Rese\u00f1a Antonio Maiquez:<\/p>\n
\u201cMemoria y sue\u00f1o\u201d. El mero enunciado de estos dos t\u00e9rminos ser\u00e1n suficientes para el realizador carranzano, gentilicio de Carranza, provincia de Vizcaya, V\u00edctor Erice, para establecer un resumen y cifra de lo que fue y sigue significando para \u00e9l el cine[1]<\/sup><\/sup><\/a>. A la vista de esta aseveraci\u00f3n, ser\u00eda l\u00f3gico pensar que estas m\u00e1ximas personales, a continuaci\u00f3n relacionadas y ampliadas, constituir\u00e1n un importante ingrediente en la destilaci\u00f3n de su pel\u00edcula El sol del membrillo. Desde 1992, \u00e9sta ostenta el puesto de \u00faltimo largometraje realizado por el director vasco hasta la fecha; en palabras de \u00e9l mismo, surgido: \u201cde partir de las cosas tal y c\u00f3mo son y, provistos cada uno de nuestros \u00fatiles de trabajo (el director con su equipo cinematogr\u00e1fico y el pintor con sus \u00fatiles) acudir a la cita junto a un \u00e1rbol[2]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n As\u00ed, para llevar a cabo cinematogr\u00e1ficamente esta cita de memoria y sue\u00f1o junto al membrillero, fueron necesarios para el realizador un total de cuarenta y cuatro d\u00edas de rodaje, los cuales se abordaron sin la existencia alguna de guion previo porque, se\u00f1ala Erice: \u201cla obligaci\u00f3n de tenerlo todo planificado de antemano es lo que acaba con el cine entendido como una aventura de conocimiento en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad\u201d[3]<\/sup><\/sup><\/a>. Ello significa que habr\u00e1 que partir por lo tanto de un estado de \u201cignorancia y curiosidad\u201d, tal y como lo entendiera Bresson[4]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n De esta manera, al darse dicho estado aprior\u00edstico en lo que a realizaci\u00f3n y conocimiento cinematogr\u00e1fico se refiere, un estado en el que la vivencia y descubrimiento mismo de lo aun ignoto constituir\u00e1 el presente tanto del obrar pict\u00f3rico en el caso de Antonio L\u00f3pez como el f\u00edlmico en el de Erice, podremos acercarnos a unas de las exigencias que contempla este planteamiento ericiano del cine como memoria y sue\u00f1o. Esta exigencia ser\u00e1 uno de los condicionales mismos de toda memoria, es decir, la necesaria existencia de una experiencia vivencial para que \u00e9sta posteriormente pueda rehacerse en el sujeto, recordando lo vivido. Dicha vivencia, que revela lo oculto fundando algo nuevo, en parte ya se hab\u00eda dado dentro de Erice en sus anteriores realizaciones, especialmente alrededor de los personajes infantiles, los cuales van enriqueci\u00e9ndose vivencialmente al lo largo de la obra[5]<\/sup><\/sup><\/a>. Sin embargo esto es cualitativamente diferente en el Sol del membrillo, puesto que ahora es el propio Erice, y no sus personajes ficcionados, quien adoptar\u00e1 \u00edntegramente esta actitud abierta y conceptualmente desarmada hacia lo desconocido del objeto, arb\u00f3reo, en este caso; decidiendo operar dentro del marco de la expectaci\u00f3n y la espera de las distintas posibilidades, al igual (y siendo \u00e9sta la matriz de la metodolog\u00eda de su trabajo) que su compa\u00f1ero Antonio L\u00f3pez.<\/p>\n Por lo tanto, ya podemos dilucidar la trascendencia de las reiteraciones que durante el transcurso de la pel\u00edcula Antonio L\u00f3pez hace a los chinos interesados por su obra: \u201cYo pienso que lo maravilloso es estar junto al \u00e1rbol […] voy acompa\u00f1ando al \u00e1rbol, siempre voy paralelo al desarrollo del \u00e1rbol\u201d[6]<\/sup><\/sup><\/a>, siendo para Rafael Cerrato la escena m\u00e1s esclarecedora donde se muestra la po\u00e9tica y el amor hacia lo cotidiano por parte del pintor. Seguido a esto, Francisco Calvo Serraller nos dir\u00e1 sobre el film que \u201clas vivencias son todo aquello que nuestra memoria retiene por el hecho de haber sido especialmente vivido y sentido\u201d[7]<\/sup><\/sup><\/a>. De este modo, al asumir y ratificarse Victor Erice (como cort\u00e9s invitado a la cita en la casa de Antonio) en este especial hacer cinematogr\u00e1fico, basado y dependiente, como hemos dicho, en el discurrir de la vivencia, ir\u00e1 gener\u00e1ndose entre los dos realizadores una con-vivencia con el objeto totalmente nueva, incapaz de ser concebida previamente.<\/p>\n Una vez llegados a este punto, podemos establecer la primera de las tres tesis de esta rese\u00f1a: que, seg\u00fan la m\u00e1xima ericiana del cine como memoria y sue\u00f1o, esta memoria en El sol del membrillo se identificar\u00e1 con la mera voluntad de experimentar el conocimiento que aporta la vivencia in situ del objeto, m\u00e1s que con una tesis cinematogr\u00e1fica previa a los albores de rodaje, provista de una axiolog\u00eda definida de antemano.<\/p>\n <\/p>\n Establecida esta primera afirmaci\u00f3n, y tras haber diseccionado esa memoria de la que nos habla Erice (m\u00e1s adelante estudiaremos el ensamblaje significativo en \u00e9sta con su otra mitad: el sue\u00f1o), nos encontraremos ante el problema de a qu\u00e9 responden exactamente estas concepciones plenamente realistas de acercarse a los objetos tal y como son, a trav\u00e9s de las dichas vivencias. Y es precisamente aqu\u00ed donde se pondr\u00e1 en tela de juicio la legitimidad de \u00e9stas como elementos plenamente aleatorios o azarosos en acontecer, capaces de otorgar a la obra el car\u00e1cter veraz que pretende. De esta semilla surgir\u00eda tambi\u00e9n la maleza de la confrontaci\u00f3n relativa a la dicotom\u00eda entre el El sol del membrillo entendido como documentaci\u00f3n o como ficcionado.<\/p>\n Respecto a esto, Santos Zunzunegui comenzar\u00e1 a intuir que lo que insufla vida a la pel\u00edcula es algo que trasciende el pensamiento de que el cine est\u00e1 encardinado a establecerse en uno de estos dos par\u00e1metros, o, a lo sumo, en la ambivalencia entre ambos, considerando que Erice reformular\u00e1 esta aparente fragmentaci\u00f3n al decir que \u201cel remontar hacia las fuentes del cineasta se efectuar\u00e1 bajo el emblema de la s\u00edntesis Lumi\u00e8re\/M\u00e9li\u00e8s. De esta forma se persigue devolver al cine a una especie de edad de oro m\u00edtica s\u00f3lo existente antes de que se llevar\u00e1 a cabo esa escisi\u00f3n fundamental que iba a separar los territorios apadrinados, respectivamente, por Lumi\u00e8re\/M\u00e9li\u00e8s, el documento y la ficci\u00f3n[8]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n Por otro lado, mucho menos inductivas y \u00e9picas, pero s\u00ed esclarecedoras, ser\u00e1n las declaraciones de Antonio L\u00f3pez el cual, sugerido por Erice, hubo de reconstruir diversas acciones que \u00e9l habr\u00eda realizado sin que estuviera la c\u00e1mara presente: \u201cYo pienso que no ten\u00eda que haberse hecho as\u00ed […] Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las c\u00e1maras no estuvieron all\u00ed, Victor quiso que se reconstruyera…[9]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d. Estas impresiones de Antonio bastar\u00edan para establecer un criterio l\u00f3gico que mantenga la imposibilidad de que los hechos transcurridos en la filmaci\u00f3n pudieran responder a esta aleatoriedad o veracidad de la que habl\u00e1bamos; no obstante, le saldr\u00e1n al paso Omar Calabrese e Isabel escudero, al examinar la actitud con la que hay que acercarse a la pel\u00edcula. El primero dir\u00e1 que po\u00e9tica del vac\u00edo, caracter\u00edstica del cine ericiano, necesita partir siempre de la descripci\u00f3n de lo que las im\u00e1genes nos muestran, si ning\u00fan prejuicio aprior\u00edstico[10]<\/sup><\/sup><\/a>. Mucho m\u00e1s precisa ser\u00e1 la descripci\u00f3n de Isabel, al mostrarnos su m\u00e9todo fenomenol\u00f3gico del an\u00e1lisis de la realidad: \u201cVeamos qu\u00e9 pasa. S\u00ed, porque esta pel\u00edcula muestra en esencia lo que pasa. Lo que de verdad pasa bajo todas esas cosas que creemos que pasan. Para poder saber algo de ello, no hay otro procedimiento que el de la<\/p>\n ignorancia: no saber de ante mano, no saber qu\u00e9 va a pasar all\u00ed, pero tener los ojos abiertos por lo que pueda pasar[11]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d, citando a Bazin, \u201clo que por esencia no tiene lugar m\u00e1s que una vez[12]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n As\u00ed pues, estos autores nos dar\u00e1n la clave para ver que estas peque\u00f1as sugerencias sobre minuciosidades por parte Erice no tienen la entidad suficiente como para circunscribir a El sol del membrillo dentro de esta dicotom\u00eda entre ficci\u00f3n y realidad, de la que hemos visto tambi\u00e9n hu\u00eda de una forma diferente Santos Zunzunegui. Y no ser\u00e1n estos autores sino el propio Erice quien d\u00e9 la clave para comprender por un lado la superaci\u00f3n de esta incompleta visi\u00f3n taxon\u00f3mica del cine, y por otro esta singular concepci\u00f3n de los acontecimientos vivenciales como brotar espont\u00e1neo o azaroso, diciendo que la \u201cverdadera realidad conlleva una huella material y otra ps\u00edquica que los seres humanos dejan en las cosas que los rodean y con las que conviven[13]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n De esto podr\u00e1 extrapolarse que en los dos obrares mostrados en la realizaci\u00f3n, el pict\u00f3rico y el cinematogr\u00e1fico, los autores generan en su obra, al \u201cpartir de las cosas tal y como son\u201d, una impronta \u00edntima muy alejada tanto del registro documental como de la articulaci\u00f3n ficcionada, siendo esta impronta el reflejo de esa verdadera realidad, que es sino la vivencia misma o esa memoria; es decir, la \u201cverdadera realidad\u201d estar\u00e1 codificada bajo la noci\u00f3n del sujeto, siendo \u00e9sta la \u00fanica, a fin de cuentas, perceptible por el ser humano.<\/p>\n En correlaci\u00f3n a esto, podremos llegar hasta la segunda tesis de esta rese\u00f1a, la cual concibe los elementos mostrados en la pel\u00edcula como fruto de la aleatoriedad misma, independientes, y la vez en estrecha relaci\u00f3n con esas huellas materiales y ps\u00edquicas que el realizador introduce dentro de su obra, hasta tal punto inclusive que la motivaci\u00f3n por parte de Antonio L\u00f3pez, que es la de citarse<\/p>\n con un membrillero para pintarlo al \u00f3leo, ha de ser abandonada a causa de las inclemencias del tiempo meteorol\u00f3gico[14]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n <\/p>\n De este modo, recogiendo nuevamente esa idea de huella ps\u00edquica de la que nos habla Erice, y precisamente a ra\u00edz de este conflicto generado en el momento que Antonio abandona la obra, Miguel \u00c1ngel Lomillos nos dir\u00e1 que a partir de ah\u00ed es cuando el decurso de la pel\u00edcula experimentar\u00e1 una convulsi\u00f3n en el lenguaje de los planos, siendo el \u201cmomento en el que se aplican los fundidos m\u00e1s significativos junto con los emparejamientos simb\u00f3lico-pl\u00e1sticos\u201d[15]<\/sup><\/sup><\/a>. Ser\u00e1 entonces, a ra\u00edz de estos hechos, cuando Erice empezar\u00e1 a poner en marcha con m\u00e1s integridad el otro elemento con el que se conjugaba su cine y que aun nos faltaba por explicar: el sue\u00f1o; no siendo casualidad que \u00e9ste se materialice cinematogr\u00e1ficamente en el final de la pel\u00edcula, el cual se corresponde con la narraci\u00f3n misma de un sue\u00f1o de Antonio L\u00f3pez. Sobre ello, Erice mantendr\u00e1 lo siguiente: \u201csiempre he tenido la sensaci\u00f3n de que he tenido que rodar la pel\u00edcula para intuir lo que hay en las im\u00e1genes del sue\u00f1o[16]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d. Esto significa que para dar el colof\u00f3n a su proceso cinematogr\u00e1fico ha tenido que previamente partir de un estado de ignorancia y curiosidad, citarse y entrar en experiencia con el objeto, para despu\u00e9s, a trav\u00e9s de la huellas ps\u00edquicas y materiales de las que hemos hablado, construir esa memoria de la cual ir\u00e1 floreciendo el car\u00e1cter m\u00e1gico del sue\u00f1o, que ser\u00e1 a fin de cuentas el conocimiento (finalidad de todo arte para estos autores), original y \u00fanico de lo acontecido. Podr\u00edamos decir entonces que en este sue\u00f1o, el cual da paso al final del film, es donde se comprime toda la po\u00e9tica de la realizaci\u00f3n, siendo a la vez la conclusi\u00f3n de todo un proceso armonizador por parte de Erice, el cual ha operado sobre lo manifestado o dado[17]<\/sup><\/sup><\/a> por los objetos con los que ha convivido. Es decir, Erice, que en ning\u00fan momento ha abandonado su contacto cinematogr\u00e1fico con el objeto durante toda la realizaci\u00f3n[18]<\/sup><\/sup><\/a>, articular\u00e1 de todo lo dado una coherencia en lo que a conocimiento (es decir, arte) se refiere.<\/p>\n Esta coherencia adem\u00e1s podr\u00eda entenderse como una s\u00edntesis casi dial\u00e9ctica entre Victor Erice a la hora de filmar y la ya comentada aleatoriedad por la que se caracterizan los objetos[19]<\/sup><\/sup><\/a>; asimismo esta s\u00edntesis o coherencia ver\u00e1 su cerramiento en el t\u00edtulo de la obra, el cual ser\u00e1 crucial para dar plenitud, (palabra predilecta de Antonio L\u00f3pez y su amigo Enrique Gran[20]<\/sup><\/sup><\/a>) a los conflictos que se producir\u00e1n dentro de este peculiar acudir a una cita; hemos llegado as\u00ed a la \u00faltima tesis que aborda esta rese\u00f1a.<\/p>\n <\/p>\n Finalmente, a modo de conclusi\u00f3n, podemos apreciar el car\u00e1cter concatenado de las tres tesis aqu\u00ed tratadas, pareadas tambi\u00e9n a la explicaci\u00f3n del desarrollo de los estadios que constituir\u00e1n en El sol del membrillo la memoria y el sue\u00f1o ericiano, estos son, a saber: ignorancia y curiosidad, acudir a la cita con el objeto, vivencia, memoria y sue\u00f1o o conocimiento. De este modo, la primera tesis se asocia con la ignorancia y la curiosidad y con el acudir al objeto; la segunda con la vivencia y la memoria y la tercera con el sue\u00f1o o conocimiento.<\/p>\n <\/p>\n Como conclusi\u00f3n, ahora s\u00ed podemos comprender con integridad todo el aparato conceptual que conforma el enunciado de la segunda cita de Erice mostrada en este trabajo, siendo \u00e9sta un buen ejemplo capaz de comprimir estos significados: \u201cla obligaci\u00f3n[21]<\/sup><\/sup><\/a> de tenerlo todo planificado de antemano[22]<\/sup><\/sup><\/a> es lo que acaba con el cine entendido como una aventura[23]<\/sup><\/sup><\/a> de conocimiento[24]<\/sup><\/sup><\/a> en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad[25]<\/sup><\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Fuentes bibliogr\u00e1ficas:<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n <\/p>\n –\u00a0 AA.VV., De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006.<\/p>\n <\/p>\n –\u00a0 AA. VV., Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver: Victor Erice, n\u00ba 9\/10, enero.<\/p>\n <\/p>\n –\u00a0\u00a0 AROCENA, Carmen, Victor Erice<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid,1996.<\/p>\n <\/p>\n –\u00a0 CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pict\u00f3rico<\/em>, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006.<\/p>\n <\/p>\n –\u00a0 LOMILLOS, Miguel \u00c1ngel, La concepci\u00f3n y experiencia del cine en la obra de V\u00edctor Erice<\/em>, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60].<\/p>\n <\/p>\n –\u00a0 SABORIT, Jos\u00e9, Gu\u00eda para ver y analizar: El sol del membrillo, <\/em>Octaedro; Barcelona, 2003.<\/p>\n <\/span><\/p>\n <\/p>\n [1]<\/sup><\/sup><\/a> CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pict\u00f3rico<\/em>, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, P\u00e1g. 148.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/sup><\/sup><\/a> SABORIT, Jos\u00e9, Gu\u00eda para ver y analizar: El sol del membrillo, <\/em>Octaedro; Barcelona, 2003; P\u00e1g. 108.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/sup><\/sup><\/a> Ibid. [3]<\/sup><\/sup>.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/sup><\/sup><\/a> Ibid. [4]<\/sup><\/sup>.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/sup><\/sup><\/a> AA.VV, De Victor Erice a Abbas Kiarostami<\/em>, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006. Este fen\u00f3meno ser\u00e1 el punto de arranque de este libro, el cual recoge y analiza la correspondencia f\u00edlmica entre estos dos autores.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/sup><\/sup><\/a> CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pict\u00f3rico<\/em>, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, P\u00e1g. 155.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/sup><\/sup><\/a> Ibid. [7]<\/sup><\/sup>, P\u00e1g. 154-155.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/sup><\/sup><\/a> CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pict\u00f3rico<\/em>, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, P\u00e1g. 136.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/sup><\/sup><\/a> Ibid. [9]<\/sup><\/sup>. P\u00e1gs. 136-137.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/sup><\/sup><\/a> Ibid. [10]<\/sup><\/sup>. P\u00e1g. 137.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/sup><\/sup><\/a> AA. VV., \u201cVictor Erice\u201d, Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver, <\/em>n\u00ba 9\/10, enero.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/sup><\/sup><\/a> LOMILLOS, Miguel \u00c1ngel, La concepci\u00f3n y experiencia del cine en la obra de V\u00edctor Erice<\/em>, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], P\u00e1g. 51, en referencia a una cita de Bazin.<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/sup><\/sup><\/a> Este hecho se materializar\u00e1 en la pel\u00edcula fundamentalmente mediante los planos en los que se muestran habitaciones vac\u00edas donde se puede apreciar la huella de la presencia reciente del hombre, por ejemplo en la que trabajan los obreros.<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/sup><\/sup><\/a> Es decir, en este caso, esta independencia de los objetos, de sus manifestaciones, se ha superpuesto a esas huellas materiales y ps\u00edquicas de las que habla Erice, terminando con la voluntad o intenci\u00f3n de continuar la cita.<\/p>\n Ser\u00e1 tambi\u00e9n este tiempo meteorol\u00f3gico la representaci\u00f3n misma del continuo cambio y la imposibilidad de jam\u00e1s aprehender \u00e9ste, o al menos recoger, con una certeza total por parte tanto de Antonio L\u00f3pez como de Erice. De hecho Rafael Cerrato en Victor Erice: el poeta pict\u00f3rico<\/em> mantendr\u00e1 que es \u00e9ste el pintor espa\u00f1ol vivo m\u00e1s interesado en la captaci\u00f3n est\u00e1tica del paso del tiempo. Este autor resaltar\u00e1 tambi\u00e9n la objetiva relaci\u00f3n de Antonio entre las est\u00e9ticas y actitudes de Vermeer y Vel\u00e1zquez, siendo \u00e9ste \u00faltimo su pintor predilecto con suma diferencia.<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/sup><\/sup><\/a> LOMILLOS, Miguel \u00c1ngel, La concepci\u00f3n y experiencia del cine en la obra de V\u00edctor Erice<\/em>, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], P\u00e1g. 53.<\/p>\n<\/div>\n [16]<\/sup><\/sup><\/a> AROCENA, Carmen, Victor Erice<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid,1996<\/p>\n<\/div>\n [17]<\/sup><\/sup><\/a> Sin la pretensi\u00f3n de caer en una hermen\u00e9utica filos\u00f3fica que pueda descontextualizar, podemos relacionar este concepto del darse<\/em> de los objetos en la pel\u00edcula con la filosof\u00eda existencialista del Dasein, <\/em>o ser ah\u00ed,<\/em> heideggeriano.<\/p>\n<\/div>\n [18]<\/sup><\/sup><\/a> De hecho, durante el sue\u00f1o se nos mostrar\u00e1n por primera vez los \u00fatiles cinematogr\u00e1ficos junto al membrillo con el fin de transmitirnos esa idea.<\/p>\n Asimismo, Antonio tras haber abandonado la cita con el membrillo a trav\u00e9s del \u00f3leo, iniciar\u00e1 otro tipo de contactos con el membrillo como el dibujo.<\/p>\n<\/div>\n [19]<\/sup><\/sup><\/a> Un ejemplo concreto de esto podr\u00eda ser que a trav\u00e9s del contacto in situ<\/em> con el motivo, llega concebir la importancia de ello, form\u00e1ndose, seg\u00fan Rafael Cerrato, una reflexi\u00f3n sobre la importancia para el conocimiento de no estar alejado de la fuente de la propia imagen, al contrario que la televisi\u00f3n en la vida moderna; de esta manera se apreciaran, l\u00f3gicamente al final de la pel\u00edcula (que es cuando puede dar frutos esta vivencia continua), numerosos planos nocturnos de los bloques de edificios, donde a trav\u00e9s de las ventanas centellean los televisores encendidos; en palabras de Erice en una entrevista a la revista Ajoblanco<\/em> en 1999, siete a\u00f1os despu\u00e9s de realizar la pel\u00edcula: \u201cLa televisi\u00f3n pertenece a otro \u00e1mbito de valores […] Reproduce, difunde, pero no crea\u201d. De este modo, tambi\u00e9n, justo antes de dar comienzo el sue\u00f1o en la pel\u00edcula (la muestra m\u00e1s plena del conocimiento, del arte, entendido para Erice) simb\u00f3licamente aparecer\u00e1 un plano del \u201cPirul\u00ed\u201d de Madrid apag\u00e1ndose, y partir de aqu\u00ed se\u00f1orear\u00e1 en el cielo uno de los iconos m\u00e1s on\u00edricos jam\u00e1s establecidos culturalmente por el hombre: la luna.<\/p>\n<\/div>\n
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