Rese\u00f1a de Javier Garc\u00eda Navarro:<\/p>\n
En 1959, Luis Garc\u00eda Berlanga y Rafael Azcona elaboraron el gui\u00f3n del que ser\u00eda el primer episodio de un proyecto de serie llamado Los P\u00edcaros<\/em>, bautizado como Se vende un tranv\u00eda<\/em>, cuya direcci\u00f3n recaer\u00eda en Juan Estelrich. Interpretado por Jos\u00e9 Luis L\u00f3pez V\u00e1zquez, Antonio Garc\u00eda Quijada, Antonio Mart\u00ednez, Goyo Lebrero, Mar\u00eda Luisa Ponte, Chus Lampreave y Jos\u00e9 Mar\u00eda Tasso, trata la historia de Juli\u00e1n, un timador de poca monta (V\u00e1zquez) que, en su af\u00e1n por superarse a s\u00ed mismo, pretende estafar junto a su grupo a un rico pero inculto agricultor vendi\u00e9ndole un tranv\u00eda tras convencerle de que es de su propiedad y de que se trata de poco menos que el negocio del siglo. Despu\u00e9s de montar todo un \u201cteatrillo\u201d con los suyos consigue estafarle unas 60.000 pesetas, hasta que \u00e9ste se da cuenta de la trampa y va a la polic\u00eda, quienes lo descubren intentando endosarle un aparato de riego a\u00e9reo a otro agricultor.<\/p>\n <\/p>\n El neorrealismo fue una corriente cinematogr\u00e1fica que se dio en la Italia de los a\u00f1os 40 como respuesta a la saturaci\u00f3n de cine propagand\u00edstico fascista que se produjo en la d\u00e9cada anterior. Dicha respuesta consist\u00eda en una \u201csencillez tem\u00e1tica, cercana al documental, o el rodaje en exteriores, sin plat\u00f3s. Nada deb\u00eda ser ampuloso o conscientemente efectista en la narraci\u00f3n delimitada por sus autores mediante el uso m\u00ednimo de recursos artificiales\u201d[1]. Este modelo fue exportado a otros pa\u00edses, momento en el que se le concedi\u00f3 definitivamente el nombre de \u201cneorrealismo\u201d. Algunos cineastas espa\u00f1oles lo asimilaron r\u00e1pidamente, como Berlanga, quien en 1951 realiz\u00f3, junto a Juan Antonio Bardem, Esa pareja feliz<\/em>, una \u201ccinta sobre las ilusiones de nuestra clase trabajadora que ofrec\u00eda una visi\u00f3n realista y aguda de la Espa\u00f1a de Posguerra, narrada con aire de sainete arnichesco\u201d.[2] M\u00e1s tarde llegar\u00edan \u00a1Bienvenido M\u00edster Marshall!<\/em> (1953), Los jueves, milagro<\/em> (1957), Pl\u00e1cido <\/em>(1961), y El verdugo<\/em> (1963), serie de pel\u00edculas (las dos \u00faltimas con gui\u00f3n de Rafael Azcona) en las que repetir\u00eda ese estilo, cuyo grado de acidez en ese t\u00e1ndem de humor\/cr\u00edtica social aumentaba progresivamente.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfQu\u00e9 elementos del episodio podr\u00edan estar extra\u00eddos del neorrealismo? El tema que trata Se vende un tranv\u00eda<\/em> (aunque no haya sido dirigida por Berlanga, muchos de los recursos de sus obras maestras ya pueden entreverse aqu\u00ed y desde el gui\u00f3n) <\/em>no forma parte precisamente del canon hollywoodiense: lo relativo a las miserias humanas, ese sector de las clases m\u00e1s bajas que, por no ponerse\u00a0 a trabajar (como bien dicen en un momento de la trama), han decidido dedicarse a la delincuencia. Una corriente de pel\u00edculas del neorrealismo pretend\u00eda \u201cconvertirse en documentos testimoniales de las circunstancias de la \u00e9poca.\u201d[3] Aqu\u00ed, cuando Juli\u00e1n narra al principio del cortometraje las fechor\u00edas de los delincuentes de su entorno no est\u00e1 haciendo otra cosa que describir a los tipos sociales ajustados a la realidad de la \u00e9poca: el paleto, el carterista, el timador, los compinches… Los rodajes son in situ<\/em> (todas las localizaciones son los exteriores madrile\u00f1os), y no hay t\u00e9cnicas de iluminaci\u00f3n que sobresalgan. El retrato de la fealdad y la pobreza tendr\u00e1 un tratamiento distinto, pero est\u00e1 ah\u00ed: representa un modo fiel de reflejar el pillaje que caracterizaba a la capital en los a\u00f1os 50. El tema de los timos tuvo que ser especialmente delicado por aquella \u00e9poca, ya que, como detalla Jos\u00e9 Manuel Sese\u00f1a en su art\u00edculo para el blog Historias Maritenses<\/em>, \u201cel numeroso grupo de maleantes, simp\u00e1ticamente tratados en la trama [\u2026] est\u00e1n jerarquizados y perfectamente organizados para el timo\u201d[4], lo que pudo servir como raz\u00f3n para que la obra fuese \u201cfichada\u201d desde el punto de vista policial y censurada, adem\u00e1s del hecho de que saliesen \u201cdisfrazadas de religiosas algunas timadoras\u201d[5].<\/p>\n Sin embargo, es esa simpat\u00eda impl\u00edcita con la que el director y guionistas tratan a sus personajes uno de los factores que hacen que Se vende un tranv\u00eda<\/em> se aleje bastante del tono dram\u00e1tico de obras italianas neorrealistas como Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em> (Vittorio de Sica, 1948). Aunque no se justifique lo que hacen (de hecho, Juli\u00e1n termina en la c\u00e1rcel), se les da cierto carisma, no se les retrata desde un punto de vista neutral, algo que se destila sobre todo de las actuaciones (con especial \u00e9nfasis en la de V\u00e1zquez), y el neorrealismo pretend\u00eda \u201cfavorecer la b\u00fasqueda de la neutralidad a partir del discurso objetivo [\u2026], la transparencia<\/em> en la escritura f\u00edlmica\u201d.[6] Y es m\u00e1s, \u201cel cine, a partir del neorrealismo se enfrenta a su atribuci\u00f3n cl\u00e1sica: la de distraer\u201d[7]; mientras que el tratamiento de las situaciones que se dan en el corto est\u00e1 claramente orientado al entretenimiento y a la comedia. \u00bfQu\u00e9 puede tener Se vende un tranv\u00eda<\/em> de neorrealista si, ya desde su inicio, toda la historia est\u00e1 narrada por Juli\u00e1n desde la c\u00e1rcel? No se intentan ocultar \u201clos mecanismos del imaginario f\u00edlmico\u201d[8], no existe el narrador puramente extradieg\u00e9tico que caracterizaba la esencia de las producciones neorrealistas. Adem\u00e1s, lo curioso es que Juli\u00e1n, antes de empezar a narrar, ya hab\u00eda interactuado con una primera voz narrativa en over<\/em>, ajena a la acci\u00f3n y con un discurso similar al de la introducci\u00f3n de \u00a1Bienvenido M\u00edster Marshall!<\/em>, en el cual se intenta acercar al espectador a lo que se ve en el patio de la c\u00e1rcel, como una forma de presentaci\u00f3n, algo inconcebible para el neorrealismo. Es m\u00e1s: las miradas a c\u00e1mara sugieren incluso una interacci\u00f3n con el mismo espectador, un recurso muy teatral.<\/p>\n <\/p>\n Por otro lado, \u201cla dignidad del neorrealismo reside en su compromiso de mostrar al hombre en su cotidianeidad\u201d[9], y el corto en ning\u00fan momento olvida su arraigo social, lo que hace que el espectador (m\u00e1s concretamente el espa\u00f1ol) identifique r\u00e1pidamente los tipos que aparecen en pantalla porque le encajan perfectamente con un contexto en el cual vive o ha vivido, o al menos le resulta familiar, por los modos de hablar, expresarse, actuar, vestir (la boina es el s\u00edmbolo localista espa\u00f1ol por excelencia) de sus gentes, etc. Esa era la intencionalidad de la historia: Berlanga \u201cse inspiraba en un cine que, con crudeza o con ternura, se acercara a las aut\u00e9nticas dimensiones de la realidad\u201d[10], y \u201cAzcona se re\u00eda de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones espa\u00f1olas\u201d[11]. Y el estilo de sainete \u201cdeliberadamente le serv\u00eda -a Berlanga- de coartada para envolver su denuncia cultural. Era la interpretaci\u00f3n neorrealista al uso\u00a0 [\u2026], pero con mentalidad espa\u00f1ola\u201d.[12] Como conclusi\u00f3n, podr\u00eda decirse que este episodio es un modo de revisi\u00f3n del neorrealismo que recurre a la comedia como modo de evasi\u00f3n ante las circunstancias por las que estaba pasando Espa\u00f1a, una forma de ir m\u00e1s all\u00e1 del mismo siendo fiel a una parte importante de principios que parten de su base y, a su vez, a los rasgos caracter\u00edsticos de la cultura espa\u00f1ola (tanto los que definen su car\u00e1cter m\u00e1s \u201cdivertido\u201d como los relacionados con las miserias sociales).<\/p>\n <\/p>\n Webgraf\u00eda<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\n \u00fc\u00a0 Ficha en Filmaffinity (consultado el 16\/04\/2012)<\/p>\n <\/strong><\/p>\n http:\/\/www.filmaffinity.com\/es\/film911051.html<\/a><\/p>\n[1] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. P\u00e1gina 41<\/h3>\n
[2] y [12] CAPARR\u00d3S LERA, Jos\u00e9 Mar\u00eda. Historia del cine espa\u00f1ol<\/em>. T&B Editores. 2007. Madrid. P\u00e1gina 83.<\/h3>\n
[3] y [8] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. P\u00e1gina 22<\/h3>\n
[4] y [5] SESE\u00d1A, Jos\u00e9 Manuel, art\u00edculo Se vende un tranv\u00eda de Madrid que circul\u00f3 en l\u00ednea 137<\/em> para el blog Historias Maritenses<\/h3>\n
http:\/\/historias-matritenses.blogspot.com.es\/2009\/12\/se-vende-un-tranvia-de-madrid-que.html<\/a><\/h3>\n
[6] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. P\u00e1gina 42<\/h3>\n
[7] y [9] RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid. P\u00e1gina 20<\/h3>\n
[10] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Gal\u00e1n). Cine espa\u00f1ol (1896-1988)<\/em>. Instituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. P\u00e1gina 225<\/h3>\n
[11] VARIOS AUTORES (Texto de Diego Gal\u00e1n). Cine espa\u00f1ol (1896-1988)<\/em>. Instituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Audiovisuales. Madrid. 1989. P\u00e1gina 232<\/h3>\n
Bibliograf\u00eda<\/h3>\n
RIPALDA, Marcos. El neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. 2005. Madrid.<\/h3>\n
CAPARR\u00d3S LERA, Jos\u00e9 Mar\u00eda. Historia del cine espa\u00f1ol<\/em>. T&B Editores. 2007. Madrid.<\/h3>\n
VARIOS AUTORES. Cine espa\u00f1ol (1896-1988)<\/em>. Instituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Audiovisuales. 1989. Madrid.<\/h3>\n