{"id":126314,"date":"2013-05-20T14:27:02","date_gmt":"2013-05-20T13:27:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126314"},"modified":"2013-05-20T14:27:02","modified_gmt":"2013-05-20T13:27:02","slug":"sueno-y-silencio-jaime-rosales-2012","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2013\/05\/20\/126314","title":{"rendered":"Sue\u00f1o y silencio (Jaime Rosales, 2012)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Diego Garc\u00eda Garc\u00eda<\/strong>:<\/p>\n

Sue\u00f1o y silencio<\/em> es el cuarto largometraje del director espa\u00f1ol Jaime Rosales. Desarrollado entre los a\u00f1os 2010 y 2012 como una coproducci\u00f3n hispano-francesa (Fresdeval Films<\/em>, Wanda Visi\u00f3n<\/em>, Les Productions Balthazar<\/em>), el proyecto se inscribe dentro el contexto del Atelier<\/em> de la Cin\u00e9fondation<\/em> del Festival de Cine de Cannes. La pel\u00edcula se presenta en la secci\u00f3n oficial de la Quinzaine des r\u00e9alisateurs<\/em> del certamen de 2012. Pese a las opiniones favorables que recibe por parte de la cr\u00edtica especializada, la presi\u00f3n de los exhibidores del circuito nacional obliga a su retirada de cartel tan s\u00f3lo cuatro d\u00edas despu\u00e9s de su estreno.<\/p>\n

En palabras de su autor, Sue\u00f1o y silencio<\/em> representa una suma de las investigaciones formales contenidas en sus tres proyectos anteriores. En este sentido, si hay una progresi\u00f3n que se reconoce en la forma del cine de Rosales es la de la b\u00fasqueda de una metodolog\u00eda para un cine de la puesta en escena. A lo largo de la historia del cinemat\u00f3grafo, un pu\u00f1ado de cineastas que cre\u00edan por encima de todo en su capacidad reproductora mostraron inter\u00e9s por aproximarse a esta particular concepci\u00f3n del medio. De entre todos los que se acercaron a la idea, el franc\u00e9s Jean Renoir fue quien llegar\u00eda m\u00e1s lejos en el alcance de sus investigaciones.<\/p>\n

Al final de la d\u00e9cada de los cincuenta, el director franc\u00e9s explorar\u00eda los mecanismos de la realizaci\u00f3n televisiva para desarrollar su propuesta personal de cine de la escena. Como indica el profesor \u00c1ngel Quintana[1]<\/a>, \u2018Renoir descubri\u00f3 en la televisi\u00f3n un medio id\u00f3neo para privilegiar el azar y la verdad del artificio<\/em>\u2019[2]<\/a>. En Le testament du Dr. Cordelier<\/em> (1959) y D\u00e9jeneur sur l\u2019herbe<\/em> (1959), utilizar\u00eda las posibilidades del rodaje multi-c\u00e1mara<\/em> para resolver el problema t\u00e9cnico de la continuidad interpretativa. El m\u00e9todo de la retransmisi\u00f3n en directo \u2018permit\u00eda ensayar un sistema de tomas en el que el actor pudiese aplicar su propia progresi\u00f3n<\/em>\u2019[3]<\/a>, salvando las limitaciones impuestas por los cortes temporales del rodaje en planos. Desde su primer film sonoro[4]<\/a>, Renoir hab\u00eda experimentado un cambio en su estilo que terminar\u00eda por derivar en la sustituci\u00f3n del concepto de plano<\/em> por el de escena<\/em>: \u2018La t\u00e9cnica que deseaba experimentar ansiosamente estaba simplemente basada en la idea de dividir el film en escenas y no en planos<\/em>\u2019[5]<\/strong><\/em><\/a>. <\/em>De este modo, \u2018el cineasta pod\u00eda romper con el poder fetichista de la c\u00e1mara<\/em>\u2019[6]<\/a>, cuya \u00fanica funci\u00f3n pasaba a ser la de dar testimonio de la escena y el trabajo del actor.<\/p>\n

En la segunda pel\u00edcula de Rosales, La soledad<\/em> (2007), puede observarse de manera manifiesta la influencia de las investigaciones formales del cineasta franc\u00e9s. En ella, el realizador trabaj\u00f3 sobre la idea del rodaje en continuidad con varias c\u00e1maras. Las aportaciones del film pasaban por la divisi\u00f3n final de la pantalla en dos cuadros (polivisi\u00f3n<\/em>), cada uno de los cuales delimitaba un campo diferente que correspond\u00eda a un \u00e1ngulo de la escena. El montaje entre cuadros remite al de los films de Renoir. Su efecto no introduce \u2018seg\u00fan la idea baziniana[7]<\/strong><\/a> una manipulaci\u00f3n de la verdad de la escena, ya que \u00e9sta no ha sido interrumpida durante el rodaje<\/em>\u2019[8]<\/a>. Esta propuesta, si bien no era radicalmente nueva, ten\u00eda la caracter\u00edstica de aparecer tratada por primera vez de manera sistem\u00e1tica. Por otra parte, su metodolog\u00eda no a\u00f1ade en esencia nada nuevo a la desarrollada por Renoir, pero supone un ensayo previo de lo que ser\u00eda Sue\u00f1o y silencio<\/em>.<\/p>\n

Parad\u00f3jicamente, la base de la concepci\u00f3n formal del modelo del franc\u00e9s fue la que termin\u00f3 por hacer fracasar el resultado de sus investigaciones. La aparatosidad del dispositivo de rodaje que su m\u00e9todo hac\u00eda necesario interfer\u00eda de modo determinante sobre el trabajo del actor. Renoir consideraba que la interpretaci\u00f3n \u2018es un misterio. Hay que dejarlo libre<\/em>\u2019[9]<\/a>. A este respecto notaba el hecho de que en escena, los actores \u2018tienen que olvidarse de que hay una c\u00e1mara, un director, un micr\u00f3fono y unos reflectores<\/em>\u2019[10]<\/a>. Sin embargo, sus pel\u00edculas terminaban por estar totalmente controladas, necesit\u00e1ndose largos ensayos de situaci\u00f3n para habituar al actor al medio. La exhaustiva delimitaci\u00f3n de la escena y el movimiento de los actores depend\u00edan de la utilizaci\u00f3n de numerosas marcas en el suelo. El propio autor reconocer\u00eda el fracaso de su sistema: \u2019el m\u00e9todo mataba una cosa que para m\u00ed era fundamental: la sorpresa del actor ante el decorado. Es preciso que el actor asimile \u00e9l mismo el decorado y no que lo haga mediante peque\u00f1as marcas<\/em>\u2019[11]<\/a>.<\/p>\n

Sue\u00f1o y silencio<\/em> constituye por un lado un proceso de s\u00edntesis estil\u00edstica y por otro, una exploraci\u00f3n de los l\u00edmites del modelo cinematogr\u00e1fico de Renoir. Todos los elementos act\u00faan al servicio del respecto por la realidad. La planificaci\u00f3n en continuidad abandona el m\u00e9todo multi-c\u00e1mara<\/em> para articularse de manera rigurosa a partir del plano-secuencia. El efecto del montaje se sistematiza al cambio de escena.\u00a0 La totalidad de la pel\u00edcula est\u00e1 rodada con actores naturales<\/em>, en toma \u00fanica y sin ensayos previos. La puesta en escena se desarrolla sin la mediaci\u00f3n de un gui\u00f3n r\u00edgido que coarte la verdad del momento \u00fanico de la interpretaci\u00f3n. En cuanto al equipo t\u00e9cnico, el dispositivo de rodaje se reduce al m\u00ednimo. El trabajo de fotograf\u00eda se realiza a partir de iluminaciones naturales y sin la introducci\u00f3n de elementos de apoyo. Por su parte el sonido es trabajado en bloque, eliminando la separaci\u00f3n di\u00e1logo-ambiente. Rosales ya hab\u00eda experimentado con la mayor\u00eda de estos elementos en su anterior proyecto, Tiro en la cabeza <\/em>(2008). Pero sin duda, la innovaci\u00f3n formal m\u00e1s singular del film es la metodolog\u00eda desarrollada para el trabajo de puesta en escena y puesta en cuadro.<\/p>\n

El m\u00e9todo de Rosales supone una separaci\u00f3n total de ambos elementos: el primero recae sobre la figura del director y el segundo sobre el operador y su equipo t\u00e9cnico. Esta concepci\u00f3n asimila as\u00ed la del franc\u00e9s, donde la misi\u00f3n de los operadores estaba directamente vinculada al seguimiento de la interpretaci\u00f3n del actor. Sin embargo, en la pel\u00edcula del espa\u00f1ol los trabajos de puesta en escena y puesta en cuadro no mantienen necesariamente su relaci\u00f3n natural de sincron\u00eda. La puesta en cuadro se dise\u00f1a sin conocer la posici\u00f3n que ocupar\u00e1n los actores dentro el decorado en el momento de la filmaci\u00f3n. La posibilidad de aparici\u00f3n de esta asincron\u00eda<\/em> y su materializaci\u00f3n en el resultado final introducen una innovaci\u00f3n fundamental respecto al modelo de Renoir: la liberaci\u00f3n del actor frente a la tiran\u00eda del dispositivo de rodaje.<\/p>\n

Del mismo modo que en el cine del franc\u00e9s, en Rosales el actor se convierte en el centro absoluto de la escena. Pero aqu\u00ed su lugar ya no est\u00e1 constre\u00f1ido al trabajo con las marcas de posici\u00f3n, sino que experimenta una liberaci\u00f3n total respecto a la c\u00e1mara. En el sistema de Renoir el papel preponderante del actor nunca fue total sino que por el contrario, terminar\u00eda por operar en su contra. Esta liberaci\u00f3n aparece favorecida por otros dos factores. Por un lado, el hecho de que los actores nunca sean informados del inicio y el fin de la filmaci\u00f3n (\u2018arrancadas y paradas silenciosas<\/em>\u2019[12]<\/a>). Por otro, el trabajo de fotograf\u00eda, a partir de iluminaciones naturales, eliminando todo elemento de apoyo. Con todo ello se reduce de modo considerable la interferencia del dispositivo de rodaje sobre la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

En sus entrevistas en torno al tema de la televisi\u00f3n, Jacques Rivette discuti\u00f3 con el cineasta franc\u00e9s la limitaci\u00f3n que supon\u00eda para su modelo la necesidad del trabajo con grandes actores. Por su parte, la libertad que las soluciones de Rosales introducen para la interpretaci\u00f3n posibilita la noci\u00f3n de lo que el director denomina actores naturales<\/em>. Actores que a diferencia de los no profesionales o aficionados, nunca han actuado. En este sentido, el equipo de casting supervisado por el propio Rosales realizar\u00eda durante meses un largo trabajo de selecci\u00f3n para dar con perfiles reales<\/em> que se adecuasen a los de sus personajes. Este factor ya fue utilizado por Renoir en la d\u00e9cada de los treinta en su pel\u00edcula Toni<\/em> (1935).<\/p>\n

Otro elemento que conecta ambos sistemas es el trabajo con la toma \u00fanica. Antes del rodaje de Le testament du Dr.Cordelier<\/em>, <\/em>Renoir ya hab\u00eda mostrado inter\u00e9s por su aplicaci\u00f3n en el rodaje de exteriores: \u2018Me gustar\u00eda filmar s\u00f3lo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el espectador registra directamente sus di\u00e1logos y sus gestos <\/em>(\u2026) S\u00f3lo podemos rodar una vez para no despertar la atenci\u00f3n de los transe\u00fantes, que deben seguir siendo transe\u00fantes<\/em>\u2019[13]<\/a>. La mayor parte de los exteriores se terminar\u00edan rodando una sola vez, pues para Renoir el valor documental del exterior resultaba fundamental.<\/p>\n

Todo el film de Rosales est\u00e1 rodado de este modo: \u2018Nunca hago trampa, no repito ninguna toma<\/em>\u2019[14]<\/a>. En los exteriores de Sue\u00f1o y silencio<\/em> los transe\u00fantes nunca dejan de serlo. La consecuencia m\u00e1s directa del rodaje en toma \u00fanica es la desaparici\u00f3n de la necesidad del ensayo, otro de los problemas del sistema del franc\u00e9s. Como el propio Rosales indica, la verdad de la toma \u00fanica est\u00e1 condicionada a la eliminaci\u00f3n de los ensayos. En la propuesta del espa\u00f1ol son sustituidos por representaciones previas no filmadas y fuera de gui\u00f3n, con el fin de que los actores entren progresivamente en contacto con sus personajes.<\/p>\n

Las propuestas de Renoir y Rosales tienen en su base una discusi\u00f3n sobre los l\u00edmites de los conceptos de plano <\/em>y pantalla<\/em>. Para Bazin en esta \u2018negaci\u00f3n de<\/em> los c\u00e1nones cinematogr\u00e1ficos, reside adem\u00e1s, impl\u00edcitamente, un reconocimiento del <\/em>cine como medio de expresi\u00f3n <\/em>\u2019[15]<\/a>. Una cuesti\u00f3n inseparable a\u00a0 los cines de uno y otro director. A prop\u00f3sito de Dejeneur sur l\u2019herbe<\/em>, Eric Rohmer se\u00f1alaba c\u00f3mo una aproximaci\u00f3n a la originalidad de la obra del franc\u00e9s pasaba por el hecho de que \u2018nunca ha dejado de hacernos entrever, al menos como un caso l\u00edmite, la posibilidad de un cine liberado de su yugo, liberado del privilegio de la doble operaci\u00f3n del montaje y el rodaje<\/em>\u2019[16]<\/a>. En este sentido, podemos considerar las investigaciones formales del cine de Rosales como una continuaci\u00f3n de las del franc\u00e9s.<\/p>\n

Durante la preproducci\u00f3n de Le testament du Dr. Cordelier,<\/em> el cineasta dijo: \u2018Me gustar\u00eda romper con la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y levantar un muro, con mucha paciencia<\/em>\u2019[17]<\/a>. Finalmente no llegar\u00eda a ver cumplido su objetivo. Lo que s\u00ed est\u00e1 claro es que sus experiencias contribuir\u00edan a la idea de un cine en el que el azar y la verdad de lo real primasen sobre el artificio. En un tiempo en que la representaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica pasa por momentos de inseguridad parecidos a los que experiment\u00f3 con la llegada de la televisi\u00f3n, propuestas como Sue\u00f1o y silencio<\/em> siguen invitando a reflexionar sobre el lugar de la capacidad reproductora del cinemat\u00f3grafo dentro de una ontolog\u00eda del cine.<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

BAZIN, A. Jean Renoir.<\/em> Per\u00edodos, filmes y documentos<\/em>, Paid\u00f3s, Buenos Aires, 1999.<\/p>\n

NARBONI, J. (ed.): Jean Renoir. Entretiens et propos<\/em>, Cahiers du Cin\u00e9ma, Paris, 2005.<\/p>\n

NARBONI, J. (ed.): Eric Rohmer.El gusto por la belleza<\/em>, Paid\u00f3s, Buenos Aires, 2000.<\/p>\n

QUINTANA, A.: Roberto Rossellini<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1995.<\/p>\n

QUINTANA, A.: Jean Renoir<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1998.<\/p>\n

RENOIR, J.: Mi vida y mi cine<\/em>, Akal, Madrid, 1998.<\/p>\n

RENOIR, J. Pourquoi ai-je tourn\u00e9 Cordelier?.<\/em> Cahiers du Cin\u00e9ma, num. 100, Cahiers du Cin\u00e9ma, Par\u00eds, 1959, P\u00e1gs.23-26.<\/p>\n

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Hemeroteca<\/strong><\/p>\n

BAZIN, A. Cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision. Entretien avec Jean Renoir et Roberto Rossellini<\/em>, France Observateur, n\u00fam. 442, Par\u00eds, 1998.<\/p>\n

HEREDERO, C. F.: La elocuencia del silencio<\/em>. Cahiers du Cin\u00e9ma Espa\u00f1a, n\u00fam. 1, Caim\u00e1n, Madrid, 2007.<\/p>\n

HEREDERO, C. F.: La vida frente a la muerte. Sue\u00f1o y silencio, de Jaime Rosales<\/em>, Caim\u00e1n Cuadernos de Cine, n\u00fam. 6, Caim\u00e1n, Madrid, 2012. P\u00e1gs.34-35.<\/p>\n

HEREDERO, C. F.: La persistente huella del dolor<\/em>. Jaime Rosales<\/em>, <\/em>\u00a0Caim\u00e1n Cuadernos de Cine, n\u00fam. 6, Caim\u00e1n, Madrid, 2012. P\u00e1gs.34-36.<\/p>\n

LOSILLA, C. Realidad y representaci\u00f3n. La puesta en escena en el cine de Jean Renoir: an\u00e1lisis de filmes<\/em>, Nosferatu, n\u00fams. 17-18, Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 1995. P\u00e1gs.66-73.<\/p>\n

QUINTANA, A. La televisi\u00f3n como herramienta para un cine de la escena<\/em>, Nosferatu, n\u00fams. 17-18, Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 1995. P\u00e1gs.74-81.<\/p>\n

QUINTANA, A. \u00bfPodemos seguir pensando el cine con Andr\u00e9 Bazin?<\/em>, Cahiers du Cin\u00e9ma Espa\u00f1a, n\u00fam.17, Caim\u00e1n, Madrid. P\u00e1gs.84-86.<\/p>\n

REVIRIEGO, C.: Seis fragmentos de una conversaci\u00f3n<\/em>. Jaime Rosales y Pedro Aguilera<\/em>, Cahiers du Cin\u00e9ma Espa\u00f1a, n\u00fam. 1, Caim\u00e1n, Madrid, 2007. P\u00e1gs.40-41.<\/p>\n

Y\u00c1\u00d1EZ, J. Entrevista a Jaime Rosales<\/em>, Caim\u00e1n Cuadernos de Cine, n\u00fam. 5, Caim\u00e1n, Madrid, 2012.<\/p>\n

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Documentos audiovisuales<\/strong><\/p>\n

Entrevista a Jaime Rosales<\/em> (material extra integrado en la edici\u00f3n comercial en DVD de La soledad<\/em>), Cameo, Madrid, 2008.<\/p>\n

Entrevista a Jaime Rosales<\/em> (material extra integrado en la edici\u00f3n comercial en DVD de Sue\u00f1o y silencio<\/em>), Cameo, Madrid, 2012.<\/p>\n

RIVETTE, J.\u00a0: Jean Renoir, le patron<\/em>, En: RIVETTE, J.; LABARTHE, A.S.: Cineastes de notre temps<\/em>,\u00a0 ORTF, Par\u00eds, 1967.<\/p>\n

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Diego Garc\u00eda Garc\u00eda<\/strong>, 2013<\/p>\n

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[1]<\/a> A.Quintana ha estudiado la relaci\u00f3n de Renoir con el medio televisivo en: QUINTANA, A. La televisi\u00f3n como herramienta para un cine de la escena<\/em>, Nosferatu, n\u00fams. 17-18, Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 1995. P\u00e1gs.74-81; QUINTANA, A.\u00a0: Jean Renoir et Roberto Rossellini et la t\u00e9l\u00e9vision: un carrefour de la modernit\u00e9<\/em>. Cahiers Jean Renoir, num. 1, Service des publications Univ. Paul Val\u00e9ry, Montpellier, 1998\u00a0; QUINTANA, A.: Jean Renoir<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1998.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> QUINTANA, A.: Jean Renoir<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1998. P\u00e1g.267.<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> RENOIR, J.: Mi vida y mi cine<\/em>, Akal, Madrid, 1998. P\u00e1g.247.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Renoir ya experiment\u00f3 con las posibilidades del rodaje con varias c\u00e1maras en su primer film sonoro, On pourge b\u00e9b\u00e9<\/em> (1931). A.Quintana analiza los motivos que impulsaron al cineasta franc\u00e9s en los inicios del cine sonoro a utilizar dicho m\u00e9todo en: QUINTANA, A. La televisi\u00f3n como herramienta para un cine de la escena<\/em>, Nosferatu, n\u00fams. 17-18, Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 1995. P\u00e1gs.74-75.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> RENOIR, J. Pourquoi ai-je tourn\u00e9 Cordelier?.<\/em> Cahiers du Cin\u00e9ma, num. 100, Cahiers du Cin\u00e9ma, Par\u00eds, 1959, P\u00e1g.24.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> QUINTANA, A.: Jean Renoir<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1998. P\u00e1g.267.<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Andr\u00e9 Bazin desarrolla su teor\u00eda del montaje en: BAZIN, A. \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em>, Rialp, Madrid, 2008. P\u00e1gs.67-80.<\/p>\n

A.Quintana hace referencia al lugar fundamental que la teor\u00eda del montaje de Bazin tiene en la idea del cine de la puesta en escena en: QUINTANA, A. \u00bfPodemos seguir pensando el cine con Andr\u00e9 Bazin?<\/em>, Cahiers du Cin\u00e9ma Espa\u00f1a, n\u00fam.17, Caim\u00e1n, Madrid. P\u00e1gs.84-86.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> QUINTANA, A. La televisi\u00f3n como herramienta para un cine de la escena<\/em>, Nosferatu, n\u00fams. 17-18, Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 1995. P\u00e1g.77.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> RIVETTE, J.: Jean Renoir, le patron, 2er<\/sup> partie: la direction d\u2019acteur<\/em>, En: RIVETTE, J.; LABARTHE, A.S.: Cineastes de notre temps<\/em>,\u00a0 ORTF, Par\u00eds, 1967.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> RENOIR, J.: Mi vida y mi cine<\/em>, Akal, Madrid, 1998. P\u00e1g.147.<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> RIVETTE, J.: Jean Renoir, le patron, 1er<\/sup> partie: la recherche du relatif<\/em>, En: RIVETTE, J.; LABARTHE, A.S.: Cineastes de notre temps<\/em>,\u00a0 ORTF, Par\u00eds, 1967.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Entrevista a Jaime Rosales<\/em> (material extra integrado en la edici\u00f3n comercial en DVD de Sue\u00f1o y silencio<\/em>), Cameo, Madrid, 2012.<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> BAZIN, A. Cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision. Entretien avec Jean Renoir et Roberto Rossellini<\/em>, France Observateur, n\u00fam. 442, Par\u00eds, 1998.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> HEREDERO, C. F.: La persistente huella del dolor<\/em>. Jaime Rosales<\/em>, <\/em>\u00a0Caim\u00e1n Cuadernos de Cine, n\u00fam. 6, Caim\u00e1n, Madrid, 2012. P\u00e1gs.34-36.<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> NARBONI, J. (ed): Eric Rohmer. <\/em>El gusto por la belleza<\/em>, Paid\u00f3s, Buenos Aires, 2000. P\u00e1g. 267.<\/p>\n<\/div>\n

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[16]<\/a> NARBONI, J. (ed): Eric Rohmer. <\/em>El gusto por la belleza<\/em>, Paid\u00f3s, Buenos Aires, 2000. P\u00e1g. 268.<\/p>\n<\/div>\n

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[17]<\/a> BAZIN, A. Cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision. Entretien avec Jean Renoir et Roberto Rossellini<\/em>, France Observateur, n\u00fam. 442, Par\u00eds, 1998.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Diego Garc\u00eda Garc\u00eda: Sue\u00f1o y silencio es el cuarto largometraje del director espa\u00f1ol Jaime Rosales. Desarrollado entre los a\u00f1os 2010 y 2012 como una coproducci\u00f3n hispano-francesa (Fresdeval Films, Wanda Visi\u00f3n, Les Productions Balthazar), el proyecto se inscribe dentro el contexto del Atelier de la Cin\u00e9fondation del Festival de Cine de Cannes. La pel\u00edcula se presenta en la secci\u00f3n oficial de la Quinzaine des r\u00e9alisateurs del certamen de 2012. Pese a las opiniones favorables que recibe por parte de la cr\u00edtica especializada, la presi\u00f3n de los exhibidores del circuito nacional obliga a su retirada de cartel tan s\u00f3lo cuatro\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126314"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126314"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126314\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126315,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126314\/revisions\/126315"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126314"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126314"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126314"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}