Susana Arranz:<\/p>\n
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El 13 de diciembre de 1991 se estrenaba en Espa\u00f1a Beltenebros<\/em>, pel\u00edcula que supon\u00eda el regreso a la direcci\u00f3n de Pilar Mir\u00f3 seis a\u00f1os despu\u00e9s del estreno de Werther<\/em>\u00a0y tres a\u00f1os despu\u00e9s del esc\u00e1ndalo que la oblig\u00f3 a dimitir de su puesto de Directora General de Radio Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola[2]<\/a>. C\u00f3mo no pod\u00eda ser de otra forma la prensa intent\u00f3 ver en Beltenebros<\/em> un intento por parte de Mir\u00f3 de vengarse de aquellos que hab\u00edan juzgado duramente sus acciones al frente de RTVE y, aunque Mir\u00f3 neg\u00f3 en todo momento que el fin de la pel\u00edcula fuese la venganza, en una entrevista dada al diario El Pa\u00eds<\/em>[3]<\/a> declar\u00f3 que: \u201cHombre, si hablara de revanchas, lo que me gustar\u00eda es pasar a unos cuantos a cuchillo, como en un western\u201d. <\/em>No obstante, como explic\u00f3 Jos\u00e9 Antonio Hurtado en su libro Cine negro, cine de g\u00e9nero<\/em>: \u201cEl western devuelve una imagen placentera, mistificadora, irremediablemente perdida en el tiempo, mientras que el cine negro refleja de forma borrosa im\u00e1genes inquietantes a las que se supone ancladas en el presente social\u201d.<\/p>\n M\u00e1s all\u00e1 de las pol\u00e9micas que envolvieron a la directora durante varios a\u00f1os, esta afirm\u00f3 que su \u00fanico inter\u00e9s era, como hab\u00eda dicho John Ford, hacer pel\u00edculas. Por ello, en la misma entrevista afirm\u00f3 que: \u201cLo \u00fanico que ahora deseo hacer, tras un a\u00f1o de trabajo en la preparaci\u00f3n de este proyecto, es un buen trabajo que, quiz\u00e1 s\u00ed, es la \u00fanica manera de poder decir a la opini\u00f3n p\u00fablica, que tantas cosas ha o\u00eddo de m\u00ed: aqu\u00ed estoy y esto es lo que s\u00e9 hacer\u201d.<\/p>\n Mir\u00f3 vio esa posibilidad de ratificarse como directora en la oferta del productor Andr\u00e9s Vicente G\u00f3mez qui\u00e9n le hab\u00eda brindado la oportunidad de dirigir la adaptaci\u00f3n de Beltenebros<\/em>, novela de Mu\u00f1oz Molina. Mir\u00f3 declar\u00f3 sentirse fascinada y atrapada por la novela y sus varias lecturas, lo que le hizo implicarse en el proyecto desde la creaci\u00f3n del guion, que escribi\u00f3 a seis manos junto a Juan Antonio Porto y Mario Camus, con el objetivo de mantener la mayor fidelidad posible no solo al libro, sino tambi\u00e9n a la historia espa\u00f1ola. Adem\u00e1s, el buen trabajo de adaptaci\u00f3n y traslaci\u00f3n a im\u00e1genes del universo de la pel\u00edcula les vali\u00f3 la nominaci\u00f3n para los Premios Goya.<\/p>\n La historia se centra en el personaje de Darman (Terence Stamp), un militante comunista que vive en la clandestinidad en Inglaterra. Pese a que en un primer momento se muestra reticente, finalmente decide volver al servicio activo y viaja a Madrid d\u00f3nde hab\u00edan solicitado sus servicios para eliminar a un topo del Partido Comunista. La investigaci\u00f3n en que se embarca y los sentimientos que empieza a tener por Rebecca (Patsy Kensit), una prostituta que resulta ser pareja del infiltrado, le llevan a introducirse en una red de traiciones, enga\u00f1os y falsedades que no solo pondr\u00e1 en riesgo su vida, sino que tambi\u00e9n traer\u00e1 de vuelta algunos fantasmas del pasado. Y es que en Beltenebros<\/em>, como buen ejemplo de cine negro, nadie ni nada es lo que parece. Esto podemos observarlo desde el primer momento cuando seguimos, mediante un plano-secuencia de tres minutos, a una pareja (que posteriormente descubrimos que son Rebecca y Darman) en su intento de hu\u00edda. \u201cYo no he hecho nada\u201d dice ella, pero esa afirmaci\u00f3n chirr\u00eda dentro de una pel\u00edcula con rasgos de cine negro. A lo largo de a\u00f1os de cine de guerra civil y posguerra, nos hemos encontrado con pel\u00edculas que, desde la perspectiva que te da el tener una ideolog\u00eda pol\u00edtica, han construido a los personajes de un bando como asesinos inhumanos mientras que los del otro eran poco menos que unos m\u00e1rtires. Sin embargo, la concepci\u00f3n de buenos y malos dentro de la pel\u00edcula resulta ambigua y dif\u00edcil de establecer puesto que, como en la vida real, todos tienen momentos sombr\u00edos a sus espaldas en los que han actuado de forma cuestionable. Darman responde a esta pregunta al manifestar que \u201cvino a Madrid a matar a un hombre que no conoc\u00eda\u201d y es que cuando vives en un mundo corrompido, en un mundo de deslealtades y traiciones, no existen los buenos y los malos, sino las personas y lo que estas hacen para sobrevivir.<\/p>\n No obstante, la frase que pronuncia Darman no sirve solamente para definirse a s\u00ed mismo como un personaje ambiguo, sino que se puede extrapolar tanto a la trama en s\u00ed, como al resto de personajes. El car\u00e1cter de Darman, no es fruto de la casualidad, sino que viene determinado por un suceso que aconteci\u00f3 en 1946, cuando fue requerido para la eliminaci\u00f3n de otro supuesto topo. Sin embargo, esta persona no era realmente un infiltrado y se encontr\u00f3 matando a un hombre inocente. Darman es ahora un prisionero de su pasado y un esc\u00e9ptico de un presente que se muestra lleno de incertidumbre y oscuridad. Pilar Mir\u00f3 lo resumi\u00f3 perfectamente al declarar que: \u201cBeltenebros <\/em>cuenta la historia de un personaje muy complejo, que se supone que ha huido y, por una circunstancia determinada, se reencuentra con un mundo que \u00e9l hab\u00eda querido olvidar y vuelve a vivir una historia que, de alguna forma, ya hab\u00eda vivido antes\u201d.<\/p>\n Es en esta misi\u00f3n paralela d\u00f3nde Beltenebros<\/em> logra sus momentos m\u00e1s destacados puesto que le permite construir a su directora un mosaico de contrastes y simetr\u00edas entre el Darman joven y el viejo. Era un hombre que hac\u00eda aquello que le mandaban sin pensar en las verdaderas intenciones de sus jefes, sin embargo, es ahora, en un momento en que sus ideales est\u00e1n casi derruidos cuando es capaz de ver sus acciones con perspectiva y o\u00edr las palabras \u201ces inocente\u201d como si no hiciese casi veinte a\u00f1os que se las dijeron. Estos cambios de rol tambi\u00e9n se pueden aplicar, aunque de forma inversa, al objeto de deseo del protagonista. Por ello, encontramos grandes diferencias entre la Rebecca de 1946 (Geraldine James) y la de 1962 (Patsy Kensit), ya que mientras la primera es una agente que ayuda, en menor medida, a Darman, la segunda es un bailarina-prostituta que le obstaculiza el camino. Como vemos, en la pel\u00edcula la mujer sufre el cambio contrario al de Darman, puesto que este, al notar la podredumbre de la sociedad en la que vive, reacciona alej\u00e1ndose y desentendi\u00e9ndose de ella, pasando a vivir una vida ap\u00e1tica en Inglaterra. Sin embargo, el personaje de Rebecca se adapta perfectamente a esta situaci\u00f3n y se vuelve una m\u00e1s de las personas que se han visto atrapadas por esta sociedad, volvi\u00e9ndose m\u00e1s fatal, m\u00e1s equ\u00edvoca y calculadora. Rebecca se sabe deseada y utiliza esto para sus propio inter\u00e9s, llegando a reinterpretar de forma m\u00e1s expl\u00edcita el baile de Rita Hayworth en Gilda <\/em>(Gilda<\/em>, <\/em>1946), de Charles Vidor.<\/p>\n Estos momentos destacan adem\u00e1s por las grandes actuaciones de Terence Stamp y Patsy Kensit. Pese a que el universo de la pel\u00edcula se centra en la posguerra espa\u00f1ola, Pilar Mir\u00f3 decidi\u00f3 rodar en ingl\u00e9s usando actores internacionales. Esta decisi\u00f3n fue muy meditada por la directora, puesto que quer\u00eda realizar una pel\u00edcula m\u00e1s internacional. Adem\u00e1s afirm\u00f3 que para la correcta construcci\u00f3n del universo de la obra eran necesarios estos actores internacionales, ya que la novela presenta unos personajes con unas caracter\u00edsticas muy anglosajonas que deb\u00edan ser llevadas a la pantalla. \u201cEl personaje de la novela es totalmente como un ingl\u00e9s y en los a\u00f1os sesenta se pasea por Europa con pasaporte ingl\u00e9s. Por eso era m\u00e1s l\u00f3gico que lo hiciera un actor ingl\u00e9s\u201d, reiter\u00f3 la directora.<\/p>\n No obstante, pese a ser un largometraje espa\u00f1ol con rasgos y caracter\u00edsticas anglosajonas, la construcci\u00f3n que realiza de los \u00f3rganos de poder podr\u00eda ser perfectamente transportada a otros lugares del mundo en la misma \u00e9poca. La polic\u00eda y la autoridad en general muestran una evoluci\u00f3n m\u00e1s lineal en la que las apariencias y las mentiras son cada vez m\u00e1s importantes. En estas organizaciones de poder aquellos que dan un paso atr\u00e1s son tachados de cobardes por personas que, vali\u00e9ndose de dichas apariencias, sentencian y ejecutan sin salir de sus despachos. Por ello, la construcci\u00f3n que la directora hace de Ugarte y Valdivia, los dos representantes de la autoridad de la pel\u00edcula, los retrata como dos personas sin ning\u00fan tipo de moral que han propiciado, en gran medida, la situaci\u00f3n actual de corrupci\u00f3n de la sociedad. Adem\u00e1s, el descubrimiento al final de la obra de la verdadera cara de estas autoridades, como afirma Barry Jordan en su libro Contemporary Spanish Cinema<\/em>, le sirve a la directora para liberarse de sus propios demonios. Para Jordan el fuego que se produce en el cine y que fusiona la acci\u00f3n con la pel\u00edcula puede considerarse \u201cun s\u00edmbolo de la necesidad de una contienda purificadora que consuma no solo las im\u00e1genes cl\u00e1sicas (el pasado), sino tambi\u00e9n la propia experiencia de Miro de enga\u00f1os, traiciones e hipocres\u00edas\u201d.<\/em><\/p>\n En 1972 Paul Schrader public\u00f3 \u201cNotes on Film Noir\u201d, un art\u00edculo en el que anunciaba el fin del mismo durante la segunda mitad de la d\u00e9cada de 1950, coincidiendo con el inicio del cine en color. A su vez Robert Ebert afirm\u00f3 que el cine negro se trata de un g\u00e9nero puramente americano puesto que ninguna otra sociedad estaba tan podrida como para crear un universo movido por semejantes hilos de fatalidad y traici\u00f3n. Pese a esto, y aunque Beltenebros<\/em> no es puramente un film noir, <\/em>podemos vislumbrar rasgos de este g\u00e9nero que ayuda tanto en la revitalizaci\u00f3n de un tema ya muy manido como en la construcci\u00f3n de unos personajes caracterizados por unos rasgos de misterio y oscuridad.<\/p>\n Con Beltenebros <\/em>Pilar Mir\u00f3 regres\u00f3 al cine m\u00e1s reivindicativo tras seis a\u00f1os de ausencia en los que vivi\u00f3 una de sus \u00e9pocas m\u00e1s oscuras, pero a la que le supo sacar partido, aprovechando sus vivencias para la creaci\u00f3n de unos personajes tan c\u00ednicos y descre\u00eddos que le hicieron ganar el Oso de Plata de Berl\u00edn. Beltenebros<\/em> es una pel\u00edcula por momentos dif\u00edcil de seguir que se sustenta en un guion bien construido que conecta con el p\u00fablico a trav\u00e9s de una serie de temas tan universales como la amistad, la lealtad, la creencia en unas ideas muy determinadas y la lucha por la libertad. Estos elementos o, mejor dicho, la ausencia de los mismos encuentran el marco perfecto dentro del g\u00e9nero del cine negro, puesto que permite construir un universo oscuro y asfixiante, en el que nadie es realmente tu amigo y todo el mundo es prescindible en favor del propio beneficio. Y es que como dijo Pilar Mir\u00f3 tanto en la pol\u00edtica como en la vida en general \u201cno hay tantos amigos como uno piensa\u201d.<\/p>\n Bibliograf\u00eda<\/em><\/p>\n <\/p>\n Deleuze, Gilles (1983).\u00a0La imagen-movimiento. Estudios sobre cine.\u00a0<\/em>Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n Heredero, Carlos F. y Santamarina, Antonio (1996).\u00a0El cine negro. Maduraci\u00f3n y crisis de la escritura cl\u00e1sica.\u00a0<\/em>Barcelona:\u00a0<\/em>Paid\u00f3s.<\/p>\n Hurtado, Jos\u00e9 Antonio (2000).\u00a0Cine negro, cine de g\u00e9nero.\u00a0<\/em>Valencia: Nau Llibres.<\/p>\n Jordan, Barry; Morgan-Tamosunas, Rikki (1998).\u00a0Contemporary Spanish Cinema<\/em>. Manchester: Manchester University Press.<\/p>\n Schrader, Paul. (1972).\u00a0\u201c<\/em>Notes on Film Noir\u201d. En\u00a0Film Comment<\/em>, vol. 8, n\u00fam. 1, pp 8-13.<\/p>\n Zecchi, Barbara (2012).\u00a0Teor\u00eda y pr\u00e1ctica de la adaptaci\u00f3n f\u00edlmica.<\/em>\u00a0Madrid: Editorial Complutense.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n