Toda historia del arte es tambi\u00e9n una historia de las ausencias. Los historiadores solemos trabajar con aquello que ha sobrevivido al tiempo: pinturas o esculturas conservadas en museos o colecciones particulares, as\u00ed como edificios que a\u00fan pueden recorrerse. Sin embargo, por debajo de ese territorio aparentemente estable se extiende otro mucho m\u00e1s amplio e incierto, formado por obras desaparecidas, destruidas o profundamente transformadas, cuya existencia conocemos \u00fanicamente a trav\u00e9s de documentos, descripciones o referencias indirectas. Parad\u00f3jicamente, ese patrimonio ausente ha desempe\u00f1ado un papel decisivo en la construcci\u00f3n del conocimiento hist\u00f3rico. Buena parte de lo que sabemos sobre numerosos artistas, talleres o programas iconogr\u00e1ficos depende de los objetos que ya no podemos contemplar.<\/p>\n
El pintor Diego Vel\u00e1zquez constituye uno de los ejemplos m\u00e1s elocuentes de este problema. Desde hace siglos, la historiograf\u00eda ha intentado reconstruir mentalmente algunas de sus pinturas desaparecidas. La expulsi\u00f3n de los moriscos<\/span>, destruida en el incendio del Alc\u00e1zar de Madrid de 1734, o el perdido <\/span>Apolo y Marsias<\/span> forman parte de ese conjunto de obras cuya importancia art\u00edstica resulta indiscutible pese a que ninguna de ellas haya llegado hasta nosotros. Su ausencia nunca ha impedido que ocupen un lugar central en los estudios velazque\u00f1os. Al contrario, precisamente porque no existen f\u00edsicamente, han obligado a varias generaciones de investigadores a desarrollar sofisticadas estrategias de reconstrucci\u00f3n historiogr\u00e1fica.<\/span><\/p>\n En los \u00faltimos meses diversos proyectos han vuelto a situar estas pinturas en el centro del debate, esta vez mediante el empleo de modelos de inteligencia artificial capaces de generar im\u00e1genes que pretenden aproximarse a su posible aspecto original. El trabajo desarrollado por Miguel Zorita para recrear <\/a>Apolo y Marsias<\/span><\/a> o las recientes propuestas de Fernando S\u00e1nchez Castillo<\/a> en torno a <\/span>La expulsi\u00f3n de los moriscos<\/span><\/a> han sido presentados en numerosos medios de comunicaci\u00f3n<\/a> como si la tecnolog\u00eda hubiese conseguido devolver a la vida cuadros definitivamente perdidos. La formulaci\u00f3n resulta comprensible desde el punto de vista period\u00edstico, pero plantea un problema conceptual considerable. La inteligencia artificial no ha recuperado ninguna obra de Vel\u00e1zquez porque no existe informaci\u00f3n suficiente para hacerlo. Lo que ha producido es una visualizaci\u00f3n plausible de un conocimiento previamente construido por la historiograf\u00eda. La diferencia puede parecer sutil, pero afecta directamente a la naturaleza del conocimiento hist\u00f3rico.<\/span><\/p>\n Conviene recordar que estas reconstrucciones no nacen de un proceso aut\u00f3nomo de creaci\u00f3n algor\u00edtmica. Son el resultado de una larga tradici\u00f3n de investigaci\u00f3n desarrollada mucho antes de la aparici\u00f3n de los modelos generativos. Inventarios, contratos, testimonios literarios, copias antiguas, dibujos preparatorios, dimensiones conocidas, an\u00e1lisis t\u00e9cnicos y comparaciones estil\u00edsticas constituyen el verdadero fundamento de estas im\u00e1genes. La inteligencia artificial no sustituye ese conocimiento sino que depende por completo de \u00e9l.<\/p>\n En este sentido, el proceso guarda una cierta semejanza con el trabajo que los historiadores del arte han realizado siempre. Reconstruir una obra desaparecida ha consistido tradicionalmente en reunir indicios dispersos para elaborar una hip\u00f3tesis razonada sobre un objeto ausente. La diferencia es que, hasta ahora, esa hip\u00f3tesis permanec\u00eda casi siempre en el \u00e1mbito del lenguaje escrito o de la imaginaci\u00f3n del investigador. El modelo generado mediante inteligencia artificial introduce un cambio significativo porque traduce ese conocimiento verbal en una imagen aparentemente completa.<\/p>\n Las im\u00e1genes poseen una autoridad cultural extraordinaria. Frente a la prudencia inherente al discurso acad\u00e9mico (lleno de matices, grados de probabilidad y reservas metodol\u00f3gicas), la imagen ofrece inevitablemente una impresi\u00f3n de totalidad. Una vez generada, la reconstrucci\u00f3n deja de percibirse como una hip\u00f3tesis entre otras posibles y comienza a funcionar como una representaci\u00f3n visual dotada de una inesperada estabilidad. En el plano en el que el texto cient\u00edfico conserva visible el proceso de argumentaci\u00f3n, la imagen tiende a ocultarlo bajo la apariencia de una evidencia.<\/p>\n No se trata, por supuesto, de un problema exclusivo de la inteligencia artificial. Toda reconstrucci\u00f3n visual comparte esta tensi\u00f3n entre conocimiento e ilusi\u00f3n de certeza. Las restituciones arqueol\u00f3gicas, las reconstrucciones arquitect\u00f3nicas, las infograf\u00edas hist\u00f3ricas o los modelos tridimensionales utilizados habitualmente en patrimonio cultural participan del mismo mecanismo. Su enorme capacidad para hacer visible aquello que ya no existe constituye precisamente su mayor fortaleza y, al mismo tiempo, la raz\u00f3n por la que exigen una lectura cr\u00edtica especialmente cuidadosa.<\/p>\n Quiz\u00e1 el concepto de <\/span>metaimagen<\/span> propuesto por W. J. T. Mitchell permita comprender mejor esta situaci\u00f3n. Una parte importante de lo que conocemos sobre las pinturas desaparecidas de Vel\u00e1zquez procede de im\u00e1genes que remiten a otras im\u00e1genes: copias, representaciones parciales, ecos compositivos o referencias iconogr\u00e1ficas que conservan fragmentos de una obra ausente. Las reconstrucciones generadas mediante inteligencia artificial prolongan esa genealog\u00eda. Tambi\u00e9n ellas son im\u00e1genes que hablan de otras im\u00e1genes, solo que ahora incorporan una capacidad in\u00e9dita para sintetizar enormes cantidades de informaci\u00f3n visual e historiogr\u00e1fica en una \u00fanica representaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n Desde esta perspectiva, quiz\u00e1 estemos formulando la pregunta equivocada. El inter\u00e9s de estas experiencias no reside en determinar si la inteligencia artificial puede pintar como Vel\u00e1zquez, una cuesti\u00f3n tan llamativa como intelectualmente secundaria. La verdadera novedad consiste en comprobar hasta qu\u00e9 punto estas herramientas permiten visualizar el estado actual del conocimiento historiogr\u00e1fico sobre una obra perdida. Lo que contemplamos no es el cuadro desaparecido, sino una representaci\u00f3n de las evidencias que la investigaci\u00f3n ha conseguido reunir durante d\u00e9cadas.<\/p>\n Las Humanidades Digitales ofrecen un marco especialmente f\u00e9rtil para comprender este desplazamiento. Desde hace a\u00f1os vienen defendiendo que la visualizaci\u00f3n constituye una forma de producci\u00f3n de conocimiento y no \u00fanicamente un procedimiento para comunicar resultados ya alcanzados. Una cartograf\u00eda, una red de relaciones, un modelo tridimensional o una reconstrucci\u00f3n virtual sirven para reorganizar la informaci\u00f3n disponible y hacer visibles aquellas relaciones que permanec\u00edan ocultas en el discurso textual. Las reconstrucciones de Vel\u00e1zquez participan plenamente de esta l\u00f3gica y no sustituyen la investigaci\u00f3n historiogr\u00e1fica, sino que la convierten en un objeto visual susceptible de nuevas interpretaciones.<\/p>\n Resulta inevitable preguntarse qu\u00e9 habr\u00edan pensado especialistas como Jonathan Brown o mi querido amigo Jos\u00e9 Manuel Cruz Valdovinos ante estas propuestas, y tal vez pueda comentarlo alg\u00fan d\u00eda con ellos. Ambos pertenecieron a una generaci\u00f3n acostumbrada a trabajar con la incertidumbre como condici\u00f3n constitutiva del conocimiento hist\u00f3rico. Es dif\u00edcil imaginar que hubiesen confundido estas im\u00e1genes con una recuperaci\u00f3n efectiva de las pinturas desaparecidas. Pero precisamente por ello cabe pensar que saben apreciar su verdadero inter\u00e9s: como instrumentos capaces de explicitar visualmente hip\u00f3tesis que durante siglos solo hab\u00edan podido formularse mediante palabras y no como restituciones definitivas.<\/p>\n La inteligencia artificial no ha reducido las lagunas de la historia del arte. Las ha hecho presentes de una manera nueva. Quiz\u00e1 esa sea su aportaci\u00f3n m\u00e1s valiosa. No porque nos acerque definitivamente a las obras perdidas, sino porque nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza misma de la reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica y sobre el estatuto epistemol\u00f3gico de las im\u00e1genes con las que intentamos llenar los vac\u00edos del pasado. En ese sentido, m\u00e1s que producir nuevos Vel\u00e1zquez, estas tecnolog\u00edas est\u00e1n transformando nuestra manera de pensar aquello que nunca dejaremos de ignorar.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Toda historia del arte es tambi\u00e9n una historia de las ausencias. Los historiadores solemos trabajar con aquello que ha sobrevivido al tiempo: pinturas o esculturas conservadas en museos o colecciones particulares, as\u00ed como edificios que a\u00fan pueden recorrerse. 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