ciencia de garaje: posthumanos, biohacker y biopunk
La imagen de unos muchachos, con aspecto de hippie, inventando el PC y el software libre es poderosa. Seguramente hay en ella algo de exageración, pero también es cierto que en entre aquellos jóvenes y, sobre todo, en los valores que defendÃan, germinó una parte sustantiva de la revolución que han provocado las tecnologÃas de la información y las comunicaciones (TIC). Desde entonces han pasado muchas cosas, pero sigue siendo impactante que la recordemos como garage science (ciencia de cobertizo garaje).
La excelencia intelectual, entonces, no implica necesariamente instituciones académicas. Al contrario, muchas veces la creatividad está reñida con los excesos formales, ya sean jurÃdicos o policiales, ya sean polÃticos a administrativos. AquÃ, en nuestro caso, estamos hablando de una actividad del mayor rigor cientÃfico que se hizo al margen de las instituciones académicas. Hablamos, sin embargo, de un fenómeno que no es tan reciente como podÃamos imaginar. La garage science es la forma que adoptó el trabajo que hicieron gentes tan reputadas como John Dee, Robert Boyle, Anton van Leeuwenhoek, Antoine Lavoisier, James Watt, Michael Faraday, Thomas Edison, Steve Jobs y Bill Gates.
En efecto, quienes conocen la historia de la ciencia saben que el proceso de institucionalización de las prácticas cientÃficas fue muy lento y que además las formas actuales de organización de la empresa cientÃfica son recientes, digamos que posteriores a la I Guerra Mundial. En los albores de la modernidad comenzó la migración del saber desde el convento a los domicilios particulares, antes de llegar a las instituciones públicas (universidades, hospitales y ejército). Y es cierto que, aunque fueron muchos los que tuvieron la suerte de un patronazgo y el privilegio de un recinto palaciego, la mayorÃa de los cientÃficos hasta bien entrado el siglo XVIII trabajó en un cobertizo o en una entreplanta, casi siempre en su propia casa y, por supuesto, en un espacio preservado de la mirada pública.
Otra paradoja más, pues el tránsito desde lo monacal o eclesiástico a lo palaciego y privado, es el mismo que movilizó el conocimiento hacia la esfera de lo público. Ese viaje también creó nuevas formas de validación del saber, y asà la autoridad basada en la tradición y la jerarquÃa fue reemplazada por la prueba con hechos experimentales, unos hechos que eran artificiales, producidos con máquinas y en privado, mediante protocolos compartidos (o compartibles) y con textos publicados (o publicables).
El tránsito hacia la apertura pública del conocimiento parece estar asociado a esta ubicación al margen de las instituciones. Entonces (siglos XVI al XVIII) y hoy (dos últimas décadas del siglo XX), el convento y la corporación eran organizaciones antitéticas al proyecto de construir una ciencia abierta, orientada al bien común. En ambos casos se produjo una convergencia entre las manos y la mente, además de una revalorización del trabajo artesanal y de los proyectos orientados hacia objetos que dieron lugar a formas de organización del trabajo intelectual más públicas, horizontales, cooperativas y competitivas. En definitiva que el legado de la garage science es tan desconocido como impresionante.
Hace unos años la revista Nature (marzo de 2000) publicaba un artÃculo de Paul Mcauley que todavÃa es actualidad (ver traducción en Barrapunto). Se informaba entonces de la celebración en New York del VirCOn 2010, un congreso cientÃfico muy peculiar que reunÃa a varios centenares de gentes bajo el lema “secuencia en casa tu propio genoma y libera la ciencia”. Los delegados eran jóvenes, machos de unos 25 años, informalmente vestidos y adornados con piercing. Admiraban a los hackers que crearon Linux y se comportaban como unos fanfarrones que no veÃan lÃmites a su voluntad de socializar los saberes y las prácticas propias de la biotecnologÃa. Aquellas pintas, eran las prácticas caracterÃsticas en cualquier congreso de “biocósicos” (biotecnólogos, bioquÃmicos, biomoleculares,…) antes de la irrupción de las grandes corporaciones farmacéuticas, agroalimentarias y quÃmicas.
Desde entonces el campo de los biohackers no ha dejado de crecer. La ciencia ficción hace tiempo que dejó de ser una especulación futurista para mostrarse como una especie de estado de conciencia colectiva sobre el uso y abuso de las nuevas biotecnologÃas. También es cierto que en el desarrollo de las TIC y el abaratamiento de los instrumentos para la experimentación (el acceso a máquinas, materiales vivos, bases de datos o textos cientÃficos). Ambas circunstancias han contribuido a mitigar las dos principales barreras (cultural y económica) que impedÃan a los ciudadanos montar su propio laboratorio y comenzar a experimentar con seres vivos (ver Cool Tools, de Kevin Kelly, web para informarse de todo cuanto se necesita para montar un laboratorio en casa). Y, al menos, hay tres movimientos activos a favor de la socialización, no solo de los saberes, sino también de las prácticas: los posthumanos, los biohackers y los biopunk.
Los posthumanos son un agregado de colectivos que comparten la idea de que la especie humana puede y debe ser mejorada. Nuestra esperanza de vida, como también nuestra inteligencia, necesita un empujón para que, entre otras cosas y según el grupo del que hablemos, podamos vivir más y mejor. Pero es que también son muchos los que piensan que los graves desequilibrios que padecemos (guerras, hambres, contaminación, enfermedades,…) sólo pueden corregirse si la especie humana dan un salto de calidad genético con ayuda de la biotecnologÃa. Más que sermones o leyes (una fórmula a su juicio obsoleta), necesitamos recodificar la especie. Y sÃ, como este discurso suena a eugenésico, se habla de un transhumanismo polÃtico y muchos de sus defensores insisten en que el desarrollo de los experimentos deberÃa avanzar en paralelo al ensanchamiento de las libertades.
Los biohackers, emulando la experiencia del software libre, están dispuestos ha emprender cualquier iniciativa que contribuya a la despatrimonialización de la biotecnologÃa. Su objetivo general es sacar la ciencia del recinto exclusivo (y excluyente!) del laboratorio y ponerla a disposición de las masas. Para lograrlo se están movilizando en muchas direcciones, desde la promoción de la cultura Open Access y Open Data (acceso libre y gratuito a la información y bases de datos cientÃficos) al desarrollo de todo tipo de utilidades que permitan el trabajo experimental, como por ejemplo manuales de uso de instrumentos, descripción pormenorizada de experimentos, sotfware especÃfico para las biosciencias y, desde luego, toda la parafernalia inventada por los ciberhacker para el trabajo colaborativo o social software social, que conforman las listas de correo, wikis, proyectos P2P, blogs o RSS.
El biopunk o bioart (o también wetware) lo engrosan una pluralidad de Museos y colectivos de artistas que han decidido hacer de la materia viva un media a través del que expresar nuevas emociones. Muchos trabajan en colaboración con cientÃficos, pero la mayorÃa son atraÃdos por las posibilidades que se abren con la utilización directa de la biotecnologÃa en su propia casa. No todos operan de las misma manera y, desde luego, en el bioart hay un alto porcentaje de activistas radicales. Para ellos, la producción de nuevos objetos estéticos debe estar vinculada a la lucha contra la creciente corporativización de la biomedicina y agroalimentación. Fabricar en casa una quimera implica entonces una doble demostración: de una lado, probar que la biotecnologÃa, como la computación, puede ser una actividad doméstica y ciudadana y, del otro, que no es inevitable que su desarrollo caiga en manos privadas.
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Comentarios
¿Puede significar esta reflexión que la Universidad como institución transmisora de conocimiento o ejecutora de investigación puede ser un organismo en declive o que debería desaparecer por inadaptación a los tiempos modernos?.
La universidad como institución no se entera de nada de lo que aquí aparece, ni le interesaría si se enterase. Es un subsistema que fagocita recursos públicos, y jovenes bienintencionados, de manera insaciable, para satisfacer sus intereses corporativos.
He seguido todos los enlaces de tu articulo y no lo veo claro. ?Donde se compra un kit basico para juguetear con cadenas de ADN?
Por ejemplo, para cortar una doble cadena de ADN, insertar un trozo en medio y hacer una electroforesis del resultado en mi cocina, ?que necesito? ?donde lo compro?
Por favor, ayudame. ?Que debo comprar primero y donde lo compro?
David Bowie – The rise and fall of ziggy stardust and the Spider from Mars
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (en español, El ascenso y la caída de Ziggy Stardust y las arañas de Marte) o también conocido simplemente como Ziggy Stardust, es un álbum conceptual publicado por David Bowie en 1972. Fue el disco con el que el artista consiguió llegar a las grandes audiencias y está considerado uno de los mejores álbumes de su carrera y el más representativo del glam rock. También ha sido incluido en la mayoría de las listas de los mejores discos de la historia del rock que elabora la prensa especializada y ha influido a numerosos grupos y artistas desde que se publicó.
El álbum narra la historia de Ziggy Stardust, un extraterrestre bisexual de imagen andrógina que se convierte en estrella del rock con el que Bowie quiso combinar la ciencia ficción y el teatro japonés kabuki. Este personaje fue el primer alter ego que adoptó Bowie en su carrera, al que posteriormente seguirían otros como Aladdin Sane o el Duque Blanco. El disco comienza con Ziggy revelando a los habitantes de La Tierra que sólo quedan cinco años para que su planeta desaparezca, tras lo que decide convertirse en un «mesías rock» para salvarlo de la destrucción. Finalmente termina por abandonar sus objetivos y siendo víctima de su propio éxito.
El propósito de Bowie al concebir el personaje fue adaptar el concepto de los musicales de Broadway al rock, creando una estrella prefabricada que aunara elementos de ambos géneros. Para dotar de una mayor teatralidad a su puesta en escena, utilizó las técnicas que aprendió durante su etapa como actor en la compañía teatral del performer y mimo Lindsay Kemp, quien también fue el responsable de la coreografía de Ziggy y el grupo durante sus conciertos.
Para crear el personaje, Bowie se inspiró en el excéntrico cantante británico de rock’n'roll Vince Taylor, a quien conoció personalmente a mediados de los años 1960. El estilo de Taylor estaba fuertemente influido por Elvis Presley y en 1959 logró un notable éxito con el single Brand New Cadillac, que años más tarde versionarían The Clash en su álbum London Calling. En sus conciertos, Taylor salía a escena enfundado en cuero negro, maquillado y moviéndose espasmódicamente. En la época en la que conoció a Bowie, deteriorado por su adicción a las drogas y el alcohol, creía conocer los lugares exactos del mundo en los que supuestamente aterrizarían OVNIS y proclamaba en sus conciertos que era la reencarnación de Jesucristo.
Sobre el motivo por el que Bowie escogió el nombre de Ziggy para su personaje hay varias teorías. El propio artista afirmó en su momento que el nombre estuvo inspirado en una sastrería de Londres llamada de esta forma, aunque más tarde declararía a Rolling Stone que lo eligió por ser el único nombre cristiano que comenzaba con la letra Z. Otras fuentes han señalado la similitud del nombre y los de Iggy Pop y la modelo Twiggy, ambos amigos suyos y por quienes siempre ha sentido una admiración declarada. También se ha apuntado como origen del nombre su amistad con Marc Bolan durante los últimos 60, quien había planeado adoptar el sobrenombre de Zinc Alloy ante un hipotético fracaso de T. Rex. En este caso, Ziggy sería una combinación entre la Z de Zinc e Iggy.
El origen del apellido Stardust está más claro, ya que Bowie ha comentado en varias ocasiones que lo tomó en honor a Norman Carl Odmon, un cantante country que en sus conciertos se presentaba como The Legendary Stardust Cowboy.
Para crear la andrógina imagen de Ziggy Stardust, Bowie se inspiró en el maquillaje y la puesta en escena del kabuki, contando para ello con el diseñador de moda Kansai Yamamoto, quien fue el encargado de crear toda la ropa que luciría Ziggy en sus conciertos. También el característico peinado del personaje lo inspiró Yamamoto, ya que Bowie decidió cortarse el pelo de esta forma tras ver unas fotografías en la revista Harper’s Bazaar en las que el diseñador japonés usó pelucas que imitaban la melena de los leones al estilo kabuki para sus modelos.
Además de otros grupos de glam rock anteriores que lucían una imagen ambigua como T. Rex o New York Dolls, otras influencias en la estética de Ziggy Stardust fueron la por entonces reciente película La naranja mecánica y la imagen de las drag queens que frecuentaban la Factory de Andy Warhol, círculo en el que Lou Reed introdujo a Bowie poco antes de la gestación del álbum.
Se agradece mucho la claridad del texto.
Estimula y transmite esperanza en la posibilidad de un mundo mejor, al margen de las instituciones corporativistas y otras organizaciones con interses económicos.
Muchas gracias, y ánimo con en el esfuerzo por el Blog.