Rese\u00f1a de Clara Reyn\u00e9s:<\/p>\n
\u00bfEs \u201cEl cebo\u201d una pel\u00edcula al uso, dentro de la norma, o por el contrario es innovadora en su tratamiento del suspense? \u00bfHa sido justamente valorada por la Historia del cine, o ha pasado desapercibida? Para tratar estas cuestiones se proceder\u00e1 en primer lugar a hacer un an\u00e1lisis somero del film en su aspecto t\u00e9cnico y creativo, para poder dilucidar si es o no una pel\u00edcula que merezca ser mencionada en los anales del cine espa\u00f1ol con una mayor frecuencia.<\/p>\n
Posteriormente, y en funci\u00f3n de las conclusiones extra\u00eddas del an\u00e1lisis preliminar, se ver\u00e1 en qu\u00e9 medida ha sido valorado este film, y si lo ha sido suficientemente.<\/p>\n
Una ni\u00f1a asesinada en un bosque, en un pac\u00edfico cant\u00f3n suizo. Un falso culpable. Un agente de polic\u00eda que no se resigna a aceptar la supuesta autor\u00eda del crimen\u00a0 y decide seguir indagando. Una idea que hace tambalearse los propios pilares morales de este personaje, pero que parece la \u00fanica para atrapar al asesino, y que origina el t\u00edtulo de este film en nuestro pa\u00eds: atraer al psic\u00f3pata a una trampa, poniendo a una ni\u00f1a como cebo y arriesgando la vida de \u00e9sta. Estos son los ingredientes que componen la trama de \u201cEl cebo\u201d, una pel\u00edcula de Vajda de 1958. Es una coproducci\u00f3n hispano-suiza, rodada enteramente en Suiza y que cuenta con un reparto alem\u00e1n a excepci\u00f3n de la actriz espa\u00f1ola que interpreta a la madre de la ni\u00f1a. Es, en apariencia, una pel\u00edcula de suspense como puede haber tantas otras, y en ciertos aspectos se compone de los ingredientes m\u00e1s cl\u00e1sicos, pero en otros, se adelanta a su \u00e9poca y a su contexto, ya que \u201cEl cebo es un alarde de gui\u00f3n\u201d[1]<\/a>.<\/p>\n El detonante aparece a los tres minutos de empezar el film y eso teniendo en cuenta que de esos tres minutos, se ha utilizado pr\u00e1cticamente uno para los t\u00edtulos de entrada: \u201cSe\u00f1or Mattei, ha ocurrido algo terrible. He encontrado a una ni\u00f1a muerta, he tropezado con el cad\u00e1ver\u201d. As\u00ed pues, el film no empieza ni con un Hook dram\u00e1tico, ni a la manera cl\u00e1sica, en la que el detonante deber\u00eda aparecer alrededor del d\u00e9cimo minuto, incluso despu\u00e9s, sino que empieza pr\u00e1cticamente in media res. Podemos decir que esta es la primera caracter\u00edstica que hace que esta pel\u00edcula se diferencie de otras en cuanto a su tratamiento del suspense. Es el falso culpable el que informa de la situaci\u00f3n tanto al espectador como al personaje de Mattei. En un ambiente tranquilo, pac\u00edfico, en una fonda suiza, aparecen los .omisario\u00bb\u00bbsuiza, aparecen los ten los tde esto, tanto a nosotros, epsectadores, como a Mattei. En un ambiente tranquilo, pacel t\u00e9rminos \u201cni\u00f1a\u00bb, \u201ccad\u00e1ver\u00bb, y \u201ccomisario\u201d que van a formar el pilar est\u00e9tico y argumentativo que sostenga a \u201cEl cebo\u201d. Veremos igualmente como Vajda juega continuamente con la b\u00fasqueda del contrapunto, de la ant\u00edtesis, de las oposiciones. Por un lado, tenemos un mundo tranquilo, de calma, pac\u00edfico y brillante, d\u00f3nde, aparentemente, el mal no tiene cabida. Por otro, el mal que se oculta bajo toda esa capa de aparente tranquilidad y calma, el mal puro de un personaje enajenado, un personaje proveniente de la ciudad que contamina el bosque con su presencia oscura y sus actos horribles. Esta concatenaci\u00f3n de espacios y de esferas an\u00edmicas diametralmente opuestas de cara al espectador es, como ya se menciona, uno de los ejes estructurales del film, sin duda el de mayor originalidad. Se retomar\u00e1 este punto a posteriori, pues se trata, a nuestro parecer, del m\u00e1s relevante y por lo tanto requiere una mayor profundizaci\u00f3n.<\/p>\n Asimismo, en este apresuramiento de la trama y nada m\u00e1s empezar el film, se le presenta al personaje principal (Mattei) su primer obst\u00e1culo: al d\u00eda siguiente ser\u00e1 trasladado a otro puesto, por lo tanto no tendr\u00e1 tiempo de continuar con la investigaci\u00f3n.<\/p>\n De igual modo cabe mencionar que, por ejemplo, en la presentaci\u00f3n del cad\u00e1ver, se har\u00e1 uso de una figura ret\u00f3rica para su presentaci\u00f3n, la metonimia, obvi\u00e1ndole al espectador la crudeza de la visi\u00f3n de la ni\u00f1a muerta, como se hace en la est\u00e9tica cl\u00e1sica. Veremos pues la parte por el todo, exclusivamente el brazo de la ni\u00f1a, puesto que su cuerpo est\u00e1 semienterrado y oculto entre la maleza del bosque; veremos el horror de este asesinato a trav\u00e9s de la reacci\u00f3n del compa\u00f1ero de Mattei que aparta la mirada del cuerpo.<\/p>\n Este recurso cl\u00e1sico ser\u00e1 utilizado por Vajda en numerosas ocasiones a lo largo del film; sin embargo, lo har\u00e1 de tal manera que, no s\u00f3lo evitar\u00e1 violentar al espectador utilizando un recurso tan obvio hoy en d\u00eda como el patetismo de una escena visualizada en toda su crudeza (entendiendo aqu\u00ed \u201cPatetismo\u201d en su acepci\u00f3n primera y original, es decir, el Pathos <\/em>del personaje o de la acci\u00f3n), sino que tambi\u00e9n este recurso le servir\u00e1 para dotar de m\u00e1s tensi\u00f3n dram\u00e1tica a las situaciones. As\u00ed pues, cuando Mattei acude a casa de los Mosser a informar a los padres del asesinato de su hija, Vajda lo utilizar\u00e1 de nuevo para obviar visualmente el grito de horror y desesperaci\u00f3n de la madre de Gretta. Mattei sale de la casa miserable y peque\u00f1a, y fuera de campo se oye el alarido de la mujer, m\u00e1s semejante al de un animal herido. El personaje de Mattei mismo verbaliza esta elecci\u00f3n estil\u00edstica a trav\u00e9s de las palabras que le dirige al padre: \u201cMa\u00f1ana podr\u00e1 usted ver a Gretta. Entonces la ni\u00f1a aparecer\u00e1 como dormida.\u201d La elecci\u00f3n de situar este aullido materno fuera de campo hace de esta secuencia algo inolvidable; como espectadores, lo sentimos de otra manera, pues sentimos el dolor directamente, en estado puro, sin personalizarlo ni cercarlo a un personaje determinado, y gracias a este recurso, el dolor puede ser extrapolado a cualquier madre, creando as\u00ed una reminiscencia arquet\u00edpica. A ra\u00edz de esto, cabr\u00eda mencionar que una de las pel\u00edculas consideradas hoy en d\u00eda un cl\u00e1sico contempor\u00e1neo dentro del cine de g\u00e9nero, \u201cAlien\u201d (1979) de Ridley Scott, utiliza este recurso para generar terror de una manera inusitada: es a trav\u00e9s de los ruidos, por ejemplo en la secuencia de la desaparici\u00f3n del gato, que se sobrecoge al espectador y se le infunde terror, no a trav\u00e9s de lo que ve, sino de lo que no se puede ver.<\/p>\n En el minuto 28, a ra\u00edz de la anagn\u00f3risis que sufre el personaje de Jacquier, Vajda vuelve a utilizar este recurso de jugar con el sonido dentro\/fuera de campo, que tanto recuerda a algunos films de Hitchcock, como \u201cLa soga\u201d: Jacquier estalla en gritos, lament\u00e1ndose y afirmando que \u00e9l no es culpable, mientras el personaje de Mattei se enciende un cigarro en la sala de al lado. En este momento, de nuevo, Vajda juega con el contrapunto; frente a la escena tensa que se est\u00e1 desarrollando en la habitaci\u00f3n de al lado, Mattei act\u00faa con calma, eso s\u00ed, consciente de lo que est\u00e1 ocurriendo (no como la secuencia de \u201cTerciopelo Azul\u201d en la que el personaje de Jeffrey mea en el ba\u00f1o de casa de Dorothy Vallens mientras \u00e9sta se est\u00e1 introduciendo en el edificio, siendo Jeffrey ajeno al peligro cada vez m\u00e1s pr\u00f3ximo que se cierne sobre \u00e9l); este recurso sirve, otra vez, para magnificar y aumentar la tensi\u00f3n dram\u00e1tica en el espectador.<\/p>\n Asimismo, se utiliza el recurso de obviar el cad\u00e1ver (como ya se ha mencionado, propio al cine cl\u00e1sico), cuando el falso culpable, Jacquier, se suicida (minuto 29, \u201cEl viejo se ha ahorcado\u201d). Aqu\u00ed, Mattei se dirige a la celda; la c\u00e1mara est\u00e1 situada en el\u00a0 punto de vista del cad\u00e1ver y, como en el caso del cad\u00e1ver de la ni\u00f1a, no vemos el cuerpo, sino las reacciones que esta circunstancia suscita en los personajes. El comandante traspasa la puerta de la celda, verbaliza que ah\u00ed acaba el caso de Gretta Mosser y le desea un buen viaje a Mattei. Este \u00faltimo hace amago de cerrar la puerta de la celda, como dando por cerrado el caso, pero la puerta no llega a cerrarse, sino que se mantiene entreabierta mientras Mattei contin\u00faa en el quicio de \u00e9sta: a trav\u00e9s de un objeto, Vajda simboliza que el caso no est\u00e1 cerrado para Mattei, pues la puerta sigue abierta. Este s\u00edmbolo recuerda, por la elecci\u00f3n un tanto rebuscada de comprimir en una imagen una decisi\u00f3n de un personaje a trav\u00e9s de un objeto visible, a Hitchcock (como es el caso del puente o de la espiral en \u201cV\u00e9rtigo\u201d). Encontramos el mismo tipo de sublimaci\u00f3n simb\u00f3lica al bajar Mattei del avi\u00f3n (minuto 30), despu\u00e9s de ver las trufas y darse cuenta de que esos son los erizos: al entrar en el aeropuerto, el plano, en un contrapicado y travelling, nos muestra a muchos ni\u00f1os ondeando banderines suizos a modo de despedida o de saludo. Son esos ni\u00f1os suizos los que pretende salvar Mattei, y ese es el leitmotiv del personaje condensado en un solo plano. Este recurso ser\u00eda pues otro de los que dotan al film de trascendencia; aqu\u00ed, el personaje principal inicia su camino hacia el plan que le conducir\u00e1 a desenmascarar al asesino; en palabras de Santos Zunzunegui, \u201csu estrategia para capturar al asesino le llevar\u00e1 a adoptar una t\u00e1ctica similar a la suya: cambiar\u00e1 su personalidad por otra, acechar\u00e1 a una ni\u00f1a parecida a otras antes asesinadas y tender\u00e1 una trampa con carnaza humana a su antagonista.\u201d[2]<\/a><\/p>\n Se ha hablado no pocas veces de las influencias de \u201cM. El vampiro de Dusseldorf\u201d en este film: el propio contenido argumental es similar, y la est\u00e9tica de \u201cEl cebo\u201d bebe directamente de esa est\u00e9tica expresionista. Lo podemos apreciar por ejemplo en el uso de la iluminaci\u00f3n durante la secuencia del interrogatorio a Jacquier: las luces, tal y como est\u00e1n utilizadas, implican un fallo de raccord constante, sin embargo, est\u00e1n usadas de esta manera para crear un ambiente propio del cine negro. Esta primera parte del film se ver\u00e1 contrarrestada por el otro universo, el universo del bosque; al igual que har\u00e1 Lynch m\u00e1s tarde en \u201cTerciopelo Azul\u201d, Vajda nos sumerge en la segunda parte del film en una sociedad tranquila, pac\u00edfica, bondadosa; a trav\u00e9s del espacio del bosque, va desenterrando el mal que ah\u00ed habita.<\/p>\n El cuento como elemento de uni\u00f3n surge en la conversaci\u00f3n que mantiene Mattei con \u00darsula, la amiga de Gretta, cuando Mattei va al colegio con un compa\u00f1ero a preguntar a los ni\u00f1os; Mattei cierra la conversaci\u00f3n con \u00darsula de esta manera: \u201cSiempre hay que creer en los cuentos, sobre todo cuando se es tan joven como t\u00fa.\u201d A lo que ella contesta: \u201c Pues no era un cuento.\u201d A nuestro parecer, \u00e9sta es una de las premisas que dirigen el film. La idea del cuento, del mundo infantil (ya presente en otras obras de Vajda como \u201cMarcelino, pan y vino\u201d), imbuye toda la historia y en cierto modo, ayuda y apoya la visi\u00f3n elegida por Vajda para contar esta historia: es un thriller que narra la historia de un detective que, para cazar a un asesino, pone a una ni\u00f1a como cebo. El asesino, a todas luces, entra en el perfil psicop\u00e1tico de otros films que se realizar\u00e1n a posteriori con una est\u00e9tica post-moderna, como puede ser \u201cEl silencio de los corderos\u201d. En \u201cEl cebo\u201d, nos adentramos en el mundo de ese asesino, y somos capaces incluso de sentir pena por \u00e9l. El ogro, el lobo feroz del cuento infantil, se nos revela aqu\u00ed en su vertiente m\u00e1s humana, y somos capaces de entender, aunque no lo compartamos, por qu\u00e9 es como es y hace lo que hace. Vajda se ayuda del personaje de la mujer del asesino para justificar a este \u00faltimo. Esto, teniendo en cuenta la \u00e9poca y el contexto, es ya un avance narrativo gigantesco; pese a que en literatura este paso ya hab\u00eda sido dado pr\u00e1cticamente un siglo antes (en \u201cCrimen y Castigo\u201d, de Dostoievski por ejemplo), en cine este paso se daba a\u00fan de una manera todav\u00eda t\u00edmida.<\/p>\n El mundo del cuento es la puerta con la que se pasa de un universo, el del cant\u00f3n suizo tranquilo y alegre, al del psic\u00f3pata, oscuro y dif\u00edcil. En cierto modo, ser\u00edan dos caras de la misma moneda, dos mundos paralelos que se encuentran en las mismas coordenadas espacio-temporales, y cuyo nexo de uni\u00f3n, cuya puerta para pasar del uno al otro, es el bosque. El bosque, elemento de lo maravilloso, es el lugar en d\u00f3nde la mayor\u00eda de los cuentos infantiles se desarrollan. Es all\u00ed donde Hansel y Gretel se encuentran con la bruja, donde el cazador intenta arrancarle el coraz\u00f3n a Blancanieves, y sobre todo, donde Caperucita se encuentra con el Lobo. En palabras de Garci, Vajda \u201cHace una versi\u00f3n para mayores de un cuento de terror infantil, que es Caperucita Roja\u201d.[3]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n En cierto modo, \u201cEl Cebo\u201d es una revisi\u00f3n, o retranscripci\u00f3n de este mismo cuento. Vajda consigue mantener los elementos arquet\u00edpicos del cuento presentes en el inconsciente del espectador, pero, adem\u00e1s, como ya hemos mencionado, consigue justificar al lobo (en el film, \u201cEl ogro\u201d). En cualquier caso, si hacemos referencia a este aspecto (sobre el cual se podr\u00eda hacer un trabajo de an\u00e1lisis e investigaci\u00f3n exhaustivo), es porque justamente la idea de que es un cuento apoya el elemento est\u00e9tico m\u00e1s llamativo del film, lo que hace de \u00e9ste una pieza \u00fanica, y que da t\u00edtulo a la pel\u00edcula en varios idiomas: \u201cSucedi\u00f3 a la luz del d\u00eda\u201d. Y es que, pese a ser un film de terror psicol\u00f3gico, Vajda hace lo opuesto a lo que se espera en los films de g\u00e9nero, traspasando as\u00ed la frontera del film de g\u00e9nero y haciendo que esta pel\u00edcula sea algo m\u00e1s: la relevancia de este film radica en el hecho de que todas las escenas de tensi\u00f3n en el bosque se desarrollan a la luz del d\u00eda.<\/p>\n A partir de la mitad de metraje, el film se desarrolla de d\u00eda. Esto est\u00e1 verbalizado por el personaje de Schrott, el asesino, que dice en el minuto 41: \u201cNada. Qu\u00e9 buen tiempo hace.\u201d. Esta frase la pronuncia fuera de campo mientras observamos a su mujer esgrimiendo de manera agresiva unas agujas de punto que recuerdan al arma del crimen (la cuchilla de afeitar).<\/p>\n Durante esta segunda parte del film, el desarrollo de la trama es cl\u00e1sico; el personaje de Mattei avanza en su investigaci\u00f3n lenta pero constantemente e induce a la ni\u00f1a a jugar al lado de la carretera. Todas las pistas que sigue le son sugeridas por el mundo infantil (los erizos, la casita, el bosque, el mago o el gigante), y sufre los reveses que debe sufrir todo h\u00e9roe en su camino dentro de la estructura de gui\u00f3n cl\u00e1sica. Cuando por fin parece que va a descubrir al culpable, se encuentra en medio de un fest\u00edn y celebraci\u00f3n en una cantina y se da cuenta de que, por en\u00e9sima vez, la pista que ha seguido no le conduc\u00eda a nada. Rompe el dibujo de Gretta, verbalizando (otra vez una figura ret\u00f3rica) a trav\u00e9s de la imagen su renuncia a seguir con el caso y, a la vuelta e inmediatamente despu\u00e9s, pasa de largo y sin que \u00e9l lo perciba, el coche negro. Este apresuramiento intencionado de los diferentes giros dram\u00e1ticos y la frustraci\u00f3n posterior, es tambi\u00e9n novedoso por su ritmo veloz, as\u00ed como la aparici\u00f3n s\u00fabita del desencadenante o detonante, o esta r\u00e1pida soluci\u00f3n al anti-climax anterior al cierre del tercer acto.<\/p>\n Durante toda esta mitad de segundo acto y tercer acto, las escenas se van a suceder a la luz del d\u00eda. Como hemos dicho anteriormente, \u00e9ste es sin duda el punto m\u00e1s fuerte que hace que la obra de Vajda tenga esa intensidad y esa originalidad; consigue as\u00ed aunar de una manera extremadamente sutil y eficaz, el cuento y el terror psicol\u00f3gico. Es tremendamente dif\u00edcil mantener el suspense y mostrar actos criminales a la luz del d\u00eda consiguiendo al mismo tiempo llegar a la misma tensi\u00f3n que si estos mismos sucesos se desarrollaran durante la noche; no en vano, la mayor parte de pel\u00edculas se apoyan en la presencia de la noche para subrayar la tensi\u00f3n.<\/p>\n A partir del minuto 83, vemos c\u00f3mo la ni\u00f1a se interna en el bosque y el ogro la sigue entre los ramajes: la oposici\u00f3n del cuerpo veloz de la ni\u00f1a, que corre libremente por el bosque y el cuerpo enorme de \u00e9l, que le entorpece en su avance, no hace sino subrayar de nuevo esta ant\u00edtesis constante.<\/p>\n Todos los personajes est\u00e1n presentados y trabajados de manera que lo que m\u00e1s resalte en ellos sea su conflicto interno, siendo \u00e9se el eje que los atraviesa; a la imagen de los grandes personajes de la dramaturgia, como la Ant\u00edgona de S\u00f3focles o el Rey Lear de Shakespeare, los personajes dibujan la trama fluctuando los unos con los otros de manera natural y fluida, y generando el entramado a trav\u00e9s de sus propios objetivos y conflictos internos nacidos de estos \u00fatimos. \u201cEl cebo\u201d es una obra en la que prima la trama, no los personajes, que m\u00e1s bien son arquetipos. Como hemos precisado anteriormente, Mattei es el cazador, Schrott es el lobo, y la ni\u00f1a es Caperucita en el imaginario colectivo; la transposici\u00f3n del cuento infantil a la pel\u00edcula de terror psicol\u00f3gico para adultos est\u00e1 realizada de manera exquisita, minuciosa, y por momentos manierista. En palabras de Fernando Savater[4]<\/a>:<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n \u201cEl cebo es una pel\u00edcula sobria, intensa, angustiosa y compacta. Sin duda pertenece a la media docena de obras maestras que ha dado al cine el hoy tan sobado subg\u00e9nero de los filmes con serial-killer, cuya lista encabeza El vampiro de D\u00fcsseldorf (1931) de Fritz Lang y que cierra (por el momento) El silencio de los corderos (1990) de Jonathan Demme. Est\u00e1 contada con un admirable pulso narrativo: si alguna vez puede decirse verdaderamente que no sobra ni falta un plano es desde luego en esta pel\u00edcula. Pero su s\u00f3lida concisi\u00f3n est\u00e1 hecha de apasionantes contrastes: habla de lo m\u00e1s brutal pero expresa lo m\u00e1s tierno, conserva siempre la serenidad del relato pero suscita un terrible desasosiego, prescinde de efectismos pero nunca deja de ser efectiva, nos asoma al peor de los\u00a0abismos y nos reafirma sin aspavientos en la solidez del amor humano, en una palabra: cuenta la verdad del horror sin hacernos perder la fe siempre amenazada en lo que merece la pena de la vida. Nos revela enseguida al asesino pero eso no desmorona la intriga sino que la redobla convirti\u00e9ndola en inquietud, como sucede en el mejor Hitchcock o en algunas novelas de Patricia Higsmith.\u201d<\/p>\n <\/p>\n Es una l\u00e1stima que esta pel\u00edcula sea desconocida del gran p\u00fablico. Sin duda, pese a ser una coproducci\u00f3n, es uno de los grandes t\u00edtulos de terror y suspense del cine espa\u00f1ol que, a nuestro parecer, deber\u00edan considerarse cl\u00e1sicos ya sea por su gui\u00f3n, por los recursos manieristas de Vajda, por su tiempo o por las interpretaciones de los actores, sobrias y justas para con los personajes.<\/p>\n Este film desprende un particular conocimiento de la t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica; t\u00e9cnica en la que Vajda se apoya para dotar de una mayor fuerza narrativa a la historia original [5]<\/a> y crear as\u00ed su propia visi\u00f3n de la misma, que difiere en parte de la historia contada en la novela; esto demuestra un dominio de la t\u00e9cnica que va m\u00e1s all\u00e1 de la simple artesan\u00eda. Y como dijo Garci en el programa al que hemos hecho referencia anteriormente:<\/p>\n <\/p>\n \u201cSi dominas bien la t\u00e9cnica, eso est\u00e1 siempre al servicio de lo que cuentas, de la historia. T\u00fa ahora lees las cr\u00f3nicas de los pont\u00edfices del momento y normalmente le consideraban un artesano; y nadie, absolutamente nadie en su momento, supo que Ladislao Vajda era un excelente director.\u201d<\/p>\n <\/p>\n Debo citar de nuevo a Savater, pues \u00e9l lo expresa mejor en palabras de lo que yo nunca lo har\u00e9:<\/p>\n <\/p>\n \u201cEnvidio sinceramente a quienes vayan a ver hoy \u201cEl cebo\u201d por primera vez, porque a\u00fan conserva intacta su fuerza y su emoci\u00f3n. Pero que ellos nos envidien a los que la vimos hace mucho, antes de tantos derroches de hemoglobina y brutalidad nihilista como luego han salpicado el cine, porque as\u00ed nos vacunamos contra la tentaci\u00f3n de confundir lo chorreantemente crudo con lo emocionantemente aut\u00e9ntico\u201d[6]<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n A modo de conclusi\u00f3n, podemos decir que los avances t\u00e9cnicos y las florituras vajdianas que vemos en \u201cEl cebo\u201d son fruto de una intenci\u00f3n muy clara de crear una gran obra; intenci\u00f3n que, sin lugar a dudas, se convierte en realidad cuando vemos que por m\u00e1s que haya pasado el tiempo, es un film que sigue expresando todo su contenido y retransmiti\u00e9ndolo. En nuestra modesta opini\u00f3n, las grandes obras tanto literarias como art\u00edsticas que sobreviven al paso del tiempo, lo consiguen porque est\u00e1n, de alguna manera, despegadas de su \u00e9poca; consiguen traspasar la barrera de la sociedad que plasman y el g\u00e9nero en el que se ven etiquetadas e ir un paso m\u00e1s all\u00e1, haciendo que las historias que se reflejan en ellas tengan la potestad de calar hondamente en sociedades distintas y en otras \u00e9pocas. Si estas grandes obras lo consiguen es porque hablan de arquetipos, porque son arquet\u00edpicas, porque tienen una construcci\u00f3n m\u00edtica que entra en el inconsciente del espectador; y \u201cEl cebo\u201d lo consigue. Por otro lado, en su aspecto m\u00e1s t\u00e9cnico, \u201cEl cebo\u201d no es una mera pel\u00edcula que deba ser archivada sin antes ser revisionada y valorada en su justa medida: el ritmo del gui\u00f3n y los giros est\u00e1n conducidos de manera magn\u00edfica; los s\u00edmbolos visuales son infinitos (aunque s\u00f3lo hayamos mencionado algunos de ellos); la manera que tiene Vajda de cerrar cada secuencia obliga al espectador a mantenerse en vilo todo el tiempo; el suspense se respira en cada plano; la contraposici\u00f3n de mundos enriquece de por s\u00ed una obra que, a todas luces, es de autor. Y por supuesto, el hecho de que las secuencias terror\u00edficas del bosque est\u00e9n planteadas a la luz del d\u00eda es lo que hace que, en el aspecto t\u00e9cnico, sobresalga a\u00fan m\u00e1s. Sin lugar a dudas, este film es una obra maestra del suspense.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n BIBLIOGRAF\u00cdA<\/p>\n <\/p>\n ABAJO DE PABLOS, J.J. (2001). Los thrillers espa\u00f1oles (el cine espa\u00f1ol polic\u00edaco desde los a\u00f1os 40 hasta los a\u00f1os 90) tomo 2<\/em>. Valladolid: Fancy ediciones.<\/p>\n AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fant\u00e1stico y de terro espa\u00f1ol.<\/em> San Sebasti\u00e1n: Donostia Kultura.<\/p>\n <\/p>\n CAPARR\u00d3S LERA, J.M. (1999). Historia Cr\u00edtica del cine espa\u00f1ol<\/em>. Barcelona: Ariel.<\/p>\n <\/p>\n Cine Espa\u00f1ol (1896-1988)<\/em>. (1989) Edici\u00f3n a cargo de Augusto M. Torres. Madrid: Ministerio de Cultura, Insituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Visuales.<\/p>\n <\/p>\n GARC\u00cdA FERN\u00c1NDEZ, E.C. (coord.) (2011). Historia del cine<\/em>. Madrid: Fragua.<\/p>\n <\/p>\n PERUCHA, J.P. (1997). Antolog\u00eda cr\u00edtica del cine espa\u00f1ol (1906-1995). Madrid: C\u00e1tedra y Filmoteca Espa\u00f1ola.<\/p>\n <\/p>\n SGAE (2011). Diccionario del cine Iberoamericano (tomo 8).<\/em> Madrid.<\/p>\n <\/p>\n WRIGHT, S. (2008) \u00abEl ni\u00f1o \u00aben peligro\u00bb y otras piezas de lo real en \u2018El cebo\u2019 (1958) de Ladislao Vajda\u201d. Secuencias. Revista de Historia del Cine (Madrid), <\/em>28, 27-45.<\/p>\n FUENTES ELECTR\u00d3NICAS:<\/p>\n <\/p>\n http:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/El_cebo_(1958<\/a>)<\/p>\n http:\/\/dias-sin-huella.blogspot.com.es\/2007\/11\/por-mucho-cine-de-terror-que-hayamos.html<\/a><\/p>\n http:\/\/elquiciodelamancebia.lacoctelera.net\/post\/2012\/08\/15\/el-cebo-1958-ladislao-vajda<\/a><\/p>\n http:\/\/grimoriovoynich.blogspot.com.es\/2010\/10\/el-cebo-1958.html<\/a><\/p>\n http:\/\/cinemelodic.blogspot.com.es\/2011\/10\/el-cebo-1958.html<\/a><\/p>\n http:\/\/www.ivoox.com\/cebo-1958-qgeec-audios-mp3_rf_496596_1.html<\/a><\/p>\n <\/p>\n Clara Reyn\u00e9s, 2013.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Palabras de Jos\u00e9 Luis Garci en la introducci\u00f3n a la pel\u00edcula emitida en su programa Qu\u00e9 grande es el cine<\/em> de la 2 de TVE el 20 de mayo de 1996.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Zunzunegui citado en PERUCHA, J.P. (1997). Antolog\u00eda cr\u00edtica del cine espa\u00f1ol (1906-1995)<\/em>. Madrid: C\u00e1tedra y Filmoteca Espa\u00f1ola.<\/p>\n <\/p>\n<\/div>\n
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