Apenas iniciado el siglo XX, dos jóvenes de 26 años se encargarán de cambiar para siempre el rumbo de la Humanidad. En 1905, Albert Einstein, por aquel entonces -la frase ya es un lugar común- un oscuro empleado de la Oficina de Patentes de Berna, publica tres deslumbrantes artículos sobre Física, en uno de los cuales enuncia su teoría especial de la relatividad. En 1907, Pablo Picasso, un pintor cada vez más respetado en los ambientes artísticos parisinos, realiza Las señoritas de Aviñón. El texto del alemán implica el fin de un modo de concebir la ciencia, y por ende el mundo. El lienzo del español, el final del monopolio de una determinada manera de mirarlo y reproducirlo. Ambos plantean la necesidad de ir más allá de lo sensible para aprehender nuestro entorno, subrayando que su esencia es independiente del sistema de referencia empleado para su cognición, medición o representación. Pronto comienzan a vislumbrarse las consecuencias de sus respectivos hallazgos: la ecuación E=mc² y el cubismo dinamitan los cimientos de la concepción tradicional del universo, obligando al hombre a confrontarse con los bellos pero terribles fantasmas de lo inaprensible. Paralela y paradójicamente, dadas las dificultades que entrañan sus respectivas innovaciones, sus responsables son elevados a los altares laicos del siglo XX. Los hechos, es evidente, pedían a gritos un Plutarco que los narrase. Arthur I. Miller, filósofo e historiador de la ciencia americano, decidió embarcarse en la tarea, y en 2002 presentó su muy sugerente Einstein y Picasso. El espacio, el tiempo y los estragos de la belleza, que Tusquets publica ahora -en correcta traducción de Jesús Cuéllar- en su colección Metatemas.
Miller rastrea las similitudes entre el trabajo del científico de Ulm y el del artista malagueño, enuncia algunos principios comunes que subyacen a las aportaciones de ambos, y finalmente lanza una interesante hipótesis acerca del funcionamiento de la mente creativa que vendría a determinar una sintonía "de fondo" entre ambos, y que por tanto explicaría, al menos en cierto grado, las coincidencias más evidentes.
Para llevar a cabo esta tarea, el autor plantea un recorrido alterno por los periodos de formación y éxito de ambos, con un breve intermezzo y un capítulo final dedicados a resaltar coincidencias y similitudes. Este esquema acaba resultando muy ilustrativo en la confrontación de los métodos artístico y científico, aunque en ocasiones obligue al autor -cuando se describen episodios o personajes relevantes, sobre todo- a dar pequeños saltos en el tiempo algo fastidiosos. Por otro lado, si bien la formación del autor es esencialmente científica, su interés por la creatividad le ha llevado en algunas de sus últimas obras a adentrarse de forma incipiente en el terreno del arte, lo que hace que su aproximación a Picasso y a su obra sea sorprendentemente rigurosa; hasta el punto de que el abundante aparato crítico citado a lo largo del libro crece incluso en los capítulos dedicados al artista. Con todo, resulta difícil no echar de menos una mayor sensibilidad estética en su mirada: se aprecia una (comprensible, pero excesiva) tendencia a explicar la evolución del trabajo del pintor en términos de causalidad, insistiendo en el peso de las influencias (especialmente las científicas y técnicas) en detrimento del análisis de otros aspectos puramente artísticos; y ocasionalmente sus interpretaciones de la obra picassiana resultan algo forzadas o excesivamente simplificadoras, a lo que contribuye cierto desenfado estilístico al que Miller se abandona a veces. En cualquier caso, se trata de cuestiones de matiz, que no empañan las tan creíbles como vívidas descripciones del ambiente bohemio parisino o el intenso relato del proceso de elaboración de Las señoritas de Aviñón.
En el caso de Einstein, es evidente la voluntad de Miller de explicar, en términos comprensibles para el profano, el fundamento y la relevancia de sus descubrimientos. Mi impresión es que, en líneas generales, sale airoso de tan complicada tarea; aunque supongo que en este ámbito, como en el del arte, el grado de satisfacción del lector dependerá en gran medida de su formación previa. En cualquier caso, también aquí la descripción del contexto vital del personaje resulta fascinante; en la mejor tradición anglosajona, Miller sabe cómo enganchar al lector con anécdotas que revelan, a menudo mejor que una larga explicación, el carácter de sus protagonistas.
Lo más interesante del libro, aunque también lo más discutible, es el modo en que Miller plantea los descubrimientos de Einstein y Picasso como dos caras de la misma moneda: acontecimientos paralelos cuya coincidencia en el tiempo, lejos de ser casual, era el inevitable resultado de la concurrencia de un determinado contexto -un cierto estado de la cuestión- y unas mentes privilegiadas, capaces tanto de llegar por abstracción al fondo de problemas enormemente complejos como de encontrar soluciones coherentes a los mismos. Desde esta óptica, el cubismo desarrollado por Picasso y Braque y la teoría de la relatividad de Einstein serían sus respectivas respuestas a una cuestión que, tal y como demostraban algunos descubrimientos recientes (los rayos X, la cronofotografía, el cine), se iba abriendo paso hacia 1900: que la realidad era algo más de lo que mostraban los sentidos, y que por tanto ellos no bastaban para dar cuenta de la misma. Ambos genios habrían respondido por tanto, desde muy diferentes perspectivas, a un similar requerimiento: "cómo representar el espacio y el tiempo precisamente en el momento histórico en el que quedaba claro que esas entidades no son como intuitivamente las percibimos" (p. 210). Einstein y Picasso plantearían así desde diferentes posiciones la disolución de la tradicional segregación de tiempo y espacio, abogando por la fusión de las cuatro dimensiones en una simultaneidad única. Miller llega a plantear los trabajos del científico Henri Poincaré en torno a la cuarta dimensión y la geometría no euclidiana como fuente común del trabajo de ambos genios: directamente en el caso de Einstein, vía Maurice Princet en el caso de Picasso. A partir de este enfoque, Miller insiste en que la mirada artístico-estética y la científico-racional comparten ciertos estímulos que explican los paralelismos en sus investigaciones. Así, tanto la estética como la ciencia habrían tenido una influencia fundamental en Einstein y en Picasso.
A la hora de probar su tesis, sin embargo, queda mucho más claro el papel fundamental de una cierta "concepción estética del mundo" en los descubrimientos de Einstein -sus imágenes visuales y experimentos mentales, su pasión por la perfección de la música, su repugnancia por la "asimetría" de ciertas formulaciones científicas- que el de la lógica matemática en los de Picasso, que Miller tiende en mi opinión a exagerar (en ocasiones parece incluso deducirse de sus palabras que la modernidad artística se deriva de la modernidad tecnológica -por parafrasear a un autor que él mismo cita-; una tesis, al menos así presentada, totalmente inasumible). En este mismo sentido, el intento de Miller de proponer como eslabón entre los dos genios a Poincaré (figura por la que tiene predilección) resulta algo endeble, porque su posible influjo sobre el trabajo de Picasso es altamente especulativo, como el lenguaje utilizado por el autor pone una y otra vez de manifiesto. Este diferente grado de "verosimilitud" en su bidireccional tesis bien puede deberse a la muy distinta predisposición de los interesados -plena en el alemán, muy escasa en el español- a reconocer sus respectivas influencias; pero me temo que esta explicación no es suficiente para disipar cierta sensación de incomodidad que acaba generando el análisis comparado de Miller. En otras palabras: uno se pregunta si dicho desequilibrio, lejos de ser fruto de una desigual capacidad o habilidad de Miller de demostrar su hipótesis, no lo es más bien de la imposibilidad real de equiparar ámbitos esencial e insoslayablemente distintos.
El problema de fondo del libro -atrevido, didáctico, entretenido y sugerente- es, creo, de índole epistemológica. ¿Se pueden colocar en una misma balanza la reformulación axiomática de la física y la ciencia tradicionales por parte de Einstein con la recusación por parte de Picasso de la perspectiva como único método de representación artística? ¿Puede un ámbito eminentemente positivista y universal contrastarse -más allá de lo metafórico- con otro esencialmente subjetivo y cultural? Es evidente que la respuesta del autor a estas preguntas es afirmativa, pero al menos debería explicar por qué lo cree así. Se echa en falta en su texto una fundamentación teórica que apuntale una aproximación cuanto menos discutible, máxime cuando él mismo reconoce abiertamente lo espinoso de su propuesta (reconoce, por ejemplo, la imposibilidad de aplicar la noción de "progreso" al arte, al menos en los mismos términos que a la ciencia). Es sorprendente, sin ir más lejos, su falta de generosidad con las voces que discrepan de su punto de vista, a las que confina a las notas y con las que apenas dialoga; sobre todo porque el propio Miller no es siempre capaz de contrarrestarlas en el cuerpo del texto con argumentos irrebatibles (a falta de pruebas, por ejemplo, es evidente cierto voluntarismo en su deseo de convencer al lector por acumulación de indicios). Ello resulta especialmente llamativo en el caso de su principal contraparte, Linda Henderson, pero también en el del mismo Einstein, quien mostró muchas reticencias ante las vinculaciones del cubismo con la teoría de la relatividad (también Picasso se opuso en repetidas ocasiones a las opiniones que insistían sobre el peso de los avances científicos en su obra; pero en este caso Miller, que quizá se siente más legitimado para desacreditar a Picasso que a Einstein, despacha la cuestión en el texto apelando -quizá con razón, pero de forma un tanto burda- al egocentrismo del pintor).
Nada de esto oscurece evidentemente el mérito de la obra, que por otra parte se sitúa -necesario es subrayarlo- en el extremo opuesto de los disparatados intentos de determinados sectores de la crítica postestructuralista por desdibujar las fronteras entre las ciencias humanas y sociales, de un lado, y las ciencias positivas del otro. Pero aun-que sólo fuera por no dar más argumentos a quienes, al socaire del caso Sokal, denigran de antemano cualquier intento de tender puentes entre los ámbitos de la ciencia y las artes, habría sido conveniente que el americano expusiera más claramente las premisas de su punto de partida (Y aprovechando que estamos en estos lares "postmodernos": ¿no resulta descorazonador que uno de los rasgos comunes a estas dos cumbres de la mente humana fuese su desprecio -teórico y práctico- por las mujeres, en las que fueron incapaces de ver nada más que un merecido "descanso del guerrero"?).
En cualquier caso, el libro deja un grato sabor de boca. Entre otras cosas, porque en su último capítulo Miller propone como corolario un interesante modelo para entender la creatividad. Elaborado a partir de las aportaciones de la ciencia cognitiva y la psicología de la Gestalt, dicho modelo consta de cuatro fases: pensamiento consciente, pensamiento inconsciente, iluminación y verificación. La idea de que la creatividad artística y la científica tengan un origen común, y que éste resida tanto en nuestro trabajo consciente como en el "descanso inconsciente", resulta verdaderamente fascinante; y dado que se remonta a los orígenes de las ideas en tanto que soluciones creativas, no se ve lastrada por cuestiones epistémicas. Un bello final para un libro que invita al debate.
