{"id":126368,"date":"2013-11-24T19:42:58","date_gmt":"2013-11-24T18:42:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126368"},"modified":"2013-11-24T19:42:58","modified_gmt":"2013-11-24T18:42:58","slug":"tras-el-cristal-a-villaronga-1987","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2013\/11\/24\/126368","title":{"rendered":"Tras el Cristal (A. Villaronga, 1987)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Juan Prieto<\/strong>:<\/p>\n

Tras el cristal<\/em>, estrenada en 1987, supone la primera incursi\u00f3n en el largometraje del director mallorqu\u00edn Agust\u00ed Villaronga despu\u00e9s de haber dirigido tres premiados cortos en un periodo de diez a\u00f1os que comienza en 1976 con el rodaje de Anta Mujer<\/em>, obra que junto a las otras dos producciones Laberint<\/em>[1]<\/strong><\/strong><\/a> y Al Mayurka<\/em>[2]<\/strong><\/strong><\/a>, asientan algunas de las tem\u00e1ticas presentes en el resto de la filmograf\u00eda del realizador, tales como la confrontaci\u00f3n entre tradici\u00f3n e historia, el retorno del pasado, la hermen\u00e9utica[3]<\/strong><\/strong><\/a> m\u00edstica y el estudio de las tradiciones. Presentada en el certamen oficial del festival de Berl\u00edn en 1986, la pel\u00edcula fue acogida de forma positiva, no obstante varios periodistas y cr\u00edticos tildaron a Villaronga de perverso, masoquista e incluso de filonazi[4]<\/strong><\/strong><\/a>. Este largometraje es tambi\u00e9n la iniciaci\u00f3n en el \u00e1mbito cinematogr\u00e1fico de algunos de los miembros del equipo art\u00edstico, como el caso de los actores David Sust y Gis\u00e8le Echevarr\u00eda, y de otros tantos del equipo t\u00e9cnico, con especial menci\u00f3n al compositor Javier Navarrete (posterior colaborador de Guillermo del Toro[5]<\/strong><\/strong><\/a>), al director de vestuario Andr\u00e9s Urdiciaian y al director de fotograf\u00eda Jaume Peracaula, con quien ya hab\u00eda trabajado el realizador en los cortometrajes antes mencionados. Merece la pena detenerse sobre este \u00faltimo, a quien volver\u00eda a contratar Villaronga para tres de sus futuros proyectos[6]<\/strong><\/strong><\/a>. El trabajo de Peracaula en esta cinta es excepcional no s\u00f3lo en cuanto a su forma de encuadrar e iluminar la puesta en escena, sino tambi\u00e9n como creador de ambientes y atm\u00f3sferas cargadas de un potente simbolismo en esta f\u00e1bula contempor\u00e1nea, que traduce visualmente la representaci\u00f3n de un ejercicio de poder y dominaci\u00f3n\/sumisi\u00f3n alejado de cualquier postura maniquea.<\/em><\/p>\n

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El film comienza con una t\u00e9trica y oscura secuencia que combina magistralmente m\u00faltiples puntos de vista que resaltan el voyeurismo del espectador y que introduce en escena al personaje de Klaus (G\u00fcnter Meisner), antiguo m\u00e9dico nazi, quien en un cobarde intento por redimirse de los asesinatos cometidos a lo largo de su vida, se arroja desde lo alto de un torre\u00f3n. Sin embargo, el destino quiere que no s\u00f3lo no fallezca, sino que como si de un castigo se tratase, deba permanecer desde ese momento en un cub\u00edculo de acero que hace las veces de pulm\u00f3n artificial, el cual le mantiene vivo al haber perdido el control de sus funciones respiratorias. De esta forma, el hombre pasa los d\u00edas al cuidado de su insatisfecha mujer Griselda (una estupenda Marisa Paredes) y de su obediente hija Rena (Gis\u00e8le Echevarr\u00eda) hasta que el misterioso \u00c1ngelo (David Sust) irrumpe en la casa familiar con la intenci\u00f3n de quedarse, alegando el haber sido enfermero del tullido durante su estancia en el hospital tras el accidente. A partir de este instante, comienza un juego del gato y el rat\u00f3n que poco a poco convierte al que una vez fue una indefensa v\u00edctima en un s\u00e1dico verdugo frente a los ojos del culpable de esta transformaci\u00f3n.<\/p>\n

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Pese a tratarse de un autoral film de g\u00e9nero a la manera de Los ojos sin rostro[7]<\/strong><\/strong><\/a><\/em>, Alicia o la \u00faltima fuga<\/em>[8]<\/strong><\/strong><\/a> o Arrebato<\/em>[9]<\/strong><\/strong><\/a>, y que adem\u00e1s sigue las pautas del g\u00e9nero de terror m\u00e1s primario con escenas como la persecuci\u00f3n, captura y muerte de Griselda, la verdadera fuerza de Tras el cristal<\/em> est\u00e1 oculta en el potencial visual de sus im\u00e1genes y en el significado y simbolismo que estas contienen. Es aqu\u00ed donde irrumpe la figura del director de fotograf\u00eda. Cuenta Villaronga a prop\u00f3sito de Peracaula: \u201cLa pel\u00edcula est\u00e1 tratada en colores azulados, [\u2026] trabajo del director de fotograf\u00eda Peracaula, que intent\u00f3 plasmar la frialdad [\u2026] en el vestuario, en las paredes\u2026 donde siempre predomina el azul y el gris<\/em>\u201d[10]<\/strong><\/strong><\/a>. Cabe destacar que azul es tambi\u00e9n el color de los ojos de todos los personajes, a excepci\u00f3n de \u00c1ngelo, quien los tiene de un negro hipnotizador. La sobriedad crom\u00e1tica del conjunto de la pel\u00edcula, aunque en especial la de su primera mitad, evoca esta sensaci\u00f3n de aislamiento y frialdad a la cual se refiere el realizador, pero al mismo tiempo genera una tranquilidad y una serenidad lum\u00ednica que se refleja en el \u00e1nimo de los personajes y que poco a poco dar\u00e1 paso tras la muerte de Griselda a un predominio de las secuencias nocturnas, con poca luz, presagiadoras de tinieblas. Es notable la influencia del pintor Paul Delvaux[11]<\/strong><\/strong><\/a> en la fotograf\u00eda del largometraje, sobre todo en cuanto a las obras pertenecientes a su llamada \u00c9poca del Hierro, donde los tonos azules y grises cobran protagonismo, minimizando las intrusiones del rojo y el amarillo para los \u00ednfimos detalles luminosos[12]<\/strong><\/strong><\/a>.<\/strong><\/p>\n

Precisamente, Peracaula introduce el rojo en tres contadas ocasiones a lo largo de la cinta, contrastando visualmente con el decorado y enfatizando la importancia de las escenas que lo incluyen. Roja es la bata de Griselda cuando desciende a los s\u00f3tanos para detener el motor que mantiene a su marido con vida, como si se tratase de una serpiente que repta hacia su presa con el fin de apagar la vida que queda en ella. Roja es la cortina que \u00c1ngelo descuelga del pasillo para atrapar a la madre y lanzarla al vac\u00edo tras haberla ahorcado y roja es tambi\u00e9n la otra cortina, la de sangre que corre por el cuello del ni\u00f1o que el s\u00e1dico enfermero deg\u00fcella frente a Klaus. Sobre esta \u00faltima secuencia, muy pol\u00e9mica debido a la negativa a censurarse, Pilar Pedraza apunta: \u201c(A Villaronga) Le repugna la violencia tanto f\u00edsica como psicol\u00f3gica, aunque cree en la necesidad de representarla<\/em>\u201d[13]<\/strong><\/strong><\/a>. La importancia de estos tres casos anteriores radica en que en cada uno de ellos, el espectador asiste a un cambio radical en la psicolog\u00eda de los personajes. En el primero, la servicial esposa del alem\u00e1n se convierte en asesina aunque falla en su intento por ser d\u00e9bil, y por ello muere en el segundo caso, cuando \u00c1ngelo se vuelve el m\u00e1s fuerte de la casa. Villaronga, haciendo posiblemente referencia al Nosferatu<\/em>[14]<\/strong><\/strong><\/a> de Murnau, apunta lo siguiente sobre la iluminaci\u00f3n en la escena de la muerte de Griselda: \u201cLa luz proviene de abajo para crear sombras gigantes en las paredes, es todo muy expresionista<\/em>\u201d[15]<\/strong><\/strong><\/a>. Tras el tercer caso, tras la muerte del segundo ni\u00f1o, \u00c1ngelo se transforma en el propio Klaus homicida, mientras que este \u00faltimo se convierte en una de sus propias v\u00edctimas en los campos de concentraci\u00f3n, en el peque\u00f1o \u00c1ngelo que no mat\u00f3 aquella vez frente al acantilado.<\/p>\n

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El desencadenante del horror sucede exactamente a mitad del metraje de Tras el cristal<\/em>, y corresponde con la muerte de Griselda. Como se ha explicado antes, esta secuencia supone una puerta abierta a la oscuridad tanto f\u00edsica como ps\u00edquica. Sin embargo, la inversi\u00f3n lum\u00ednica no es inmediata sino que Peracaula deja peque\u00f1as pistas a lo largo de la primera mitad del film que funcionan como avances del desastre a venir. As\u00ed es como Rena, de corta edad aunque de una madurez innata, y \u00c1ngelo elaboran r\u00e1pidamente una relaci\u00f3n de amistad bajo la blanca y azulada luz de los pasillos, de la cocina y de la habitaci\u00f3n del padre. La chica observa en \u00e9l sensaciones desconocidas aunque extra\u00f1as, como la cicatriz en la ceja del chico por la cual le pregunta durante la primera noche. Y bajo este mismo espacio, en el cuarto donde reside el cuerpo encerrado de Klaus, mientras la luz penetra laminada por entre las persianas, se produce el primer s\u00f3rdido encuentro a solas entre el antiguo m\u00e9dico y el pretendido enfermero. La frialdad de la fotograf\u00eda se plasma en el g\u00e9lido y reluciente acero del pulm\u00f3n artificial del inv\u00e1lido, que le deshumaniza y le convierte en una suerte de humanoide cuya \u00fanica funci\u00f3n vital, aparte de la funci\u00f3n cerebral, es la de digerir los alimentos que se le proporcionan. A\u00fan as\u00ed, a pesar del hermetismo transmitido por Peracaula, se respira en el ambiente de la escena una cierta privacidad, una cierta intimidad entre los dos hombres. Villaronga llega a expresar durante la rueda de prensa tras la proyecci\u00f3n de la cinta en la Berlinale que \u00e9l concibi\u00f3 este primer encuentro como una escena de amor, mientras que normalmente la gente s\u00f3lo ve\u00eda el car\u00e1cter perverso de lo que suced\u00eda en pantalla, que se trata de \u00c1ngelo practicando una felaci\u00f3n a Klaus mientras este jadea en busca de aire[16]<\/strong><\/strong><\/a>.<\/p>\n

Tras la muerte de Griselda, no s\u00f3lo mutan los personajes sino que tambi\u00e9n lo hace el espacio. A medida que avanza el metraje, las secuencias diurnas dejan paso a las nocturnas, en las cuales la tenue iluminaci\u00f3n de las l\u00e1mparas y de las hogueras constituyen los \u00fanicos puntos de luz que alumbran las habitaciones hasta tal punto que una de las \u00faltimas conversaciones entre los dos hombres protagonistas es pronunciada casi en las tinieblas. El realizador conf\u00eda de nuevo en la t\u00e9cnica del director de fotograf\u00eda para que esta escena sea visible a pesar de la poca luz que se precisa para rodarla. Por otra parte, la casa se transforma en un reflejo de los campos de concentraci\u00f3n, cubri\u00e9ndose con rejillas met\u00e1licas para simular sus vallas de seguridad y volvi\u00e9ndose sucia, polvorienta y continuamente repleta de humo. Es interesante comprobar como las claustrof\u00f3bicas escenas de interior se intercalan con algunos exteriores de noche y los dos \u00fanicos atisbos de luz natural son arrebatados fr\u00edamente por \u00c1ngelo, quien se confirma como el portador de oscuridad: Rena intenta escapar por el bosque a plena luz del d\u00eda para pedir ayuda, pero es r\u00e1pidamente atrapada por el enfermero y tra\u00edda de vuelta al hogar; mientras el ni\u00f1o a quien el enfermero convence una ma\u00f1ana en un descampado para que le ayude con unos recados es asesinado de manera cruel frente a Klaus. \u201cEl espanto de la v\u00edctima y la fr\u00eda crueldad del verdugo se ponen en escena de un modo libre y valeroso, que no ha dejado indiferente a nadie<\/em>\u201d explica Pilar Pedraza en su libro sobre el director, \u201cNo hay nada parecido en ninguna otra pel\u00edcula comercial de finales e los sesenta en adelante, ni siquiera en los momentos m\u00e1s desinhibidos del cine europeo de los setenta<\/em>\u201d[17]<\/strong><\/strong><\/a>. Por otra parte, las tensas secuencias nocturnas del acecho de \u00c1ngelo al joven cantor a lo largo de las t\u00e9tricas calles desiertas recuerdan en ambientaci\u00f3n y estilo a la persecuci\u00f3n del personaje de Harry Lime por las redes de alcantarillado vienesas en El tercer hombre<\/em>[18]<\/strong><\/strong><\/a>.<\/p>\n

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Finalmente, y tras un portentoso flashback esclarecedor que provoca que hasta la imagen en la fotograf\u00eda que lo desencadena se apague, se desvanezca y se vuelva ella tambi\u00e9n oscuridad, la tonalidad azulada de la cinta vuelve a cobrar una importancia definitiva. Rena huye al ver morir a su padre pero regresa m\u00e1s tarde a la habitaci\u00f3n de \u00c1ngelo, donde se dan cita los reflejos lunares con el propio reflejo de la ni\u00f1a en un espejo, quien tiene la cara cubierta de heridas sangrantes. Ella es consciente de todo lo que ha ocurrido y a\u00fan as\u00ed no culpa a \u00c1ngelo puesto que se ha creado entre ambos un v\u00ednculo de amor y dependencia. \u201c(\u00c1ngelo) se ha erigido en su protector e incluso se autoproclama su padre<\/em>\u201d[19]<\/strong><\/strong><\/a>, apunta Pedraza. Esto tiene como consecuencia el hecho de que Rena, bajo un haz de luz casi m\u00edstico y palpable proveniente del subsuelo, avance lentamente hacia su destino convertida f\u00edsica y emocionalmente en uno de los chicos torturados por \u00c1ngelo, quien a su vez ha suplantado la identidad del padre de la peque\u00f1a y se encuentra encerrado en el pulm\u00f3n de acero. El on\u00edrico espacio azulado recuerda a la inmensidad del oc\u00e9ano por el material dispuesto en el suelo, y a la del cielo nocturno por los destellos luminosos que ornan las paredes de la habitaci\u00f3n cual estrellas; y sin embargo, el conjunto no es m\u00e1s que una bola de cristal nevada, s\u00edmbolo de fragilidad y belleza recurrente a lo largo de la trama y que cierra el film afianzando su car\u00e1cter de f\u00e1bula.<\/p>\n

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Tras el cristal<\/em> posee un gui\u00f3n extremadamente l\u00edrico y una puesta en escena portentosa teniendo en cuenta la condici\u00f3n primeriza del realizador. A pesar del reducido presupuesto de esta \u00f3pera prima, que no estuvo falta de ciertos inconvenientes t\u00e9cnicos como el hecho de no poder rodar con sonido directo o el de verse obligado a construir partes de la casa en plat\u00f3 al no poder seguir rodando en el set original debido al fin del contrato de alquiler[20]<\/strong><\/strong><\/a>, la pel\u00edcula no pierde su especial esencia. Una esencia que la posiciona como uno de los debuts m\u00e1s estimulantes del cine fant\u00e1stico y de terror espa\u00f1ol de las \u00faltimas d\u00e9cadas gracias en gran parte a su atractivo visual, hecho posible por el director de fotograf\u00eda Jaume Peracaula, quien dota de simbolismo y poes\u00eda a cada uno de los rincones del caser\u00f3n donde se desarrolla la trama.<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

ETTEDGUI, Peter: Directores de fotograf\u00eda cine<\/em>, Oceano, Barcelona, 1999<\/p>\n

FREIXAS, Ram\u00f3n y BASSA, Joan: Agust\u00ed Villaronga: El ser en el umbral<\/span>; en AGUILAR, Carlos: Cine fant\u00e1stico y de terror espa\u00f1ol<\/em>, Ed. Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 2005.<\/p>\n

HUIDOBRO, Ignacio: Entrevista a Agust\u00ed Villaronga<\/span>; en AGUILAR, Carlos: Cine fant\u00e1stico y de terror espa\u00f1ol<\/em>, Ed. Donostia Kultura, San Sebasti\u00e1n, 2005.<\/p>\n

PEDRAZA, Pilar: Agust\u00ed Villaronga<\/em>, Ediciones Akal, Madrid, 2007<\/p>\n

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Webgraf\u00eda<\/strong><\/p>\n

http:\/\/elpais.com\/diario\/1994\/07\/06\/radiotv\/773445608_850215.html<\/a> (\u00faltima consulta, 12-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/www.muchocine.net\/criticas\/4312\/Tras-el-cristal<\/a> (\u00faltima consulta, 15-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/boyardosenfadados.blogspot.com.es\/2006\/12\/tras-el-cristal-agust-villaronga-1985.html<\/a> (\u00faltima consulta, 12-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/www.omicrono.com\/2011\/09\/agusti-villaronga-de-maricon-y-catalan-a-grandioso-director-espanol\/<\/a> (\u00faltima consulta, 12-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/ejournals.library.vanderbilt.edu\/ojs\/index.php\/lusohispanic\/article\/view\/3259\/1476<\/a> (\u00faltima consulta, 19-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/elpais.com\/diario\/1986\/02\/10\/cultura\/508374002_850215.html<\/a> (\u00faltima consulta 22-11-2013).<\/p>\n

http:\/\/www.reeditor.com\/columna\/8344\/3\/artes\/tras\/cristal\/estremecedor\/film\/abusos\/sexuales<\/a> (\u00faltima consulta 22-11-2013).<\/p>\n

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Juan Prieto<\/strong>, 2013<\/p>\n

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[1]<\/a> Laberint<\/em> es un cortometraje dirigido por Agust\u00ed Villaronga en 1980.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Al-Mayurka<\/em> es un cortometraje dirigido por Agust\u00ed Villaronga en 1980.<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> La hermen\u00e9utica es la interpretaci\u00f3n de textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados (seg\u00fan http:\/\/rae.es\/recursos\/diccionarios\/drae<\/a>).<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Audio-comentarios del DVD de Tras el cristal.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Javier Navarrete ha trabajado con Guillermo del Toro en El espinazo del diablo<\/em> (2001) y en El laberinto del fauno<\/em> (2006), por la cual estuvo nominado a la mejor m\u00fasica original en los premios Goya, Grammy y Oscar, entre otros.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Jaume Peracaula ha colaborado con el director en El ni\u00f1o de la luna<\/em> (A. Villaronga, 1989), Al-Andalus: las artes isl\u00e1micas en Espa\u00f1a<\/em> (A. Villaronga, 1992) y El mar<\/em> (A. Villaronga, 2000).<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Les yeux sans visage (George Franju, 1959).<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Alice ou la derni\u00e8re fugue (Claude Chabrol, 1977).<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Arrebato (Iv\u00e1n Zulueta, 1979)<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Audio-comentarios del DVD de Tras el cristal.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Paul Delvaux (1897 \u2013 1994) fue un pintor belga perteneciente al movimiento neoimpresionista y expresionista, aunque m\u00e1s tarde se orient\u00f3 hacia el surrealismo influido por Ren\u00e9 Magritte.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Audio-comentarios del DVD de Tras el cristal.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> PEDRAZA, Pilar: Agust\u00ed Villaronga<\/em>, Ediciones Akal, Madrid, 2007. P\u00e1gs 11-12.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> Nosferatu, eine Symphonie des Grauens<\/em> (F. W. Murnau, 1922).<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> Audio-comentarios del DVD de Tras el cristal.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[16]<\/a> Audio-comentarios del DVD de Tras el cristal.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

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[17]<\/a> PEDRAZA, Pilar: Agust\u00ed Villaronga<\/em>, Ediciones Akal, Madrid, 2007. P\u00e1g 46.<\/p>\n<\/div>\n

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[18]<\/a> The third man<\/em> (Carol Reed, 1949).<\/p>\n<\/div>\n

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[19]<\/a> PEDRAZA, Pilar: Agust\u00ed Villaronga<\/em>, Ediciones Akal, Madrid, 2007. P\u00e1g 48.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[20]<\/a> http:\/\/elpais.com\/diario\/1986\/02\/10\/cultura\/508374002_850215.html<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Juan Prieto: Tras el cristal, estrenada en 1987, supone la primera incursi\u00f3n en el largometraje del director mallorqu\u00edn Agust\u00ed Villaronga despu\u00e9s de haber dirigido tres premiados cortos en un periodo de diez a\u00f1os que comienza en 1976 con el rodaje de Anta Mujer, obra que junto a las otras dos producciones Laberint[1] y Al Mayurka[2], asientan algunas de las tem\u00e1ticas presentes en el resto de la filmograf\u00eda del realizador, tales como la confrontaci\u00f3n entre tradici\u00f3n e historia, el retorno del pasado, la hermen\u00e9utica[3] m\u00edstica y el estudio de las tradiciones. Presentada en el certamen oficial del festival de\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126368"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126368"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126368\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126369,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126368\/revisions\/126369"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126368"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126368"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126368"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}