{"id":126409,"date":"2014-12-04T11:32:41","date_gmt":"2014-12-04T10:32:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126409"},"modified":"2014-12-04T11:34:52","modified_gmt":"2014-12-04T10:34:52","slug":"la-morte-rouge-victor-erice-2006","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2014\/12\/04\/126409","title":{"rendered":"La Morte Rouge (V\u00edctor Erice, 2006)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Domingo S\u00e1nchez<\/strong>:<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>\u00abFue <\/span>el propio cine quien vino en su ayuda. Si una pel\u00edcula le hab\u00eda, en cierta modo, trastornado, pronto hubo otras, que poco a poco fueron poniendo un b\u00e1lsamo en la herida, este doble juego de dolor y consuelo, de pena y alegr\u00eda, que le llegaba de la pantalla, fund\u00f3 su relaci\u00f3n contradictoria con las im\u00e1genes en movimiento\u00bb<\/em><\/p>\n

(extracto de la narraci\u00f3n en off de La Morte Rouge<\/em>)<\/p>\n

En el an\u0303o 2007, Vi\u0301ctor Erice (Carranza, 1944) anuncio\u0301 un proyecto de una serie de 10 documentales llamado\u00a0Memoria y suen\u0303o\u00a0<\/em>sobre las peli\u0301culas que ma\u0301s habri\u0301an influido en su vida,\u00a0bajo un criterio no de calidad cinematogra\u0301fica, sino de \u00abtrascendencia\u00bb[1]<\/a>. La Morte Rouge<\/em> es un exponente de este proyecto hasta la fecha inconcluso, como otros varios de un cineasta que ha cultivado una obra extremadamente reducida en nu\u0301mero pero de gran coherencia visual, narrativa y tema\u0301tica, en la que ha explorado los difusos li\u0301mites entre el cine documental y el de ficcio\u0301n.<\/p>\n

La Morte Rouge<\/em> basada en La Garra Escarlata<\/em> (Roy William Neill, 1944), la primera pel\u00edcula vista por el director, pronto se reconoce tem\u00e1ticamente como integrante de la filmograf\u00eda de Erice, por tratar sobre la selectividad de la memoria y porque las ima\u0301genes de suen\u0303os, ligados al cine, se repiten como en tantas de sus obras, toda vez que le han valido como herramienta para transmitir esa sensacio\u0301n de frontera o, mejor au\u0301n,\u00a0continuum\u00a0entre lo real y lo ficcional.<\/p>\n

A la misi\u00f3n de diseccionar los mecanismos de la memoria, sociol\u00f3gicos e hist\u00f3ricos pero tambi\u00e9n psicol\u00f3gicos e intrahist\u00f3ricos, ha dedicado Erice buena parte de su labor profesional, y es la raz\u00f3n por la que le gusta denominar a sus propias pel\u00edculas como \u00abpoemas hist\u00f3ricos\u00bb[2]<\/a>.<\/p>\n

La estructura narrativa de la cinta que nos ocupa es sim\u00e9trica y se deja analizar bien seg\u00fan la divisi\u00f3n cl\u00e1sica aristot\u00e9lica de presentaci\u00f3n, desarrollo y desenlace:<\/p>\n

La cinta se abre, presentando inicialmente el espacio y a continuaci\u00f3n los personajes:<\/p>\n

Respecto al espacio, tras unos planos iniciales del mar Cant\u00e1brico borrando las huellas en la arena de la playa de Donosti, dejadas por el caminante, aparece el Kursaal: se documenta su glamur con fotos de archivos en los cuales se observa desde su construcci\u00f3n como casino hasta su transformaci\u00f3n en cine y sala de variedades. M\u00fasica de piano.<\/p>\n

En lo que ata\u00f1e a los personajes,\u00a0 primero comienza con los de ficci\u00f3n. Habla de la\u00a0Garra Escarlata\u00a0y los personajes (Holmes y Watson, Mr. Potts, el cartero de la Morte Rouge,..) Suena una m\u00fasica de cuerda. A continuaci\u00f3n se presentan de personajes reales: el ni\u00f1o (el propio Erice) y su hermana mayor, introduci\u00e9ndonos en la trama de la experiencia inici\u00e1tica del primer visionado de una pel\u00edcula por parte de un ni\u00f1o virgen de cine.<\/p>\n

En el nudo, el tono objetivo que hab\u00eda dominado la presentaci\u00f3n del Kursaal y de la pel\u00edcula que se iba a proyectar se deja permear progresivamente por el subjetivo del ni\u00f1o que recuerda y no puede desligar sus recuerdos de las emociones pesadillescas que vivi\u00f3 a consecuencia de su primer experiencia en un cine. Previamente a la proyecci\u00f3n de cualquier sesi\u00f3n de cine de ficci\u00f3n, se pasaba el noticiario del NO-DO, un documental, y en esa ocasi\u00f3n se mostraba c\u00f3mo un alto dignatario del R\u00e9gimen repart\u00eda pan a los pobres (la voz en off lo define como\u00a0<\/span>el sustrato de realidad<\/em>\u00a0en el que tendr\u00eda lugar la experiencia inici\u00e1tica ulterior)\u00a0<\/span><\/p>\n

Para \u00e9l ficci\u00f3n y realidad eran a\u00fan la misma cosa<\/em>,\u00a0insiste la voz en off, reforzando la identidad cine de ficci\u00f3n-documental que estaba viviendo el ni\u00f1o (NO-DO – La morte rouge<\/em>) y que ese ni\u00f1o ya adulto, convertir\u00eda en su sello de autor: la trabaz\u00f3n entre realidad y ficci\u00f3n y c\u00f3mo una y otra se explican mutuamente. \u00bfQu\u00e9 es si no el sue\u00f1o postrero de \u00abEl sol del membrillo<\/em>\u00bb inserto en un documental de (re)creaci\u00f3n pict\u00f3rica o las fotos y cartas que documentan certeramente la cat\u00e1strofe de la guerra en sus largos de ficci\u00f3n \u00abEl esp\u00edritu de la colmena<\/em>\u00bb o \u00abEl sur<\/em>\u00ab?<\/p>\n

Dado el inter\u00e9s que para Erice tiene la memoria y los sue\u00f1os para reconstruir la intrahistoria del pa\u00eds, las alusiones al resto de espectadores (adultos acostumbrados a la muerte) entremezclan un tono objetivo con otro m\u00e1s on\u00edrico. La sociedad est\u00e1 anestesiada tras la Guerra Civil y los efectos directos de la contienda mundial, recientemente terminada, y sus miembros acuden a esa v\u00e1lvula de escape que es el cine: la voz en off refiere que esa gente asist\u00eda desapasionadamente a las muertes que contemplaban en la gran pantalla. No hab\u00eda miedo entre ellos, a diferencia de en el ni\u00f1o. Entre los espectadores y la pel\u00edcula se hab\u00eda decretado\u00a0un pacto t\u00e1cito consistente en callar y seguir mirando. Todos compart\u00edan un secreto<\/em>, vedado al ni\u00f1o y que \u00e9ste tratar\u00e1 de descifrar y cuya revelaci\u00f3n finalmente se acompa\u00f1ar\u00e1 con la p\u00e9rdida de la inocencia del ni\u00f1o (conocer el significado social de la muerte y la necesidad de seguir adelante).<\/p>\n

Esta es la reflexi\u00f3n o idea matriz que subyace al documental, sobre la cual se articular\u00e1n otros temas de reflexi\u00f3n que el propio Erice ya ha tratado en obras previas, como la relaci\u00f3n entre sue\u00f1os e identidad, entre ficci\u00f3n y realidad y la forja del imaginario infantil a partir del choque con el mundo de los adultos.<\/span><\/p>\n

En primer lugar, la relaci\u00f3n entre los sue\u00f1os y la identidad, est\u00e1 mediada y mediatizada por la memoria, especialmente patente en la secuencia de la pesadilla, tanto de modo\u00a0visual (relojes de p\u00e9ndulo, habitaciones vac\u00edas, sombras,…) como auditivo (silbatos del cartero, m\u00fasica del piano,…)<\/span><\/p>\n

Relaci\u00f3n entre cine y vida y sus respectivos actores:\u00a0La confusi\u00f3n de las identidades entre personajes y actores, entre artistas y seres reales sugiere la m\u00edmesis entre ficci\u00f3n y realidad y la necesidad de huir de la apabullante brutalidad o mediocridad de lo presente utilizando el cine con ese fin.<\/span><\/p>\n

El cartero Potts es la identidad falsa de Alistair Ramson, un malvado actor en la ficci\u00f3n, interpretado por otro actor; el director de la pel\u00edcula, Roy William Neill, usaba ese nombre como pseud\u00f3nimo y al parecer su verdadero nombre era Roland de Gostrie (1887-1946),\u00a0o quiz\u00e1 ni siquiera era \u00e9se: quiz\u00e1 tan falso como el que finalmente adopt\u00f3<\/em>. El narrador comenta no por casualidad que el director\u00a0muri\u00f3 en Londres de un ataque al coraz\u00f3n, no lejos del 221 de Baker Street,<\/em> el domicilio de su personaje, el detective Holmes. Y a\u00fan contin\u00faa:\u00a0invent\u00f3 un lugar, la Morte Rouge, perteneciente a un pa\u00eds que no figura en los mapas, llamado cine<\/em>.<\/p>\n

Esta confusi\u00f3n u ocultaci\u00f3n de identidades est\u00e1 omnipresente en la filmograf\u00eda de Erice, donde sus personajes en <\/span>El Sur<\/em> o en <\/span>El Esp\u00edritu de la colmena<\/em>, ocultan su pasado y se ocultan del pasado (el propio y el de la guerra), en una suerte de exilio interior. Son siempre los ni\u00f1os, ajenos a la tragedia vivida, quienes intentan reconstruirlo como forma de aprendizaje, vg. Estrella en \u00ab<\/span>El Sur<\/em>\u00bb (1983)<\/span><\/p>\n

El director ha investigado c\u00f3mo surge el imaginario de los ni\u00f1os de la postguerra, por choque o contraposici\u00f3n entre su imaginaci\u00f3n (sue\u00f1o, cine,….) y las circunstancias materiales crudas que los rodean, representadas por los adultos.<\/span><\/p>\n

Que viene el cartero, que viene el cartero\u00a0<\/em>es lo que le susurra la hermana mayor al peque\u00f1o V\u00edctor, para asustarlo en la noche, incentivando su aprensi\u00f3n y haciendo que\u00a0justo\u00a0en el umbral del sue\u00f1o retorne el cartero asesino. Muy quieto, en silencio, hacerse el muerto<\/em>, confiesa el narrador,\u00a0era la forma que el ni\u00f1o ten\u00eda de conjurar a la muerte en su pesadilla, de despistarla y de que pasara de largo<\/em> en busca de otras v\u00edctimas. La cuerda y el piano se unen.<\/p>\n

Este tema obsesivo aparece en \u00abEl esp\u00edritu de la Colmena<\/em>\u00bb (1973) a trav\u00e9s de la\u00a0fantasi\u0301a de Ana, otra ni\u00f1a, quiz\u00e1 otro alter ego del director vasco, espoleada por el film Frankenstein<\/em> (James Wales, 1931) que acaba de presenciar en el cine ambulante que arriba a su aldea, quiz\u00e1 tambi\u00e9n su primera experiencia cinematogr\u00e1fica. La ni\u00f1a es frecuente y adecuadamente sugestionada antes de dormir por su hermana mayor, Isabel , quien le hace creer que la criatura realmente existe:\u00a0Y adema\u0301s yo lo he visto a e\u0301l vivo, cerca del pueblo (…): es un espi\u0301ritu, si eres su amigo puedes hablar con e\u0301l cuando quieras, cierra los ojos y lo llamas: soy Ana, soy Ana…<\/em>La pequen\u0303a Ana comienza a aprehender la peligrosa cercani\u0301a de la muerte en los fotogramas de Frankenstein, en la arrebatadora velocidad del tren de mercanci\u0301as, en el morti\u0301fero veneno de algunas setas…, pero especialmente cuando Isabel finge estar en un suen\u0303o profundo, para simular su muerte y acabar de azuzar la ya inflamada imaginacio\u0301n de Ana. Las similitudes son evidentes.<\/p>\n

El desenlace de la pel\u00edcula sigue el eje de simetr\u00eda y despide a personajes y al espacio de un modo especular respecto a la presentaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

En primer lugar, despide a los personajes: el ni\u00f1o, los personajes de la ficci\u00f3n, el director de cine William Neill,…para finalmente cerrar con el espacio: primero, con fotos de archivo del Kursaal deteriorado, luego derribado, de su hueco en el solar vac\u00edo y finalmente del nuevo y espectacular Palacio Kursaal, sede del Festival de Cine de San Sebasti\u00e1n. Para terminar, monta planos generales de la Playa de la Concha, con las olas rompiendo, de manera similar a los que abr\u00edan la pel\u00edcula. La simetr\u00eda \u00a0estructural entre el inicio y el final es meridianamente clara.<\/p>\n

Los t\u00edtulos de cr\u00e9dito se introducen con el sonido de las olas, de fondo.<\/p>\n

\u00a0<\/strong>Para el propio director, la funci\u00f3n del plano y del cine no es meramente comunicativa, sino tambie\u0301n de conocimiento<\/span>[3]<\/a>,[4]<\/a><\/sup>, de descubrir aquello que esta\u0301 latente dentro y a trave\u0301s del encuadre, lo que el mismo\u00a0define como \u00abflecha y herida\u00bb simulta\u0301neas<\/span>1<\/sup>:\u00a0<\/span>Una flecha capaz de atravesar el velo de la realidad, una herida que alcanza nuestros corazones porque nos muestra lo que no se ve a primera vista, pero de lo que hemos capturado un destello de unos tiempos como en un suen\u0303o perdido, nuestra vida anterior (mementos de epifani\u0301a,retorno a las rai\u0301ces, revelacio\u0301n)<\/em><\/p>\n

En un director, c\u00f3mo el vizca\u00edno, cin\u00e9filo confeso[5]<\/a>, el cine puede configurar la memoria hist\u00f3rica, la cual se modela por hechos en may\u00fascula, pero tambi\u00e9n por min\u00fasculas ilusiones de aquellos que los vivieron y sufrieron. Es opresiva, s\u00ed, y los sue\u00f1os (y su variante, el cine), su contrapartida evasiva[6]<\/a>.<\/p>\n

\u201cLa Morte Rouge<\/em>\u00bb es, por su coherencia, uno de los ejemplos mejor cristalizados de esta forma de concebir el cine.<\/p>\n

REFERENCIAS<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>IGLESIAS E. Art\u00edculo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] Disponible en: http:\/\/www.elconfidencial.com\/cultu- ra\/2014-08-14\/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965. (\u00daltima consulta 20-10-2014)<\/span><\/p>\n

LATORRE J. La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de V\u00edctor Erice<\/em>. Revista de Comunicaci\u00f3n. 2007;6:99-122.<\/p>\n

L\u00c1ZARO, JA. V\u00edctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sue\u00f1o. El cine y la vida<\/em>. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] Disponible en: http:\/\/cvc.cervantes.es\/el_rinconete\/anteriores\/septiembre_14\/18092014_01.htm. (\u00daltima consulta 20-10-2014)<\/p>\n

LOMILLOS MA.: La concepci\u00f3n y experiencia del cine en la obra de V\u00edctor Erice. Ikusgaiak<\/em>. 2003;6:37-60. [Internet] Disponible en: http:\/\/www.euskomedia.org\/PDFAnlt\/ikusgaiak\/06\/06037060.pdf. (\u00daltima consulta 20-10-2014)<\/p>\n

S\u00c1NCHEZ D.: La necesidad de los sue\u00f1os: est\u00e9tica y \u00e9tica en la obra de Victor Erice.<\/em> Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)<\/p>\n

TARKOVSKI A.: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la \u2028est\u00e9tica y la po\u00e9tica del cine<\/em>, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.<\/p>\n

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Domingo S\u00e1nchez<\/strong>, 2014<\/p>\n


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[1]<\/a> L\u00c1ZARO, JA. V\u00edctor Erice en el siglo XXI (5). Serie Memoria y sue\u00f1o. El cine y la vida<\/em>. Rinconete: 18 de septiembre de 2014. Instituto Cervantes. [Internet] http:\/\/cvc.cervantes.es\/el_rinconete\/anteriores\/septiembre_14\/18092014_01.htm.<\/p>\n

[2]<\/a> LATORRE J. <\/span>La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de V\u00edctor Erice<\/em>. Revista de Comunicaci\u00f3n. 2007;6:99-122.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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\u00a0[3]<\/a> IGLESIAS E. Art\u00edculo de El Confidencial: 14 de agosto de 2014. [Internet] http:\/\/www.elconfidencial.com\/cultu- ra\/2014-08-14\/victor-erice-que-una-pelicula-americana-cope- 400-salas-es-una-forma-de-invasion_175965.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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\u00a0[4]<\/a> TARKOVSKI A.: <\/span>Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la \u2028est\u00e9tica y la po\u00e9tica del cine<\/em>, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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\u00a0\u00a0 [5] LOMILLOS MA.: <\/span>La concepci\u00f3n y experiencia del cine en la obra de V\u00edctor Erice. Ikusgaiak<\/em>. 2003;6:37-60. [Internet] <\/span>http:\/\/www.euskomedia.org\/PDFAnlt\/ikusgaiak\/06\/06037060.pdf<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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\u00a0[6]<\/a> S\u00c1NCHEZ D.: <\/span>La necesidad de los sue\u00f1os: est\u00e9tica y \u00e9tica en la obra de Victor Erice.<\/em> Kranion, revista de neurohumanidades. 2014;11:29-38 (en prensa)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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Rese\u00f1a de Domingo S\u00e1nchez: \u00a0\u00abFue el propio cine quien vino en su ayuda. Si una pel\u00edcula le hab\u00eda, en cierta modo, trastornado, pronto hubo otras, que poco a poco fueron poniendo un b\u00e1lsamo en la herida, este doble juego de dolor y consuelo, de pena y alegr\u00eda, que le llegaba de la pantalla, fund\u00f3 su relaci\u00f3n contradictoria con las im\u00e1genes en movimiento\u00bb (extracto de la narraci\u00f3n en off de La Morte Rouge) En el an\u0303o 2007, Vi\u0301ctor Erice (Carranza, 1944) anuncio\u0301 un proyecto de una serie de 10 documentales llamado\u00a0Memoria y suen\u0303o\u00a0sobre las peli\u0301culas que ma\u0301s habri\u0301an influido en su\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126409"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126409"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126409\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126412,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126409\/revisions\/126412"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126409"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126409"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126409"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}