Ciudad de Dios (Fernando Mirelles, 2002)


Reseña de Mairena Rubio Moya:

Ciudad de Dios es una película de Fernando Meirelles y Katia Lund del año 2002. Se trata de la adaptación de la novela Ciudade de Deus de Paolo Lins (1997) y es una historia que cuenta con personajes reales  basada en situaciones históricas. El contexto se ubica en la favela brasileña cuyo nombre coincide con el del film,y  relata el crecimiento del crimen organizado en la favela entre los años 60 y 80.

Para el rodaje Fernando Mirelles necesitó el permiso de los narcotraficantes de la zona,  cuenta que uno de los primeros días  fue encañonado por un niño en las favelas: “La película fue filmada en áreas controladas por los narcotraficantes. Entonces, antes de empezar a filmar pedimos permiso para rodar dentro de esas áreas. A pesar de que estábamos rodeados de traficantes y niños armados, no pasó nada, pues todos, incluso la policía, sabían lo que estábamos haciendo”[1]. Los actores eran jóvenes no profesionales de la zona, lo que le aportó a la cinta un toque improvisado y más realista. El estreno de la película supuso un punto de inflexión en la vida de muchos de los actores y en el cine brasileño, algunos  de estos actores querían continuar en la carrera, otros,  no supieron aprovechar esta oportunidad y se envolvieron en el mundo de las drogas.

Tal fue la repercusión del film en Ciudade de Deus, que posteriormente Cavi Borges produce un documental titulado Ciudad de Dios: Diez años después (2013), que repasaba las vidas actuales de los niños que habían actuado en el rodaje del film. Cavi Borges responde así a una entrevista: “En lo personal, trabajé como investigador del elenco de  “Ciudad de Dios”. Cuando vi la película me impactó el resultado de los actores, quienes en su gran mayoría son mis amigos. Diez años después queríamos mostrar las transformaciones en su vida. Encontramos muchas historias sorprendentes: actores que se convirtieron en estrellas, otros que enfrentan las dificultades propias del mercado al que definen como mediático y racista, y otro número pequeño que se envolvió en el tráfico de drogas”[2].

La cinta describe el mundo del narcotráfico en esta ciudad,  para ello cuenta la historia de Buscapé, un niño de once años que nace en la favela rodeado de niños que se dedican a delinquir y robar, pero que persigue un sueño: ser fotógrafo. A la vez, cuenta la historia de Dadinho, que posteriormente se apodará  Zhe Pequenho,  y que se traslada al barrio y  sueña con ser el delincuente más temido del barrio. Se trata del protagonista de la historia (Buscapé), y el antagonista (Zhe Pequenho).

El director dividirá el largometraje en tres partes: la primera ambientada a finales de los años 60, en la que se relata las hazañas del “Trio Ternura” que influyeron notablemente en Dadinho de once años; la segunda, ambientada en los años 70, que relata el día a día de Buscapé  y la evolución de Dadinho, que es miembro de pequeñas pandillas y poco a poco se abre camino entre los narcotraficantes locales;y  finalmente, la tercera parte está ambientada en los años ochenta, época en la que Buscapé consigue su primera cámara consiguiendo así su sueño, y por otro lado, Dadinho que se hace con el mando del narcotráfico del barrio,  y es conocido como Zhe Pequenho, consiguiendo también su meta personal, ya que se convierte en  el narcotraficante más temido y con mayor poder de Río.

Mirelles trata de confrontar estos dos personajes  con varios recursos durante toda la cinta. Los personajes presentan  dos caras de la favela brasileña, que se observa en su estética, cultura general y valores vitales. La cinta utiliza la llamada “ficción documentalizada”[3], de esta manera los actores enriquecieron el film con experiencias propias y  con un toque personal, ya que conocían la jerga y el día a día en este mundo. Al tratarse del protagonista y el antagonista, destaca la escasa relación entre ellos, que es una simple afiliación por necesidad, ya que cada uno necesita parte del otro para conseguir sus propósitos. Los dos personajes a primera vista muestran varias diferencias estéticas, uno de ellos  vestido con ropa correcta y discreta,  el otro con camisas abiertas y adornado con cadenas de oro, ofrecen así un contraste aparente al ojo humano. Según  Marcel Martin “el vestuario forma parte del arsenal de los medios fílmicos de expresión[4].  Es decir, el vestuario supone un contraste estético aparente entre dos personajes esenciales que puede  comparar su papel en el film. Lotte Eisner escribe que “el traje nunca es un elemento artístico aislado. Hay que considerarlo respecto de cierto estilo de realización, para que su efecto pueda acrecentarse o disminuir. Se habrá de destacar desde el fondo de los distintos decorados para valorizar movimientos y posturas de los personajes, según el talante y expresión de estos. Pondrá su toma, mediante la armonía o el contraste, en el grupo de actores y en la totalidad de un plano[5]. La oposición del vestuario y la estética sugerida por Mirelles, ofrece dos personalidades contrapuestas, que llevan dos estilos diferentes de vida observado  a primera vista.

El antagonista  está caracterizado por su falta de educación y cultura general, que se ve en toda la película junto con un analfabetismo generalizado. Sirva como ejemplo la escena en la que este ordena revisar la prensa a sus hombres cuando Mané Galinha[6] aparece en los medios, ya que “él no sabe leer letras, solo sabe leer imágenes[7]. Zhe Pequenho tiene complejo de inferioridad,  por lo que necesita  reconocimiento, poder y admiración, por ello recurre a Buscapé porque requiere una imagen, es decir, una fotografía para darse a conocer. Es entonces cuando la figura de Buscapé se hace más importante para Zhe Pequenho, pues es el único que conoce la cámara como herramienta, y esto le hace ganar protagonismo: “Haz que funcione, nosotros no entendemos de cámaras” le dicen, ya que los pandilleros desconocen el manejo pero necesitan que les retraten. Sin embargo Buscapé es el narrador de la película y esto aproxima al espectador a la historia, ya que es el único personaje que hace hincapié en salir de esa realidad, su sueño es ser fotógrafo. Finalmente, la prensa lo contrata como fotógrafo, puesto que es un puente de unión entre Rio de Janeiro y Ciudad de Dios.  La relación existente entre el protagonista y el antagonista seria pues una simple relación de necesidad para lograr sus propósitos.

La presencia de armas  y de violencia en el film es constante durante toda la historia, como dice Vicente Sanchis: “Para satisfacer las ansias de poder, riqueza, de ambición, el ser humano recurre a la fuerza. La violencia se materializa de diferentes formas, según los protagonistas y los ámbitos donde se desarrolla[8]. Destaca aquí otro contraste, ya que Buscapé y Zhe Pequenho se valen de armas  para demostrar su estatus social y dominancia y para sobrevivir. Zhe Pequenho utiliza armas blancas, usándola como un instrumento para la destrucción, lo que le otorga un estatus. Con ella intenta conseguir  por medio de la violencia este estatus deseado. Sin embargo, Buscapé utiliza la cámara fotográfica como arma, es un ojo que “mira y cuenta”. Esto se observa claro en una escena, al principio del film, en el que aparece una persecución de pandilleros armados, justo en ese momento hay un cruce de caminos entre los muchachos armados y Buscapé que caminaba junto con su amigo hablando de un puesto en un periódico, es entonces cuando dice “sí las fotos salen bien conseguiré currar en el trabajo, hay que arriesgarse[9],  a continuación  Buscapé se encuentra rodeado, a un lado la pandilla armada apuntándole con la pistola, a otro , la policía apuntando a la pandilla con sus armas, y él en el medio armado de su cámara.

Ciudad de Dios retrata con maestría la otra cara de Brasil y  Mirelles consigue plasmarlo en su largometraje respetando la estructura de tres alturas  de  Paulo Lins. El director, cuenta con la presencia de estos dos personajes, antagonista y protagonista, para retratar la doble cara de las favelas brasileñas. Muestra con crudeza y realismo el día a día de una favela, valiéndose de unos actores verídicos para representar estos dos personajes claves, que le transmiten al espectador el “doble filo” de una realidad. En conclusión,el film muestra, con toda veracidad, que las circunstancias personales y estructurales se anteponen a la libre elección individual.

Artículos web:

ARIAS, Rafael: “Cine foro: Ciudad de Dios”.2005.[Recurso electrónico].URL: https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0CCEQFjAA&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F4792276.pdf&ei=NtJgVYGZGcn7UKq7gPAE&usg=AFQjCNFGlEXavqNBKhO2HKMlBIHCj5G4BQ&sig2=xVohm5JbRRu4m_P-EMpW0g

BALERA, Javier: “La imagen en movimiento. El cine”.2004. [Recurso electrónico].URL: http://www.contraclave.es/cine/lenguaje%20cinematografico.pdf

GREENE, Ricardo: “Ciudad de Dios: tan lejos de la postal, tan cerca del infierno”.2007.[Recurso_electrónico].URL:http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=19609111

OSSANDON, Juan Carlos: “La Ciudad de Dios”. 2004. [Recurso electrónico]. URL: http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2860799.pdf

Webgrafía:

http://www.filos.unam.mx/seminarios/icdh/Ciudad_de_Dios.html (Última consulta 14/05/2015)

https://cinecam.files.wordpress.com/2008/09/lenguaje_1_desarrollo.pdf  (Última consulta 10/05/2015)

http://www.loscuentos.net/cuentos/link/339/339412/  (Última consulta 5/05/2015)

http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-194-48.htm (Última consulta 1/05/2015)

Bibliografía:

ARIJOM, Daniel: Gramática del lenguaje Audiovisual. San Sebastián: Ed. La Primitiva Casa Baroja.1976

MARTIN, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona: Ed. Gedosa.2005

MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Ed. Seix Barral.1972

SANCHIS, Vicente: Violencia en el cine. Matones y asesinos en serie. Valencia: Ed. La Máscara. 1996

 

Mairena Rubio Moya, 2015.



[1] ESTEFANIA, Rafael. Entrevista con Fernando Mirelles. (Entrevista)http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_3517000/3517945.stm [Internet].

[2]  ZAMORANO, Mariano: Cavi Borjes en Ciudad de Dios-Diez años después. (Entrevista). http://cinealsur.blogspot.com.es/2014/07/ciudad-de-dios-10-anos-despues.html  [Internet].

[3] Busca lograr una forma más auténtica de realismo mediante la inclusión de actores no profesionales y provenientes de los entornos sociales que son representados.

[4] MARTIN, Marcel (2005): El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa. Pág. 63.

[5] EISNER, Lotte: Cuadernos de Cine-Vestuario. Madrid: Editorial Catedra. 2001. Pág. 68.

[6] Antagonista de Zhe Pequenho, era un hombre decente que por cuestiones de venganza contra éste se convierte en pandillero.

[7]  Ciudade de Deus (Ciudad de Dios.Dir.Fernando Mirelles). [DVD] 02 Filmes, 2002.

[8] SANCHIS, Vicente: Violencia en el Cine. Valencia: Ed. La Máscara. 1996. Pág.11.

[9]  Ciudade de Deus (Ciudad de Dios. Dir. Fernando Mirelles). [DVD] 02 Filmes, 2002.

 

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La Gran Familia Española (Daniel Sánchez Arévalo, 2013).


Reseña de Juan Morales Martínez:

La Gran Familia Española es una película estrenada en el año 2013. Está escrita y dirigida por el reconocido cineasta Daniel Sánchez Arévalo. Este filme es una comedia con personalidad que ha sabido gustar tanto a la exigente crítica como al masivo público. La unicidad de este largometraje reside en la variedad de personajes complejos, en los divertidos diálogos y en un desarrollo dinámico de la trama. Esto hace que el espectador esté atento a la obra en todo momento.
La cinta ha recaudado más de dos millones y medio de euros en los cines. Ya en su primer fin de semana en taquilla se colocaba entre los filmes más vistos de su año con una recolecta superior a setecientos mil euros. Lo que equivale a cien mil espectadores en los tres primeros días de exhibición. Estas cifras confirman que el director español es un sello de garantía para las productoras nacionales.
Fue en el año 2006 cuando, tras haber realizado más de doce cortometrajes reconocidos, nacional e internacionalmente, Sánchez Arévalo consigue que importantes directores y productores españoles depositen en él su apoyo para realizar su primer largometraje: Azuloscurocasinegro. Desde este filme el director madrileño ha dirigido cuatro filmes más. La Gran familia Española es el último de ellos.
La película trata sobre la boda del recién adulto Efraín con su compañera del colegio Carla. La unión llevaba planeada para ese día desde que ellos tenían diez años, cuando se prometieron. Por casualidad, justo el día del evento la selección española de fútbol disputa la final de la copa del mundo en Sudáfrica, sumando emoción al matrimonio. Pero cuando parecía que todo iba a salir bien, el padre de Efraín sufre un infarto en medio de la ceremonia. Este hecho hace que todos los asistentes se coordinen para ayudar a que éste se recupere. Esta iniciativa acaba propiciando que los invitados desarrollen conflictos entre ellos por asuntos y decisiones que no se aclararon en el pasado. Surgen dudas, miedos y una búsqueda interna por parte de los protagonistas con el fin de averiguar qué es lo que de verdad sienten.
La frase “Prepárate para el partido más importante de tu vida” es el mensaje que transmite el tráiler publicitario de la cinta a los espectadores. Es evidente la comparación de los protagonistas con el evento deportivo que se disputa ese día. Pero a diferencia de los futbolistas, los personajes de la historia de Daniel Sánchez Arévalo no se juegan un título deportivo, sino la auto-realización como personas.
El contexto futbolístico se debe al deseo del director de querer transportar a los espectadores a la euforia vivida la noche que España se convirtió en campeona del mundo. Como él mismo afirma: “Me quedé enganchado con la sensación que nos provocó la selección española durante el mundial. Sobre todo, después de la final. Ese ambiente de buen rollo. Pensé que algún día me encantaría provocar algo similar con una película. Más tarde me dije : ¿por qué no añadir esta emoción a La Gran Familia Española?”. El cineasta define el metraje como “….un compendio de todo lo que yo he hecho hasta ahora. Siento que estoy depurando mi estilo, que tiene que ver con la comedia mezclada con el drama y la emoción. Todo esto investigando sobre las relaciones familiares, el amor, el sexo y, sobre todo, la búsqueda de encontrar un sitio propio en el mundo”. Busca hacer sentir. Y para ello no baraja otra opción que trabajar con su íntima y selectiva compañía actoral. Sánchez Arévalo escribió el guión del proyecto ya contando con los actores Quim Gutiérrez y Antonio de la Torre. El director, para estar conforme con el desarrollo de su labor, necesita sentirse lo más cómodo posible con los artistas. Este hecho se ve reflejado en la constante aparición de determinados intérpretes en sus películas y cortometrajes. Apuesta por los mismos profesionales, puesto que se siente en familia y le resulta más fácil trabajar en la investigación de transmitir sentimientos. En su anterior película (Primos, 2011) los actores principales (Quim Gutiérrez, Raúl Arévalo y Adrián Lastra) estuvieron dos meses ensayando con él en su casa, donde inventaron situaciones de todo tipo (aunque no estuvieran en el guión). Toda esta actividad se llevó a cabo para crear una firme relación entre los personajes de la historia. El cineasta madrileño siente gratitud por la entrega de los actores en Primos: “Lo que si sé es que no solo les pedí que me acompañaran en este viaje, sino que además me construyeran una balsa para mantenerme a flote durante la travesía, y ellos me regalaron un transatlántico lleno de lujo y emociones. Muchas gracias Quim, Raúl, Adrián, Inma, Antonio, Clara, Nuria, Alicia y Marcos. Sois mucho más que primos. Sois mi tabla de salvación.” .
Pero nos encontramos con una novedad en esta obra, y es la incorporación de jóvenes actores en el reparto. El director cuenta: “Necesitaba nuevos retos que me sacarán de mi zona de confort”. . Así que tomó la decisión de tratar una variante de historias de amor que nunca había manejado: el amor adolescente. No se arrepiente de tomar esta iniciativa, pues disfrutó mucho conociendo a intérpretes que apenas tenían experiencia y dirigiéndoles con el fin de sacar el máximo potencial que hay en ellos.
Como dijimos anteriormente, en la película se abarcan los sentimientos. Estos no solo se pueden intuir por los discursos de los protagonistas, sino que también se ven reflejados en sus gestos, que variarán según sus estados de ánimo, el tema que se trate, las personas con las que se interactúa, y la confianza que haya con ellas. A través de los gestos podemos encontrar matices del mundo interior de los personajes que las palabras no logran mostrarnos.
En los primeros minutos del filme los hermanos Efraín, Adán, Daniel y Benjamín van a recoger a Caleb del aeropuerto. Durante el trayecto en la furgoneta de Adán los hermanos mayores recriminan a Efraín que se case tan pronto y no aproveche sus años de juventud. Ante esto, Efraín se indigna y les expresa, de forma alterada, que él pertenece a una nueva generación de españoles. Una generación esperanzadora que rompe con el pesimismo de antaño que caracteriza a los hermanos. Efraín, en su discurso, trata de llamar la atención. Debido a este deseo, y según el experto norteamericano Roger Axtell, mueve los brazos de arriba abajo. El mencionado profesional defiende : “Los españoles gesticulan mucho con los brazos….es un signo de entusiasmo”. En la película podemos ver el mismo gesto por parte de la gran mayoría de invitados cuando Iniesta marca el gol que le otorga a España el título de campeones del mundo. Significa entusiasmo, pero también gloria y triunfo. Este evento
enorgullece a toda una población porque la denominada “España de cuartos” ha logrado ser el mejor equipo en el deporte rey.
Volviendo al discurso de Efraín, se puede apreciar como constantemente está gesticulando con la manos. Roger Axtell nos explica: ”Utilizamos ambas manos como una batuta para insistir en el ritmo e intención de nuestras palabras”. Estos movimientos no son pensados. Denotan seguridad, confianza y comodidad en las frases que acompañan. También podemos ver como en determinadas ocasiones, a pesar de estar los hermanos sentados en un coche con sus miradas orientadas hacia delante, Efraín dirige la vista hacia los ojos de adán. Basándonos en las teoría de la escritora especializada en lenguaje corporal Judi James, en ese momento le asaltan dudas sentimentales a Efraín pero no quiere parecer inseguro respecto a la boda, pues le estaría dando la razón a los hermanos. La escritora nos revela: “El contacto visual es una herramienta muy poderosa…..si se usa muy poco parecerá nervioso o incluso evasivo”.
Cambiando de situación, a mitad de la película nos encontramos con una escena en la que Daniel y Caleb mantienen una conversación intensa acerca de la relación sentimental que tiene el primero con Cris (anterior pareja de Caleb). Este momento se ve propiciado por el hecho de que Caleb llega a España pensando que Cris querría volver a estar con él. Pero la realidad es otra: Cris está saliendo con su hermano y éste no se lo ha contado. Caleb, receloso e impotente, le pide explicaciones a Daniel, que se tensa al ser la primera vez que trata el tema. Durante el transcurso del diálogo se muestran diferentes sentimientos de los expuestos en el párrafo anterior y, por lo tanto, distintos gestos.
Al principio de la interactuación apenas se miran. Se percibe tensión y, de forma forzada, Caleb inicia una conversación preguntándole a Daniel cómo va el partido. Éste le contesta, y aprovecha para preguntarle a su hermano sobre sus experiencias sexuales durante su estancia en Kenia. En el momento que le hace esta cuestión Daniel menosprecia la seriedad de su trabajo en África. Esto hace que Caleb se vuelva un poco agresivo y le mire fijamente a los ojos. Daniel hace lo mismo. Judi James nos informa: “Si se usa demasiado el contacto visual pareceremos agresivos y autoritarios”. Este afán por imponer autoridad es causado porque los dos están disgustados el uno con el otro, y es la primera vez que se cuentan las razones. Les cuesta y, aunque no quieran reconocerlo, no están confiados. No se sienten cómodos. Se ve reflejado en su apenas movilidad del cuerpo. Su gesticulación de manos y brazos es mínima.
Al igual que las dos escenas de la película expuestas anteriormente, la película contiene numerosas situaciones donde a cada personaje que interviene le acompañan sentimientos concretos y únicos que se reflejan en su lenguaje corporal. Gracias a los gestos podemos indagar en las especificaciones personales de los protagonistas que con tanta determinación ha creado Daniel Sánchez Arévalo.
Bibliografía
E. AXTELL, Roger: Gestos. Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1993.
JAMES, Judi: El lenguaje corporal. Editorial Paidós. Barcelona, 2003.
PONGA, paula: “Los secretos de Familia de Sánchez Arévalo. Revista”, Fotogramas. nº 2039, 2013.
SÁNCHEZ ARÉVALO, Daniel: Primos/ un guión escrito por Daniel Sánchez Arévalo. Ediciones Valnera y Editorial Ocho y Medio, Madrid, 2011.
Webgrafía
http://encuentrosdigitales.rtve.es/2011/daniel_sanchez_arevalo.html (última consulta, 20-05-2015).
http://www.8madrid.tv/index.php/14-cine-noticias/134-estas-son-las-10-peliculas-espanolas-mas-taquilleras-de-2013.html (última consulta, 14-05-2015).
http://www.antena3.com/se-estrena/especiales/la-gran-familia-espanola/gran-familia-espanola-mete-golazo-taquilla-espanola_2013091600091.html (última consulta, 14-05-2015).
http://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/sanchez_arevalo_daniel.htm (última consulta, 14-05-2015).
http://www.elseptimoarte.net/preparate-para-el-partido-mas-importante-de-tu-vida—-trailer-de–la-gran-familia-espanola–17931.html (última consulta, 20-05-2015).
http://www.filmaffinity.com/es/cat_new_th_es.html (última consulta, 14-05-2015).
http://www.imdb.com/title/tt2252680/ (última consulta, 14-05-2015).
https://www.youtube.com/watch?v=SIQrdEYyM94 (última consulta, 15-05-2015).

Juan Morales, 2015.

[1]   Así lo expresa la página web El Sétimo Arte  http://www.elseptimoarte.net/preparate-para-el-partido-mas-importante-de-tu-vida—-trailer-de–la-gran-familia-espanola–17931.html

[1] Entrevista a Daniel Sánchez Arévalo por La Gran Familia Española. Canal de YouTube entradanumeradaclips. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=SIQrdEYyM94.  (Minuto 7:12-7:55).

[1] Entrevista a Daniel Sánchez Arévalo por La Gran Familia Española. Canal de YouTube entradanumeradaclips. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=SIQrdEYyM94.  (Minuto 0:57-1:30).

[1] SÁNCHEZ ARÉVALO, Daniel: Primos/ un guión escrito por Daniel Sánchez Arévalo. Ediciones Valnera y Editorial Ocho y Medio, Madrid, 2011. Pág. 5.

[1] Entrevista a Daniel Sánchez Arévalo en encuentros digitales. Disponible en http://encuentrosdigitales.rtve.es/2011/daniel_sanchez_arevalo.html .

[1] E. AXTELL, Roger: Gestos. Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1993. Pág.125-126.

[1] La “España de cuartos” es el término empleado por Efraín en el La Gran Familia Española para referirse al pesimismo de los hermanos. Escena disponible en https://www.youtube.com/watch?v=Gv_W2jIxShw.

[1] E. AXTELL, Roger: Gestos. Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1993. Pág.71.

[1] JAMES, Judi: El lenguaje corporal. Editorial Paidós.  Barcelona, 2003. Pág.85.

[1] JAMES, Judi: El lenguaje corporal. Editorial Paidós.  Barcelona, 2003. Pág.85.

 

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Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro González Iñárritu, 2014)


Reseña de Andrea Sánchez Aguilar:

 

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es una película del año 2014 dirigida por el realizador mexicano Alejandro González Iñárritu, escrita por él mismo y por los argentinos Nicolás Giacobone, Armando Bo, y el estadounidense Alexander Dinelaris. Es la primera vez que Iñárritu se atreve con la comedia (con un humor más bien irónico y agridulce), ya que sus anteriores películas Amores Perros (2000), 21 Gramos (2003), Babel (2006) y Biutiful (2010) se caracterizaban por reflejar el enfrentamiento de sus protagonistas con una situación muy dolorosa y dramática. Sin embargo, mantiene en Birdman una característica muy propia de su filmografía, que cita Juan Carlos Rentero en En la frontera con Iñárritu: “[...] el estallido de los sentimientos más recónditos (dolor, angustia, redención, pena, aislamiento, vacío, perdón…) llevados hasta sus últimas consecuencias. Un laberinto de emociones fuertes que brotan espontáneamente como consecuencia de un hecho aislado o fortuito. ‘La locura está dentro de muchas personas (…) y cualquier hecho traumático puede hacer aflorar el desequilibrio interno, destruyendo los mecanismos de defensa’ [1].

 

La película comienza así: un cometa que brilla en el cielo, corte, y nuestro protagonista, de espaldas, levitando en su camerino. Se trata de Riggan Thomson, una vieja estrella de Hollywood que se hizo famoso por haber interpretado al superhéroe de la trilogía Birdman, y que intenta montar con éxito una obra teatral en Broadway basada en un relato corto de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor, esperando encontrar el reconocimiento y la admiración por parte de la audiencia, la crítica y sus seres queridos. En los días que preceden al estreno de la obra, Riggan lucha contra su propio ego, por recuperar a su familia fragmentada (compuesta por una hija Sam, drogadicta recién salida de rehabilitación, y por su ex mujer y madre de Sam, la única que le da apoyo y se preocupa por él) y por alcanzar el éxito en su carrera profesional. Para lograrlo se tendrá que enfrentar a la importante crítica de artes escénicas del New York Times, Tabitha Dickinson; a Mike, un excéntrico y prestigioso actor de teatro; y a su propio ego:  “esa voz inquisidora”, explica el director, a la que llamo el Torquemada interno, un tipo al que le presentas cualquier caso y te mandará al fuego, un terrorista con el que no hay negociación posible”. (…) “Birdman es una película que tiene alas que me han liberado. He cambiado la forma de abordar los temas, pero estos siguen siendo los mismos: quién coño somos, qué significado tiene y de qué trata esta vida. Es una película para todos los que sentimos eso. Habla de la necesidad de reconocimiento, de confundir la admiración con el amor; de entender ya demasiado tarde que era amor lo que tuvimos y que no lo supimos, y que eso era lo único que necesitábamos tener. Los seres humanos somos criaturas patéticas y adorables. Todos tenemos algo de Birdman[2].

 

Alejandro González Iñárritu es el primer director mexicano en ser nominado por la Academia de Ciencias y de Artes Cinematográficas de Hollywood y por la Directors Guild of America (DGA) como candidato para el premio de mejor director. También es el primer cineasta  nacido  en México  que  ha  ganado  el  premio  como  mejor  director  en  el  Festival  de  Cannes  (en  el 2006, por Babel). Sus cinco largometrajes, Amores perros (2000), 21 Gramos (21 Grams, 2003), Babel (2006), Biutiful (2010) y Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (2014), han sido aclamados por la crítica a nivel mundial, y todos ellos han recibido premios y nominaciones en festivales internacionales. Iñárritu ha ganado en total a lo largo de su carrera un Globo de Oro, un BAFTA, un premio al mejor director del Festival de Cannes y, en 2015 con su última película, ha sido galardonado con tres premios Oscar en las categorías de Mejor Película, Mejor Guión Original y Mejor Director.

Para la película de Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es la primera vez que el aclamado realizador trabaja con el también mexicano Emmanuel Lubezki, uno de los directores de fotografía más importantes de la actualidad.

 

Emmanuel Lubezki, también apodado por sus amigos como el Chivo, nació en la Ciudad de México en 1964. Desde muy pequeño se interesó por el mundo de las imágenes; realizaba fotografías en blanco y negro de trenes abandonados, vías, edificios, calles, su familia, etc., imágenes  que  luego él mismo revelaba. Lubezki declara en una entrevista el porqué de su interés por esta especialidad: “Creo que tiene que ver con la forma en que funciona mi mente. Siempre me ha resultado más fácil comunicarme a través de imágenes que con palabras[3].

Desde pequeño también tuvo la oportunidad de ver en el cine películas italianas y estadounidenses sin subtítulos. Su único  interés  residía  en  ver las  imágenes, incluso si no entendía las palabras.

Realizó sus estudios de historia y cinematografía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y allí  descubrió  el  departamento  de  fotografía.  Él  y  tres  compañeros  más  que soñaban  con  ser  directores  de  fotografía,  empezaron  a rodar  los  cortometrajes  de  los diferentes  jóvenes  realizadores.  Fue  entonces  cuando  conoció  a Alfonso  Cuarón,  Rodrigo Prieto,  Luis  Estrada  y  Xavier  Grobet y abandonó los estudios de historia.

En México de 1990 era  prácticamente  imposible,  para  una  persona  joven,  encontrar  trabajo en el  mundo  del  cine,  ya  que  la  industria  era  muy  pequeña  y  los  Sindicatos  estaban totalmente cerrados a gente nueva. Tal como recuerda Lubezki: “[…]  Había una ley del sindicato que solo permitían a siete directores de fotografía, así que había que esperar a que alguno muriese o se jubilase para poderlos sustituir.  Un grupo de unos diez amigos decidimos que si queríamos ser profesionales, tendríamos que hacer nuestras propias películas[4].

Lubezki y sus compañeros juntaron todo  su  dinero  y  produjeron  su  primer largometraje: Camino  largo  a  Tijuana (Luis Estrada, 1991). Con  la  ayuda  de  algunos  actores  mexicanos consiguieron  venderla  al  Instituto  Mexicano  de  Cinematografía  (IMCINE); y con lo recaudado realizaron  una  segunda  película,  Bandidos (Luis Estrada, 1991),  en  la  que Lubezki  aparece como director de fotografía: “[…]  Todos los que trabajaron en esa película, trabajan ahora en la industria del cine. […] Una vez que los nuevos realizadores llegan a la industria, empieza a cambiar la manera de hacer películas en México”.

De  esta  forma  tuvo  la  oportunidad  de  colaborar,  alrededor  de  dos  años,  con  un  director  comercial  por  todo  México  rodando  anuncios  publicitarios  para  coches.  Fue  el  mejor  curso  práctico  para  Lubezki,  donde  aprendió  todo  lo  que  las  películas  que  había  hecho  hasta  ese momento  con  sus  amigos  no  le  habían  permitido:  formas  precisas  de iluminar  objetos,  a subexponer  y  sobreexponer  la  luz,  a  forzar  y  tirar  del  proceso  de  la  película,  la  forma de medir con el fotómetro y de jugar con los colores…

Fue nominado por Solo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991) y galardonado a los Premios Ariel por Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992).

Tras  dirigir un par más de películas mexicanas, La cosecha (David Marconi, 1992) y Miroslava (Alejandro Pelayo, 1993) -con la que ganó  su  segundo  Premio  Ariel-,  Lubezki  se traslada  a Los  Ángeles  (EEUU), para buscar un agente y empezar a recibir guiones, aprendiendo pronto  las diferencias entre  la  industria  cinematográfica  estadounidense  y  la  forma  de hacer cine en México.

Obtiene su tercer Premio Ariel por Ámbar (Luis Estrada, 1994), y en  1995  hizo  frente  a  la  que sería  su  primera  gran  película  de  estudio: A  Little  Princess (Alfonso Cuarón, 1995), rodada entre Los Ángeles y La India. Junto a Cuarón, Lubezki realizará una serie de filmes que lo convertirán en uno de los directores de fotografía más aclamados: Great  Expectations (1998), Y tu mamá también (2001), Children of Men (2006) y Gravity (2013).

Otros que también quisieron estar cerca de Lubezki fueron los hermanos Coen con la película Burn After Reading (2008); y el realizador Terrence Malick, con el que ha trabajado en tres filmes: The New World (2005), The Tree of Life (2011) y To the wonder (2012), y con el que actualmente prepara una cuarta colaboración.

 

Ante todo, un director de fotografía: “[…] es el responsable de tener en cuenta todo lo que respecta en torno a la iluminación, el tipo de plano que se utiliza, el encuadre empleado, y en ocasiones incluso colabora en tareas de producción. Se trata de la persona encargada de hacer que todo lo visible en una película adquiera una estética particular y propia, que ayudará a crear la identidad por la que posteriormente se reconocerá a ese filme[5].

La dificultad de Birdman radica en dar la sensación de un único plano secuencia, es decir, como si no existieran cortes entre tomas o escenas. Por lo que fue indispensable el trabajo de el Chivo para lograr crear, de la forma más profesional, esta complejísima técnica de grabación. Se llegaron a rodar algunas tomas de hasta 15 minutos de duración y, para ello, era necesario cuidar de forma meticulosa la iluminación: “Por ejemplo, la luz que iluminaba a Michael (Keaton) en el espejo de su camerino crearía una sombra un minuto después si nos movíamos alrededor de la habitación, así que tuvimos que medir todos los cambios de iluminación, asegurarnos de que no se notara ninguna sombra explica Lubezki.

En palabras del propio director: “Fue complicado, porque filmamos sin luces especiales, solo con las que aparecen en la escena, y muchas veces teníamos que hacer giros de 360 grados en corredores muy estrechos. Cada frase, cada broma, cada puerta que se abre tenía que salir perfecta. Éramos como una banda tocando en vivo. Yo estaba temblando detrás del monitor, pero todo recayó en los hombros del director de fotografía, Chivo Lubezki y por eso salió a la perfección[6].

 

Crear la sensación de un único plano en el film no se hizo de forma aleatoria, sino que es realizado con la finalidad de incrementar la sensación del peso del azar sobre nuestras vidas. No se persigue mostrar un momento aislado en el tiempo, sino la completa secuencialidad de las acciones para una comprensión total de la importancia del proceso acción-reacción. Sonido y movimientos de cámara van unidos de la mano, al igual que los diálogos y los ademanes escénicos de los protagonistas de la película —y la obra—. Todo es una coreografía en la que la música de percusión extradiegética acompaña cada escena, con el fin de incrementar la dramatización misma. Dicha coreografía no podría llevarse a cabo sin esa única toma en la que se desarrolla toda la trama: “Plano de duración extensa en el que el significado de la escena proviene del movimiento y de la acción que queden dentro de cuadro y no del paso de un plano a otro. La cámara puede moverse para seguir la acción, pero es el público el que descubre el significado, en vez de que el montaje lo descubra por él[7].

 

El propio Iñárritu le explica a Lubezki lo que quiere transmitir rodando en una larga toma o plano secuencia: “Desde el principio, él quería rodar la película en un plano secuencia o en tomas muy largas -algo prácticamente imposible-. Alejandro decía, ‘Cuando me despierto por la mañana y empieza mi día, no da la sensación de que el día esté lleno de cortes, sino que fluye como una única secuencia. Voy de la cama al baño, etc.’ La vida es continua, y evitar esos cortes en la película podía ayudar al público a sumergirse en ese ritmo emocional[8].

La intención del realizador es, desde un principio, mostrar los temores internos del protagonista a través del objetivo de la cámara con el mayor nivel de realismo posible. De esta forma se revelan al espectador una serie conflictos internos entre el protagonista y su ‘ego’ interior, que surgen de su temor al fracaso y a ser olvidado por los demás; de la necesidad inherente de ser amado y admirado por el mayor número de personas como única forma para ser feliz.

El plano secuencia que Lubezki consigue de forma magistral permite potenciar el realismo en los sentimientos de los personajes, sus temores y sus acciones; y sigue a los actores como si de una obra de teatro se tratase: “El plano-secuencia permite filmar a los actores de manera seguida, sin cortar su vuelo, como en el teatro[9].

 

Lubezki explica cómo quiso crear esa relación entre la cámara y los personajes, a través de los distintos movimientos: La cámara está en constante movimiento. La verdad es que nunca quise rodar la película en un único plano, no quería que la película fuese un viaje interno del realizador. Creo que habría sido deshonesto, (…) el movimiento de la cámara era coherente con la historia. Odio la palabra coherente pero de verdad, era parte de la historia, parte de la energía de los personajes. Era muy importante que la fotografía fuese correcta, porque es muy fácil cometer errores cuando ruedas tomas muy largas. Añadimos un par de cortes, pero los movimientos de cámara ayudaron al público a adentrarse en el mundo de los personajes y la película da sensación de inmediatez y cercanía[10].

A la hora de rodar, Lubezki se ayudó principalmente de dos cámaras que le permitieron integrarse de forma “natural” en la acción, siguiendo atentamente la evolución de los personajes, recorriendo o reencuadrando: la Steadycam y la cámara en mano. “Utilizamos principalmente laALEXA M para la cámara en mano, o cuando las secuencias eran muy, muy largas. Lo bonito de esa cámara es que es muy pequeña. Se puede poner entre dos actores que están muy cerca uno del otro. Te permite rodar en espacios muy pequeños y situaciones teatrales en las que sientes que estás en el centro de un huracán o en medio de la acción. La ALEXA XT era la Steadycam que utilicé para planos más generales”.

Explica el Chivo lo complejo que supone rodar en largas tomas, tanto para los actores como para el equipo técnico: “En el caso de esta película, era todo más teatral, los actores debían conocer su diálogo a la perfección. No se podían cometer errores porque si estabas cerca del minuto treinta de una toma y alguien cometía un error, te daban ganas de matar a esa persona. Te daban ganas de morir y llorar. Era una absoluta catástrofe en términos de producción, podías perder uno o dos días de trabajo por un error así. Ese peligro conllevaba que el equipo y Keaton trabajase con una energía, un estado de alerta muy especial. Tuvimos mucha suerte de que Michael Keaton es especialmente bueno en esa dinámica de trabajo. Incluso para el más profesional era una forma muy compleja de trabajar. Para mí como iluminador y operador de cámara, este trabajo era una gran coreografía con el equipo técnico y artístico, y la sensación cuando dábamos por buena una toma era increíble”; además, el tener que memorizar los diálogos de los actores y a dónde se tenían que dirigir, fue todo un reto para el operador.

Como diría el escritor Roy Thompson: “El buen plano secuencia es aquel que no se nota[11]. Y sin duda alguna Lubezki, y el resto del equipo de rodaje y de montaje, consiguieron llevar al mundo del cine estas largas tomas de la forma más natural, sin que los cortes entre ellas se notasen.

 

Uno de los debates constantes a lo largo de toda la Historia del Cine ha sido la relación entre el cine y la realidad: en qué medida, por qué procedimientos, con qué consecuencias refleja el cine la realidad, hasta qué punto el dispositivo cinematográfico la puede falsear o manipular, o si es legítimo crear un mundo de ficción al margen de ella[12]. Se puede decir que Iñárritu desea y consigue llegar a un gran nivel de realidad a través de la magistral realización de la larga toma o toma subjetiva.[13] Sin embargo, su realismo va más allá de esta técnica de grabación.

La influencia del narrador y poeta norteamericano Raymond Carver (1938-1988) es un elemento que está patente en la historia y en los personajes de Birdman (desde el inicio del film se nos muestra el poema Último fragmento[14] de Carver: “¿Y conseguiste todo lo que querías en esta vida a pesar de todo?/ Lo conseguí. /¿Y qué era lo que querías?/ Considerarme amado, sentirme amado en la tierra”).

En 2012 el director y el resto de guionistas se encontraron con el libro de cuentos ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, con el contradictorio viaje al ego que son sus relatos y, basado en las percepciones de Carver sobre el amor propio y hacia los otros, construyeron el argumento para el guión. En palabras de Alejandro: “Carver es uno de mis escritores favoritos; tiene la capacidad de describir muy bien cómo funciona el corazón. Y yo creo que las fallas y las limitaciones del corazón humano están en el amor. Aún cuando los personajes de Carver son patéticos, también son adorables, complejos y humanos. En ese cuento lo que trata de descifrar Carver es en qué consiste el amor. Y yo quería una obra que de alguna manera reflejara lo que le pasa a los personajes. (…) Por eso decidí comenzar la película con ese poema de Raymond Carver (Un sendero nuevo a la cascada). (…) También es lo que busca Riggan Thomson: amor, cariño. Por suerte pude contactar a Tess Gallagher, la viuda de Raymond Carver, para que me permitiera usar sus textos. Allí está el DNA de la película[15].

Según el poeta (y fiel lector de la obra carveriana) Julio Trujillo: “El filme logra retomar algunas características de la narrativa cerrada y casi claustrofóbica de Raymond. Estéticamente, muchos de los ambientes realistas de Birdman son muy parecidos a los que Carver desarrolla en sus libros”.[16] Junto a ese ambiente realista, también se pueden apreciar similitudes entre algunos personajes de la película y los de Carver; el ejemplo más visible es Sam Thomson, hija del protagonista, recién salida de rehabilitación por su adicción a la mariguana. En El silencio de lo real, Jesús Pieters establece que los personajes de los relatos de Carver “(…)no fracasan, sólo se frustran. Como dijo Carver: ‘Do the best they can’ pero lo que hacen nunca es lo mejor. Su capacidad de acción está disminuida, hecha a la escala de su pequeño mundo, de su rutina pequeña y de su poca vitalidad”[17]. Tampoco los personajes de Iñárritu fracasan, sino que temen fracasar, y por ello se frustran.

Aunque la verdadera similitud con los cuentos carverianos se encuentra en esa búsqueda del amor y del reconocimiento, de sentirse querido y amado por los demás: “En ambos casos encontramos un despoblamiento de cualquier impulso romántico. En general hay poca propensión al romanticismo, más bien hay un aterrizaje a lo terrenal, un despojamiento de idealismos. Existe el amor, pero no ideales amorosos, sino formas del amor, otro rasgo muy carveriano”[18]afirman los escritores Julio Patán y J. Trujillo.

Sin embargo, la mayor diferencia que hay entre la obra cinematográfica y el realismo sucio[19] de Carver, en palabras del escritor y periodista Julio Patán, es el uso del sentido del humor: “Carver tenía un humor muy amortiguado, incluso inexistente. Todo lo contrario al tono de la película”. Y sobre el protagonista del film, dice que no puede haber mayor diferencia con los personajes carverianos: “sus aspiraciones y motivaciones son muy elevadas para un personaje de Carver”.[20]

 

Como modo de resumen de todo lo anteriormente analizado, la unión de largas tomas para aparentar una única secuencialidad en el film (secuencialidad o linealidad como ‘la vida misma’ o ‘realidad’), y las influencias del amor carveriano en la trama de los personajes, han sido elementos claves para otorgar a la obra un mayor nivel de realidad y credibilidad, y permitir así un mayor entendimiento y empatía por parte del espectador hacia los rincones más recónditos del alma de los personajes.

 

Andrea Sánchez Aguilar, 2015.

Bibliografía:

AMO, Antonio Del: Estética del montaje, MAG, Madrid, 1972.

BAZIN, André: ¿Qué es el cine?, Rialp, D.L. Madrid, 2012.

CARVER, Raymond: Un sendero nuevo a la cascada. Últimos poemas, Visor Libros, Madrid, 1992.

CERRATO, Rafael; PEREA, Juan Miguel; RENTERO, Juan Carlos: En la frontera con Iñárritu, Ediciones JC, Madrid, 2007.

KONIGSBERG, Ira: Diccionario técnico Akal de cine, Akal, Madrid, 2004.

MAGNY, Joel: Vocabularios del cine, Paidós, Barcelona, 2005.

PASOLINI, Paolo: Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Alianza Editorial, Madrid, 1971.

PIETERS, Jesús: El silencio de lo real: sentido,comprensión e interpretación en la narrativa de Raymond Carver, Monte Ávila Editores, Caracas (Venezuela), 2004.

RAJAS FERNÁNDEZ, Mario:  La poética del plano secuencia: análisis de la enunciación fílmica en continuidad, Facultad Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 2008.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

THOMPSON, Roy: Manual de montaje. Gramática del montaje cinematográfico, Plot ediciones, Madrid, 2001.

 

Webgrafía:

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Cinemanía- Vídeo: Así se hicieron los planos imposibles de ‘Birdman’: http://cinemania.es/noticias/video-asi-se-hicieron-los-planos-imposibles-de-birdman/ (última consulta 21 de abril 2015)

Cultura y vida cotidiana- Birdman (o la posterior e imperdonable viralización de la ignorancia): http://cultura.nexos.com.mx/?p=7832 (última consulta 14 de abril 2015)

El Financiero- Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http://www.elfinanciero.com.mx/after-office/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html (última consulta 3 de mayo 2015)

El País- Fórmula Iñárritu: http://elpais.com/elpais/2015/02/13/eps/1423840370_558313.html(última consulta 13 de abril 2015)

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Hipertextual- Emmanuel Lubezki, una fotografía de Oscar: http://hipertextual.com/2015/02/emmanuel-lubezki-una-fotografia-de-oscar (última consulta 21 de abril 2015)

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http://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/articles-directing/the-universal-language-of-film-has-a-mexican-accent/ (última consulta 21 de abril 2015)



[1] CERRATO, Rafael; PEREA, Juan Miguel; RENTERO, Juan Carlos: En la frontera con Iñárritu, Ediciones JC, Madrid, 2007. Pág. 29.

[2] El País- Fórmula Iñárritu: http://elpais.com/elpais/2015/02/13/eps/1423840370_558313.html

[3] Movie Maker-”The universal language has a mexican accent” by Fisher Bob:

http://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/articles-directing/the-universal-language-of-film-has-a-mexican-accent/

[4] INTERNET ENCYCLOPEDIA OF CINEMATOGRAPHERS- EMANUEL LUBEZKI  AMC/ASC:  http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/lubezki.htm

[5] Hipertextual- Emmanuel Lubezki, una fotografía de Oscar: http://hipertextual.com/2015/02/emmanuel-lubezki-una-fotografia-de-oscar

[6]  El Tiempo.com- Bocas- El triunfo del director mexicano Alejandro González Iñárritu: http://www.eltiempo.com/bocas/alejandro-gonzalez-inarritu-en-entrevista-con-revista-bocas-/15280237

[7] KONIGSBERG, Ira: Diccionario técnico Akal de cine, Akal, Madrid, 2004. Pág. 425.

[8] ARRI Newsletter- Emmanuel Lubezki ASC, AMC on BIRDMAN (Entrevista): http://www.arri.com/news/news/emmanuel-lubezki-asc-amc-on-birdman/

[9]MAGNY, Joel: Vocabularios del cine, Paidós, Barcelona, 2005. Pág. 72.

[10] ARRI Newsletter- Emmanuel Lubezki ASC, AMC on BIRDMAN (Entrevista): http://www.arri.com/news/news/emmanuel-lubezki-asc-amc-on-birdman/

[11] THOMPSON, Roy: Manual de montaje. Gramática del montaje cinematográfico, Plot ediciones, Madrid, 2001. Pág. 21.

[12] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza Editorial, Madrid, 2005. Pág. 83.

[13] Paolo Pasolini afirma que el plano secuencia es una toma subjetiva, y dicha toma representa el máximo límite realista de la técnica audiovisual, al equipararse por completo a nuestra propia existencia: el ser humano percibe la realidad siempre desde el mismo ángulo visual ininterrumpido. Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Alianza Editorial, Madrid, 1971. Pág. 62.

[14] CARVER, Raymond: Un sendero nuevo a la cascada. Últimos poemas, Visor Libros, Madrid, 1992.

[15] in – LAN- González Iñárritu “Todos somos Birdman” http://in-lan.com/personajes/entrevistas/gonzalez-inarritu-todos-somos-birdman/

[16] El Financiero- Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http://www.elfinanciero.com.mx/after-office/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html

[17] Pieters Fergusson, Jesús A.: El silencio de lo real, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas (Venezuela), 2004. Pág. 8.

[18] Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http://www.elfinanciero.com.mx/after-office/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html

[19] En El silencio de lo real Pieters realiza un análisis de las distintas clasificaciones que se han hecho a los cuentos carverianos: “Este estilo retraído se ha bautizado de diversas formas: dirty realism o ‘realismo sucio’, neorrealismo, minimalismo”. Pág. 11.

[20]  Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http://www.elfinanciero.com.mx/after-office/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html

 

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La teta asustada (Claudia Llosa, 2009)


Reseña de Mario Giancarlo Gutiérrez Gonzaga:

La teta asustada es un largometraje hispano-peruano, escrito y dirigido por Claudia Llosa e interpretado por la actriz Magaly Solier. Música compuesta por Selma Mutal. Fue estrenada en Berlín en febrero de 2009, donde consiguió el máximo galardón el Oso de Oro y el  premio de la crítica internacional. El tema de esta extraordinaria película, trata sobre el profundo temor de las mujeres que habitaban en las zonas conflictivas de los Andes, a ser violadas y maltratadas por el grupo terrorista Sendero Luminoso[1] durante esta época conflictiva que vivió  Perú en los años ochenta y noventa.

La protagonista Fausta, es una joven que padece “el mal de la teta asustada”. Esta extraña enfermedad la padecen los hijos de las mujeres que sufrieron estos maltratos por parte de este grupo o por los militares en ese periodo. Esta idea basada en antiguas creencias, la transmiten a sus hijos por la leche materna cuando son amamantados dejándolos “sin alma”. Se ambienta en un barrio periférico de Lima, donde los personajes, los paisajes naturales de rodaje y las tradiciones ancestrales se mezclan con  tintes de la actual globalización, lo que provoca ambientes sórdidos muy acordes al tema de la historia que se narra. Fausta tiene una estrecha relación con su madre, por este motivo la educación que le dio desde su infancia fue la de vivir encerrada en sí misma, desconfiando de los hombres, sin personalidad ni vida propia, es básicamente un personaje desamparado, con un carácter introvertido que no le permite mantener ninguna amistad ni relación con alguien que no sea su propia familia.

El medio principal de narración que utiliza la directora en esta película, son “Las canciones”, la protagonista Fausta se las inventa, son su medio de refugiarse en sí misma, son lo único que la permite vivir y exteriorizar sus sentimientos. Canta en Quechua[2]  idioma que habla perfectamente y que no lo entienden la mayoría de la gente que la rodea, se inventa las letras y en ellas cuenta su vida, sus experiencias, sus tristezas, sus terrores, los deseos de que algún día todo sea mejor. Durante las escenas que se suceden Fausta casi no habla, conocemos su sufrimiento y sus angustias solo por su expresividad y sus canciones. Según Jaume Radigales: “Desde las primeras representaciones teatrales documentadas en la antigua Grecia, la música ha acompañado gestos y palabras y ha servido para definir personajes o ayudar a incidir psicológicamente las situaciones de miedo, angustia y de alegría”[3]. Por otra parte la directora utiliza la música diegética[4] como un valor añadido, consiguiendo según Michel Chion el efecto empático[5] ya que “la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo y eso evidentemente en función de los códigos culturales, de la tristeza, de la alegría y de la emoción”. Este film es un ejemplo para observar la importancia que tiene la música como unión entre el personaje y el mundo que le rodea. El canto no sólo cumple la función de comunicación, sino también una forma de expresión para afrontar  sus represiones, lo que le permite a Fausta cantar aquello que no puede decir a través de la palabra.

Milleco escritor Brasileño y musicoterapeuta dio la siguiente definición de la musicoterapia: “es como una terapia auto-expresiva, que estimula el potencial creativo y la ampliación de la capacidad comunicativa, movilizando aspectos biológicos, psicológicos y culturales” [6] el intérprete al cantar pone en marcha distintas funciones en el mismo acto de cantar. Seleccionamos cuatro escenas muy significativas para analizar la función que cumple el canto en cada una de ellas: La canción de la madre, la escena en que Fausta al ver el cuadro de un militar empieza a sangrar comenzando a cantar y dos escenas en la que se canta la canción de la Sirena: una cantada por Fausta y la otra tocada por la Sra. Aída en el piano. En los tres casos en los que hay letra, las canciones se interpretan a capela, en castellano o en quechua. Ya que la narración de la trama se realiza a través del canto, es muy importante entender su significado, dado que en estas la directora  cuenta la verdadera historia. Existen dos tipos de narración: la música vocal como anticipo del desarrollo del relato y la canción que expresa todo aquello que no se puede contar revelando las interioridades que los personajes no consiguen comunicar mediante la palabra hablada.

Además no sólo es importante  lo que se cuenta, sino también como se dice, ya que la expresión es fundamental para dar mayor sentido al texto. El miedo que Fausta siente, se comunica a través de lo corporal mediante una música concreta. El conocimiento del mal que la aqueja es vivido con gran resignación y es una fuente de sufrimiento de hondo significado femenino, ya que cuando al sufrir un desmallo, en el hospital, el medico sorprendido le comunica que ha detectado en el interior de su vagina alojada una patata y la debe extraer. Ella lo sabía, era su más íntimo secreto, pero lo utiliza como método preventivo para evitar algún tipo de abuso sexual. Para el personaje principal del largometraje, la directora eligió a una adolescente que había descubierto años atrás en un mercado rural del área Andina. El motivo de su elección fue su fisonomía, su físico y su expresividad, que se adaptan perfectamente al papel protagonista para esta película. Pero un punto primordial de su elección fue su capacidad para cantar todas las canciones de este film. Hay que destacar de entre todas la canciones ¨La Sirena¨, la letra es de la directora Claudia Llosa y la música como el resto de todas las canciones de Selma Mutal. Importante hacer notar que en la  película se utilizan dos versiones, la original, una composición muy básica cantada a capela y la adaptación musical para piano rica en matices que alcanza la perfección de la unión de las notas musicales, esto significa un tratamiento muy original de la música dentro del contexto de la película.

Importante reseñar que no siendo una película musical, la trama se cuenta mediante canciones, apoyándose en tomas muy sencillas con lo que la directora consigue una perfecta narración de la historia. Para terminar, la dirección de fotografía estuvo a cargo de  Natasha Brier, utiliza primeros planos acordes con las escenas en donde lo importante es la expresividad de la cara de la protagonista y también planos generales en los que se recrea en los ambientes pobres y desolados donde transcurre la acción. El largometraje  recuerda parte de la historia dolida de Perú y las repercusiones que dejo en sectores sociales marginales, empobrecidos y con creencias culturales muy básicas.

Curiosamente esta película adquirió más fama en Europa que en el propio Perú, debido al rechazo mental de sus pobladores a recordar aquellos tristes momentos vividos en un pasado muy reciente. La crítica Peruana denunció la película por mostrar de forma inexacta la idiosincrasia del mundo andino, por presentar esta cultura como inferior a las del resto del país, tanto en su forma de vida como de sus canciones muy ligadas a sus costumbres. La directora defendió su trabajo afirmando que: “bajo mi forma de ver es todo lo contrario”. “Yo pienso que la película retrata a un pueblo emergente que es capaz de subir escaleras interminables y convertirlas en algo que se convierta en un sueño. Bajar las escaleras para celebrar la boda, sin bajar de ningún lado” precisó. “Muestro un pueblo pujante que es capaz de renacer de las cenizas, convertir la necesidad en virtud. La manera en la que yo retrato la familia de Fausta es muy sincera, cuidadosa y con mucho amor”[7].

Extraordinario largometraje que nos demuestra la posibilidad de que partiendo de un buen guión, con un reducido  presupuesto, con intérpretes no necesariamente famosos, pero acompañándolo de una  música acorde con el texto se puede alcanzar grandes logros cinematográficos.

 

Bibliografía:

CHION, Michel: Audiovisión, Paidós, Barcelona, 2011.

NIETO, José: Música para la imagen, La influencia secreta. Iberoautor, Madrid, 2003.

POLO, Magda: La estética de la música, Editorial UOC, Barcelona 2008.

RADIGALES, Jaume: La música en el cine, Editorial UOC, Barcelona, 2008.

 

Webgrafia:

Pagina BBC News:

http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7890194.stm  (última consulta 10-05-2015).

Página del Ministerio de Cultura de España: www.mcu.es/comun/bases/cine/Anuarios/2009/P44307.pdf  (última consulta 8-05-2015).

Página del periódico El Comercio:

www.elcomercio.pe/luces/cine/claudia-llosa-suena-nominacion-al-oscar-esperanza-lo-ultimo-que-se-pierde-noticia-408583  (última consulta 8-05-2015).

http://elcomercio.pe/luces/cine/claudia-llosa-responde-criticas-historia-teta-asustada-ficcion-tratada-como-tal-noticia-411123 (última consulta 10-05-2015).

Página del periódico La Republica:

www.larepublica.pe/especiales/cine-peruano-la-teta-asustada-nominada-al-oscar  (última consulta 8-05-2015).

Milleco Filho:

http://www.aesthethika.org/El-despertar-de-la-sirena  (última consulta 10-05-2015).

Página de periódico El Mundo: www.elmundo.es/elmundo/2009/02/14/cultura/1234639207.html  (última consulta 8-05-2015).

www.elmundo.es/america/2010/02/02/gentes/1265132520.html (última consulta 9-05-2015).

Pagina RTVE:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/teta-asustada-ganadora-berlin/409029/

(última consulta 9-05-2015).

Pagina Selma Mutal:

http://www.selmamutal.com/  (última consulta 9-05-2015).

YouTube Programa de Tv Frecuencia Latina:

https://www.youtube.com/watch?v=umcQ0MJfq5g  (última consulta 8-05-2015).



[1] Grupo terrorista del Perú, http://www.unc.edu/

[2] Idioma de los antiguos Incas del Perú antes de la colonización española.            http://lema.rae.es/drae/?val=quechua

[3] RADIGALES, Jaume: La música en el cine, Editorial UOC, Barcelona, 2008, pág. 9.

[4] NIETO, José: Música para la imagen, La influencia secreta. Iberoautor, Madrid, 2003. Pág. 22.

[5] CHION, Michel: Audiovisión, Paidós, Barcelona, 2011. Pág. 19.

[6] L.A. Milheco Filho “Es preciso cantar”  http://www.aesthethika.org/El-despertar-de-la-sirena

[7] http://elcomercio.pe/luces/cine/claudia-llosa-responde-criticas-historia-teta-asustada-ficcion-tratada-como-tal-noticia-411123

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Plácido (Luis García Berlanga, 1961)


Reseña de Javier Fernández Revillarte:

Plácido es una película dirigida en 1961 por Luis García Berlanga y escrita por él mismo junto a Rafael Azcona, José Luis Colina y José Luis Font como coguionistas. En el reparto encontramos actores de la talla de José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre y un debutante Castro Sendra Barrufet (Cassen), quién sorprendió al público con su gran interpretación en la que suponía su primera experiencia cinematográfica.

De gran repercusión internacional en su momento y una de las mejores comedias de su director, el film estuvo nominado al Óscar en 1961 a la mejor película de habla no inglesa, finalmente derrotada por Como en un espejo (1961), de Ingmar Bergman.

La trama gira en torno a una extravagante campaña navideña que consiste en acoger a los vagabundos de la ciudad[1] en casa de las familias pudientes para que compartan mesa con ellos durante la cena de Nochebuena. Dicha campaña, denominada “cene con un pobre”, es idea de un grupo de señoras que pertenecen a estas familias adineradas. Para promocionar la campaña contratan a Plácido, quien con ayuda de su motocarro, y acompañado de Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez), recorren las calles de la ciudad pregonando la necesidad de ser solidarios, aunque sea por una noche. Paralelamente, Plácido debe hacer frente al pago de una letra de su motocarro que, de no pagarla, supondría la pérdida de su principal herramienta de trabajo, convirtiéndose así en una carrera contrarreloj por conseguir el dinero demandado antes de que venza el plazo.

La idea de la película partió de una campaña creada por el régimen franquista en los años cincuenta que, bajo el lema Siente un pobre a su mesa, instaba a los ciudadanos a compartir la cena de Nochebuena con aquellas personas que no disponían de recursos suficientes para garantizarse una comida caliente. Lejos de ser un ejemplo de caridad altruista, esta campaña parecía buscar la reconciliación de los ciudadanos con sus conciencias a través de un gesto aislado de solidaridad. Este aparente egoísmo camuflado de falsa solidaridad inspiró a Berlanga para escribir el guión de Plácido.

Plasmar una idea tan crítica en un film rodado durante el régimen franquista era una tarea casi imposible por la existencia de un comité de censura al que no le temblaba la mano a la hora de recortar aquellas cintas que no eran del agrado de los jueces, bien porque no promovía los valores que profesaba el franquismo, bien porque de alguna forma plasmasen comportamientos que pudiesen ser considerados subversivos. El director conocía bien las exigencias de este comité gracias a que muchas de sus películas[2] sufrieron cambios en la historia y fueron manipuladas y transformadas por sus dictámenes sin que nada pudiera hacer para evitarlo. El peor caso de censura lo encontramos en  Los jueves milagro (Luis García Berlanga, 1957), donde sólo encontró, desde el comienzo del proyecto, dificultades que incidieron directamente en el resultado final del film. Tanto fue así que Berlanga renegó de dicha película por distanciarse demasiado de la idea primitiva.

Cuando comenzó el rodaje de Plácido ya había acumulado varios guiones desestimados por la censura y volvieron a brotar los enfrentamientos que le obligaron a cambiar el título original, el cual pretendía ser Siente a un pobre a su mesa,  ya que ante los ojos del comité el título se prestaba a una doble lectura. También experimentó problemas diplomáticos con la presentación de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1953) en el Festival de Cannes de 1953 cuando el actor Edward G. Robinson intentó prohibirla por considerarla injuriosa para los norteamericanos hasta el punto de llevar una protesta a través de la embajada.

No obstante, a pesar de todas las críticas y recortes que sufrieron sus trabajos, una de las cualidades que se recuerdan de Berlanga es la capacidad para plasmar con infinita sutileza las ideas que quería, esquivando, en muchas ocasiones, el control del organismo. Gracias a esta cualidad logro salvaguardar, hasta donde pudo, la integridad del argumento que convirtió a Plácido en un claro ejemplo de lucha contra la censura y la sociedad del régimen. La participación de Azcona fue clave en este sentido por compartir con Luis ese interés por hacer de sus películas una crítica a la sociedad del momento. Desde que Rafael Azcona comienza a participar en las películas de Berlanga, el humor negro se convierte en la característica más sobresaliente de su colaboración y la muerte adquiere un protagonismo que antes no tenía.

En el estudio de la carrera de nuestro director se distinguen varias etapas diferenciadas por los acontecimientos que marcaron un antes y un después en su modo de hacer cine[3]. La más reconocida por un gran número de autores corresponde al momento en el que comienza a trabajar con Rafael Azcona como guionista. Una de las principales aportaciones de Azcona a sus películas reside en el rigor estructural que introduce el guionista con tramas perfectamente construidas. Este hecho gana importancia si tenemos en cuenta que, el tratamiento coral[4] que caracteriza al cine de Berlanga en esta etapa, dificulta la labor por la gran cantidad de personajes que comparten plano y que hablan sin guardar un orden aparente, complicando así la tarea de diferenciar a los personajes principales de los secundarios.

Berlanga abandona la idea del “protagonista absoluto” como soporte único del desarrollo argumental en favor de una colectividad que se agrupa como tal cuando aflora el sentimiento solidario, provocado por una situación de crisis que afecta a un individuo o a todo el grupo.  Plácido logra no extralimitarse fuera del aspecto coral de sus películas, pero sus acciones están más personalizadas que en otras ocasiones. Aunque exista un gran número de personajes que se cruzan y se interfieren en sus vivencias, todos son tratados individualmente, desarrollados y definidos hasta conseguir el retrato de una colectividad patética, cuya principal enfermedad es la incomunicación.

Berlanga encontró en el neorrealismo italiano una fuente de inspiración que queda plasmado en sus películas de esta etapa. Veía que este estilo era el único modo de dar testimonio de la realidad que vivía el país, rompiendo con el cine de la época y saliendo a la calle a rodar en exteriores. El neorrealismo era considerado como sinónimo de sencillez artística, y su intención consistía en buscar y aproximarse a la verdad.  La colaboración de Azcona con Ferreri en proyectos anteriores atestigua un cierto grado de influencia en nuestro director. Santiago San Miguel afirma que: “Existen detalles de Berlanga -el encuentro del entierro con la caravana- por lo general, bastante pobremente concebidos. La estructura general es de Azcona y Ferreri: la planificación, en su deseo de presentarnos simultáneamente varios personajes y varias acciones; el deseo de utilizar estéticamente los segundos términos, típico de Ferreri. Incluso la música y los tonos de inclinación me recuerdan a El cochecito” (Marco Ferreri, 1960).[5]

La forma de hacer cine de nuestro autor consiste básicamente en planos secuencia con movimientos de cámara llamados de necesidad, es decir, de corrección de encuadre según las necesidades internas de la escena. Es un continuo trajín en el que los actores se mueven ante la cámara y nos van conduciendo hacia zonas diferentes de un todo que, generalmente, se nos muestra al comienzo con un plano general que se va cerrando. En estas situaciones, los personajes entran en escena para llevar a continuación el peso de la historia, mientras los que lo llevan se alejan a un segundo plano o desaparecen.

La coralidad de las narraciones de Berlanga y la gran cantidad de actores en la composición del plano hace resaltar la profunda soledad de los personajes. Cuantos más figurantes hay, más solos están. Cuantos más personajes hablan entre ello menos se comunican. De esta forma, en el cine de Berlanga y Azcona los diálogos funcionan frecuentemente menos como palabras que como meros sonidos, despojados de cualquier sentido comunicativo en su función de ruido ambiental.

Paralelamente a la puesta en escena de Plácido, se observa una tendencia a la acumulación indiscriminada de elementos sonoros. Con esta técnica pretende dar un reflejo fiel de la vida social y la cotidianeidad en España. Nos ofrece una gran diversidad de ruidos, de música que pueblan el trasfondo de la acción para contextualizarla. Se confunden los diálogos de unos personajes con otros y se crean saltos entre las conversaciones. Este recurso se une a la sobrecargada puesta en escena y ayuda a amplificar el esperpento y la ridiculización de las situaciones que nos propone el director.

Nuestro director construye su estilo prestando atención al aparente caos  que reina en sus argumentos. Su planificación de Plácido obedece a esta regla. No sólo por la gran cantidad de personajes que participan en el argumento, sino por su insistencia en planificar encuadres donde el movimiento determina la visualización de la narración. Ajeno a lo estático, Berlanga delega la evolución del planteamiento de la película en la construcción de sus planos, dejando que el argumento se vaya construyendo al compás de los movimientos de los personajes. Podríamos concluir diciendo que el estilo de Berlanga es tan frenético como un día de rodaje.[6]

Bibliografía

CAPARRÓS LERA, José María: Una historia del cine a través de ocho maestros: Lang, Vidor, Fellini, Tati, Berlanga, Truffaut, Polanski, Altman. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2003.

PERALES, Francisco: Luís García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997.

RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo & DELTELL ESCOLAR, Luis: ¡Bienvenido, Mister Marshall! Sesenta años de historias y leyendas. T&B Editores. Madrid. 2014.

VV.AA: Antología crítica del cine español 1906-1995. Cátedra/Filmoteca Española. Madrid. 1997.

VV.AA: La atalaya en la tormenta: el cine de Luís García Berlanga. Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense. Ourense.2005.

VV.AA: La poética de Berlanga. Madrid. 2000.

Webgrafía

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http://video.berlangafilmmuseum.com/archivos/archivos/documentos/biblio_la_atalaya_en_la_tormenta/index.html                                                                                                                                              (Última consulta 12-05-2015)

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http://zaguan.unizar.es/record/10204/files/TAZ-TFM-2013-089.pdf                                                    (Última consulta 14-05-2015)

 

Javier Fernández Revillarte, 2015.



[1]La idea de rodar en Manresa -explica Soler- fue del productor Alfredo Matas. Berlanga había pensado en Segovia; luego, él y Matas consideraron ciudades como Terrassa, Vic y Manresa, y se decidieron por esta última. Los interiores se rodaron en varios pisos barceloneses y también en estudio” (SOLER, J. 2005. La ciutat de Plácido [Vídeo].)

[2]  “El período que se extiende desde comienzos de 1957 hasta bien entrado el año 1959, resulta particularmente amargo para Berlanga. Uno tras otro, todos sus guiones son prohibidos por la censura, sus sinopsis se ven desestimadas y los productores se muestran progresivamente reticentes ante un director tan conflictivo. Es en este momento cuando Berlanga y alguno de sus amigos se plantean el acceso a un medio de reciente y progresiva implantación en aquel entonces: Televisión Española.” (PÉREZ PERUCHA, Julio: Monografía sobre Berlanga. Revista Contracampo Nº24.1981-1982. Citado por GÓMEZ RUFO, Antonio: Ciclo arte y crimen, Conferencia El cine de Berlanga y la censura en la década de los 50. Universidad de Cádiz. 22 de octubre de 2008. Disponible en: http://www.gomezrufo.net/pdf/Conferencias/Berlangaylacensura.pdf. Última consulta: 12-05-2015)

[3] “Si clasificamos el cine de Berlanga en dos grandes bloques, no cabe duda de que la frontera se encontraría en Plácido. Con ella comienza la segunda etapa de este realizador que coincide con el inicio de su colaboración junto al guionista Rafael Azcona.

A partir de ese momento desaparece esa ternura que se dejaba entrever en su primera época para pasar a una visión mucho más negra de la sociedad española. Existe una clara diferenciación en resolver la planificación antes y después, al mismo tiempo que adopta un punto de vista más ácido e irónico que obliga a establecer esta línea divisoria”. (PERALES, Francisco: Luís García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997)

[4] Coral: Dicho de una narración literaria o cinematográfica: En la que el protagonista es plural o colectivo. (Definición del término “coral” por el diccionario de la Real Academia Española. Disponible en: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae. Última consulta:14-05-2015)

[5] SAN MIGUEL, Santiago: Debate sobre Plácido. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante. 2001. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/debate-sobre-placido/html/ff43c5c8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html. (Última consulta: 15-05-2015)

[6] RIVAS, Víctor: Plácido y el caos de la imagen, Encadenados, Nº88, 2010. Disponible en: http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/91-no-64-luis-go-berlanga/1838-placido-1961. (Última consulta 13-05-2015)

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No (Pablo Larraín, 2012)


Reseña de Mario Figueiras Sánchez:

No constituye el cuarto largometraje de Pablo Larraín, escrito por Pedro Peirano y basada en la obra de teatro El plebiscito[1] de Antonio Skármeta, y que da fin a la trilogía de películas junto con Tony Manero (2008) y Post Mortem (2010). Una película que nos relata la campaña del No en el plebiscito que en 1988 puso fin a los 15 años de dictadura de Augusto Pinochet, donde un joven publicista, René Saavedra (interpretado por Gael García Bernal), forma parte del equipo que desarrolla dicha campaña, y donde cobran especial importancia los 15 minutos diarios que disponía en televisión la franja del “No” para promocionarse, con la que finalmente consigue “un plan audaz para ganar el referéndum y liberar al país de la opresión”.[2]

A simple vista y visionando por primera vez la película, podríamos afirmar que es una cinta rodada en la década de los ochenta, especialmente si nos fijamos en la calidad de la imagen y el color o en el formato en que está grabada. Pero por sorprendente que parezca no es así, el director ha procurado llevarnos de vuelta a esos años encaminando todos los elementos que tenía a su alcance hacia ese fin. Independientemente de otros elementos, hablamos de que Larraín ha decidido rodar con la estética de vídeo U-matic[3], en cámaras que se empleaban en 1983, y gracias a la cual todas las transiciones quedan totalmente fluidas entre el material documental de televisión chilena de los años 80, rodado en ese formato, y las escenas de ficción de la película.

Sin embargo, no todo son ventajas ya que como afirmaba el propio Larraín “son cámaras muy complicadas de conseguir. Son cámaras que se calientan, que hay que apagar, recalibrar”. Cámaras que además solo alcanzaban 260 líneas de resolución (nitidez), que no disponen de todas las prestaciones y ventajas que los recursos actuales y el cine digital permite. “Es una tecnología que ya no existe. Además los problemas no solo vienen en el rodaje, también en postproducción, porque no hay máquinas que lean este material[4]. Algo que en definitiva complica todo el proceso de grabación al escasear dichos medios, al no obtener una imagen fiel a la realidad, a la fragilidad de los sistemas que requería, y la edición al no existir apenas lugares donde volcar estos materiales y manejarlos. Es lógico por esto y otros motivos que muchos directores de cine veteranos que han probado el cine digital no vuelvan a los sistemas analógicos. Este es el caso, por ejemplo, de Ridley Scott, Peter Jackson o Steven Soderbergh, entre otros. Como afirmó Patrick Corcoran[5] en 2011, “será absolutamente necesario cambiar al Cine Digital para sobrevivir”.

Volviendo a este largometraje, cuando nuestro protagonista René Saavedra y sus compañeros visualizan los spots que tienen preparados para su campaña y las campañas del “Sí”, es cuando llega el momento de usar las imágenes de archivo, y donde queda claro por qué se decidió tomar el camino de emplear U-matic. Es curioso además ver cómo aparecen personajes, tanto reales como ficticios, entrelazados (muy compenetrado con ese doble juego de realidad o imágenes de archivo y ficción) o lo que es lo mismo, actores y personas que figuraban en los spots reales que decidió Larraín introducir en el film. Uno de los mejores ejemplos de esta técnica es cuando se introduce un plano general mientras están grabando a Patricio, (presentador de televisión interpretado por Patricio Bañados[6]), seguido de un plano del mismo narrador pero en pantalla, en el que se aprecia casi lo mismo pero se aprecia que su pelo no es tan blanco, es decir, está más rejuvenecido (es el video real). Este personaje del que seleccionan material de archivo es obviamente más mayor que cuando recogieron aquellas grabaciones de los años 80, pero que el director trata de camuflar, el cual nos lleva por tanto a pensar que el mismo director da, por una parte, un mayor realismo las imágenes de archivo, al intentar fundirlas y hacernos creer que todo lo que transcurre ante nuestros ojos es lo que verdaderamente ocurrió. Por otra parte dota a ese pasado de una imagen actual, una imagen del presente en la que aún se siguen reflejando aquellos años.

Todo esto se acentúa casi sin darnos cuenta al ver que Larraín quiere que sintamos que nos encontramos tras las cámaras y estemos observando en todo momento un evento histórico (algo que se hace especialmente presente en diferentes movimientos de cámara y enfoques) y por tanto reitera una vez más en el empleo de la U-matic y no de formatos y cámaras actuales de Alta Definición. También el formato 4:3 nos hace sentir como si toda la película la estuviéramos viendo a través de una televisión de aquella época, como si se tratara de un documental que es emitido al mismo tiempo que surge la historia.

Pero, ¿es solo esta la motivación de Pablo Larraín para una realización tan arriesgada? Si nos adentramos en la historia podemos observar numerosas escenas en las que aparece una imagen poco cuidada, que se quema especialmente en los exteriores soleados, que presenta errores fotográficos o incluso fotogramas que no están del todo enfocados como ocurría en las teleseries de la época. Puede que en una realización en Alta Definición o en otro contexto este hecho se considere como fallos o errores técnicos, pero en el caso de No, estos errores de la imagen nos hacen entrever un segundo significado que el propio Larraín afirma: “[…] lo que veíamos en la televisión, ese vídeo de baja definición, era un imaginario sucio que no se podía registrar de manera prístina. La memoria colectiva está llena de esos recuerdos de oscuridad, de impureza, […] filmar en cine o con las cámaras digitales de alta definición actuales hubiese generado una distancia con la imaginería de la época”.[7] Es así por tanto cómo la estética descuidada de aquellas cintas y cámaras acompaña esa sensación de realidad turbia, una realidad en la que aún no están las cosas claras, que no dejan ver el futuro del país, donde necesitan un cambio. Sin embargo, no está todavía realizado ese cambio, por lo que tampoco la filmación de la historia se moderniza, y por ende, es una realización que no puede ser entendida como un error sino como una técnica entregada por y para la narración. Incluso cuando este cambio surge, seguimos encontrando en las imágenes un tono sin brillo que refleja una alegría “secuestrada” por el régimen de Augusto Pinochet.

Como ya hemos visto hasta ahora, parece lógico pensar que grabara toda la película en aquel formato de 1983 para acompañar lo más fielmente posible las imágenes de archivo y en definitiva a la narración de toda la cinta, pero, al mismo tiempo también crea en cierta manera una realidad un poco distorsionada, puesto que la realidad de la época no corresponde a la calidad de como se ve en la cinta, sino solo lo que se grababa en las propias cintas y aparecía en televisión. Es por esto por lo que nos hace plantearnos la pregunta de: ¿por qué decidió rodar toda la película con U-matic y presentarnos la realidad con la calidad que estas cintas ofrecen, en vez de emplear cintas modernas y cámaras de Alta Definición y posteriormente utilizar el proceso de postproducción para obtener el mismo resultado como hacen muchas otras películas y series actuales? A pesar de que es algo que choca bastante teniendo en cuenta la era de la Alta Definición en la que vivimos, y además de todos los motivos que ya hemos tratado, Larraín decidió ignorar todo proceso de postproducción en lo que a formato y estilo de imagen se refiere defendiendo que “el formato casi cuadrado de 4:3 y […] rodar con cámaras de vídeo analógicas, representan una forma de resistencia ante la hegemonía estética de la alta definición”,[8] posiblemente como apoyo a ese No de la propia película y defendiendo el cambio, oponiéndose como él dice a un estándar que se ha establecido que priva de libertad a quien desea utilizar un recurso diferente.

Por tanto se puede afirmar, que la arriesgada decisión del uso de la U-matic se hizo de manera consciente y que supuso un gran acierto que favorece enormemente la narración junto al resto de elementos que construyen la película adentrándonos de lleno en aquel acontecimiento que formó parte de la historia de Chile, en la que la dirección de Larraín deja una huella bastante clara haciéndonos evocar ese pasado pero lanzando un grito hacia el presente, buscando aquello que motivó a las personas de la década de los 80 para conseguir algo diferente.

Mario Figueiras Sánchez, 2015.

Bibliografía

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MATILLA VARAS, Juan: “NO. Un arcoíris de comunistas”, Revista Atticus, núm. 9, 2013.

PEREIRO LÓPEZ, Eva: “No, película de Pablo Larraín”, Artículo disponible en la página web http://www.ojosdepapel.com/Index.aspx?article=4692 (Última consulta 03/05/2015 – 17:45h)

URRUTIA, Carolina: “Más alegre que la alegría”, Artículo disponible en la página web http://www.lafuga.cl/no-la-pelicula/573 (Última consulta 1/05/2015 – 16:12h)

Webgrafía

Entrevista con Pablo Larraín. Publicado por www.lahiguera.net Disponible en http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/5992/comentario.php (Última consulta 04/05/2015 – 18:45h)

Entrevista con Pablo Larraín. Publicado por www.latercera.com Disponible en http://www.latercera.com/noticia/cultura/2012/05/1453-461597-9-pelicula-chilena-sobre-el-plebiscito-de-1988-es-aclamada-en-cannes.shtml (Última consulta 01/05/2015 – 12:33h)

Entrevista con Pablo Larraín. Realizada por CNN Chile, el 10 de Agosto de 2012. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0 (Última consulta 15/05/2015 – 13:15h)

Página web de la película No de Pablo Larraín http://www.golem.es/no/ (Última consulta 23/04/2015 – 10:25h)

Página web de Sony Pictures Classics. Información sobre la película No de Pablo Larraín. http://sonyclassics.com/no/ (Última consulta 23/04/2015 – 11:06h)

 



[1] Obra de teatro que escribió Antonio Skármeta donde se relatan hechos que acontecieron en aquella época en Chile a partir del punto de vista de un publicista. Una obra que nunca llegó a ser estrenada, pero que sirvió a Pedro Peirano a desarrollar la historia del film.

[2] Así lo expresa en la página web oficial de No http://www.golem.es/no/ (Última consulta 23/04/2015 – 10:25h)

[3] U-matic es una cinta de videocasete creada por Sony en 1969 e introducida a principios de los años 70. La cinta es de ¾ de pulgada de ancho y fue la única cinta de este ancho para vídeo analógico. El U-matic permitió la grabación de reportajes de forma independiente mediante una cámara de hombro y ofrecían una duración de hasta 75 minutos. Fue durante varios años el formato de información de la televisión por excelencia hasta ser destronado por Betacam.

[4] Entrevista a Pablo Larraín, realizada por CNN Chile, el 10 de Agosto de 2012. Entrevista disponible en https://www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0 (Última consulta 15/05/2015 – 13:15h)

[5] Jefe de Operaciones en California de la Asociación Nacional de Propietarios de Salas de Cine (NATO)

[6] Patricio Bañados Montalva es un periodista, locutor de radio y presentador de televisión. Fue uno de los pioneros de la televisión chilena al conducir los primeros noticieros de este país. Participó también en algunos programas de TVN y se convirtió en 1988 en uno de los principales rostros de la campaña del NO en el plebiscito de ese año.

[7] www.latercera.com Cultura. Película chilena sobre el plebiscito de 1988 es aclamada en Cannes. Entrevista a Pablo Larraín. Disponible en http://www.latercera.com/noticia/cultura/2012/05/1453-461597-9-pelicula-chilena-sobre-el-plebiscito-de-1988-es-aclamada-en-cannes.shtml (Última consulta 01/05/2015 – 12:33h)

[8] Entrevista realizada a Pablo Larraín en la página web de La Higuera. Disponible en http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/5992/comentario.php (Última consulta 04/05/2015 – 18:45h)

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Relatos Salvajes (Damián Szifrón, 2014)


Reseña de Cristina Rodríguez Cejas

Relatos Salvajes es una película, dirigida y escrita por el argentino Damián Szifrón, que se estrenó en Festival de Cannes en 2014. Producida por Kramer & Sigman Films  (Argentina) y El Deseo[1] (España), se trata de una recolección de seis intensos e impactantes cortos, cuya única conexión es el tema. Cada relato nos trasportará a una situación distinta, nos contará una problemática real de la vida dándonos una respuesta inesperada y  haciéndonos sentir el conflicto de cada personaje. La primera historia es coral, ya que la protagonizan los pasajeros de un avión, que tienen en común un nombre en su pasado, el nombre del piloto de ese vuelo. En la segunda, nos encontraremos a una joven y sensata camarera y a su compañera más veterana, la cocinera, sirviendo a un cliente muy especial. En el siguiente, viviremos un extremo enfrentamiento al volante por una carretera desértica y a este le seguirá uno de los más famosos, gracias a su protagonista, Ricardo Darín, y por la empatía que genera su personaje, un padre de familia que luchará por su dignidad frente a una empresa de gestión de multas. El quinto corto, narra cómo una familia de bien trata de cubrir y proteger a su hijo a toda costa y para finalizar, uno de los más cómicos y sorprendentes, una novia que descubre la infidelidad de su pareja en su propia boda.

A primera vista, parece que los relatos no tengan nada de especial, que no sean originales, el planteamiento y la situación nos pueden resultar totalmente cercanos y quizá creamos haberlos escuchado antes. El quid de la cuestión reside en lo que ocurre cuando nos olvidamos de todo lo demás y nos invade el primitivismo de hacer y luchar por nuestros propios intereses. El mismo Damián Szifrón hablaba de esto en una entrevista con El Tribuno: “La película toma situaciones conflictivas de la cotidianeidad, esas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadano común reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivo y no responder a las agresiones externas. Lo que hice fue trasladarlas al terreno de la ficción y dar rienda suelta a todo lo que se te cruza por la cabeza”[2]. Los personajes se sienten agredidos por otros personajes, el medio o la propia sociedad y son llevados a situaciones tan extremas que no hacen balanza y reaccionan de la manera más instintiva. Esto libera al espectador y, a la vez, le impacta.

Szifrón no podría habernos transmitido mejor esta idea que con el formato de una antología de cuentos. La universalidad, el ritmo, el impacto y la química con el espectador no podrían haberse conseguido de mejor manera. El propio director confiesa en varias entrevistas[3] la influencia que han tenido en él seriales televisivos como Alfred Hitchcock Presents (1955-62), serie presentada, pero no escrita por Hitchcock; o Cuentos Asombrosos[4] (1985-1987) de Steven Spielberg, así como la antología de cuentos Relatos Maestros que  estaban en la misma línea de misterio y suspense. Sin embargo, Szifrón también reconoce que escribió cada corto de Relatos Salvajes por separado y sin intención de reunirlos. Fue más tarde cuando descubrió la temática que los aglutinaba.

Este formato nos permite en dos horas conocer a personajes de distinta edad, con diferentes trabajos u ocupaciones y muy variados conflictos internos. Esto nos ayuda a identificar o comprender al menos, a alguno de los personajes. Eso hará posible que el espectador se introduzca de lleno en la historia y cuando tenga toda su atención en ella, la reacción del protagonista le sorprenderá. Por ejemplo, en el relato de Bombita, protagonizado por Ricardo Darín, no es muy difícil compartir la frustración del personaje. Le requisaron el coche injustamente y debe pagar multas, lo cual no es una novedad para cualquier espectador español o hispanoamericano. Por ello, estaremos pendientes de la desidia de nuestro protagonista y su problema nos llegará hasta que alcanza su clímax. En lugar de soportar y correr un tupido velo (ya estábamos recordando cómo nosotros lo hacemos), “Bombita” decide tomarse la justicia por su mano y resolver cómo puede el cúmulo de circunstancias en que se encuentra. Nosotros entonces aplaudimos, pero cuando aún estamos asimilando el final, aparece de golpe el siguiente relato y tenemos que volver a abrir nuestra mente.

Bajo la despechada mirada de Gustavo F. Gros, la explicación de estos cortes viene de la cobardía del director para llegar al verdadero extremo. Cuando encontramos la real crueldad humana, Szifrón no se arriesga y pretende pasar al siguiente tema. Sin embargo, podríamos pensar que podría ser una cuestión de agilidad y ritmo. Como bien dice Robert McKee, “En una historia bien contada, la progresión de escenas y secuencias acelera la medición. Al acercarnos a los clímax de los actos nos aprovechamos del ritmo y del tempo para acortar progresivamente las escenas a la vez que la actividad en ellas gana más y más rapidez”[5] a lo que incluye que “La repetición es enemiga del ritmo”. Relatos Salvajes utiliza el ritmo para mantener la película, como conjunto, en un nivel de energía alto. Continuamente se va renovando con cada historia, al ser las tramas más cortas que en un largometraje, cada escena es más intensa por la reducción y la necesidad de la fluidez en la narración. “El cortometraje procede de una manera más simplificada y es potencialmente más libre (…) el protagonista puede ser complejo, pero necesariamente se nos ha de revelar en la acción (…) no hay tiempo para el tipo de pausas, tan a menudo utilizadas en el largometraje, para la construcción y desarrollo del protagonista.[6]

En los largometrajes el tiempo se maneja de manera diferente, por lo que el corto ayuda a Szifrón a expresar lo que quería. El ritmo es un elemento fundamental en la cinta, está utilizado de tal forma que obliga al espectador a mantenerse despierto y dejarse impactar. Esas emociones en la audiencia se traducirán en dos factores imprescindibles de la película: el impacto y la tensión.

Por ello en este film se cuidan hasta las transiciones, entre un relato y otro no hay ningún nexo o título. Para Almodóvar, esto implica que funcionen como unidad: “todos tienen el mismo aliento, y por eso está bien que no haya carteles bautizando cada historia y separándolas (…) todas tienen la misma mala leche”[7]. Al final de cada historia, simplemente se hace un corte a negro que nos deja el tiempo justo para asimilar que lo que estábamos viendo terminó y mientras comenzamos a reflexionar sobre ello, aparece la siguiente.

Otra importante característica de la obra es el género, suele ser clasificada como comedia de humor negro y esto juega mucho a su favor, pero también en contra. Por un lado, los diálogos en clave de humor para tratar situaciones dramáticas o violentas, ayudan a la fluidez del conjunto de relatos y facilitan la complicidad con el espectador. Es curiosa la relación que tiene este aspecto de la película con Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), en la que la violencia y el exceso son tratados con naturalidad, frescura y humor. La palabra es ironía, hay una “relación que mantienen lenguaje y muerte (carnicería o asesinato)…el efecto de parodia reside en un primer tiempo en la capacidad de los actores para jugar con las palabras, lo mismo sucede con las imágenes de violencia.”[8]. En las dos cintas podemos encontrar el juego de la ironía con la violencia, lo que nos lleva al tratamiento del bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto; cuando se trata la ironía, se maneja un valor que no es positivo, ni negativo, sino que oscila entre ambos.

““Pero este cóctel de cine negro“hilarante, surreal e impactante” no se limita a ser un mero pastiche de películas de género sino que, como señala Geoffrey O´Brien[9], no es ni un nuevo cine negro ni una parodia de éste, tan sólo “un paseo guiado por un parque temático infernal decorado con detritus culturales””[10] recoge Paco Gisbert en su análisis de Pulp Fiction. Parece también hablar de Relatos Salvajes, con permiso de Tarantino, aunque se debería sustituir el término “detritus culturales” por “detritus sociales”, ya que esta última se utiliza un mundo más real. Aunque sea realidad aumentada y exagerada, los conflictos de los personajes se muestran como los frutos de lo más cruel de la sociedad. Mientras, en Pulp Fiction el mundo creado parte de la cultura televisiva norteamericana y es verosímil, pero aceptando algunos códigos como que se practique la violencia a plena luz del día en la calle o que durante toda la cinta, la presencia de la policía, en una ciudad como Los Ángeles, sea prácticamente nula. Ambas películas no son realistas, pero sí verosímiles; se acepta un código, distinto para cada film, y tiene que ver principalmente con la cultura de los países de procedencia.

Es crucial recordar que la estructura de ambos filmes también es similar. La cinta de Tarantino está fragmentada en historias cortas relacionadas entre sí por los personajes y las tramas que se entrecruzan. Ambas tienen un formato que funciona como un collage capaz de dar agilidad y que es ideal para el tipo de escenas que nos muestran. La violencia, tratada de forma irónica en las dos cintas, ayuda a la fragmentación, ya que tiene tanta fuerza que compone una unidad en sí misma y queda asilada del resto. Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre las dos películas y es que en Pulp Fiction nos enseña la vida de un grupo de mafiosos que enreda sus asuntos en una ciudad determinada. Mientras que en Relatos Salvajes hay una gran diversidad de personajes y situaciones, lo que le da universalidad. Esto nos hace ver la violencia de otra manera, ya que la estamos presenciando en la cotidianeidad.

Precisamente, la cinta ha generado polémica en algunas ocasiones por el tratamiento de la violencia. A veces, esta es la protagonista y algunos abogan que se nos está mostrando cómo fundamento de la naturaleza humana. “La impresión de que no se puede escapar a la violencia no es sino más fuerte: cuando la violencia estalla es más intensa que nunca porque uno se da cuenta de que el juego no valía la pena. Y que no hay nada, estrictamente nada a lo que agarrarse”[11]. Pero en Relatos Salvajes sí que tenemos a lo que agarrarnos, porque en estas historias encontramos el salvajismo justificado. El protagonista siente placer ante la respuesta a la agresión y el espectador con él. Nos sentimos atraídos porque alberga aquello que nosotros reprimimos. No obstante, no es extraño encontrarnos con opiniones que tachan de gratuito y  negativo tanto exceso, un ejemplo podría ser Macho dominante, el relato más brutal de todos. Por un lado, Cholakian argumenta que “La película retrata algunas formas de violencia de las que son parte sujetos de clase media alta y esencialmente de grandes ciudades (…), vistos exclusivamente desde el punto de vista de un sujeto urbano cargado con los preconceptos propios de su sector social”[12]. Sin embargo, Martín Appiolaza defiende la cinta, “Un mérito de la película es que no tiene bajada de línea ni tampoco muchas concesiones. (…) cuenta cómo se ejercen distintos tipos de violencia más estructurales y desencadenan otras formas de violencia directa. (…) Cuenta sobre las formas de violencia del poder y de los poderosos. Salí del cine con la idea de que la violencia es una consecuencia, pero el tema de la película es la desigualdad que despierta reacciones violentas.(…) La película juega con esa contradicción: los argentinos nos quejamos de la violencia, pero todo el tiempo estamos ejerciendo violencia, reproduciendo violencia, festejando la violencia”[13].

Lo que está claro es que difícilmente podemos mostrarnos indiferentes ante una antología como Relatos Salvajes, dado que nos enseña aquello que estamos acostumbrados a vivir, pero con un final alternativo, con una solución que nosotros en nuestra cotidianeidad no nos llegamos a plantear. Todo esto, se presenta en una estructura que hace que el ritmo no descienda y no perdamos nuestra atención, en la que el impacto nos golpea hasta darnos cuenta de la universalidad de la cinta. Damián Szifrón acertó aprovechando las características del cortometraje para transmitirnos su idea, haciendo funcionar  cada relato de forma independiente y, a la vez, como conjunto.

 

BIBLIOGRAFÍA:

COOPER, Pat y DANCYGER, Ken. El guión de cortometraje. IORTV. Madrid, 2002.

GISBERT, Paco. Guía para  ver y analizar Pulp Fiction. Ed: Octaedro. Barcelona, 2002.

MCKEE, Robert: El guión. Story. Ed: Albaminus. Barcelona, 2013 (1997).

MONGUIN, Oliver. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1997.

URBANCZYK, M., Hernández, Y. F. Diciembre de 2012. Narrativas de violencia y miedo en los cortometrajes universitarios. Palabra Clave 15 (3), 594-618.

 

WEBGRAFÍA:

http://www.eltribuno.info/relatos-salvajes-seis-historias-que-transitan-la-cordura-la-total-locura-n433090 (última consulta 25/4/2015. 18:06)

http://www.lacapital.com.ar/escenario/Relatos-salvajes-el-fenomeno-que-invita-al-debate-social-20140907-0004.html (última consulta 25/04/2015. 18:20)

https://www.youtube.com/watch?v=3rNEtODMSAQ (última consulta 27/04/2015. 17:00)

 

https://www.youtube.com/watch?v=ELrgFRbqAZo (última consulta 27/04/2015. 17:30)

http://www.hacerselacritica.com/una-pelicula-de-mierda-algunas-consideraciones-sobre-relatos-salvajes-de-damian-szifron-por-gustavo-f-gros/ (última consulta 15/05/2015. 12:15)

http://es.wikipedia.org/wiki/Cuentos_asombrosos (última consulta 15/05/2015. 12:40)

 

Cristina Rodríguez Cejas, 2015



[1] Productora española fundada en 1985 por los hermanos Pedro Almodóvar y Agustín Almodóvar.

[2] Marita Simón (10 agosto/2014) “Relatos salvajes”, seis historias que transitan desde la cordura a la total locura. Entrevista a Damián Szifrón. El Tribuno.

[3] Rueda de prensa Festival de San Sebastián en septiembre de 2014 y Entrevista  de Hugo Zapata para la televisión argentina en agosto de 2014.

[4] Cuentos Asombrosos (Amazing Stories) es una serie televisiva dirigida por Steven entre el 1985 y 1987 de la NBC.

[5] MCKEE, ROBERT: El guión. Story. Albaminus. Barcelona:2013. pág. 353.

[6] COOPER, PAT y DANCYGER, KEN. El guión de cortometraje. IORTV. Madrid, 2002. Pág 13.

 

[7] ALMODÓVAR, Pedro. Rueda de prensa Festival de San Sebastián en septiembre de 2014.

[8] MORGAN, Olivier Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Paidós. Buenos Aires: 1997. Pág 43.

[9] Geoffrey O´Brien: Famoso crítico y poeta neoyorquino. Pulp Fantastic. Quentin Tarantino´s Pulp Fiction. Filmmaker Magazine.

[10] GISBERT, PACO. Guía para  ver y analizar Pulp Fiction. Octaedro. Barcelona: 2002. Pág 78.

[11] MORGAN, Olivier Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Paidós. Buenos Aires: 1997. Pág 43.

[12] CHOLAKIAN, Daniel. Relatos Salvajes, el fenómeno que invita al debate social. La Capital.

[13] APPIOLAZA, Martín. Relatos Salvajes, el fenómeno que invita al debate social. La Capital.

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El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001)


Reseña de Cayetana Moliní Aguiar

“La historia surgió a partir de algo personal, que fue la idea de mi padre de casarse con mi vieja que tiene Alzheimer” [1]dice Juan José Campanella, director y escritor  (junto a Fernando Castets), en una entrevista en vísperas del estreno.

La película relata la vida de Rafael, un hombre obsesionado con su trabajo en el restaurante, tanto es así, que no ve lo verdaderamente importante, no tiene tiempo de atender a su hija, y elude el compromiso con su novia.  Lleva tiempo sin ver a su madre internada en un geriátrico porque sufre de Alzheimer. Una serie de hechos inesperados hacen que se replantee su vida, entre ellos la intención que tiene su padre de cumplir un viejo sueño de su mujer, casarse por la Iglesia.

Juan José Campanella es un director y guionista de cine argentino. Una de sus obras, El secreto de sus ojos (2009), ganó el Óscar a la mejor película de lengua no inglesa en 2010, El Hijo de la novia, estuvo nominada a la misma categoría. Según Ángel Fernández  Santos: “Una viva y original comedia sentimental. Puro oro cinematográfico”[2]. Caló muy hondo en la cartelera, su mezcla entre dramón y humor resultó infalible.

El guion de esta historia, con tintes autobiográficos, trata varios temas como el amor, la absorción por el trabajo, la crisis económica, la amistad… Pero el principal y más importante es la familia, todo ello en torno a Rafael, interpretado por Ricardo Darín. Tanto Campanella como Castets querían que el  protagonista tuviera, sin saberlo, una función vital. “Sabiendo que para construir un mundo mejor no hacen falta arquitectos ni abogados, pero sí comida, pensamos en un restaurante”[3]. Ambos elementos; la comida y el restaurante tienen una labor insustituible dentro del tema principal de la película, la familia.

En todo film, el escenario y lo que en él se encuentra incrementan el efecto dramático. Los locales, en el caso de El hijo de la novia, el restaurante, desempeña un papel central, al igual que en otras películas argentinas como por ejemplo  Luna de Avellaneda (2004) también de Juan José Campanella. Bettina Bremme dice: “Suele suceder que un local funge como segunda casa […] Es como un trozo de hogar en un país en el que casi todos descienden de emigrantes, y cuya sociedad amenaza con desmoronarse a causa de la crisis”[4].El protagonista, se encuentra con el dilema de si vender o no el restaurante que abrieron y levantaron sus padres siendo jóvenes inmigrantes italianos. Esto lleva a una de las conversaciones más intensas de toda película y es cuando Nino (padre de Rafael), recita un monólogo en el que expresa el amor vivido junto a  Norma en el restaurante. Estas palabras nos hacen llegar ese sentimiento de hogar a través de una magistral actuación de Héctor Alterio. Otra de las secuencias al final de la película  que nos sugiere esa misma idea, es la de Nino mirando melancólicamente su antiguo restaurante ya vendido.

La tesis que Campanella hace de la familia, parece estar contada por sus propias vivencias y su experiencia personal. “[…] La historia de los padres es concretamente la historia de mis viejos. Incluso todo lo que dice Norma fueron frases de mi vieja cuando estaba en esa etapa del Alzheimer”[5]

La madre, Norma, interpretada por Norma Aleandro, representa la protección, el calor y el alimento de la infancia. Dentro de la película, la comida crea grandes significados de vínculos familiares. Al inicio, el recuerdo de Rafael, donde él y Juan Carlos juegan a ser “el Zorro” y son atacados por otra pandilla, se refugian bajo las faldas de su madre que les prepara polvorones y leche. Durante el film, Eduardo Blanco que da vida a Juan Carlos, en una ocasión hace referencia a esta etapa con Norma cuando eran niños. A él nadie le reconoce, ni el propio Rafael, cuando entra por la puerta del restaurante, ni el padre del mismo, hasta que llega el instante en el que una enferma de Alzheimer es la única que le recuerda con claridad en uno de esos momentos de lucidez. Se trata de  una de las escenas más emotivas de la película, cuando Norma, nada más verlo por primera vez, le ofrece polvorones, como cuando eran niños. Una de las razones por las que existe ese hilo conductor entre la comida y la familia es el extraordinario trabajo de los diálogos en el guion que realizan Campanella y Castets. Como dice Fernando Trueba: “El mejor diálogo es el que es real”[6].

El tema de la familia en la película, se da en torno a la historia entre Norma y Nino. El cine tiene una ventaja sobre las demás artes porque posee diferentes niveles de discurso y consta de múltiples elementos a los que se puede brindar un significado, desde el montaje hasta la música o la puesta en escena. A lo largo del film emergen figuras que alcanzan un nivel de concepto, como por ejemplo el famoso tiramisú, que nadie consigue preparar como la madre y al que Rafael se refiere en una ocasión como  “tiramisú Norma”. La siguiente escena en la que aparece, es en la celebración que padre e hijo hacen del cumpleaños de Norma. Posteriormente Rafael solo en casa come el tiramisú cuando sufre un infarto y cae sobre la fotografía de su madre al tiempo que dice “mami”. En la última escena, una vez más se hace referencia a la preparación del tiramisú  en la fiesta por la boda que su madre siempre había deseado. Se crea ese vínculo entre Norma y el tiramisú que prepara Nino. Trevor Whittock en su obra Metaphor and film,[7] considera que si un objeto se asocia en planos sucesivos a un personaje, cuando éste aparezca aislado habrá que leerlo como un desplazamiento  del punto de su origen, del personaje con el que está vinculado, es decir el objeto es metáfora de un personaje. En este caso, si el tiramisú apareciera solo, probablemente y siguiendo esta teoría, lo asociaríamos directamente con Norma y Nino.

El ritual de comer en familia o en grupo está presente en numerosas películas,  como por ejemplo  en Como agua para chocolate,(1992) de Alfonso Arau. En El hijo de la novia, las conversaciones más importantes del film, que afectan al núcleo familiar, se realizan en torno a una mesa, donde la simple acción de comer alberga un mayor significado dentro de la trama de la película, como el momento en el que Nino le dice a Rafael que quiere casarse con su madre por la Iglesia, cuando Juan Carlos le confiesa que se ha enamorado de Naty, o la lectura del poema escrito por su hija  que  resulta tan conmovedor.

En ocasiones algunos alimentos nos traen recuerdos de algo especial, de un momento feliz en el pasado,  del hogar o la familia. En El Hijo de la novia, el espectador puede crear este significado a través de las referencias que se hace a la comida y el restaurante durante todo el film. “Una película se presenta ante el espectador para ser comprendida e interpretada y es sólo gracias a él que la creación cobra sentido”[8] En la vida cotidiana percibimos lo que nos rodea de una manera práctica y sencilla, pero en el cine las cosas que suceden en la pantalla no cumplen ese fin. Cuando el espectador observa un film algo tan simple como un escenario, un objeto  o una  frase contienen mucha más información de lo que puede parecer. Tanto el guion coescrito por Juan José Campanella y Fernando Castets, la dirección y el reparto, logran una película redonda, con una exacta combinación de comedia y drama que consigue tocar el corazón de todos tratando temas tan cotidianos como la familia y el amor.

BIBLIOGRAFÍA:

CAMPANELLA Juan José, CASTETS Fernando. El hijo de la novia. Junio 2002.

ZEPEDA CRUZ Jéssica Dolores. El fenómeno catártico y la narrativa cinematográfica. Tesis digital. Universidad de las Américas Puebla.México 2004.

TRUEBA Fernando. Diccionario de cine. Editorial Planeta. 1997.

WEBGRAFÍA:

http://www.pagina12.com.ar/2001/01-08/01-08-15/pag31.htm

http://majfud.org/2012/01/18/el-hijo-de-la-novia/

https://moralesrosi.wordpress.com/investigacion/relacion-entre-arte-y-alimento/

http://www.galiciacity.com/servicios/cine/hijonovia.shtml

http://cine-forum.blogspot.com.es/2011/12/el-hijo-de-la-novia.html

http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=201:artentrevcampanella&catid=36:catficcion&Itemid=29

http://www.jornada.unam.mx/2007/09/16/sem-bettina.html?#directora

http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-42374/secretos/

https://cafecin.wordpress.com/2012/12/01/la-metafora-en-el-cine-por-estefania-cano-reyes/

http://www.unav.es/fcom/communication-society/es/articulo.php?art_id=364

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zepeda_c_jd/portada.html

 

Cayetana Moliní Aguiar, 2015.



[1] Entrevista a Juan José Campanella por el diario argentino.  Página/12  en 2001. http://www.pagina12.com.ar/2001/01-08/01-08-15/pag31.htm

[2] Crítico titular de cine en el diario EL País.

[3] CAMPANELLA Juan José, CASTETS Fernando. El hijo de la novia. 2002. Página 164

[4] Revista La jornada. La comida en el cine latinoamericano. 16 septiembre 2007. Nº 657

[5] Juan José Campanella en una entrevista para www.grupokane.com, por Pablo Acosta Larroca. Octubre 2009. http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=201:artentrevcampanella&catid=36:catficcion&Itemid=29

[6] TRUEBA Fernando. Diccionario de Cine. Diálogo. Pag88

[7] Trevor Whyttock investigó sobre la metáfora en cine y publicó su obra en 1990 Metaphor and film, en la que desarrollaba sus teorías acerca de este tema.

[8] Jessica Dolores, licenciada de ciencias de la comunicación, en su tesis El fenómeno catártico y la narrativa cinematográfica, Capítulo 4. http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zepeda_c_jd/capitulo_4.html

 

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La teta y la luna (Bigas Luna, 1994)


Reseña de Victoria Hillis:

             La lucha por la identidad y la independencia no es nueva para los catalanes desde la desaparición de la dictadura franquista Cataluña ha estado luchando por su independencia de España. Este nacionalismo catalán se deriva de la voluntad de Cataluña por tener su propio gobierno, las fronteras, la libre expresión de su propia lengua y mantener su propia historia y cultura. En La teta y la luna (Bigas Luna, 1994), el director catalán, Bigas Luna, adopta un enfoque hábil para abordar estos problemas nacionales muy actuales. Esta película de 1994 es la tercera de una trilogía de este director y es una historia sobre la llegada a la madurez de un niño, Tete, y su búsqueda para encontrar el pecho lactante perfecto. Bigas utiliza este concepto para explorar la migración de Cataluña de debajo de la bandera española a su deseo de combinar con Europa por aspectos nostálgicos, sobre todo debido a la voz en off por Tete.[1] Mediante el uso de caracteres como metáforas de naciones distintas, Bigas nos permite ver la transición de esta nación catalana en ciernes.

Tete es un niño de nueve años de edad, quien es el enxaneta, el pequeño niño que sube a la cima del castell, una torre de humanos tradicional en Cataluña. Continuamente se cae antes de llegar a la parte superior a la molestia de su padre. Tete tiene una fijación con los pechos y la lactancia pero su madre acaba de dar a luz y su hermano está alimentándose de la leche que él cree que pertenece a él. Debido a esto, él pide la luna por algunos pechos lactantes y va en búsqueda de encontrarlos para alimentarlo, que se encuentra en la llegada de una bailarina francesa llamada Estrellita. Tete y su amigo Miguel, comienzan una competición para llamar la atención de esta belleza extranjera, de la consternación de su marido francés, Maurice. Estrellita y su marido realizan diferentes actuaciones donde ella baila y él entretiene al público a través de su flatulencia.

La conexión entre Europa y Cataluña se demuestra a través de la visualización de la identidad nacional de Cataluña. Bigas Luna nunca utiliza los símbolos catalanes como algo puro o estable y esto demuestra su punto de vista sobre la identidad nacional de Cataluña. En el caso del castell al principio de la obra se derrumba muchas veces y la inestabilidad de este símbolo tradicional catalán demuestra que en un sentido literal la nación es inestable. Por ejemplo, Miguel, el amigo de Tete, es parte de la fundación del castell y se llama un charnego que es un nombre peyorativo que se da a los que tienen uno de sus padres no nacido en Cataluña. Además la torre sigue cayendo como una metáfora de la lucha de la nación catalana tratando de reconstruirse a sí mismo a pesar de no ser Estado.

Aunque aquí parece que Bigas está en contra de la mezcla de nacionalidades, es posible ver la amistad de Tete y Miguel como si fuera una unificación de España con Cataluña. Miguel es andaluz y catalán que significa que tiene una nacionalidad hibrida. Esta conexión entre ellos es un ejemplo de transnacionalismo como se muestra por el cruce de las fronteras de la nación de España en Cataluña. Como Marvin D’Lugo dijo, “regional, national and transnational forces” se rejuvenece la cultura española. [2] También el transnacionalismo se representa en la primera escena cuando la lengua cambia entre castellano y catalán, que retrata un diálogo plurinacional. Esta plurinacionalidad se debe a la inmigración en Cataluña como afirma Carolina Sanabria, “lo que reafirma el carácter pluriétnico de esta región caracterizada por el alto porcentaje de inmigración, según lo refuerza la presencia europea.” [3] También permite al director señalar los estereotipos cuando el padre de Tete utiliza el castellano para gritar y demostrar su autoridad como el patriarca abrumador estereotipado de los castellanos. La representación de nacionalidades entre los personajes de la cinta no es sutil, pero es efectiva. Bigas Luna utiliza Tete como un microcosmo de Cataluña como una nación; Cataluña se considera una nación joven e inmadura y la ingenuidad de este personaje joven crea una distracción del contexto político y se abre la nación a una relación con otros países.[4]

La narración de Edipo es un fenómeno generalizado en la literatura española y es igualmente presente en esta película. En La teta y la luna, Miguel es andaluz y Tete es catalán, la rivalidad entre ellos es característica de la que existe entre el verdadero padre y Edipo, así como el conflicto entre Cataluña y España. Tete tiene que deshacerse de la figura del padre, en este caso Miguel, para obtener su Estrellita deseada. Esta libertad, sin la figura masculina española abrumadora es representativa de la libertad de Cataluña. [5] Esta relación representa Cataluña teniendo ansia por la Europa siendo reprimida por su historia y su pasado. La narrativa de Edipo nos permite ver que Cataluña está luchando con su “padre” que representa a España y el anhelo de su “madre”, que es el aspecto europeo.

Bigas Luna se vincula la relación entre Cataluña y Europa a través del cuerpo femenino.[6] En Inglaterra, el cuerpo de la mujer de ‘Britannia’ representa nuestra nación y en Francia el cuerpo femenino de ‘Marianne’ representa la revolución. El cuerpo de una mujer ha sido utilizado como una metáfora para expresar la justicia o la libertad. Para relacionar con estos países europeos, es importante para Cataluña utilizar un cuerpo femenino para mostrar su identidad en la película. La totalidad de la obra es sobre el cuerpo, sobre todo el cuerpo de la mujer, los senos y la maternidad. Ambos Miguel y Tete están peleando por Estrellita, la figura femenina de la libertad y de la integración a través de la inmigración. La conexión entre Europa y Cataluña se representa a través del deseo. El deseo de la mujer, Estrellita, es una representación del deseo catalán por ser parte de Europa, y no permanecer bajo el manto de España. El castell pinta una imagen fálica para el espectador y esta masculinidad refleja el sentido catalán de la identidad, que se contrasta con la “enticingly feminized Europe embodied by Estrella.” [7] Bigas nos da más vínculos entre la feminidad y la relación entre los países a través de la luna. Las imágenes que se muestran de la luna, también son símbolos de la feminidad, debido a su relación con el ciclo femenino y la fertilidad. En uno de los sueños de Tete se ve a sí mismo como un astronauta catalán colocando la bandera catalana y de la UE en la luna.  La película se hizo en un momento de esperanza por la independencia catalana y que creía que iba a lograr en un futuro próximo. En retrospección, podemos ver que esto era una esperanza ingenua de futuro para la población catalana conectada a otros países.

Evidentemente cuando se refiere a la relación entre Cataluña y Europa, un aspecto importante es la inmigración que se muestra en la película a través de la pareja francesa Estrellita y Maurice. Al momento de que el largometraje salió Marsha Kinder informó que algunos críticos españoles lo llamaban “the great European cultural revolution.” [8] Los estereotipos europeos se encuentran en abundancia en la película. Por ejemplo, la caracterización de Maurice como una rana, así como gabacho que es un término peyorativo para un hombre francés en catalán. [9] Aun Tete, que odia Manuel, tiene una rana mascota, el símbolo de los franceses y una indicación de los catalanes por aceptar otras nacionalidades. Utiliza símbolos de la identidad catalana como una parodia para mostrar la inmadurez e ingenuidad de esa nueva nación que quiere conectar con Europa. Visualmente está inundado con los colores de la bandera catalana y hay una gran cantidad de rojo en la película. Por ejemplo, la tapa barretina roja que el bebé está llevando, el tomate en la comida tradicional catalana y la ropa interior roja de Estrellita que Miguel roba. Esta forma de parodia permite “a broader cultural scenario in which Catalonia functions synecdochically for a more expansive Iberian scenario.” [10]

Bigas utiliza Cataluña como una sinécdoque cuando vemos el joven Tete luchando con su crecimiento en su intento de rechazar la inmadurez de la bandera roja en todas partes. Tete parece rechazar cualquier símbolo de la identidad catalana para que pueda explorar su deseo de la europea Estrellita. Sin embargo, existe también el factor cómico de la película en el sentido de que cuando Bigas crea el carácter impotente del francés Maurice y Miguel es el único que es capaz de dar placer Estrellita. Bigas se burla más de los franceses al hacer su símbolo francés de la barra de pan en una referencia fálica y Maurice obliga Estrellita a comerlo de una manera sexual. Por otra parte, la obsesión de Maurice con la limpieza de la bandera francesa ya que se cuelga en Cataluña es un símbolo de mantener su identidad libre de otras nacionalidades. Quiere mantener una identidad pura que es impermeable. A lo largo de la película oímos el contraste de la canción de amor francesa por Edith Piaf “Les mots d’amour” y el tradicional cante andaluz de Miguel. Estrellita se representa como la aceptación de la cultura española y el catalán. Mientras, Maurice lo rechaza, una vez pone Cataluña y España como la misma cosa, lo que demuestra que no tiene sensibilidad para la nación catalana. El macho francés es retratado como no ser receptiva a todos.

Además, la capacidad de Cataluña para aceptar inmigrantes tan fácilmente se ha reducido a su permeabilidad social. Las fronteras de una región deben ser permeables. [11] La permeabilidad de las fronteras se demuestra a través de las constantes referencias a los líquidos en la película. Ejemplos de estos son la obsesión de Tete con leche, la cama de agua que Estrellita tiene y el mar Mediterráneo, que es donde Miguel intentó suicidarse. La explosión de la cama de agua significa la ruptura de las barreras como las inundaciones de agua es simbólico de las fronteras permeables y la inmigración. La transición entre las culturas se muestra en tres etapas. La primera es el castell con que Tete quiere distanciarse, ya que no se siente lo suficientemente masculino debido a la presión de su padre, que representa el aspecto autoritario español. La segunda etapa es el pecho de Estrellita como una fuente de alimentación de leche para Tete. Esto muestra la mujer europea alimenta al niño catalán, como si ella le ayudara a crecer y madurar. La etapa final es cuando la madre de Tete en representación de la “maternal Spanish figure” se ha convertido en “the seductive European dancer”, que es Estrellita. Según Bigas, está transición “links this sexual spectacle with a refiguration of national identity.” [12] Al final de la película la permeabilidad y la aceptación de los catalanes es evidente cuando vemos la unión del catalán y el francés cuando Miguel se une a su actuación.

La relación mostrada entre Cataluña y Europa se asemeja a la de un padre, Europa, y un niño en crecimiento, Cataluña. Esto se hace así a través de la comparación de la narrativa de Edipo para explicar la rivalidad constante entre España y Cataluña. La migración del joven Tete del pecho materno simboliza el movimiento de Cataluña hacia Europa, como él anhela el pecho de la francesa de Estrellita. [13] La razón de que Bigas Luna ha optado por utilizar el cine para expresar sus sentimientos hacia la inmigración, la maleabilidad del nacionalismo y la conexión de Cataluña a Europa es para que su mensaje pueda llegar a tantas personas como sea posible. Como dijo Anthony Smith, “the nation possesses a unique power, pathos and epic grandeur, qualities which film, perhaps even more than painting or sculpture, can vividly convey.”[14] Se contará con “global mass media to redefine cultural boundaries, yet it will not eradicate nationalism.” [15] La narrativa sexual utilizada a través del personaje de Estrellita no sólo capta la atención del público, sino que también demuestra el fuerte deseo de Cataluña de estar conectada con Europa y Bigas Luna lo ha emulado perfectamente.

Bibliografía

 D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain, en Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation por Marsha Kinder (pp. 196-214), Durham y Londres: Duke University Press, 1997.

HIGSON, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema, en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie (pp. 57-69), Routledge, Londres, 2000.

KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008.

KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain . University of California Press, Londres, 1993.

SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación, 17 (1), 51-52, Costa Rica, 2008.

SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie (pp. 41-55), Psychology Press, Londres, 2000.

Victoria Hillis, 2015.

[1] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain en Marsha Kinder, Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation, Duke University Press, Londres, 1997, Pág. 203.

[2]  D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 196.

[3] SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación , 17 (1), Costa Rica, 2008, Pág. 51-52.

[4] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 208.

[5] KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain, University of California Press, Londres, 1993, Pág. 198.

[6] KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008, Pág. 171.

[7] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 207.

[8] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 390.

[9] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 209.

[10] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 198.

[11] HIGSON, Andrew:. The Limiting Imagination of National Cinema en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie, Routledge, Londres, 2000, Pág.67.

[12] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 211.

[13] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 210.

[14] SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie, Psychology Press, Londres, 2000, Pág. 50.

[15] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 391.

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Carmen (Carlos Saura, 1983)


Reseña de Daphné Leprince-Ringuet:

            Carmen es una película de 1983 dirigida por Carlos Saura y protagonizada por Laura del Sol (Carmen) y Antonio Gades (Antonio). Se basa en la novela corta homónima escrita por Prosper Mérimée en 1845, y construye una versión alternativa de la  adaptación para la ópera de George Bizet. En la película de Saura, asistimos a las repeticiones de una compañía de baile que trabaja sobre una versión flamenca de la obra de Bizet. El director, Antonio, busca a la bailarina perfecta para interpretar el personaje de Carmen y se enamora locamente de la mujer seductora que se escoge para el papel: Carmen. La historia de amor y de celos entre los dos bailarines se confunde a partir de allí con la obra que están interpretando en el teatro, acabando trágicamente, como en la historia de Mérimée. La muerte de Carmen causada por su amante.

            Carmen fue lanzada en un periodo de liberación social y política en España, que siguió años de dictadura franquista, y por un director cuyas opiniones progresistas eran bien conocidas. Por lo que no cabe duda de que sus películas sean cargadas de observaciones implícitas sobre la sociedad española post-franquista. En The Journal of the Society for Dance Research, Simonari dice que “Carmen’s freedom also represents the Spaniard’s most highly valued freedom[1]. En efecto, la figura de Carmen nos da una visión particular de la feminidad, y en consecuencia de la masculinidad. Ésta refleja las transformaciones en las relaciones de género de los finales del siglo XX.

¿Podemos decir que el mito de la femme fatale que el personaje de Carmen encarna en la película, permite desarrollar una nueva visión de la mujer para el publico español después de la dictadura de Franco?. En esa reseña intentaremos demostrar que, al contrario, detrás de la representación de una mujer poderosa que no cede al control masculino, destaca la idea que esta representación no sea más que un mito vacío, lo que efectivamente mantiene las mentalidades patriarcales del público de la época.

A primera vista, Carmen parece ser la historia de una femme fatale seductora que manipula a los hombres, y que se aleja del modelo franquista de la mujer como madre dominada y sometida. Eso correspondería a las expectativas del público español de la época, que celebraba su libertad recientemente recuperada con la muerte de Franco y el fin de la dictadura. Tiene sentido que Saura propusiese en su película un modelo de mujer emancipada y con un poder sexual igual al de un hombre. Y en efecto, Carmen en la película es el doble del mismo personaje de la novela, quien es el modelo de mujer poderosa frente a la que los hombres se quedan débiles e impotentes. Aparece como superior a Antonio, utilizando sus atributos femeninos para manipularlo, y así tener un control absoluto sobre él.

La centralidad del flamenco tiene mucha importancia aquí, ya que constituye una manera de dramatizar el hecho de que Carmen se enterara de su poder. Permite no sólo caracterizar el personaje a través de su cuerpo y de su sensualidad, sino también representar una relación de igualdad entre hombre y mujer. La escena en la que Carmen baila frente a Antonio sentado, por ejemplo, constituye una verdadera confrontación entre los dos personajes. El juego de cámara hace que nunca veamos la cara de Antonio, lo que acentúa el control ejercido por la mirada seductora de Carmen. Las posiciones de los protagonistas, uno sentado y la otra de pie, también reflejan la dominación de la femme fatale sobre el hombre magnetizado.

Luego, Antonio se levanta y asistimos a un verdadero enfrentamiento flamenco entre los dos. Así que la elección del flamenco, baile de seducción por excelencia, es una manera de reflejar las relaciones de poder entre Antonio y Carmen y de representarla como una mujer libre y poderosa que se inscribe en las mentalidades anti-franquistas de la época.

Esa propuesta para una nueva relación entre hombre y mujer es evidente en Carmen a través de la organización cinematográfica de la mirada. Las teorías de Mulvey sobre las políticas de la mirada son muy pertinentes aquí y en particular la noción de que “it is the place of the look that defines cinema[2].  Eso quiere decir que la representación de los personajes en la película depende de la manera en la que son mirados por la cámara. Mulvey sostiene que en una narrativa cinematográfica tradicional, la mirada es masculina y tenemos una idea sexual de la mujer y, efectivamente esa tesis se puede aplicar a la película Carmen.         En esa misma escena de baile, el hecho de que la cámara se sitúe detrás de Antonio se puede también interpretar como una manera de representar su perspectiva cuando Carmen entra. Los movimientos lentos de cámara sobre el cuerpo de Carmen corresponden a su contemplación sensual de la mujer. Por ejemplo, al principio de la escena, la cámara se enfoca en la mano y en el pecho de Carmen, convirtiéndola para Antonio y para el espectador en un objeto erótico, lo que corresponde a  las teorías desarrolladas por Mulvey.

Sin embargo, Carmen constituye un cambio en comparación con lo que la autora llama narrativas cinematográficas tradicionales porque la objetivación se hace también a través de la mirada femenina de Carmen sobre Antonio. Por ejemplo, cuando él entra en la escena de la tabacalera, “he enters Carmen’s field of visión as a performing male body[3]. Le vemos a través de los ojos de ella, quien le juzga a él y a su capacidad para bailar. Así que Saura incorpora la mirada femenina en la película, lo que refleja una visión nueva de la feminidad e iguala las relaciones entre hombre y mujer.

No obstante, es evidente que en Carmen ese nuevo modelo de femme fatale es una imposibilidad porque es un mito. Saura resueltamente confunde la línea entre la realidad narrativa de la película y la ficción literaria de Mérimée para relegar el personaje de Carmen al ámbito de la ficción. Antonio le dice a Carmen: “¡Eres la Carmen, créetelo!” y en efecto, la actriz se mezcla con el personaje. La historia de Carmen y de Antonio sigue con exactitud la historia de Carmen y de Don José en la obra de Mérimée, hasta el punto que nos cuesta distinguir entre las acciones reales de los personajes y los momentos en los que solo están ensayando la obra.

Las transiciones abruptas entre las escenas contribuye más aún a confundir la línea entre realidad y ficción. El espacio en él que se desarrolla la historia de amor es crucial porque corresponde a un espacio de construcción de una obra teatral, que poco a poco se convierte en la construcción de la relación entre los protagonistas. Se pierden en la ficción que están construyendo, y de esa manera se convierten en las figuras artificiales que se suponía que debían interpretar al principio. Con la realización de que sean personajes de ficción, que podemos llamar metateatralidad, “se desvanece la ilusión propia del cine y queda subvertida la dialéctica entre el realismo cinematográfico y el simbolismo teatral[4].

En otras palabras, Saura utiliza la metateatralidad para convertir Carmen y Antonio en símbolos y así se aleja de los objetivos realistas tradicionales del cine. Entonces, nos damos cuenta de que la femme fatale encarnada por Carmen no pertenece al mundo real, sino que corresponde a una ficción teatral y representa un modelo imposible para la sociedad española.

Saura utiliza diversos recursos para implementar la metateatralidad y uno de esos es el uso aumentado de los espejos. Como la acción se desarrolla en un estudio de baile, la omnipresencia de los espejos y la necesidad de mirarse en ellos es inevitable, lo que tiene una significación particular. Si nos interesamos de nuevo a las teorías de Mulvey, nos damos cuenta de que todas sus afirmaciones sobre la experiencia del espectador en el cine pueden ser aplicadas a esta obra. Mulvey hace un paralelismo entre la experiencia de ver una película y de mirarse en el espejo cuando señala que hay un proceso de “identification with the image seen[5] en el cine. Es decir, el público reconoce y se identifica con los personajes de ficción que puede ver en la película y que son versiones idealizadas de ellos mismos.

En esta la película, eso es exactamente lo que hacen Carmen y Antonio: asisten al desarrollo de la ficción de sus propias vidas y reconocen que se convierten en símbolos idealizados. Por eso, el hecho de que se miren constantemente en espejos tiene una carga significativa muy importante. Por ejemplo, al final de la escena de la tabacalera, Antonio dirige a Carmen al espejo y se miran largamente. La cámara se sitúa de nuevo detrás de él, así que solo podemos ver el reflejo de los dos personajes. Simbólicamente, eso corresponde a la realización implícita de que sean personajes ficticios, reflejos vacíos de la realidad. De este modo, podemos decir que el uso de los espejos permite que Saura subraye que Antonio y Carmen son una ilusión.

Así que Carmen se convierte en un tipo de mujer que no pertenece al mundo real sino al mundo del arte. Eso es evidente en la película porque la vida de los personajes es efectivamente una obra artística. Saura realizó la película en colaboración con el coreógrafo Antonio Gades y el flamenco constituye la base de la acción. Las escenas de baile tienen tanta importancia como las dialogadas y participan igualmente en el desarrollo de la acción. Al arte bailado, Saura y Gades añadieron una forma de arte visual. Gades era fascinado por el arte y afirmó que “he had been greatly inspired by the use of light in Velázquez and Goya[6] para la producción de Carmen.

De nuevo, en la escena de la tabacalera, además de una coreografía flamenca, se utilizan otros recursos artísticos como el juego de las faldas o el uso de una luz suave, que nos deja con el sentimiento de mirar un cuadro en movimiento. Sin embargo, ese tipo de obra artística forma parte integral y participa en el desarrollo de la vida de los protagonistas, ya que la ficción teatral que están ensayando se mezcla con su vida real. En esta escena, el odio ficticio entre Carmen y Micaela corresponde al odio real entre Carmen y Cristina. La obra de arte es el resultado de la expresión de la rivalidad entre las dos mujeres, y por eso ellas mismas se convierten en arte. En ese mundo artístico, la protagonista personifica la figura sublimada de la bailarina de flamenco, cuya perfección sale del mundo humano y corresponde a una fantasía surrealista.

Otra interpretación consiste en decir que la inexistencia de Carmen en el mundo real es exprimida también con el desarrollo de una españolada, cuyo tono satírico permite denunciar el vacío detrás de los estereotipos culturales españoles.  Saura quería cambiar la visión de España que se había difundido bajo la dictadura en este largometraje, y lo hizo a través de una exageración irónica de los estereotipos que se habían desarrollado en Europa, particularmente respecto al flamenco. Por ejemplo, en la escena en la que Antonio baila solo frente a un espejo después de haber hecho el amor con Carmen, él tiene una visión de su amante. Carmen aparece vestida con el traje de flamenco tradicional, con una mantilla y un abanico, “just as in the most absurdly clichéd versions of the French opera[7]. En ese caso, Carmen representa una visión obsoleta de España y pertenece a una quimera cultural implementada por Franco. Desde esa perspectiva, ella es el resultado de la visión satírica de Saura, y no una exaltación idealizada de la Carmen de Mérimée. Aún así, en ambos casos, el personaje de Carmen es un mito desconectado de la realidad.

De esta manera podemos decir que la figura de Carmen, aunque parezca proponer el modelo de feminidad libre y poderosa de la femme fatale para la sociedad española, en realidad es una máscara. El poder sexual de Carmen supone un problema, porque constituye “both an enigma for, and a threat to, the patriarcal unconsciousness that can only be contained by violent repression[8]. Eso quiere decir que ella representaba una amenaza potencial para la identidad masculina de la época, y por eso era necesario desacreditarla.    Saura descarta a Carmen en su película al convertirla en un mito que no tiene existencia en la realidad. Entonces, era inevitable que muera al final de la película, en una escena excesivamente dramática que representa un punto culminante simbólicamente. La teatralidad supera la realidad cuando Antonio apuñala su amante al son trágico de la ópera de Gizet. La muerte de Carmen supone que la representación teatral se acaba, la máscara se termina, y permite un regreso súbito a la realidad y a un “truly ordinary world without spectacle, without the compulsion to bind oneself to representation or performance[9].

La cámara gira hacia un público completamente indiferente, lo que enfatiza la idea que la historia de los dos amantes, no era nada más que una ficción. Carmen, entonces, es una figura femenina sublimada, pero que no se presenta como un modelo realista para las mujeres españolas porque pertenece al imaginario y a la fantasía.

 

Bibliografía

DAVIES, Ann: «The Male Body and the Female Gaze in Carmen Films», The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema, Phil Powrie y Bruce Babington (eds.), Wallflower, London, 2004.

D’LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991.

DOANE, Mary Ann: Femme Fatale: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Routledge, New York, 1991.

MULVEY, Laura: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Media and Cultural Studies, Meenakshi Gigi Durham y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006.

SIMONARI, Rosella: «Bringing Carmen back to Spain: Antonio Gades’s Flamenco Dance in Carlos Saura’s Choreofilm», The Journal of the Society for Dance Research, vol. 26 n°2, 2008.

VAN ZOONEN, Liesbet: «Gender and Film», Journal of Communication, vol. 42 n°4, 1992.

 

Webgrafía

“Teatralidad, Metateatralidad y Dramaturgia en el cine de Carlos Saura”: http://www.lanimal.org/image/memoria/139/pdf/080101-139-14.pdf (última consulta el 12/05/2015)

 

Daphné Leprince-Ringuet, 2015.

 



[1] SIMONARI, Rosella: «Bringing Carmen back to Spain: Antonio Gades’s Flamenco Dance in Carlos Saura’s Choreofilm», The Journal of the Society for Dance Research, vol. 26 n°2, 2008. Pág. 198.

[2] MULVEY, Laura: «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Media and Cultural Studies, Meenakshi Gigi y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006. Pág. 351.

[3] DAVIES, Ann: «The Male Body and the Female Gaze in Carmen Films», The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema, Phil Powrie y Bruce Babington (eds.), Wallflower, London, 2004.

[4] SAUMELL, Mercè: «Teatralidad, Metateatralidad y Dramaturgia en el cine de Carlos Saura». Pág. 5.

[5] MULVEY, Laura: «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Media and Cultural Studies, Meenakshi Gigi y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006. Pág. 346.

[6] SIMONARI, Rosella: «Bringing Carmen back to Spain: Antonio Gades’s Flamenco Dance in Carlos Saura’s Choreofilm», The Journal of the Society for Dance Research, vol. 26 n°2, 2008. Pág. 200.

[7]  D’LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991. Pág. 207.

[8]  VAN ZOONEN, Liedbet: «Gender and Film », Journal of Communication, vol. 42 n°4, 1992. Pág. 183.

[9]  D’LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991. Pág. 212.

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