{"id":126437,"date":"2014-12-15T12:44:12","date_gmt":"2014-12-15T11:44:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126437"},"modified":"2014-12-15T12:52:26","modified_gmt":"2014-12-15T11:52:26","slug":"la-caza-carlos-saura-1966","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2014\/12\/15\/126437","title":{"rendered":"La caza (Carlos Saura, 1966)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Laure P\u00e9rez<\/strong>:<\/p>\n

La caza<\/em> es una pel\u00edcula en blanco y negro estrenada en 1966, dirigida por Carlos Saura y producida por El\u00edas Querejeta. Se trata de la primera colaboraci\u00f3n entre estas dos figuras del cine espa\u00f1ol. Es el tercer largometraje de Saura, despu\u00e9s de Los golfos<\/em> en 1959 y de Llanto por un bandido<\/em> en 1963. El gui\u00f3n es de Angelino Fons y Carlos Saura, a partir de una idea de Saura. Con esta pel\u00edcula, Saura se consagra como uno de los mejores directores espa\u00f1oles1<\/sup><\/a>, ya que recibe un Oso de plata a la mejor direcci\u00f3n en el festival de Berl\u00edn de 1966, \u00abpor la valent\u00eda y la indignaci\u00f3n con que ha presentado una situaci\u00f3n humana caracter\u00edstica de su tiempo y de su sociedad\u00bb.2<\/sup><\/a> La pel\u00edcula se convierte a lo largo del tiempo en un cl\u00e1sico del cine espa\u00f1ol.3<\/sup><\/a> Se suelen elogiar sus cualidades formales4<\/sup><\/a>, la direcci\u00f3n de actores y la interpretaci\u00f3n de Alfredo Mayo, Ismael Merlo, Jos\u00e9 Mar\u00eda Prada y Emilio Guti\u00e9rrez Caba5<\/sup><\/a>. Este largometraje se inscribe en un contexto hist\u00f3rico espec\u00edfico: tras la llegada al poder de los tecn\u00f3cratas del Opus Dei en 1962, se produce cierta liberalizaci\u00f3n del r\u00e9gimen franquista. El pa\u00eds conoce un periodo de expansi\u00f3n econ\u00f3mica debido al turismo y a las divisas de la emigraci\u00f3n exterior6<\/sup><\/a>. El Estado intenta fomentar la creaci\u00f3n art\u00edstica para dar de Espa\u00f1a una imagen m\u00e1s moderna: los directores del llamado \u00abNuevo Cine Espa\u00f1ol\u00bb gozan de una libertad limitada, pero mayor que en las d\u00e9cadas anteriores7<\/sup><\/a>. Manuel Fraga, ministro de Informaci\u00f3n y Turismo, promulga una Ley de Prensa e Imprenta en 1966 con la que la censura se hace m\u00e1s tolerante. Fraga nombra a Garc\u00eda Escudero Director General de Cinematograf\u00eda y Teatro en 1962. Su pol\u00edtica se caracteriza por la defensa de los aspectos m\u00e1s culturales del cine y en concreto del arte de autor parecido a los \u00abnuevos cines\u00bb europeos de los a\u00f1os 1960, la creaci\u00f3n de la categor\u00eda de \u00abinter\u00e9s especial\u00bb que sustituye a la de \u00abinter\u00e9s nacional\u00bb, para subvencionar a pel\u00edculas de directores j\u00f3venes e innovadores, la liberalizaci\u00f3n del IIEC que pasa a llamarse Escuela Oficial de Cine. En 1963, Garc\u00eda Escudero promulga las Normas de Censura Cinematogr\u00e1fica: por primera vez, se recoge por escrito las normas de la censura, para acabar con la arbitrariedad que caracterizaba las decisiones de la censura desde el final de la guerra civil, pero la censura sigue siendo vigente. Al haber empezado su carrera con Los golfos<\/em> en 1959 y al haber sido profesor en el IIEC a principios de los a\u00f1os 1960, Saura constituye un \u00abpuente entre la generaci\u00f3n disidente de los a\u00f1os 50 y la del NCE\u00bb8<\/sup><\/a>.<\/p>\n

En La caza<\/em>, tres viejos amigos, Jos\u00e9, Paco, Luis, y un joven, Enrique, se juntan para cazar conejos en un terreno en el que hubo combates durante la guerra civil. Salen a la luz rencillas y tensiones que llevan a un desenlace tr\u00e1gico. Esta pel\u00edcula refleja relaciones de dominaci\u00f3n y sumisi\u00f3n, no s\u00f3lo entre esos personajes, sino tambi\u00e9n entre g\u00e9neros. Reproduce esquemas machistas: los personajes masculinos representan lo activo, los elementos femeninos, lo pasivo. Ellos gozan del hecho de poder mirarlas y convertirlas en objetos er\u00f3ticos. Es posible que la violencia que ejercen estos hombres sea en realidad una manera de compensar las dudas que sienten acerca de su propia virilidad.<\/p>\n

Al parecer, <\/span>La Caza<\/em> no trata de tales temas, meramente porque carece de personajes femeninos. Se suele interpretar la pel\u00edcula como una par\u00e1bola pol\u00edtica: el tema de la caza ha sido visto como una manera de aludir metaf\u00f3ricamente a la guerra civil.<\/span>9<\/sup><\/a>La Caza<\/em> es considerada como un ejemplo de pel\u00edcula \u00abdisidente\u00bb – en la medida de lo que se pod\u00eda hacer en la \u00e9poca – que adopta una actitud cr\u00edtica respecto a la burgues\u00eda franquista. Seg\u00fan Casimiro Torreiro, <\/span>La Caza <\/em>\u00abes a\u00fan hoy no s\u00f3lo una de [las] mejores pel\u00edculas [de Saura], sino una de las radiograf\u00edas m\u00e1s duras hechas en Espa\u00f1a sobre la mentalidad de la base sociol\u00f3gica adicta al franquismo\u00bb<\/span>10<\/sup><\/a>, encierra una \u00abaut\u00e9ntica disecci\u00f3n moral y sociol\u00f3gica\u00bb<\/span>11<\/sup><\/a> y \u00abes uno de los primeros films que recurren a la met\u00e1fora de la persecuci\u00f3n de animales […] como sustituto de la violencia contra el hombre\u00bb<\/span>12<\/sup><\/a>. Tambi\u00e9n se han podido ver en <\/span>La Caza<\/em> aspectos que Saura desarrolla en sus siguientes pel\u00edculas, como \u00abla creaci\u00f3n de un universo opresivo, el\u00edptico y metaf\u00f3rico, […] en el cual la Historia es ante todo un dram\u00e1tico, terrible fantasma a convocar contra quienes pretenden sencillamente cancelarlo\u00bb<\/span>13<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Sin embargo, <\/span>La caza<\/em> reproduce esquemas machistas, como las dualidades siguientes: hombres sujetos \/ mujeres objetos; hombres activos \/ mujeres pasivas. Los personajes masculinos de la pel\u00edcula aparecen como due\u00f1os de una mirada que convierte a las mujeres en im\u00e1genes. Estas dualidades han sido analizadas por Simone de Beauvoir en su ensayo fundador, <\/span>El Segundo sexo<\/em>: demuestra que el hombre ha conseguido hacerse pasar por el \u00fanico sujeto leg\u00edtimo, convirtiendo a la mujer en objeto y en s\u00edmbolo por excelencia de la otredad.<\/span>14<\/sup><\/a> Como domina la sociedad y la representaci\u00f3n que se da de \u00e9sta, el hombre consigue que su punto de vista se imponga, sin que la mujer pueda expresar el suyo. Desea a la mujer, la convierte en objeto sexual, pero ella no puede convertirle a \u00e9l en semejante objeto.<\/span>15<\/sup><\/a><\/p>\n

En su art\u00edculo \u00abPlacer visual y cine narrativo\u00bb, Laura Mulvey aplica la teor\u00eda feminista al cine y usa conceptos propios del psicoan\u00e1lisis para mostrar c\u00f3mo \u00abel inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematogr\u00e1fica\u00bb16<\/sup><\/a>. Estos textos te\u00f3ricos proporcionan herramientas para analizar una pel\u00edcula como La Caza<\/em>, como el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey. En la teor\u00eda psicoanal\u00edtica, este concepto se aplica al placer que nace del hecho de convertir a una persona en objeto er\u00f3tico mediante la mirada17<\/sup><\/a>. En el cine, el que mira y toma placer en hacerlo es uno de los personajes de la pel\u00edcula, y por supuesto, tambi\u00e9n es el propio espectador. \u00c9ste se identifica con el personaje que es due\u00f1o de la mirada en la pel\u00edcula – suele ser un personaje de sexo masculino. Sin este proceso de identificaci\u00f3n, el riesgo es que haya una contradicci\u00f3n o al menos una tensi\u00f3n entre los momentos de contemplaci\u00f3n de la figura femenina y el hilo de la narraci\u00f3n. El hecho de que sea un protagonista masculino ideal, con el que se pueda identificar el espectador, quien lleve a cabo a la vez la acci\u00f3n y la contemplaci\u00f3n permite resolver esta tensi\u00f3n. En La caza<\/em>, muchas situaciones de \u00abvoyeurismo\u00bb pueden ser interpretadas como manifestaciones de este placer que el var\u00f3n toma en convertir a la mujer en objeto er\u00f3tico.<\/p>\n

La caza<\/em> se caracteriza por la ausencia de personajes femeninos en el sentido pleno de la palabra. Son m\u00e1s bien elementos <\/em>femeninos, \u00absimulacros de un cuerpo femenino ausente como tal\u00bb18<\/sup><\/a>. Para \u00c1urea Ortiz Villeta, \u00abEncontramos mujeres que a\u00fan no son, como la adolescente Carmen, o mujeres que fueron, como la anciana postrada, enferma y delirante\u00bb19<\/sup><\/a> (se trata de la madre de Juan, el guarda de la finca de Jos\u00e9). Adem\u00e1s de esos dos personajes, encontramos objetos que evocan lo femenino: revistas pornogr\u00e1ficas, fotos de las mujeres de los cazadores, un maniqu\u00ed.<\/p>\n

Carmen, la sobrina de Juan, es cosificada por Enrique, el joven de la cuadrilla. Ya al empezar la pel\u00edcula, cuando los cazadores llegan al terreno, Enrique la mira de manera insistente. Ella se halla en un espacio cerrado, el patio delante de la casa de Juan, en el que la mirada de Enrique penetra simb\u00f3licamente. Esta escena se puede analizar seg\u00fan el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey: con la mirada, el personaje masculino goza del cuerpo femenino convertido en objeto sexual. En las escenas en las que aparece, Carmen aprende cu\u00e1l va a ser su papel en la sociedad en la que le ha tocado vivir: tiene que conformarse con las expectativas de los hombres, es decir, convertirse en una mujer-objeto. Para ello, mira las revistas pornogr\u00e1ficas: \u00abha de interiorizar el punto de vista masculino\u00bb20<\/sup><\/a>. Este aprendizaje tambi\u00e9n tiene una vertiente social: en el imaginario patriarcal, el hombre debe dominar a la mujer sexual y socialmente. Enrique parece ser de una clase social bastante alta, mientras que Carmen es una muchacha de origen humilde. Enrique no deja de mirarla, se pone a bailar con ella y le saca fotos es decir, la convierte en imagen, en mujer de papel. Hay incluso un plano en el que se ve a Carmen de espaldas mirando la revista que Luis est\u00e1 leyendo, mientras al fondo se ve a Enrique sac\u00e1ndole una foto21<\/sup><\/a>. En este plano se unen los dos elementos claves de la transformaci\u00f3n de Carmen en mujer-objeto: las revistas y las fotos. Enrique le dice \u00ab\u00a1mira qu\u00e9 guapa est\u00e1s!\u00bb, le da consejos: \u00absi te arreglaras un poco, estar\u00edas guap\u00edsima\u00bb: est\u00e1 claro que la ve como objeto de deseo.<\/p>\n

En cuanto a las revistas pornogr\u00e1ficas, que los protagonistas leen cuando no est\u00e1n cazando, representan mujeres-im\u00e1genes, convertidas en objeto por la mirada masculina. Esas mujeres destacan por su belleza pl\u00e1stica, su actitud sensual, su vestimenta sexualizada o su ausencia de vestimenta. En esas revistas la representaci\u00f3n que se da del cuerpo femenino se ajusta a las expectativas de los hombres. Enrique tiene otra escena que se podr\u00eda considerar de \u00abvoyeurismo\u00bb. Desde el monte, con los prism\u00e1ticos, mira una imagen que procede de una de esas revistas. En un plano subjetivo, aparece una imagen de mujer en ba\u00f1ador: la c\u00e1mara recorre su cuerpo, desde las piernas desnudas hasta la cara, el pelo largo y rubio. Luego, siempre con los prism\u00e1ticos y en plano subjetivo, mira a Carmen de espaldas, ba\u00f1\u00e1ndose en un barre\u00f1o delante de su casa. De nuevo se trata de un plano que se puede analizar refiri\u00e9ndose al concepto de escoptofilia: Enrique toma placer en mirarla a escondidas, como un \u00abvoyeur\u00bb. Carmen aparece como una mujer-objeto m\u00e1s, despu\u00e9s de las de la revista. Este plano \u00absupone su conversi\u00f3n absoluta en objeto de deseo cuya finalidad es ser observado y disfrutado por una mirada masculina\u00bb22<\/sup><\/a>. Estos planos subjetivos con los prism\u00e1ticos se parecen a otro, anterior, en el que Enrique ve a Juan, el guarda, con la mira de su escopeta: se ve a Juan en medio de la diana. La semejanza entre estos planos de Carmen y de Juan pone de manifiesto el hecho de que las mujeres son una presa m\u00e1s, se les caza, igual que los conejos.<\/p>\n

En varias de las conversaciones que tienen los cazadores, se compara a las mujeres con los animales y se las reduce al estado de hembra. Por ejemplo, Luis dice que los hurones tienen \u00abcara de mujer\u00bb. Se produce una inevitable asociaci\u00f3n entre los conejos y las mujeres, dadas las connotaciones sexuales de la palabra \u00abconejo\u00bb en espa\u00f1ol. Igual que los conejos, las mujeres son presas de los hombres: se puede ver un paralelismo entre la agresividad de la caza y la de la heterosexualidad.23<\/sup><\/a> De hecho, el primer t\u00edtulo de la pel\u00edcula era La caza del conejo<\/em>. Se suele creer que la censura prohibi\u00f3 este t\u00edtulo por la alusi\u00f3n sexual que se puede ver en \u00e9l24<\/sup><\/a>: la polisemia del t\u00e9rmino \u00abconejo\u00bb sugiere que en la pel\u00edcula no se cazan solamente animales, sino tambi\u00e9n sexos de mujeres. En realidad, este cambio de t\u00edtulo parece haber sido una decisi\u00f3n de la productora, a lo mejor una forma de autocensura. En los informes que se conservan acerca de la censura del guion, los miembros de la comisi\u00f3n de censura de guiones de la Junta de Apreciaci\u00f3n y Censura de pel\u00edculas mandan varios cambios, pero ninguno respecto al t\u00edtulo25<\/sup><\/a>. Cuando se concede el permiso de rodaje, el 24 de julio de 1965, la pel\u00edcula todav\u00eda se llama La caza del conejo<\/em>. El 2 de diciembre de 1965, El\u00edas Querejeta informa el Director de Cinematograf\u00eda y Teatro que el t\u00edtulo ha sido cambiado por la productora y pide que esto sea registrado26<\/sup><\/a>; lo pide de nuevo en una carta del 13 de diciembre del mismo a\u00f1o27<\/sup><\/a>. El cambio es registrado en el permiso de rodaje de la pel\u00edcula el 15 de diciembre de 196528<\/sup><\/a>. A partir de entonces, la pel\u00edcula se llama La caza<\/em>. En las reuniones posteriores de las distintas comisiones de la Junta de Apreciaci\u00f3n y Censura, en las que se autoriza la exhibici\u00f3n de la pel\u00edcula, pero \u00fanicamente para mayores de dieciocho a\u00f1os29<\/sup><\/a>, y se le otorga el \u00abinter\u00e9s especial\u00bb30<\/sup><\/a>, los censores se refieren a la pel\u00edcula con el t\u00edtulo de La caza<\/em>. Aunque este cambio de t\u00edtulo trate de difuminar las alusiones sexuales de la pel\u00edcula, y aunque no sea fruto de una decisi\u00f3n de la censura, es posible ver en La caza<\/em> una asimilaci\u00f3n de los elementos femeninos a los conejos, ambos siendo presas de los cazadores.<\/p>\n

Adem\u00e1s de las revistas y de las fotos que Enrique le saca a Carmen, aparecen otras fotos de mujeres: las de las esposas o amantes de los cazadores. Paco les ense\u00f1a a los dem\u00e1s una foto de su mujer, al principio de la pel\u00edcula, cuando est\u00e1n en el bar. No es muy guapa, parece ser seria, muy formal, pero seg\u00fan lo que dice Paco, se supone que es rica. En otro momento, Paco compara a Maribel, la joven amante de Jos\u00e9, con una mujer de las revistas pornogr\u00e1ficas. Jos\u00e9 saca una foto de Maribel en ba\u00f1ador, de pie, a orillas del mar. Maribel s\u00f3lo es presente en la pel\u00edcula a trav\u00e9s de su imagen, y, adem\u00e1s, se trata de una imagen ya erotizada. En el marco de su enfrentamiento con Paco el hecho de estar con una joven como Maribel aventaja a Jos\u00e9: puede hablar de ella como de un trofeo, de un objeto que se siente orgulloso de poseer. Otra vez, la mujer es un mero objeto er\u00f3tico.<\/p>\n

El \u00faltimo elemento femenino que hay que tomar en cuenta en este an\u00e1lisis es el maniqu\u00ed que Luis y Enrique traen del pueblo. Se trata de un esquema de cuerpo de mujer: le faltan las piernas, los brazos y la cabeza; es una mujer reducida a sus atributos tradicionales como el pecho, las caderas. Seg\u00fan \u00c1urea Ortiz Villeta, \u00abEl maniqu\u00ed es una extra\u00f1a presencia femenina, un remedo mutilado de un cuerpo de mujer\u00bb31<\/sup><\/a>. La ausencia de rostro, por una parte, y de piernas y brazos, por otra, puede simbolizar el hecho de que el imaginario patriarcal les niega a las mujeres toda posibilidad de identidad propia y de movimiento y autonom\u00eda. Luis le clava a este maniqu\u00ed un insecto, en el sitio donde tendr\u00eda el coraz\u00f3n si fuese una mujer de carne y hueso. Luego le pega tiros y acaba ech\u00e1ndolo al fuego que Enrique est\u00e1 haciendo con las revistas pornogr\u00e1ficas. Esta escena representa el colmo de la dominaci\u00f3n masculina y de la cosificaci\u00f3n del elemento femenino: la aniquilaci\u00f3n de dicho elemento. Es probable que tenga que ver con el hecho de que la mujer de Luis lo ha dejado: para \u00c1urea Ortiz Villeta, Luis utiliza el maniqu\u00ed \u00abcomo chivo expiatorio del rencor que siente hacia su mujer\u00bb32<\/sup><\/a>. A lo mejor se podr\u00eda decir que se aniquila a lo femenino porque simboliza el ansia de castraci\u00f3n: Laura Mulvey insiste en el hecho de que en el imaginario patriarcal, es lo que representa la mujer, dada su falta de pene33<\/sup><\/a>. El maniqu\u00ed, al ser la representaci\u00f3n de un cuerpo \u00abmutilado\u00bb, enfatiza este s\u00edmbolo.<\/p>\n

Esta imagen de lo femenino como s\u00edmbolo del ansia de castraci\u00f3n que siente el var\u00f3n nos podr\u00eda llevar hacia otra forma de interpretar la pel\u00edcula de Saura: siendo la caza un s\u00edmbolo de virilidad, se puede pensar que los protagonistas cazan – a conejos y a mujeres – para reafirmar una virilidad de la que dudan.34<\/sup><\/a> Son personajes negativos, fracasados35<\/sup><\/a>: la identificaci\u00f3n del espectador con ellos parece problem\u00e1tica. Hay que se\u00f1alar que la pel\u00edcula no retrata una virilidad triunfante – como podr\u00eda ser el caso en una pel\u00edcula fascista, por ejemplo – sino que muestra cuerpos no idealizados: se ve el sudor, las arrugas de los actores. Las voces en off insisten en el cansancio f\u00edsico de los personajes36<\/sup><\/a>; son hombres que dudan de s\u00ed mismos: en el caso de Jos\u00e9, Paco y Luis, porque son ya viejos, y en el caso de Enrique, porque carece de experiencia. Por eso sienten la necesidad de reafirmar (o afirmar por primera vez, en el caso de Enrique) su hombr\u00eda. Esta exhibici\u00f3n de lo masculino se puede ver, por ejemplo, al principio de la pel\u00edcula, en una secuencia dedicada \u00fanicamente a la preparaci\u00f3n de las armas, que insiste en el simbolismo f\u00e1lico de estos objetos37<\/sup><\/a>: se trata de un montaje r\u00e1pido de primeros planos de las armas, con el sonido dieg\u00e9tico del ruido seco que producen.38<\/sup><\/a> Si se sigue esta interpretaci\u00f3n, se podr\u00eda decir que, para los protagonistas, la violencia es la \u00fanica manera de reafirmar esta virilidad de la que dudan39<\/sup><\/a> : la ejercen contra los animales y contra los elementos femeninos, a lo mejor porque estos simbolizan el ansia de castraci\u00f3n; pero esta violencia los lleva a la muerte40<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Por lo tanto, se puede decir que <\/span>La caza<\/em> no es solamente una par\u00e1bola pol\u00edtica sobre la guerra civil espa\u00f1ola, sino que tambi\u00e9n es una pel\u00edcula que reproduce la oposici\u00f3n entre sujetos masculinos y objetos femeninos, al recurrir al proceso de la escoptofilia: la mirada de los personajes masculinos convierte a lo femenino en objeto er\u00f3tico. La joven Carmen es sometida a este proceso: Enrique, al mirarla reiteradamente, al bailar con ella y al sacarle fotos, hace de ella una mujer-objeto, parecida a las de las revistas pornogr\u00e1ficas que leen los cazadores. Esta visi\u00f3n de la mujer como objeto er\u00f3tico puede ser interpretada como un reflejo de la condici\u00f3n de las mujeres en la Espa\u00f1a de la \u00e9poca.<\/span>41<\/sup><\/a> El maniqu\u00ed, objeto que representa un cuerpo femenino mutilado, puede recordar el hecho de que, en el imaginario patriarcal, la mujer, al carecer de pene, simboliza el ansia de castraci\u00f3n del var\u00f3n. En este sentido, el deseo de posesi\u00f3n, la violencia ejercida sobre animales y elementos femeninos, ambos considerados como<\/span> presas<\/em>, ser\u00edan para los protagonistas una manera de reafirmar su virilidad y de compensar su ansia y sus dudas. Ahora bien, este comportamiento es precisamente lo que revela esta ansia y estas dudas.<\/span><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/span><\/p>\n

BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo<\/em>, 1949, traducci\u00f3n de Alicia Martorell, Ediciones C\u00e1tedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999<\/p>\n

GUBERN Rom\u00e1n, MONTERDE Jos\u00e9 Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine espa\u00f1ol<\/em>, C\u00e1tedra, Signo e imagen, Madrid, 1995<\/p>\n

MULVEY Laura, \u00abVisual pleasure and narrative cinema\u00bb, publicado en la revista Screen<\/em>, volumen 16, n\u00b03, 1975, versi\u00f3n castellana \u00abPlacer visual y cine narrativo\u00bb, Santos Zunzunegui<\/p>\n

ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, pp275-301<\/p>\n

WOOD Guy H., La Caza de Carlos Saura: un estudio<\/em>, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010<\/p>\n

Documentaci\u00f3n in\u00e9dita: informes de la Junta de Apreciaci\u00f3n y Censura de pel\u00edculas relativos a La Caza<\/em>, conservados en el Archivo General de la Administraci\u00f3n en Alcal\u00e1 de Henares.<\/p>\n

Laure P\u00e9rez, Madrid, noviembre del 2014<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

1<\/a>\u00abHasta ahora, Carlos Saura era un director incompleto que promet\u00eda bastante m\u00e1s de lo que daba.\u00bb, Cine en 7 d\u00edas<\/em>, 03\/12\/1966.<\/p>\n

\u00abLa Caza<\/em> es el tercer largometraje de Carlos Saura y supuso su consagraci\u00f3n definitiva, el momento en que demostr\u00f3 que hab\u00eda alcanzado su madurez como autor.\u00bb, Antolog\u00eda del cine espa\u00f1ol<\/em>, n\u00b04, La <\/em>Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.<\/p>\n

2<\/a>Citado en Antolog\u00eda del cine espa\u00f1ol<\/em>, n\u00b04, La Caza, <\/em>grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.<\/p>\n

3<\/a>\u00abEs indudablemente uno de los mejores filmes realizados en la historia del cine espa\u00f1ol.\u00bb, Cine en 7 d\u00edas<\/em>, 03\/12\/1966.<\/p>\n

4<\/a>\u00abUn lenguaje cinematogr\u00e1fico moderno y expresivo, intencionado y fuerte, en donde todo denota un cuidado extremo.\u00bb, Cine en 7 d\u00edas<\/em>, 03\/12\/1966.<\/p>\n

\u00abLa cr\u00edtica elogi\u00f3 en general la calidad t\u00e9cnica y art\u00edstica del filme\u00bb, Antolog\u00eda del cine espa\u00f1ol<\/em>, n\u00b04, La Caza<\/em>, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.<\/p>\n

5<\/a>\u00abNunca estuvieron tan espl\u00e9ndidamente bien como en \u00e9sta [La Caza<\/em>]. Y eran los mismos, con las mismas posibilidades. Sucede esta vez que Carlos Saura, el director, ha sabido apurar al m\u00e1ximo esas posibilidades. Ha comenzado acertando de lleno en el reparto de los personajes, adecuando cada actor a la psicolog\u00eda del suyo. Luego, el cuidado en la direcci\u00f3n de todos ellos es evidente y produce esta feliz consecuencia.\u00bb, Cine en 7 d\u00edas<\/em>, 10\/12\/1966.<\/p>\n

\u00abSaura se revel\u00f3 igualmente como un excelente director de actores. Supo extraer el m\u00e1ximo partido a tres profesionales (Alfredo Mayo, Ismael Merlo y Jos\u00e9 Mar\u00eda Prada) veteranos que, ya en el cine, teatro o televisi\u00f3n, si bien dejaban vislumbrar un rico potencial dram\u00e1tico, hab\u00edan ca\u00eddo en una especie de monoton\u00eda y encasillamiento interpretativo.\u00bb, Antolog\u00eda del cine espa\u00f1ol<\/em>, n\u00b04, La Caza<\/em>, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.<\/p>\n

6<\/a>\u00ab[Los turistas] vienen a una Espa\u00f1a que est\u00e1 viviendo uno de los periodos de expansi\u00f3n econ\u00f3mica m\u00e1s notables del siglo, fruto del \u00e9xito de las recetas macroecon\u00f3micas de choque aplicadas desde 1960 y de la masiva entrada de divisas, tanto las derivadas del turismo como las enviadas por m\u00e1s de un mill\u00f3n y medio de emigrantes \u00abexportados\u00bb al resto de la Europa desarrollada.\u00bb TORREIRO Casimiro, \u00ab\u00bfUna dictadura liberal 1962-1969?\u00bb en GUBERN Rom\u00e1n, MONTERDE Jos\u00e9 Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine espa\u00f1ol<\/em>, C\u00e1tedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p296.<\/p>\n

7<\/a>\u00ab[…] se trataba de demostrar con obras que […] en el pa\u00eds soplaban nuevos vientos: que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creatividad de los artistas j\u00f3venes, entre ellos los encuadrados en el llamado Nuevo Cine Espa\u00f1ol, y que hasta los l\u00edmites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios m\u00e1s el\u00e1sticos, virtualmente in\u00e9ditos desde el final de la contienda civil.\u00bb Ib\u00eddem<\/em>, p297.<\/p>\n

8<\/a>TORREIRO Casimiro, \u00ab\u00bfUna dictadura liberal 1962-1969?\u00bb, en GUBERN Rom\u00e1n, MONTERDE Jos\u00e9 Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine espa\u00f1ol<\/em> C\u00e1tedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.<\/p>\n

9<\/a>\u00abLa lectura que tradicionalmente se ha hecho de La Caza<\/em> incide especialmente en su condici\u00f3n de pel\u00edcula metaf\u00f3rica que transporta un discurso claramente pol\u00edtico\u00bb, se ha insistido en \u00absu valor como met\u00e1fora de la sociedad franquista\u00bb y en \u00absus s\u00edmbolos y referencias a la guerra civil\u00bb seg\u00fan ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles : La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.<\/p>\n

10<\/a>TORREIRO Casimiro, \u00ab\u00bfUna dictadura liberal 1962-1969?\u00bb, en GUBERN Rom\u00e1n, MONTERDE Jos\u00e9 Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine espa\u00f1ol<\/em> C\u00e1tedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.<\/p>\n

11<\/a>Ib\u00eddem<\/em>, p320.<\/p>\n

12<\/a>Ib\u00eddem<\/em>, p320.<\/p>\n

13<\/a>Ib\u00eddem<\/em>, p320. Este juicio se podr\u00eda aplicar, por ejemplo, a Cr\u00eda cuervos<\/em> (1975).<\/p>\n

14<\/a> \u00abY ella no es m\u00e1s que lo que el hombre decida, as\u00ed recibe [en franc\u00e9s] el nombre de \u00abel sexo\u00bb, queriendo decir con ello que para el var\u00f3n es esencialmente un ser sexuado: para \u00e9l, es sexo, as\u00ed que lo es de forma absoluta. La mujer se determina y se diferencia con respecto al hombre, y no a la inversa; ella es lo inesencial frente a lo esencial. \u00c9l es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad.\u00bb BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo<\/em>, volumen I: \u00abLos hechos y los mitos\u00bb, Introducci\u00f3n, 1949, traducci\u00f3n de Alicia Martorell, Ediciones C\u00e1tedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p50.<\/p>\n

15<\/a> \u00abTodo mito implica un Sujeto que proyecte sus esperanzas y sus temores hacia un cielo trascendente. Las mujeres, que no se afirman como Sujeto, no han creado el mito viril en el que se podr\u00edan reflejar sus proyectos; no tienen ni religi\u00f3n ni poes\u00eda que les pertenezcan aut\u00e9nticamente: sue\u00f1an a trav\u00e9s de los sue\u00f1os de los hombres. […] La asimetr\u00eda de esas dos categor\u00edas, hombre y mujer, se manifiesta en la constituci\u00f3n unilateral de los mitos sexuales. A veces se dice [en franc\u00e9s] \u00abel sexo\u00bb para designar a la mujer: ella es carne, sus delicias y sus peligros. Que para la mujer el hombre sea sexuado y carnal es una verdad que nunca se ha proclamado, porque no hay nadie para proclamarla. La representaci\u00f3n de mundo, como el mismo mundo, es una operaci\u00f3n de los hombres; lo describen desde su propio punto de vista, que confunden con la verdad absoluta.\u00bb BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo<\/em>, volumen I : \u00abLos hechos y los mitos\u00bb, Tercera parte : \u00abMitos\u00bb, cap\u00edtulo primero, 1949, traducci\u00f3n de Alicia Martorell, Ediciones C\u00e1tedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p228-229.<\/p>\n

16<\/a>MULVEY Laura, \u00abVisual pleasure and narrative cinema\u00bb, publicado en la revista Screen<\/em>, volumen 16, n\u00b03, 1975, versi\u00f3n castellana \u00abPlacer visual y cine narrativo\u00bb, Santos Zunzunegui.<\/p>\n

17<\/a>\u00abLa escoptofilia surge del placer en usar a otra persona como objeto de estimulaci\u00f3n sexual a trav\u00e9s de la vista.\u00bb Ib\u00eddem<\/em>.<\/p>\n

18<\/a>ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p287.<\/p>\n

19<\/a> Ib\u00eddem<\/em>, p286.<\/p>\n

20<\/a> Ib\u00eddem<\/em>, p289.<\/p>\n

21<\/a>Plano se\u00f1alado por ORTIZ VILLETA \u00c1urea, en \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, coordinado por Roberto Cueto, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p288.<\/p>\n

22<\/a>ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p290.<\/p>\n

23<\/a>WOOD Guy H. afirma: \u00abLa agresividad jer\u00e1rquica de la caza – depredador\/a, presa, persecuci\u00f3n y abatimiento – corre pareja con la estructura agresiva de la sexualidad humana – depredador\/a, presa, conquista y sumisi\u00f3n – y Saura los combina sabiamente en su filme.\u00bb en La Caza de Carlos Saura: un estudio<\/em>, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p203. En la cultura occidental, es un t\u00f3pico asimilar el cortejo de las mujeres a una caza.<\/p>\n

24<\/a>\u00abLa Caza<\/em> […] deb\u00eda llamarse La Caza del conejo<\/em>, t\u00edtulo prohibido por unos censores que s\u00f3lo vieron en \u00e9l alusiones sexuales\u00bb, TORREIRO Casimiro, \u00ab\u00bfUna dictadura liberal 1962-1969?\u00bb, en GUBERN Rom\u00e1n, MONTERDE Jos\u00e9 Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine espa\u00f1ol<\/em> C\u00e1tedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.<\/p>\n

25<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. La comisi\u00f3n de censura de guiones se re\u00fane el 30\/06\/1965 para debatir del guion de Carlos Saura y Angelino Fons. Los informes registran los juicios de los miembros de esta comisi\u00f3n, algunos favorables, como el de Florentino Soria, otros bastante negativos, como \u00e9l de Marcelo Arreita-J\u00e1uregui Alonso, para quien \u00abes evidente el car\u00e1cter sexual y s\u00e1dico que presentan la mayor parte de las im\u00e1genes, \u00fanica manera por otra parte, y dejando a un lado los aspectos pol\u00edticos que solo saltar\u00edan a la vista, o al o\u00eddo, de una minor\u00eda, de dar inter\u00e9s a la agotadora y aburrida historia de estos cuatro cazadores desembocados en una tragedia gratuita y con mucha sangre. […] mi conclusi\u00f3n es prohibitiva.\u00bb, o \u00e9l de Pedro Rodrigo: \u00abEn el aspecto de censura tiene multitud de inconveniencias, de fondo y de forma. Unas de tipo moral y otras de tipo pol\u00edtico. Muchas alusiones pueden tener torcida interpretaci\u00f3n y, de hecho, la simplicidad argumental y de la trama oculta, bajo simbolismos, un [sic] intencionalidad contra la que hay que estar prevenidos.\u00bb Otro miembro de esta comisi\u00f3n, Luis G\u00f3mez Mesa, insiste en la influencia de Bu\u00f1uel en Carlos Saura: \u00abCualquiera que entienda de cine, descubre en seguida influencias -muy resaltables- de Luis Bu\u00f1uel. Pero como toda imitaci\u00f3n es un \u00abestilo bu\u00f1uelesco\u00bb venido a menos. Con sus defectos. Personajes complejas [sic], que dicen en sus di\u00e1logos cosas que quieren ser trascendentes y son tonter\u00edas topiqueras de clar\u00edsima intenci\u00f3n pol\u00edtica. Pasajes de pesadillas con notas surrealistas. Mal gusto. Tenebrosidad, Ataques a burlas, nada encubiertas, contar la religi\u00f3n, como la presencia de \u00abun cura\u00bb – que no hace ninguna falta- en una matanza. Erotismo, en alg\u00fan momento en que interviene la ni\u00f1a y en ese recorrido en panor\u00e1mica -copiado de Roger Vadin [sic]- del cuerpo de una beldad. Palabras, repetidas, que resuenan p\u00e9simamente en los altavoces, como \u00abPu\u00f1etas\u00bb. Deber\u00eda rechazarse en la censura, por no aportar nada afirmativo, sino insistir en la tem\u00e1tica y en la deformaci\u00f3n que define a Luis Bu\u00f1uel, Se ve que el ideal de Carlos Saura es considerarse su disc\u00edpulo.\u00bb A pesar de estos juicios desfavorables, el guion es aprobado, e incluso se le concede el \u00abinter\u00e9s especial\u00bb, pero con cambios, como la supresi\u00f3n de ciertos ataques a la religi\u00f3n (la presencia del cura, frases como \u00abUf, me he puesto la cara como un Cristo\u00bb), de alusiones sexuales como \u00abpu\u00f1etas\u00bb. Tambi\u00e9n se le aconseja al director \u00abcuidar [los] planos de la matanza de conejos para no recargarlos de crueldad\u00bb. Ninguno de estos cambios afecta al t\u00edtulo de la pel\u00edcula, que sigue siendo La Caza del conejo<\/em>.<\/p>\n

26<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. Carta de El\u00edas Querejeta al Director de Cinematograf\u00eda y Teatro, 02\/12\/1965: \u00abcon fecha del 24 de julio de 1965 le fue otorgado a esta productora permiso de rodaje expediente n\u00b0174-65 a favor de la pel\u00edcula \u00abLa Caza del conejo\u00bb, declarada de inter\u00e9s especial. Esta productora ha decidido que el t\u00edtulo de la pel\u00edcula sea \u00abLa Caza\u00bb, por lo que SUPLICA a V.I. se sirva concedernos la mencionada rectificaci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n

27<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. Carta de El\u00edas Querejeta al Director de Cinematograf\u00eda y Teatro, 13\/12\/1965: \u00abPor la presente les comunicamos que toda la documentaci\u00f3n necesaria para el oportuno visionado por la Junta de Apreciaci\u00f3n y Censura de nuestra pel\u00edcula \u00abLa Caza\u00bb ha sido presentada en la Secci\u00f3n correspondiente de esa Direcci\u00f3n General de Cinematograf\u00eda y Teatro. \u00danicamente falta nos sea concedido el Permiso de rodaje con el cambio de t\u00edtulo de \u00abLa Caza del conejo\u00bb por el de \u00abLa Caza\u00bb. Las diligencias de dicho cambio est\u00e1n realiz\u00e1ndose en la Secci\u00f3n de Licencias por lo que les rogamos se sirvan solicitar de la misma dicho Permiso llegado el momento oportuno.\u00bb<\/p>\n

28<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. Permiso de rodaje concedido a La Caza del conejo<\/em> el 24\/07\/65, con una nota del 15\/12\/65: \u00abVista la instancia suscrita por el titular del presente permiso de rodaje, en la que solicita le sea modificado el t\u00edtulo de la pel\u00edcula que ampara el presente permiso de rodaje, esta direcci\u00f3n General ha tenido a bien acceder a lo solicitado, autoriz\u00e1ndole por tanto el cambio del t\u00edtulo \u00abLa Caza del conejo\u00bb, por el de \u00abLa Caza\u00bb.\u00bb<\/p>\n

29<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. Informes de la reuni\u00f3n del 23\/12\/65 de la comisi\u00f3n de censura de la Junta de censura y apreciaci\u00f3n de pel\u00edculas.<\/p>\n

30<\/a>Documentaci\u00f3n in\u00e9dita, conservada en el Archivo General de la Administraci\u00f3n, Alcal\u00e1 de Henares. Informes de la reuni\u00f3n del 14\/01\/1966 de la comisi\u00f3n de apreciaci\u00f3n de la Junta de censura y apreciaci\u00f3n de pel\u00edculas: \u00abSe propone sea declarada de inter\u00e9s especial concedi\u00e9ndose un anticipo equivalente al cuarenta por ciento del coste comprobado (acordado por mayor\u00eda)\u00bb.<\/p>\n

31<\/a>ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, en CUETO Roberto (coordinador), Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p295<\/p>\n

32<\/a>Ib\u00eddem<\/em>, p295.<\/p>\n

33<\/a>\u00abRecientes trabajos en torno a la relaci\u00f3n entre psicoan\u00e1lisis y cine no han puesto de manifiesto suficientemente la importancia de la representaci\u00f3n de la forma femenina en un orden simb\u00f3lico en el que, en \u00faltimo t\u00e9rmino, significa castraci\u00f3n y nada m\u00e1s.\u00bb en MULVEY Laura, \u00abVisual pleasure and narrative cinema\u00bb, Screen<\/em>, volumen 16, n\u00b03, 1975, versi\u00f3n castellana \u00abPlacer visual y cine narrativo\u00bb, Santos Zunzunegui.<\/p>\n

34<\/a>\u00abEs posible que el cazador se sienta inseguro de su masculinidad; un complejo de inferioridad que se aminora y se revela con un arma al hombro.\u00bb WOOD Guy H., L<\/em>a Caza de Carlos Saura: un estudio<\/em>, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p196.<\/p>\n

35<\/a>En el festival de Berl\u00edn, Saura afirm\u00f3: \u00abNo hay ning\u00fan personaje positivo. El joven es un simple espectador.\u00bb Citado en Antolog\u00eda del cine espa\u00f1ol<\/em>, n\u00b04, La Caza<\/em>, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.<\/p>\n

36<\/a> Al ver a Paco y Jos\u00e9, Luis se pregunta: \u00abEst\u00e1n ya viejos. Y yo, \u00bfparecer\u00e9 viejos como ellos?\u00bb. Jos\u00e9 se enfada porque Enrique le ha sacado una foto, y piensa: \u00abparezco uno de esos viejos que toman el sol en cualquier esquina\u00bb. Al tomarse las pastillas, Jos\u00e9 dice para s\u00ed: \u00abTengo menos fuerzas cada d\u00eda\u00bb. Paco, mir\u00e1ndose en el espejo, se comenta a s\u00ed mismo: \u00abUf… \u00a1c\u00f3mo me he puesto!\u00bb.<\/p>\n

37<\/a>Lo subraya ORTIZ VILLETA \u00c1urea: \u00abSon incontables los planos que se dedican a las armas (adem\u00e1s de armas de fuego, tambi\u00e9n vemos cuchillos), enfatizando su presencia y, en muchos casos, su car\u00e1cter eminentemente f\u00e1lico en el que creo que no hace falta incidir por evidente.\u00bb, en \u00abRitos viriles : La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.<\/p>\n

WOOD Guy H. tambi\u00e9n insiste en ello: \u00abEn 1965, el falo no pod\u00eda aparecer en la pantalla espa\u00f1ola, pero las armas constituyen un sustituto f\u00e1lico perfecto para la \u00e9poca\u00bb, La Caza de Carlos Saura: un estudio<\/em>, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p199.<\/p>\n

38<\/a>Seg\u00fan ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abvisual y metaf\u00f3ricamente es un alarde f\u00e1lico de gran potencia […] que revela a la perfecci\u00f3n la exhibici\u00f3n viril que es en realidad la jornada de caza.\u00bb, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.<\/p>\n

39<\/a>\u00abAhora son unos hombres acabados, aunque traten de ocultarlo enga\u00f1\u00e1ndose. […] Se abandonan a un juego cruel y s\u00e1dico y matan por matar con morbosa complacencia, como escape quiz\u00e1 a su propio y encubierto fracaso. […] La Caza<\/em> es un alegato contra los instintos destructores y aniquiladores del hombre \u00bb Cine en 7 d\u00edas<\/em>, 03\/12\/1966. En este sentido, la pel\u00edcula podr\u00eda ser vista como el \u00abretrato de un determinado concepto de lo viril y de una forma masculina de ser y estar en el mundo caracterizada por la violencia, la competici\u00f3n y el sentido de la posesi\u00f3n\u00bb, como lo se\u00f1ala ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.<\/p>\n

40<\/a>\u00abEl rito definitivo, la muerte, culmina convenientemente este implacable relato de identidades masculinas fundadas en la violencia y la destrucci\u00f3n\u00bb, ORTIZ VILLETA \u00c1urea, \u00abRitos viriles: La Caza<\/em> o mi escopeta es m\u00e1s larga que la tuya\u00bb, en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p301.<\/p>\n

41<\/a>WOOD Guy H. afirma: \u00abLas revistas, las fotos, el maniqu\u00ed y las voces excitantes relegan a la mujer a un papel fantasmal en el cazadero, lo que representa a la perfecci\u00f3n el estado de la espa\u00f1ola durante el franquismo.\u00bb en La Caza de Carlos Saura: un estudio<\/em>, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p210.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Laure P\u00e9rez: La caza es una pel\u00edcula en blanco y negro estrenada en 1966, dirigida por Carlos Saura y producida por El\u00edas Querejeta. Se trata de la primera colaboraci\u00f3n entre estas dos figuras del cine espa\u00f1ol. Es el tercer largometraje de Saura, despu\u00e9s de Los golfos en 1959 y de Llanto por un bandido en 1963. El gui\u00f3n es de Angelino Fons y Carlos Saura, a partir de una idea de Saura. Con esta pel\u00edcula, Saura se consagra como uno de los mejores directores espa\u00f1oles1, ya que recibe un Oso de plata a la mejor direcci\u00f3n en el\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126437"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126437"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126437\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126439,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126437\/revisions\/126439"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126437"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126437"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126437"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}