiten las palizas, por parte de estos, a los menores [30]además de esto, otros fragmentos e incluso la voz en off que fueron manipuladas[31]. Incluye el director que estuvo a punto de perder la distribución de la película, ya que el Ministerio recibió una montaña de recursos y cartas en contra[32].

A pesar de esto, la crítica no solo se centra en el Estado y sus entidades, si no que un aspecto importante de la película es que refleja a los protagonistas como malhechores, pues no se olvida el daño que ellos hacen de una manera consciente, pero a su vez son víctimas marginadas, muchas veces bajo el control de una serie de personas que les manipulan y se aprovechan de ellos y su minoría de edad para que acometan los crímenes y beneficiarse a su costa[33]. Estas personas se ejemplifican en la película en la figura de “La Casi” y “El Esquinao”.

Estos puntos reflejarían la parte más crítica que presenta el film, por otra parte, la otra visión o interpretación que han realizado muchos autores sobre la película ha sido la del oportunismo del director. Algunos críticos, han definido a Jose Antonio de la Loma como un “habitual del más descarado cine comercial[34]” o un “director oportunista que coge temas puntuales que están en alza en la sociedad”[35], afirmación que en el caso que nos corresponde podría considerarse como cierta, pues la delincuencia juvenil era un problema real del momento: En 1978 la policía detuvo a 16.898 menores de veintiún años, de los que casi la mitad no habían cumplido aún los dieciséis años[36]. “La historia que se nos cuenta tiene un aire a falseado novelesco y cuajado de oportunismos <<a la moda>> de efectismos tópicos y con una ridícula excusa moralista carente de toda verosimilitud y de la necesaria convicción[37]”, estas declaraciones reflejan el rechazo por parte de algunos sectores sobre el film de De la Loma, que llegaron incluso a criticar la utilización de actores no profesionales para la realización de la película afinando en la idea de que el director busca en ellos únicamente ahorrar dinero afirmando que “resulta mucho más barato darles un dinero a estos muchachos capaces de todo por conseguirlo que pagar a un profesional en paro de tantos como hay en estos momentos en nuestro cine…”[38]. Desde los sectores más conservadores, el periódico Arriba, órgano periodístico oficial de la Falange Española[39], calificaba la película de un “oportunismo estúpido”, “folletón”, “sermón laico”, “denuncia terrible y frustrada” “arrebatadoramente mala” , lo que puede ilustrar perfectamente como, aun con el fin de la censura, las críticas al Estado y sus instituciones, en especial a la Guardia Civil, no eran bien recibidas y como se llevaba a cabo toda una campaña de desprestigio al cine o a las películas que ponían en evidencia lo que en el pasado era incuestionable.

Otro tipo de críticas que recibió, se centraban en la superficialidad con el que se trata la delincuencia juvenil, la falta de análisis de las motivaciones profundas que inducen a muchos niños a ser delincuentes y la lejanía aún mayor por parte del director de plantear una posible solución[40], así como la “falta de mensaje”, sobre lo que algún autor escribió “su único <<mensaje>> consiste en el aluvión de traseros femeninos –y masculinos- con el que sin duda tratan de compensarnos”[41]. Sobre todo ello, De la Loma se defendió afirmando que él no era ningún mensajista, únicamente exponía hechos[42]. Por otra parte, cabe destacar que el director en ningún momento oculta sus intenciones en taquilla, pues en una de sus entrevistas declaró el deseo de que Perros Callejeros fuese su película más comercial[43], entre otras, estas pretensiones o intenciones pudieron ser la motivación de la producción de las 2 secuelas posteriores del film, Perros Callejeros II: Busca y captura y Perros Callejeros III: Los últimos golpes del Torete.

Un crítico dijo que era excesivamente fantasiosa[44], menospreciando en cierta manera el problema de la delincuencia juvenil. Algo que contrasta en gran manera y de forma muy curiosa con la anécdota de que cuando TVE ofreció esta película en el espacio Sábado cine, se registraron un incremento notable en el robo de vehículos por parte de jóvenes, según fuentes policiales[45]. Esta supuesta “contribución” a la delincuencia y  a la creación de modelos de identificación entre niños y preadolescentes[46] de la que acusaban algunos sectores a Perros Callejeros, llegó incluso, algo que podemos considerar disparatado, a una denuncia del presidente del gremio de joyeros de Barcelona sobre la presunta relación de la emisión de dicho filme por TVE y el asesinato de un joyero en la mañana del día siguiente, afirmando que desde dicha emisión han aumentado los atracos y asalto cuando en la película no aparece ningún atraco a una joyería ni, según el director, “nada que se le parezca”[47].

Polémicas a parte, hay una cosa que está clara y es que “Perros Callejeros” fue una de las películas más populares en sus años, siendo la segunda película más taquillera del 1977[48], situándose durante muchos años como una de las 10 más taquilleras de la historia del cine español[49]. Es sin duda el film que inicia todo un ciclo temático conocido como el cine quinqui, que daría lugar a numerosas producciones que tratarían el problema de la delincuencia juvenil, las drogas y la marginación.

Para acabar, hago referencia a una de las afirmaciones que realizó Jose Antonio de la Loma sobre la película “Me pueden decir todo lo que quieran, pero nunca que no es cierto”[50].

Reseña de Carlos Moreno Gil, mayo 2012.

“Memoria y sueño”. El mero enunciado de estos dos términos serán suficientes para el realizador carranzano, gentilicio de Carranza, provincia de Vizcaya, Víctor Erice, para establecer un resumen y cifra de lo que fue y sigue significando para él el cine^[1]. A la vista de esta aseveración, sería lógico pensar que estas máximas personales, a continuación relacionadas y ampliadas, constituirán un importante ingrediente en la destilación de su película El sol del membrillo. Desde 1992, ésta ostenta el puesto de último largometraje realizado por el director vasco hasta la fecha; en palabras de él mismo, surgido: “de partir de las cosas tal y cómo son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo (el director con su equipo cinematográfico y el pintor con sus útiles) acudir a la cita junto a un árbol^[2]”.

Así, para llevar a cabo cinematográficamente esta cita de memoria y sueño junto al membrillero, fueron necesarios para el realizador un total de cuarenta y cuatro días de rodaje, los cuales se abordaron sin la existencia alguna de guion previo porque, señala Erice: “la obligación de tenerlo todo planificado de antemano es lo que acaba con el cine entendido como una aventura de conocimiento en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad”^[3]. Ello significa que habrá que partir por lo tanto de un estado de “ignorancia y curiosidad”, tal y como lo entendiera Bresson^[4].

De esta manera, al darse dicho estado apriorístico en lo que a realización y conocimiento cinematográfico se refiere, un estado en el que la vivencia y descubrimiento mismo de lo aun ignoto constituirá el presente tanto del obrar pictórico en el caso de Antonio López como el fílmico en el de Erice, podremos acercarnos a unas de las exigencias que contempla este planteamiento ericiano del cine como memoria y sueño. Esta exigencia será uno de los condicionales mismos de toda memoria, es decir, la necesaria existencia de una experiencia vivencial para que ésta posteriormente pueda rehacerse en el sujeto, recordando lo vivido. Dicha vivencia, que revela lo oculto fundando algo nuevo, en parte ya se había dado dentro de Erice en sus anteriores realizaciones, especialmente alrededor de los personajes infantiles, los cuales van enriqueciéndose vivencialmente al lo largo de la obra^[5]. Sin embargo esto es cualitativamente diferente en el Sol del membrillo, puesto que ahora es el propio Erice, y no sus personajes ficcionados, quien adoptará íntegramente esta actitud abierta y conceptualmente desarmada hacia lo desconocido del objeto, arbóreo, en este caso; decidiendo operar dentro del marco de la expectación y la espera de las distintas posibilidades, al igual (y siendo ésta la matriz de la metodología de su trabajo) que su compañero Antonio López.

Por lo tanto, ya podemos dilucidar la trascendencia de las reiteraciones que durante el transcurso de la película Antonio López hace a los chinos interesados por su obra: “Yo pienso que lo maravilloso es estar junto al árbol [...] voy acompañando al árbol, siempre voy paralelo al desarrollo del árbol”^[6], siendo para Rafael Cerrato la escena más esclarecedora donde se muestra la poética y el amor hacia lo cotidiano por parte del pintor. Seguido a esto, Francisco Calvo Serraller nos dirá sobre el film que “las vivencias son todo aquello que nuestra memoria retiene por el hecho de haber sido especialmente vivido y sentido”^[7]. De este modo, al asumir y ratificarse Victor Erice (como cortés invitado a la cita en la casa de Antonio) en este especial hacer cinematográfico, basado y dependiente, como hemos dicho, en el discurrir de la vivencia, irá generándose entre los dos realizadores una con-vivencia con el objeto totalmente nueva, incapaz de ser concebida previamente.

Una vez llegados a este punto, podemos establecer la primera de las tres tesis de esta reseña: que, según la máxima ericiana del cine como memoria y sueño, esta memoria en El sol del membrillo se identificará con la mera voluntad de experimentar el conocimiento que aporta la vivencia in situ del objeto, más que con una tesis cinematográfica previa a los albores de rodaje, provista de una axiología definida de antemano.

Establecida esta primera afirmación, y tras haber diseccionado esa memoria de la que nos habla Erice (más adelante estudiaremos el ensamblaje significativo en ésta con su otra mitad: el sueño), nos encontraremos ante el problema de a qué responden exactamente estas concepciones plenamente realistas de acercarse a los objetos tal y como son, a través de las dichas vivencias. Y es precisamente aquí donde se pondrá en tela de juicio la legitimidad de éstas como elementos plenamente aleatorios o azarosos en acontecer, capaces de otorgar a la obra el carácter veraz que pretende. De esta semilla surgiría también la maleza de la confrontación relativa a la dicotomía entre el El sol del membrillo entendido como documentación o como ficcionado.

Respecto a esto, Santos Zunzunegui comenzará a intuir que lo que insufla vida a la película es algo que trasciende el pensamiento de que el cine está encardinado a establecerse en uno de estos dos parámetros, o, a lo sumo, en la ambivalencia entre ambos, considerando que Erice reformulará esta aparente fragmentación al decir que “el remontar hacia las fuentes del cineasta se efectuará bajo el emblema de la síntesis Lumière/Méliès. De esta forma se persigue devolver al cine a una especie de edad de oro mítica sólo existente antes de que se llevará a cabo esa escisión fundamental que iba a separar los territorios apadrinados, respectivamente, por Lumière/Méliès, el documento y la ficción^[8]”.

Por otro lado, mucho menos inductivas y épicas, pero sí esclarecedoras, serán las declaraciones de Antonio López el cual, sugerido por Erice, hubo de reconstruir diversas acciones que él habría realizado sin que estuviera la cámara presente: “Yo pienso que no tenía que haberse hecho así [...] Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Victor quiso que se reconstruyera…^[9]”. Estas impresiones de Antonio bastarían para establecer un criterio lógico que mantenga la imposibilidad de que los hechos transcurridos en la filmación pudieran responder a esta aleatoriedad o veracidad de la que hablábamos; no obstante, le saldrán al paso Omar Calabrese e Isabel escudero, al examinar la actitud con la que hay que acercarse a la película. El primero dirá que poética del vacío, característica del cine ericiano, necesita partir siempre de la descripción de lo que las imágenes nos muestran, si ningún prejuicio apriorístico^[10]. Mucho más precisa será la descripción de Isabel, al mostrarnos su método fenomenológico del análisis de la realidad: “Veamos qué pasa. Sí, porque esta película muestra en esencia lo que pasa. Lo que de verdad pasa bajo todas esas cosas que creemos que pasan. Para poder saber algo de ello, no hay otro procedimiento que el de la

ignorancia: no saber de ante mano, no saber qué va a pasar allí, pero tener los ojos abiertos por lo que pueda pasar^[11]”, citando a Bazin, “lo que por esencia no tiene lugar más que una vez^[12]”.

Así pues, estos autores nos darán la clave para ver que estas pequeñas sugerencias sobre minuciosidades por parte Erice no tienen la entidad suficiente como para circunscribir a El sol del membrillo dentro de esta dicotomía entre ficción y realidad, de la que hemos visto también huía de una forma diferente Santos Zunzunegui. Y no serán estos autores sino el propio Erice quien dé la clave para comprender por un lado la superación de esta incompleta visión taxonómica del cine, y por otro esta singular concepción de los acontecimientos vivenciales como brotar espontáneo o azaroso, diciendo que la “verdadera realidad conlleva una huella material y otra psíquica que los seres humanos dejan en las cosas que los rodean y con las que conviven^[13]”.

De esto podrá extrapolarse que en los dos obrares mostrados en la realización, el pictórico y el cinematográfico, los autores generan en su obra, al “partir de las cosas tal y como son”, una impronta íntima muy alejada tanto del registro documental como de la articulación ficcionada, siendo esta impronta el reflejo de esa verdadera realidad, que es sino la vivencia misma o esa memoria; es decir, la “verdadera realidad” estará codificada bajo la noción del sujeto, siendo ésta la única, a fin de cuentas, perceptible por el ser humano.

En correlación a esto, podremos llegar hasta la segunda tesis de esta reseña, la cual concibe los elementos mostrados en la película como fruto de la aleatoriedad misma, independientes, y la vez en estrecha relación con esas huellas materiales y psíquicas que el realizador introduce dentro de su obra, hasta tal punto inclusive que la motivación por parte de Antonio López, que es la de citarse

con un membrillero para pintarlo al óleo, ha de ser abandonada a causa de las inclemencias del tiempo meteorológico^[14].

De este modo, recogiendo nuevamente esa idea de huella psíquica de la que nos habla Erice, y precisamente a raíz de este conflicto generado en el momento que Antonio abandona la obra, Miguel Ángel Lomillos nos dirá que a partir de ahí es cuando el decurso de la película experimentará una convulsión en el lenguaje de los planos, siendo el “momento en el que se aplican los fundidos más significativos junto con los emparejamientos simbólico-plásticos”^[15]. Será entonces, a raíz de estos hechos, cuando Erice empezará a poner en marcha con más integridad el otro elemento con el que se conjugaba su cine y que aun nos faltaba por explicar: el sueño; no siendo casualidad que éste se materialice cinematográficamente en el final de la película, el cual se corresponde con la narración misma de un sueño de Antonio López. Sobre ello, Erice mantendrá lo siguiente: “siempre he tenido la sensación de que he tenido que rodar la película para intuir lo que hay en las imágenes del sueño^[16]”. Esto significa que para dar el colofón a su proceso cinematográfico ha tenido que previamente partir de un estado de ignorancia y curiosidad, citarse y entrar en experiencia con el objeto, para después, a través de la huellas psíquicas y materiales de las que hemos hablado, construir esa memoria de la cual irá floreciendo el carácter mágico del sueño, que será a fin de cuentas el conocimiento (finalidad de todo arte para estos autores), original y único de lo acontecido. Podríamos decir entonces que en este sueño, el cual da paso al final del film, es donde se comprime toda la poética de la realización, siendo a la vez la conclusión de todo un proceso armonizador por parte de Erice, el cual ha operado sobre lo manifestado o dado^[17] por los objetos con los que ha convivido. Es decir, Erice, que en ningún momento ha abandonado su contacto cinematográfico con el objeto durante toda la realización^[18], articulará de todo lo dado una coherencia en lo que a conocimiento (es decir, arte) se refiere.

Esta coherencia además podría entenderse como una síntesis casi dialéctica entre Victor Erice a la hora de filmar y la ya comentada aleatoriedad por la que se caracterizan los objetos^[19]; asimismo esta síntesis o coherencia verá su cerramiento en el título de la obra, el cual será crucial para dar plenitud, (palabra predilecta de Antonio López y su amigo Enrique Gran^[20]) a los conflictos que se producirán dentro de este peculiar acudir a una cita; hemos llegado así a la última tesis que aborda esta reseña.

Finalmente, a modo de conclusión, podemos apreciar el carácter concatenado de las tres tesis aquí tratadas, pareadas también a la explicación del desarrollo de los estadios que constituirán en El sol del membrillo la memoria y el sueño ericiano, estos son, a saber: ignorancia y curiosidad, acudir a la cita con el objeto, vivencia, memoria y sueño o conocimiento. De este modo, la primera tesis se asocia con la ignorancia y la curiosidad y con el acudir al objeto; la segunda con la vivencia y la memoria y la tercera con el sueño o conocimiento.

Como conclusión, ahora sí podemos comprender con integridad todo el aparato conceptual que conforma el enunciado de la segunda cita de Erice mostrada en este trabajo, siendo ésta un buen ejemplo capaz de comprimir estos significados: “la obligación^[21] de tenerlo todo planificado de antemano^[22] es lo que acaba con el cine entendido como una aventura^[23] de conocimiento^[24] en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad^[25]”.

Fuentes bibliográficas:

-  AA.VV., De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006.

-  AA. VV., Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver: Victor Erice, nº 9/10, enero.

-   AROCENA, Carmen, Victor Erice, Cátedra, Madrid,1996.

-  CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006.

-  LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60].

-  SABORIT, José, Guía para ver y analizar: El sol del membrillo, Octaedro; Barcelona, 2003.

En 1955 Juan Antonio Bardem triunfa en Cannes con su película Muerte de un ciclista, obteniendo el Premio de la Crítica Internacional. Cinco años antes Antonioni empezó a asentar a asentar las bases y las temáticas de su cine con su ópera prima Crónica de un amor.
Bardem, que ya tenía fama de plagiar a algunos de sus cineastas contemporáneos (especialmente a los neorrealistas italianos) recibe acusaciones que, aunque no restan el mérito de Muerte de un ciclista, sí desprestigian su originalidad e importancia al tomar demasiadas cosas “prestadas” de la primera película de Antonioni. Las acusaciones más vagas, de hecho, catalogan la película de Bardem como un burdo plagio. Es curioso, por tanto, comprobar hasta qué punto se parece Muerte de un ciclista a Crónica de un amor.

Antes de analizar sus semejanzas y diferencias, hay que distinguir los niveles distintos de parecido entre dos obras y las causas de los mismos. Puede ocurrir que, evidentemente, un autor decida utilizar deliberadamente –intente ocultarlo o no– las características de una obra ya existente. También puede ocurrir que una obra impresione demasiado al autor y utilice algunas de esas características en su propia obra de forma inconsciente. Y por último queda la no desdeñable opción de la casualidad: es posible tener una gran idea y comprobar un tiempo después que esa idea ya existía en una obra anterior que desconocíamos completamente.

Bardem sí había visto Crónica de un amor años antes de Muerte de un ciclista gracias a las sesiones patrocinadas por el Instituto Italiano de Cultura,(1) y llegó a mostrar su admiración, incluso, por el cineasta que nos ocupa:

“Lo que mas me gustó cuando descubrí a Antonioni, fue la belleza plástica de su

cine.”(2)

Descartando así la posibilidad de casualidad, hay que analizar las semejanzas de las dos películas. Ambas tienen un argumento base muy parecido: seguimos las andanzas de dos amantes burgueses que tratan de ocultar un crimen mientras esconden su aventura ante el marido de ella. Ella es interpretada en las dos películas por la misma actriz, la joven Miss Italia de 1947, Lucía Bosé. El hecho de que Bardem escoja a la misma actriz puede ser un indicio de que no tiene miedo a que comparen las dos películas, de que considera que son lo suficientemente diferentes, o en cualquier caso, que sería un orgullo para él su semejanza:

“Enseguida se dijo que yo plagiaba a Antonioni, que Muerte de un ciclista era un copia de Cronaca di un amore, pero no es cierto. Antonioni hacía un análisis sociológico del tema,
mientras mis preocupaciones eran de tipo político. Si hubiera parecido entre ambas, mi película sería excelsa.”(3)

Es cierto que en la película de Antonioni observamos cómo los protagonistas, especialmente el personaje interpretado por Lucía Bosé, Paola, se desenvuelven en un entorno burgués que acapara las críticas del autor: los ricos, en esta película, están aburridos y corrompidos por el dinero; necesitan divertimentos cada vez más grotescos, superficiales y amorales, dando siempre prioridad al seguir enriqueciendo sus bolsillos. Irónicamente, a pesar del título, no hay amor en la película de Antonioni, o si acaso, como ya he dicho, sólo hay amor al dinero.
María José, el Personaje de Lucía Bosé en Muerte de un ciclista, también es una mujer burguesa que ha conseguido llegar a ese estatus gracias a su relación con los hombres y que pretende mantenerlo a toda costa. Sin embargo, si el personaje de Antonioni se muestra como una víctima atrapada y corrompida en ese tipo de sociedad en la que todo es frívolo y no hay esperanza, el de Bardem es una causa de ella, que termina convirtiéndose en el gran personaje antagonista de la película frente a otros rayos de luz más nobles representados por personajes más progresistas, como los estudiantes que se revelan ante una injusticia o el personaje de Juan.
Juan, el amante de María José, es un profesor universitario presente de copiloto junto a ella en el coche que al comienzo de la película atropella accidentalmente a un hombre en bici en una desértica carretera. La decisión de los amantes de ocultar ese atropello para que no se descubra su propia relación adúltera (siendo María José la casada), pasa factura a Juan, quién tiene el honor de ser el personaje de la película con una mayor evolución desde el inicio al desenlace: inspirado por los estudiantes que luchan por una causa justa y por su propio cargo de conciencia, Juan decide que es hora de confesar y de terminar su relación con María José.
En la película de Antonioni todos los personajes son más planos, no por su falta de complejidad, sino desde el punto de vista de que ya desde el principio se nos muestran egoístas e interesados y terminan siendo de la misma manera, con un crescendo en intensidad, eso sí, de sus maquiavélicos planes.
Quizás las dos cosas que más se parecen en ambas películas son los personajes de Lucía Bosé (con ciertos matices que luego señalaré) y la buena autoría que denotan las dos obras. Antonioni se hace notar con una puesta en escena sobria que huye del plano-contraplano y emplea con frecuencia tomas largas en las que la cámara sigue a los personajes o, en ocasiones, realiza trávellings autónomos para mostrar lo que el director nos quiere transmitir acerca del entorno de los mismos, como si fuésemos espectadores invisibles de ese entorno que participa en la narración. No obstante, el autor depuraría más este tipo de narración reflexiva en sus posteriores obras, como La aventura o Blow-up, porque quizás en Crónica de un amor no hay mucho tiempo para la reflexión con la excesiva carga verbal del guión y la rapidez con que se desenvuelve el montaje y la descripción de los escenarios, que terminan por saturar y agobiar al espectador, siendo éstas, quizás, algunas de las emociones que Antonioni quiere transmitir con su cine.
Las muestras de la autoría en Muerte de un ciclista son más depuradas. La planificación de la puesta en escena y el montaje rozan la perfección. A diferencia de la obra de Antonioni, en la que técnicamente solo destacan el uso de los trávellings autónomos y algunos planos secuencia interesantes, en la de Bardem abundan las transiciones visuales y sonoras entre secuencias; hay dos secuencias montadas en paralelo que enriquecen el significado de ambas, picados y contrapicados con fuertes cargas simbólicas (como uno en que se muestra a María José desde abajo con un gesto de maldad que denota su superioridad ante Juan), encabalgamientos, planos complejos con diferentes términos u objetos según su cercanía (gracias a la profundidad de campo que también utiliza Antonioni, pero peor aprovechada en Crónica de un amor), un buen uso del fuera de campo (como por ejemplo, cuando oculta elegantemente el cuerpo del ciclista, para que todos nos identifiquemos con ese cadáver que representa el pueblo no adinerado y anónimo), un montaje intenso y preciso por parte de Margarita Ochoa (como en la secuencia de una discusión en la que se insertan planos de una bailarina de flamenco cuyos taconeos acentúan la tensión de la discusión) y en general un buen desarrollo de guión respecto al inicio, nudo y desenlace. Bardem cumple sus propias exigencias como cineasta evidenciadas en su declaración de la época:

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico.”(4)

En esas características de intelectualidad y realismo social que nombra Bardem se encuentran, quizás, las únicas pegas –muy relativas, por otro lado–,  a Muerte de un ciclista: los diálogos de los personajes se alejan del realismo tan admirado por Bardem para dar réplicas demasiado literarias o poco verosímiles en honor a las intenciones políticas y estilísticas del autor; la planificación de las escenas y el montaje, por otro lado, son tan precisos y compactos que es necesario prestar mucha atención o ver la película varias veces para entender todo sus intenciones narrativas. Como ya se ha dicho, considerar eso como un defecto es relativo, pues hay quien puede encontrar más interesante una obra intelectual más o menos accesible, aunque se entienda mejor en el segundo visionado, que una vacía, aburrida, narrada con “paja” y sin gracia.

La música (en la italiana de Giovanni Fusco y en la española de Isidro B. Maiztegui) es bastante similar, con sonidos de saxofón(5) parecidos a lamentos que pronostican el desenlace trágico de ambas películas.

Aunque es evidente la inspiración de Bardem con la película de Antonioni, sería demasiado catalogar su película de plagio. El tema central de dos amantes que ocultan un crimen o planean uno nuevo para continuar su relación ya fue tratado en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James Mallahan Cain, cuya adaptación al cine realizo, de hecho, el italiano Visconti en Obsesión (1942), obra que también guarda ciertas semejanzas con las dos aquí tratadas.(6) Aunque Paola y María José, los papeles de Lucía Bosé, son muy parecidos, hay ciertos matices que las diferencian: Paola es cínica y egoísta, pero no trata de ocultar su forma de ser, y sus réplicas son pícaras y directas; María José también es cínica y egoísta, pero desde un punto de vista más infantil e ingenuo: es más tímida, y en ocasiones ni ella misma sabe lo que quiere, aunque eso sí, siempre termina por encontrar una solución, llegando incluso a hacer acciones más crueles que Paola.
No es tan fácil ser novedoso a la hora de crear en el siglo XX, puesto que siempre que nos ponemos a buscar, todos las obras tienen referencias o similitudes con otras obras anteriores, las conociese el autor o no. Como muchos entendidos del guión dicen, por ejemplo, casi todas las obras de ficción están basadas en el Eros (la vida, el amor y la sexualidad) y en Thanatos (la repulsión y la muerte).
Ha de considerarse lícito, por tanto, que un autor tome otra obra como referencia, siempre que aporte ideas nuevas o trate esa historia de forma distinta, con añadidos personales. Aunque Bardem no se aleje demasiado de la insatisfacción respecto a la sociedad que pretende denotar Antonioni con Crónica de un amor, sí añade o mejora lo suficiente sus planteamientos como para considerar que Muerte de un ciclista es una película interesante, personal y una de las mejores de todo el cine español.

(1) CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información. Pág: 306
(2) Nuestro Cine nº,l julio de 1961 Madrid, pag. 11.
(3) GALÁN, Diego, EL PAÍS – Cultura, 16-12-1983
(4) GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Pág: 226.
(5) MIGUEL: Crítica “Historia de Paola” de Crónica de un amor en Filmaffinity. Consultado el 16 de abril de 2012.
(6) GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

Referencias:

F. HEREDERO, Carlos: Un siglo de cine español; 1997; Academia de las Artes y las Ciencias cinematográficas de España; Madrid. Págs: 141-143.

GALÁN, Diego: Cine español (1896-1988); 1989; Ministerio de Cultura; Madrid. Págs: 223-227.

ÁNGULO, Jesús: Los “nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta; 2003; Centro Gallego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española; España. Págs: 42-46.

CASTRO Bobillo, Antonio: “Estudio de la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem”; 1983; Universidad Complutense de Madrid, Facultad de ciencias de la Información.

Críticas de los usuarios de Crónica de un amor en Filmaffinity, consultadas del 16 al 18 de abril de 2012.
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/566068.html

GIRAL, SERGIO: “Cronica de un amore y la muerte de un ciclista, casualidad o plagio”; Web: La alcancía del artesano; consultado el 17 de abril de 2012.
http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/2010/04/26/cronica-de-un-amore-y-la-muerte-de-un-ciclista-casualidad-o-plagio/

MISTER ARCADIN: “Imitaciones, copias y coincidencias en el cine de Juan Antonio Bardem”; Web: encadenados.org; consultado el 17 de abril de 2012.
http://www.encadenados.org/n40/rashomon_3.htm

n Caballero Rodríguez, abril de 2012.

En 1959, Luis García Berlanga y Rafael Azcona elaboraron el guión del que sería el primer episodio de un proyecto de serie llamado Los Pícaros, bautizado como Se vende un tranvía, cuya dirección recaería en Juan Estelrich. Interpretado por José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada, Antonio Martínez, Goyo Lebrero, María Luisa Ponte, Chus Lampreave y José María Tasso, trata la historia de Julián, un timador de poca monta (Vázquez) que, en su afán por superarse a sí mismo, pretende estafar junto a su grupo a un rico pero inculto agricultor vendiéndole un tranvía tras convencerle de que es de su propiedad y de que se trata de poco menos que el negocio del siglo. Después de montar todo un “teatrillo” con los suyos consigue estafarle unas 60.000 pesetas, hasta que éste se da cuenta de la trampa y va a la policía, quienes lo descubren intentando endosarle un aparato de riego aéreo a otro agricultor.

El neorrealismo fue una corriente cinematográfica que se dio en la Italia de los años 40 como respuesta a la saturación de cine propagandístico fascista que se produjo en la década anterior. Dicha respuesta consistía en una “sencillez temática, cercana al documental, o el rodaje en exteriores, sin platós. Nada debía ser ampuloso o conscientemente efectista en la narración delimitada por sus autores mediante el uso mínimo de recursos artificiales”[1]. Este modelo fue exportado a otros países, momento en el que se le concedió definitivamente el nombre de “neorrealismo”. Algunos cineastas españoles lo asimilaron rápidamente, como Berlanga, quien en 1951 realizó, junto a Juan Antonio Bardem, Esa pareja feliz, una “cinta sobre las ilusiones de nuestra clase trabajadora que ofrecía una visión realista y aguda de la España de Posguerra, narrada con aire de sainete arnichesco”.[2] Más tarde llegarían ¡Bienvenido Míster Marshall! (1953), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), y El verdugo (1963), serie de películas (las dos últimas con guión de Rafael Azcona) en las que repetiría ese estilo, cuyo grado de acidez en ese tándem de humor/crítica social aumentaba progresivamente.

¿Qué elementos del episodio podrían estar extraídos del neorrealismo? El tema que trata Se vende un tranvía (aunque no haya sido dirigida por Berlanga, muchos de los recursos de sus obras maestras ya pueden entreverse aquí y desde el guión) no forma parte precisamente del canon hollywoodiense: lo relativo a las miserias humanas, ese sector de las clases más bajas que, por no ponerse  a trabajar (como bien dicen en un momento de la trama), han decidido dedicarse a la delincuencia. Una corriente de películas del neorrealismo pretendía “convertirse en documentos testimoniales de las circunstancias de la época.”[3] Aquí, cuando Julián narra al principio del cortometraje las fechorías de los delincuentes de su entorno no está haciendo otra cosa que describir a los tipos sociales ajustados a la realidad de la época: el paleto, el carterista, el timador, los compinches… Los rodajes son in situ (todas las localizaciones son los exteriores madrileños), y no hay técnicas de iluminación que sobresalgan. El retrato de la fealdad y la pobreza tendrá un tratamiento distinto, pero está ahí: representa un modo fiel de reflejar el pillaje que caracterizaba a la capital en los años 50. El tema de los timos tuvo que ser especialmente delicado por aquella época, ya que, como detalla José Manuel Seseña en su artículo para el blog Historias Maritenses, “el numeroso grupo de maleantes, simpáticamente tratados en la trama […] están jerarquizados y perfectamente organizados para el timo”[4], lo que pudo servir como razón para que la obra fuese “fichada” desde el punto de vista policial y censurada, además del hecho de que saliesen “disfrazadas de religiosas algunas timadoras”[5].

Sin embargo, es esa simpatía implícita con la que el director y guionistas tratan a sus personajes uno de los factores que hacen que Se vende un tranvía se aleje bastante del tono dramático de obras italianas neorrealistas como Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948). Aunque no se justifique lo que hacen (de hecho, Julián termina en la cárcel), se les da cierto carisma, no se les retrata desde un punto de vista neutral, algo que se destila sobre todo de las actuaciones (con especial énfasis en la de Vázquez), y el neorrealismo pretendía “favorecer la búsqueda de la neutralidad a partir del discurso objetivo […], la transparencia en la escritura fílmica”.[6] Y es más, “el cine, a partir del neorrealismo se enfrenta a su atribución clásica: la de distraer”[7]; mientras que el tratamiento de las situaciones que se dan en el corto está claramente orientado al entretenimiento y a la comedia. ¿Qué puede tener Se vende un tranvía de neorrealista si, ya desde su inicio, toda la historia está narrada por Julián desde la cárcel? No se intentan ocultar “los mecanismos del imaginario fílmico”[8], no existe el narrador puramente extradiegético que caracterizaba la esencia de las producciones neorrealistas. Además, lo curioso es que Julián, antes de empezar a narrar, ya había interactuado con una primera voz narrativa en over, ajena a la acción y con un discurso similar al de la introducción de ¡Bienvenido Míster Marshall!, en el cual se intenta acercar al espectador a lo que se ve en el patio de la cárcel, como una forma de presentación, algo inconcebible para el neorrealismo. Es más: las miradas a cámara sugieren incluso una interacción con el mismo espectador, un recurso muy teatral.

Por otro lado, “la dignidad del neorrealismo reside en su compromiso de mostrar al hombre en su cotidianeidad”[9], y el corto en ningún momento olvida su arraigo social, lo que hace que el espectador (más concretamente el español) identifique rápidamente los tipos que aparecen en pantalla porque le encajan perfectamente con un contexto en el cual vive o ha vivido, o al menos le resulta familiar, por los modos de hablar, expresarse, actuar, vestir (la boina es el símbolo localista español por excelencia) de sus gentes, etc. Esa era la intencionalidad de la historia: Berlanga “se inspiraba en un cine que, con crudeza o con ternura, se acercara a las auténticas dimensiones de la realidad”[10], y “Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas”[11]. Y el estilo de sainete “deliberadamente le servía -a Berlanga- de coartada para envolver su denuncia cultural. Era la interpretación neorrealista al uso  […], pero con mentalidad española”.[12] Como conclusión, podría decirse que este episodio es un modo de revisión del neorrealismo que recurre a la comedia como modo de evasión ante las circunstancias por las que estaba pasando España, una forma de ir más allá del mismo siendo fiel a una parte importante de principios que parten de su base y, a su vez, a los rasgos característicos de la cultura española (tanto los que definen su carácter más “divertido” como los relacionados con las miserias sociales).

[1] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 41

[2] y [12] CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid. Página 83.

[3] y [8] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 22

[4] y [5] SESEÑA, José Manuel, artículo Se vende un tranvía de Madrid que circuló en línea 137 para el blog Historias Maritenses

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

[6] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 42

[7] y [9] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. Página 20

[10] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 225

[11] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Galán). Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. Página 232

Bibliografía

RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid.

CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español. T&B Editores. 2007. Madrid.

VARIOS AUTORES. Cine español (1896-1988). Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. 1989. Madrid.

Webgrafía

ü  Ficha en Filmaffinity (consultado el 16/04/2012)

http://www.filmaffinity.com/es/film911051.html

ü  Blog Historias Maritenses (consultado el 16/04/2012)

http://historias-matritenses.blogspot.com.es/2009/12/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html

Javier García Navarro, abril 2012.

En la Península de 1064 regía la convivencia entre musulmanes y cristianos, sin embargo Ben Yusuf despertó la guerra en las regiones, haciendo que los Almorávides entraran en los reinos de Taifas, donde pedían colaboración y animaban a la conquista de todo el territorio. A su vez en Castilla reinaba Fernando I, precedido por su hijo Sancho que cogería el trono al perecer su padre; aun así su reinado duró muy poco ya que un complot regentado por su hermana consiguió arrebatarle la vida y por consiguiente desterrar a nuestro protagonista: Rodrigo Díaz de Vivar o como será llamado después al enfrentarse a los Almorávides y conseguir volver a Castilla: el Cid.

El Cid: La leyenda es una película de animación y aventura donde se mezcla la historia de un personaje de la reconquista española con una ficción que la reviste para poder contar los hechos en un formato tan vendido para el público infantil. Era inviable contar toda la historia que relata el Poema del Mio Cid, donde Rodrigo sufre un segundo destierro, además de múltiples vaivenes después de volver a la paz con el rey. De la misma manera se omite a la hija que tuvo con su amada Jimena. (1) Lo único que interesaba era la relación de amor, y ese sacrificio que hacía Rodrigo por su Castilla, su rey y su futura esposa. (2)

El español José Pozo fue el encargado de darles vida a todos los personajes de esta película, ya que fue tanto el guionista como el director. Después del triunfo de El Cid en 2003 se embarcó en un proyecto teniendo como referencia al gran Quijote de Cervantes y consiguiendo: Donkey Xote (2007). (3) Otras películas del mismo género son El ratón Pérez (2006), la cual es una coproducción española-argentina dirigida por Juan Pablo Buscarini, (4) en la cual se hace un pequeño guiño a El Cid, ya que cuando uno de los ratones corre y se mete en un videoclub tropieza con el VHS de esta película.

La productora de las tres películas anteriormente citadas es Filmax Animación, que comenzó su andadura por estos campos en 1996 con la serie Goomer, a partir de ahí innumerables obras han dado a luz con la custodia de esta organización y entre ellas podemos destacar películas como: Gisaku (2005) o Los Reyes Magos (2003). (5) Todas estas películas coinciden en una cosa y es que están arraigadas en la tradición, historia y costumbres del sitio al que se refieren.

Karl R. Popper, filósofo inglés, hablaba sobre su preocupación ante los contenidos audiovisuales infantiles reservando un apartado para los profesionales de los dibujos animados, alegando que el público infantil se ve afectado por todo lo que ve y por ello se necesita formar y educar de forma correcta. (6) El aprendizaje para la vida no se compone sólo de la realidad sino también del arte, y qué más arte que el cine. Por ello este medio se convierte en un gran catalizador de los comportamientos y actitudes del ser humano, haciendo que  el espectador, en este caso los niños, descubran a qué sociedad pertenecen y cuáles son los valores y la responsabilidad moral de la que está compuesta, para así poder elaborar unos juicios de valor que les ayudarán a vivir en el grupo en el que han nacido. (7)

En las películas nombradas se puede ver como a través de unos escenarios atractivos y de unas características comunes se trasmiten unos valores como por ejemplo los que recoge una frase del protagonista de El Cid: “Sí, es posible que muera hoy, pero saldré victorioso con honor y con amor”. A esto le sumamos que se está inculcando la historia española, que ya de por sí es difícil de trasmitir; al igual que una literatura clásica que recoge la reconquista, escrita en castellano antiguo originalmente y versada en uno de los cantares más famosos. No podemos olvidar la tradición cristiana ensalzada en la película de los Magos que van en busca del niño Jesús y la costumbre fomentada por el mito de El ratoncito Pérez que compite con el Hada de los dientes americana.

Pero no es fácil hacer atractiva la educación si no la manejas con destreza a la hora de convencer a tu público. Por ello vamos a destacar qué cosas hay de llamativas en estas historias. En El Cid, además de tener un dibujo bastante peculiar y un color bastante cálido se nos muestran personajes animales bastante cómicos que en la vida real no se comportarían así, los cuales son Babieca (el caballo de Rodrigo) y el tejón. (8) Además tanto en El Cid como en El ratón Pérez vemos una diversificación del malo de la película, en la primera podemos encontrar a Urraca, la hermana del rey, su secuaz, Ben Yusuf, Ordoñez, el padre de Jimena; los cuales van por grados destacando en cada uno características diferentes. De igual forma en El ratón Pérez vemos al malo humano y al malo malísimo que es el ratón y fiel antagonista de Pérez. (9)

Podríamos decir que el cine de animación español, que hoy en día está floreciendo y haciéndose notar en el mundo, se encauza por un terreno educativo bastante fértil y productivo para una juventud emergente, aunque muchas veces este grupo social demande otros productos más comerciales y menos disfrazados.

En conclusión, en el cine hay demasiada responsabilidad, pero si hablamos de los más pequeños esta se vuelve cuesta arriba ya que como decía Walt Disney a la hora de crear: “…El mundo de los dibujos animados es el de nuestra imaginación, es aquel en el cual el sol, la luna, las estrellas y todas las cosas vivientes obedecen a nuestras órdenes”. (10) Por esto mismo podemos terminar diciendo  que la animación española, entre las que destacaría El Cid, es buena para los más jóvenes; ya que ese mundo creado siembra un conocimiento verídico (por su rango histórico), lleno de directrices para una vida futura y un comportamiento adecuado para la sociedad.

(1)      MENÉNDEZ, Ramón. Poema de Mio Cid. Ed. Espasa – Calpe, S.A. Madrid. 1975. Página 13 – 23.

(2)      MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008. Página 138.

(3)      IMDB. José Pozo. Disponible en: http://www.imdb.com/name/nm1160071/ [ref.: 12 de abril de 2012].

(4)      IMDB. Pérez, el ratoncito de tus sueños. Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt0458076/ [ref.: 12 de abril de 2012].

(5)      MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008. Páginas 135 – 149.

(6)      DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000. Páginas 170 – 171.

(7)      URPÍ, Carmen. La virtualidad educativa del cine. A partir de la teoría fílmica de Jean Mitry (1904 – 1988). Ed. Eunsa. Navarra. 2000. Páginas 183 y 244.

(8)      Decine21. El Cid. La leyenda. http://www.decine21.com/Peliculas/El-Cid-La-leyenda-1173 [ref.: 11 de abril de 2012].

(9)      DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000. Página 44.

(10)  YÉBENES, Pilar. Cine de animación en España. Ed. Ariel. Barcelona. 2002. Página 145.

BIBLIOGRAFÍA

-DELGADO, Pedro E. El cine de animación. Ediciones JC. Madrid. 2000.

-MARTÍNEZ, María Luisa. El largometraje de animación español: análisis y evaluación. Ed. Datautor. Madrid. 2008.

-MENÉNDEZ, Ramón. Poema de Mio Cid. Ed. Espasa – Calpe, S.A. Madrid. 1975.

-URPÍ, Carmen. La virtualidad educativa del cine. A partir de la teoría fílmica de Jean Mitry (1904 – 1988). Ed. Eunsa. Navarra. 2000.

-YÉBENES, Pilar. Cine de animación en España. Ed. Ariel. Barcelona. 2002.

Atteneri González Herrera, abril 2012

El truco del manco narra la lucha por alcanzar un sueño. Sus protagonistas, un chico con parálisis física residente de la zona pobre de la ciudad, y otro joven afrodescendiente con cierta adicción a las drogas, se encuentran unidos por un objetivo: montar un estudio de música.

No obstante, lo importante de la película relacionada con este escrito no es el argumento, sino la composición de los personajes. De hecho, no del personaje que aparece como primer protagonista, El Cuajo, sino su compañero afrodescendiente, Adolfo, y su padre alcohólico. Dado que estos dos personajes son negros y se introducen en el largometraje de una manera no prototípica ni breve, haremos una comparación entre esta película y la creación de algunos de los personajes respecto a la posición de los actores negros españoles que aparecen, a veces, en largometrajes nacionales.

En la película de Santiago Zannou, los personajes de Adolfo y su padre, se ofrecen de manera que no cae en la viciada imagen del personaje negro, esto es, conforman un personaje cualquiera. Esto es algo que en Estados Unidos, por ejemplo, se ha superado en gran parte y en algunos países europeos como Francia. En España, se buscan actores negros por el hecho de ser negros, para un personaje que siempre viene a ser del mismo estilo.

Malcom Sité, que “es uno de los actores negros que más se está moviendo para hacerse un hueco en la escena teatral española”[1], en una entrevista para la Fundación Sur, ofrece su opinión acerca de la posición del actor negro en España. “Ser actor en este país es bastante complejo y ser actor y negro es bastante más complejo todavía porque los papeles que nos dan son limitados y casi siempre son los mismos, de inmigrante ilegal, ladrón…, entonces se restringen mucho los personajes, se agotan los papeles para los actores negros. (…) Para la gente que dirige el mundillo artístico el hecho de tener un actor negro es cuando tienes un personaje negro, no cuando tienes personajes y das un personaje cualquiera a un actor negro, los actores somos actores no somos colores.”[2] Sité conserva la esperanza en que la Asociación de Actores Negros salga adelante.

En España esto no es sólo un problema del cine, sino también de la televisión y del teatro. En la televisión sí se encuentran personas negras trabajando, aunque no demasiadas, como Jimmy Castro o Jennifer Rope, que si aparecen en alguna película, como es el segundo caso, es con una mínima intervención. Por poner un ejemplo, Jennifer Rope aparece en la película Oculto. Asimismo, no hay directores negros o afrodescendientes españoles a excepción de Santiago Zannou, que tuve su oportunidad con la película que comentamos en este texto, y que como bien comentó él mismo –con tono burlesco-, en un coloquio tras la exhibición de su película “cuando un director negro en España consigue tres Goyas, parece que cambia de color.”[3]

En este sentido y respecto a los actores negros en el cine español, nos encontramos con tres casos: si actúan no son protagonistas y tienen personajes prototípicos o actúan con breves intervenciones que, muchas veces, también siguen el mismo modelo.

En España, podemos encontrar actores negros y/o afrodescendientes como René Muñoz, Mulie Jarju, Emilio Buale o Vicenta Ndongo. En realidad, poca información se puede encontrar de los actores negros españoles, con alguna excepción como Vicenta Ndongo o Emilio Buale, que parece ser uno de los actores negros de los que más se ha hablado. Sin embargo, en la película por la que estuvo nominado al Goya como actor revelación, Bwana, su personaje era de un inmigrante que no sabe hablar español. Una breve anotación ante esta película. Bien es cierto que España no tuvo la concepción de colono como la pudo haber tenido Inglaterra o Francia. También es cierto, que muchas veces, un actor de un país, pongamos el ejemplo de Argentina, ha de hacer de español o a la inversa. En esta película ocurre como en muchas otras, el inmigrante negro africano, tan sólo es inmigrante dando igual de dónde sea excepto por el hecho de que es negro. Además de que el personaje sea prototípico, parece dar igual el país de donde proviene. Sin introducirnos demasiado en el tema: la palabra “bwana” –como se titula la película- proviene del swahili, lengua que no se habla en Guinea Ecuatorial, de donde es este actor, puesto que en este país se habla el español, además de sus respectivas lenguas étnicas oficiales y dialectos. La escasa referencia a las culturas africanas y afrodescendientes recreada en las películas españolas es, en su mayor parte, inventiva.

Lo mismo sucede con la actriz afrodescendiente Micaela Nevárez, que por cierto, no ha hecho mucho más en el cine español que su personaje en Princesas como prostituta inmigrante.

En Las cartas de Alou encontramos a Mulie Jarju, procedente de Senegal, que también actúa de inmigrante. No obstante, en esta película se denuncia el racismo y su personaje sí es protagonista. A tener en cuenta: en el año 1990, cuando se creó esta película, como bien recalca él en una entrevista realizada para El país por esa fecha, ya había bastantes senegaleses en España. Este texto está escrito en el año 2012 –veintidós años después-. Hay muchos más inmigrantes, pero la perspectiva no ha variado demasiado.

Para entender la importancia de la normalidad de los personajes de El truco del manco, se necesitaba conocer el resto de historia relacionada con personajes del cine interpretados por actores negros, puesto que, como ya se dijo al principio, Adolfo –Ovoco Candela- y su padre son personajes comunes que podría haber hecho cualquier actor, fuera cual fuese su color. De hecho, en esta película tampoco se cae en la perspectiva por la cual se denuncia la discriminación hacia los negros, así como tampoco se denota ninguna referencia a esto ni a su procedencia en los personajes. El fin es que se comprenda la nueva integración, la integración real, del actor negro en el cine español, cuyo mejor ejemplo es la creación de Santiago Zannou.

Sitios Web:

AFRICANÍA. <<Entrevista con Malcom Sité: “Los actores negros solo puede hacer de inmigrantes o ladrones.”>> [en línea]. Revista Fundación Sur. 25 de octubre 2011. http://www.africafundacion.org/spip.php?article9970 [consulta: 17 abril  2012].

ZANNOU, SANTIAGO. <<I Muestra de Cine Afro. Charla-Coloquio: “Los Africanos y Afrodescendientes y la búsqueda de su espacio en el cine español.” En: I Semana Internacional de la Afrodescendencia. DIASPORA’S (Madrid, 23  octubre  2011).

VV.AA. “Jennifer Rope” [en línea]. Wikipedia. 18 enero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Jennifer_Rope [consulta: 17 abril 2012].

VV.AA. “Emilio Buale” [en línea]. Wikipedia. 5 septiembre  2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Buale [consulta: 17 abril 2012].

VVAA. “Vicenta Ndongo” [en línea]. Wikipedia. 10 noviembre 2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Vicenta_Ndongo [consulta: 17 abril 2012].

VV.AA. “Micaela Nevárez” [en línea]. Wikipedia. 17 febrero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Micaela_Nev%C3%A1rez [consulta: 17 abril 2012].

VV.AA. “Las cartas de Alou” [en línea]. Wikipedia. 18 febrero 2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Las_cartas_de_Alou [consulta: 17 abril 2012].

VV.AA. “Bwana” [en línea]. Wikipedia. 29 noviembre 2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Bwana [consulta: 17 abril 2012].

MUÑÓZ, Diego. “Mulie Jarju” [en línea] El País Digital. 26 septiembre 1990. http://elpais.com/diario/1990/09/26/ultima/654300003_850215.html [consulta: 17 abril 2012].

“Ovono Candela” [en línea] Mucho Arte Management. 2008. http://www.muchoartemanagement.com/mostrar_actor.php?var1=151 [consulta: 17 abril 2012].

El neorrealismo fue una tendencia cinematográfica que nació en Italia en la década de los 40, después de la II Guerra Mundial. Influyó de forma significativa en las demás artes y en el resto de cinematografías internacionales. El objeto de este trabajo es analizar las posibles influencias del movimiento neorrealista en la obra del director español Luis García Berlanga, en concreto en el capítulo “Se vende un tranvía”, en el cual fue guionista junto con Rafael Azcona.

El neorrealismo se caracteriza principalmente por su intención de acercarse a la realidad y al exterior. Camila Segura, profesora de la Universidad de Columbia, explica que “en Italia apareció como una respuesta al fascismo de Mussolini, como una forma de bombardear la imagen dictatorial y deshumanizada que el mundo tenía de Italia. Tenía la intención de ser un género que se acercara al documental en el sentido en que iba a documentar, a la manera de crónica, un momento de posguerra”.¹

Huyen del estudio y graban la realidad tal cual, prescinden de las estrellas de cine y utilizan el mínimo material necesario, debido, en parte, a la precariedad de la industria. Su estética es naturalista y huyen del melodrama. Rosellini, además, buscaba la improvisación, careciendo en ocasiones sus rodajes de planificación. En palabras de Rosellini: “es un film que plantea y se plantea problemas: es el film que pretende hacer pensar”.²

España, por su parte, se encontraba en pleno régimen franquista. Nos situamos en este caso en los años 50, época en la que el cine estaba muy limitado por la censura y se producían principalmente películas sobre el esplendor y la exaltación del régimen e históricas. Berlanga irrumpe en este escenario con la intención de romper con este tipo de cine. Propuso una visión más realista y aguda de la España de la posguerra. Su cine se centra en los problemas del pueblo español, criticando el subdesarrollo y el atraso en el que se encontraba el país.

La censura era el principal obstáculo del cine en estos años, pero Berlanga tuvo la creatividad de saber camuflar su denuncia sociocultural dentro de sus películas, recurriendo a un estilo de sainete³, jocoso y  muy “a la española”. Detrás de esa apariencia encontramos mucho humor negro, sátira y una gran crítica social. De esta forma consiguió librarse en parte de la censura, aunque muchos de sus guiones fueron rechazados.

La obra en la que nos centramos es “Se vende un tranvía”, con guión de Berlanga y Azcona. Iba a formar parte de la serie de televisión “Los pícaros”, pero finalmente acabó siendo un programa piloto, pues la serie no se realizó. Como describe Pérez Perucha: “los directores de Televisión Española contemplan la película propuesta mudos de espanto, y cuando se reponen del estupor que su visión les depara, se niegan contundente e inapelablemente a emitir el filme y rodar la serie”.⁴

Berlanga y la corriente neorrealista tienen en común esa necesidad de mostrar la realidad, de enseñar la sociedad de la posguerra y criticar la situación del momento. La influencia del neorrealismo es clara en este sentido. El director italiano Zavattini visitó España en 1954 y, junto con Berlanga, planeó llevar a cabo un filme, algo que fue imposible debido a la censura. Sin embargo su influencia quedó ahí, y se refleja en su acercamiento a la gente sencilla, a la vida cotidiana.

“Se vende un tranvía” muestra perfectamente todas las características que he mencionado. Detrás de esta comedia casi costumbrista llena de tópicos españoles encontramos una crítica férrea de la sociedad española, mostrando a los habitantes de la ciudad como los más listos y aventajados que van a aprovecharse de los pobres incultos que vienen del pueblo. El tranvía se usa como una sátira del prácticamente inexistente avance tecnológico que se vivía en España en esos años. La burla queda confirmada al final, donde tanto el hombre de ciudad como el de pueblo acaban en la cárcel, poniéndolos a ambos al mismo nivel.

Sin embargo, considero que el contenido neorrealista de este cortometraje acaba ahí, en su mensaje, en su intención. La estética y la forma en la que está llevado a cabo no tienen nada que ver con el estilo italiano: se usan actores famosos, la música intensifica el tono jocoso del film y la historia está organizada en torno a una estructura narrativa sólida. Esto es totalmente contrario al neorrealismo. Además, los personajes, aunque sea en forma de parodia, están muy estereotipados y no son personajes reales; aunque, efectivamente, detrás de ese estereotipo se esconda una profunda crítica. Como escribió Diego Galán: “esos personajes son analizados por Berlanga con paciencia de entomólogo, con una calma admirable, tratando de encontrar en ellos facetas recónditas e íntimas que nos los revelen en toda su ingenuidad. El decorado de fondo es el espejo de una España total”.⁵

Los neorrealistas mostraban la realidad de forma directa, sin intermediación y casi sin planificación; la mostraban tal y como era. Sin embargo, Berlanga lo hacía de forma indirecta, escondiéndola tras la sátira y el humor. Considero que esta es la principal diferencia entre ambos y lo que separa tanto al cine de Berlanga de este estilo.

En conclusión, esta obra queda lejos de poder ser considerada neorrealista más que por su mensaje. Estoy convencida de que si el contexto político de España hubiese sido diferente el cine de Berlanga habría tenido muchos más componentes de esta corriente. Sin embargo, la censura se lo impidió. Pero precisamente la habilidad que tuvo para esconder ese trasfondo social en sus películas es la que le da la mayor genialidad y valor a sus obras.

______________

¹. Segura, Camila: “Estética esperpéntica en “Bienvenido Mr. Marshall” de Luis García Berlanga y “El cochecito” de Marco Ferreri”. Publicado en: Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2004.

². Rossellini, Roberto: “Dos palabras sobre el neorrealismo”, Textos y manifiestos del cine. Madrid. Cátedra, 1993, pág. 203.

³. 1. m. Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. (RAE)

⁴. Pérez Rucha: Monografía sobre Berlanga publicada en el número 24 de la revista “Contracampo”.

⁵. Galán, Diego: Carta abierta a Berlanga. Huelva: Festival de Cine Iberoamericano, 1978.

WEBGRAFÍA

“El cine neorrealista italiano.” Francisco Fernández Verdeal. Biblioteca de derecho UAM: http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf

“Los realismos”. Enrique Martínez-Salanova Sánchez. http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/realismos.htm

“Aproximación a “Bienvenido Mr. Marshall” (1952) y “Calabush” (1956)”. J. M. Caparrós-Lera y Llorenç Esteve. © Film-Historia, Vol. I, No. 3 (1991): 185-203. http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Caparros-Esteve.pdf

“El cine de berlanga y la censura durante la década de los 50”. Antonio Gómez Rufo. Universidad de Cádiz. Ciclo “arte y crimen”. Conferencia 22 de octubre, 2008. http://www.gomezrufo.net/pdf/Conferencias/Berlangaylacensura.pdf

“Berlanga-Bardem”. Por Miguel Ángel Pastor. Miradas de cine nº 60. Marzo 2007. http://www.miradas.net/2007/n60/estudio/articulo3.html

“Un retrato de España: “Plácido”. Luis Álvarez Mazo. http://es.scribd.com/doc/9693167/Placido-La-pelicula

“Mes de santos, mes de moscas” F. Javier Pulido. http://www.miradas.net/2007/n60/estudio/losjuevesmilagro.html

http://www.claqueta.es/1961/placido-2.html

http://www.lasmalasartes.net/tag/berlanga/

Reseña de Inmaculada Herencia Leva, abril de 2012.