{"id":126477,"date":"2015-05-18T11:46:38","date_gmt":"2015-05-18T10:46:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126477"},"modified":"2015-05-18T11:46:38","modified_gmt":"2015-05-18T10:46:38","slug":"carmen-carlos-saura-1983","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2015\/05\/18\/126477","title":{"rendered":"Carmen (Carlos Saura, 1983)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Daphn\u00e9 Leprince-Ringuet<\/strong>:<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Carmen<\/em> es una pel\u00edcula de 1983 dirigida por Carlos Saura y protagonizada por Laura del Sol (Carmen) y Antonio Gades (Antonio). Se basa en la novela corta hom\u00f3nima escrita por Prosper M\u00e9rim\u00e9e en 1845, y construye una versi\u00f3n alternativa de la\u00a0 adaptaci\u00f3n para la \u00f3pera de George Bizet. En la pel\u00edcula de Saura, asistimos a las repeticiones de una compa\u00f1\u00eda de baile que trabaja sobre una versi\u00f3n flamenca de la obra de Bizet. El director, Antonio, busca a la bailarina perfecta para interpretar el personaje de Carmen y se enamora locamente de la mujer seductora que se escoge para el papel: Carmen. La historia de amor y de celos entre los dos bailarines se confunde a partir de all\u00ed con la obra que est\u00e1n interpretando en el teatro, acabando tr\u00e1gicamente, como en la historia de M\u00e9rim\u00e9e. La muerte de Carmen causada por su amante.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Carmen<\/em> fue lanzada en un periodo de liberaci\u00f3n social y pol\u00edtica en Espa\u00f1a, que sigui\u00f3 a\u00f1os de dictadura franquista, y por un director cuyas opiniones progresistas eran bien conocidas. Por lo que no cabe duda de que sus pel\u00edculas sean cargadas de observaciones impl\u00edcitas sobre la sociedad espa\u00f1ola post-franquista. En The Journal of the Society for Dance Research<\/em>, Simonari dice que \u201cCarmen\u2019s freedom also represents the Spaniard\u2019s most highly valued freedom<\/em>\u201d[1]<\/a>. En efecto, la figura de Carmen nos da una visi\u00f3n particular de la feminidad, y en consecuencia de la masculinidad. \u00c9sta refleja las transformaciones en las relaciones de g\u00e9nero de los finales del siglo XX.<\/p>\n

\u00bfPodemos decir que el mito de la femme fatale<\/em> que el personaje de Carmen encarna en la pel\u00edcula, permite desarrollar una nueva visi\u00f3n de la mujer para el publico espa\u00f1ol despu\u00e9s de la dictadura de Franco?. En esa rese\u00f1a intentaremos demostrar que, al contrario, detr\u00e1s de la representaci\u00f3n de una mujer poderosa que no cede al control masculino, destaca la idea que esta representaci\u00f3n no sea m\u00e1s que un mito vac\u00edo, lo que efectivamente mantiene las mentalidades patriarcales del p\u00fablico de la \u00e9poca.<\/p>\n

A primera vista, Carmen<\/em> parece ser la historia de una femme fatale<\/em> seductora que manipula a los hombres, y que se aleja del modelo franquista de la mujer como madre dominada y sometida. Eso corresponder\u00eda a las expectativas del p\u00fablico espa\u00f1ol de la \u00e9poca, que celebraba su libertad recientemente recuperada con la muerte de Franco y el fin de la dictadura. Tiene sentido que Saura propusiese en su pel\u00edcula un modelo de mujer emancipada y con un poder sexual igual al de un hombre. Y en efecto, Carmen en la pel\u00edcula es el doble del mismo personaje de la novela, quien es el modelo de mujer poderosa frente a la que los hombres se quedan d\u00e9biles e impotentes. Aparece como superior a Antonio, utilizando sus atributos femeninos para manipularlo, y as\u00ed tener un control absoluto sobre \u00e9l.<\/p>\n

La centralidad del flamenco tiene mucha importancia aqu\u00ed, ya que constituye una manera de dramatizar el hecho de que Carmen se enterara de su poder. Permite no s\u00f3lo caracterizar el personaje a trav\u00e9s de su cuerpo y de su sensualidad, sino tambi\u00e9n representar una relaci\u00f3n de igualdad entre hombre y mujer. La escena en la que Carmen baila frente a Antonio sentado, por ejemplo, constituye una verdadera confrontaci\u00f3n entre los dos personajes. El juego de c\u00e1mara hace que nunca veamos la cara de Antonio, lo que acent\u00faa el control ejercido por la mirada seductora de Carmen. Las posiciones de los protagonistas, uno sentado y la otra de pie, tambi\u00e9n reflejan la dominaci\u00f3n de la femme fatale<\/em> sobre el hombre magnetizado.<\/p>\n

Luego, Antonio se levanta y asistimos a un verdadero enfrentamiento flamenco entre los dos. As\u00ed que la elecci\u00f3n del flamenco, baile de seducci\u00f3n por excelencia, es una manera de reflejar las relaciones de poder entre Antonio y Carmen y de representarla como una mujer libre y poderosa que se inscribe en las mentalidades anti-franquistas de la \u00e9poca.<\/p>\n

Esa propuesta para una nueva relaci\u00f3n entre hombre y mujer es evidente en Carmen<\/em> a trav\u00e9s de la organizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la mirada. Las teor\u00edas de Mulvey sobre las pol\u00edticas de la mirada son muy pertinentes aqu\u00ed y en particular la noci\u00f3n de que \u201cit is the place of the look that defines cinema<\/em>\u201d[2]<\/a>.\u00a0 Eso quiere decir que la representaci\u00f3n de los personajes en la pel\u00edcula depende de la manera en la que son mirados por la c\u00e1mara. Mulvey sostiene que en una narrativa cinematogr\u00e1fica tradicional, la mirada es masculina y tenemos una idea sexual de la mujer y, efectivamente esa tesis se puede aplicar a la pel\u00edcula Carmen<\/em>. \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En esa misma escena de baile, el hecho de que la c\u00e1mara se sit\u00fae detr\u00e1s de Antonio se puede tambi\u00e9n interpretar como una manera de representar su perspectiva cuando Carmen entra. Los movimientos lentos de c\u00e1mara sobre el cuerpo de Carmen corresponden a su contemplaci\u00f3n sensual de la mujer. Por ejemplo, al principio de la escena, la c\u00e1mara se enfoca en la mano y en el pecho de Carmen, convirti\u00e9ndola para Antonio y para el espectador en un objeto er\u00f3tico, lo que corresponde a\u00a0 las teor\u00edas desarrolladas por Mulvey.<\/p>\n

Sin embargo, Carmen <\/em>constituye un cambio en comparaci\u00f3n con lo que la autora llama narrativas cinematogr\u00e1ficas tradicionales porque la objetivaci\u00f3n se hace tambi\u00e9n a trav\u00e9s de la mirada femenina de Carmen sobre Antonio. Por ejemplo, cuando \u00e9l entra en la escena de la tabacalera, \u201che enters Carmen\u2019s field of visi\u00f3n as a performing male body<\/em>\u201d[3]<\/a>. Le vemos a trav\u00e9s de los ojos de ella, quien le juzga a \u00e9l y a su capacidad para bailar. As\u00ed que Saura incorpora la mirada femenina en la pel\u00edcula, lo que refleja una visi\u00f3n nueva de la feminidad e iguala las relaciones entre hombre y mujer.<\/p>\n

No obstante, es evidente que en Carmen<\/em> ese nuevo modelo de femme fatale<\/em> es una imposibilidad porque es un mito. Saura resueltamente confunde la l\u00ednea entre la realidad narrativa de la pel\u00edcula y la ficci\u00f3n literaria de M\u00e9rim\u00e9e para relegar el personaje de Carmen al \u00e1mbito de la ficci\u00f3n. Antonio le dice a Carmen: \u201c\u00a1Eres la Carmen, cr\u00e9etelo<\/em>!\u201d y en efecto, la actriz se mezcla con el personaje. La historia de Carmen y de Antonio sigue con exactitud la historia de Carmen y de Don Jos\u00e9 en la obra de M\u00e9rim\u00e9e, hasta el punto que nos cuesta distinguir entre las acciones reales de los personajes y los momentos en los que solo est\u00e1n ensayando la obra.<\/p>\n

Las transiciones abruptas entre las escenas contribuye m\u00e1s a\u00fan a confundir la l\u00ednea entre realidad y ficci\u00f3n. El espacio en \u00e9l que se desarrolla la historia de amor es crucial porque corresponde a un espacio de construcci\u00f3n de una obra teatral, que poco a poco se convierte en la construcci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre los protagonistas. Se pierden en la ficci\u00f3n que est\u00e1n construyendo, y de esa manera se convierten en las figuras artificiales que se supon\u00eda que deb\u00edan interpretar al principio. Con la realizaci\u00f3n de que sean personajes de ficci\u00f3n, que podemos llamar metateatralidad, \u201cse desvanece la ilusi\u00f3n propia del cine y queda subvertida la dial\u00e9ctica entre el realismo cinematogr\u00e1fico y el simbolismo teatral<\/em>\u201d[4]<\/a>.<\/p>\n

En otras palabras, Saura utiliza la metateatralidad para convertir Carmen y Antonio en s\u00edmbolos y as\u00ed se aleja de los objetivos realistas tradicionales del cine. Entonces, nos damos cuenta de que la femme fatale<\/em> encarnada por Carmen no pertenece al mundo real, sino que corresponde a una ficci\u00f3n teatral y representa un modelo imposible para la sociedad espa\u00f1ola.<\/p>\n

Saura utiliza diversos recursos para implementar la metateatralidad y uno de esos es el uso aumentado de los espejos. Como la acci\u00f3n se desarrolla en un estudio de baile, la omnipresencia de los espejos y la necesidad de mirarse en ellos es inevitable, lo que tiene una significaci\u00f3n particular. Si nos interesamos de nuevo a las teor\u00edas de Mulvey, nos damos cuenta de que todas sus afirmaciones sobre la experiencia del espectador en el cine pueden ser aplicadas a esta obra. Mulvey hace un paralelismo entre la experiencia de ver una pel\u00edcula y de mirarse en el espejo cuando se\u00f1ala que hay un proceso de \u201cidentification with the image seen<\/em>\u201d[5]<\/a> en el cine. Es decir, el p\u00fablico reconoce y se identifica con los personajes de ficci\u00f3n que puede ver en la pel\u00edcula y que son versiones idealizadas de ellos mismos.<\/p>\n

En esta la pel\u00edcula, eso es exactamente lo que hacen Carmen y Antonio: asisten al desarrollo de la ficci\u00f3n de sus propias vidas y reconocen que se convierten en s\u00edmbolos idealizados. Por eso, el hecho de que se miren constantemente en espejos tiene una carga significativa muy importante. Por ejemplo, al final de la escena de la tabacalera, Antonio dirige a Carmen al espejo y se miran largamente. La c\u00e1mara se sit\u00faa de nuevo detr\u00e1s de \u00e9l, as\u00ed que solo podemos ver el reflejo de los dos personajes. Simb\u00f3licamente, eso corresponde a la realizaci\u00f3n impl\u00edcita de que sean personajes ficticios, reflejos vac\u00edos de la realidad. De este modo, podemos decir que el uso de los espejos permite que Saura subraye que Antonio y Carmen son una ilusi\u00f3n.<\/p>\n

As\u00ed que Carmen se convierte en un tipo de mujer que no pertenece al mundo real sino al mundo del arte. Eso es evidente en la pel\u00edcula porque la vida de los personajes es efectivamente una obra art\u00edstica. Saura realiz\u00f3 la pel\u00edcula en colaboraci\u00f3n con el core\u00f3grafo Antonio Gades y el flamenco constituye la base de la acci\u00f3n. Las escenas de baile tienen tanta importancia como las dialogadas y participan igualmente en el desarrollo de la acci\u00f3n. Al arte bailado, Saura y Gades a\u00f1adieron una forma de arte visual. Gades era fascinado por el arte y afirm\u00f3 que \u201che had been greatly inspired by the use of light in Vel\u00e1zquez and Goya<\/em>\u201d[6]<\/a> para la producci\u00f3n de Carmen<\/em>.<\/p>\n

De nuevo, en la escena de la tabacalera, adem\u00e1s de una coreograf\u00eda flamenca, se utilizan otros recursos art\u00edsticos como el juego de las faldas o el uso de una luz suave, que nos deja con el sentimiento de mirar un cuadro en movimiento. Sin embargo, ese tipo de obra art\u00edstica forma parte integral y participa en el desarrollo de la vida de los protagonistas, ya que la ficci\u00f3n teatral que est\u00e1n ensayando se mezcla con su vida real. En esta escena, el odio ficticio entre Carmen y Micaela corresponde al odio real entre Carmen y Cristina. La obra de arte es el resultado de la expresi\u00f3n de la rivalidad entre las dos mujeres, y por eso ellas mismas se convierten en arte. En ese mundo art\u00edstico, la protagonista personifica la figura sublimada de la bailarina de flamenco, cuya perfecci\u00f3n sale del mundo humano y corresponde a una fantas\u00eda surrealista.<\/p>\n

Otra interpretaci\u00f3n consiste en decir que la inexistencia de Carmen en el mundo real es exprimida tambi\u00e9n con el desarrollo de una espa\u00f1olada, cuyo tono sat\u00edrico permite denunciar el vac\u00edo detr\u00e1s de los estereotipos culturales espa\u00f1oles.\u00a0 Saura quer\u00eda cambiar la visi\u00f3n de Espa\u00f1a que se hab\u00eda difundido bajo la dictadura en este largometraje, y lo hizo a trav\u00e9s de una exageraci\u00f3n ir\u00f3nica de los estereotipos que se hab\u00edan desarrollado en Europa, particularmente respecto al flamenco. Por ejemplo, en la escena en la que Antonio baila solo frente a un espejo despu\u00e9s de haber hecho el amor con Carmen, \u00e9l tiene una visi\u00f3n de su amante. Carmen aparece vestida con el traje de flamenco tradicional, con una mantilla y un abanico, \u201cjust as in the most absurdly clich\u00e9d versions of the French opera<\/em>\u201d[7]<\/a>. En ese caso, Carmen representa una visi\u00f3n obsoleta de Espa\u00f1a y pertenece a una quimera cultural implementada por Franco. Desde esa perspectiva, ella es el resultado de la visi\u00f3n sat\u00edrica de Saura, y no una exaltaci\u00f3n idealizada de la Carmen de M\u00e9rim\u00e9e. A\u00fan as\u00ed, en ambos casos, el personaje de Carmen es un mito desconectado de la realidad.<\/p>\n

De esta manera podemos decir que la figura de Carmen, aunque parezca proponer el modelo de feminidad libre y poderosa de la femme fatale<\/em> para la sociedad espa\u00f1ola, en realidad es una m\u00e1scara. El poder sexual de Carmen supone un problema, porque constituye \u201cboth an enigma for, and a threat to, the patriarcal unconsciousness that can only be contained by violent repression<\/em>\u201d[8]<\/a>. Eso quiere decir que ella representaba una amenaza potencial para la identidad masculina de la \u00e9poca, y por eso era necesario desacreditarla. \u00a0\u00a0 Saura descarta a Carmen en su pel\u00edcula al convertirla en un mito que no tiene existencia en la realidad. Entonces, era inevitable que muera al final de la pel\u00edcula, en una escena excesivamente dram\u00e1tica que representa un punto culminante simb\u00f3licamente. La teatralidad supera la realidad cuando Antonio apu\u00f1ala su amante al son tr\u00e1gico de la \u00f3pera de Gizet. La muerte de Carmen supone que la representaci\u00f3n teatral se acaba, la m\u00e1scara se termina, y permite un regreso s\u00fabito a la realidad y a un \u201ctruly ordinary world without spectacle, without the compulsion to bind oneself to representation or performance<\/em>\u201d[9]<\/a>.<\/p>\n

La c\u00e1mara gira hacia un p\u00fablico completamente indiferente, lo que enfatiza la idea que la historia de los dos amantes, no era nada m\u00e1s que una ficci\u00f3n. Carmen, entonces, es una figura femenina sublimada, pero que no se presenta como un modelo realista para las mujeres espa\u00f1olas porque pertenece al imaginario y a la fantas\u00eda.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

DAVIES, Ann: \u00abThe Male Body and the Female Gaze in Carmen Films\u00bb, The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema<\/em>, Phil Powrie y Bruce Babington (eds.), Wallflower, London, 2004.<\/p>\n

D\u2019LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing<\/em>, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991.<\/p>\n

DOANE, Mary Ann: Femme Fatale: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis<\/em>, Routledge, New York, 1991.<\/p>\n

MULVEY, Laura: \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201d, Media and Cultural Studies<\/em>, Meenakshi Gigi Durham y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006.<\/p>\n

SIMONARI, Rosella: \u00abBringing Carmen back to Spain: Antonio Gades\u2019s Flamenco Dance in Carlos Saura\u2019s Choreofilm\u00bb, The Journal of the Society for Dance Research<\/em>, vol. 26 n\u00b02, 2008.<\/p>\n

VAN ZOONEN, Liesbet: \u00abGender and Film\u00bb, Journal of Communication<\/em>, vol. 42 n\u00b04, 1992.<\/p>\n

 <\/p>\n

Webgraf\u00eda<\/strong><\/p>\n

\u201cTeatralidad, Metateatralidad y Dramaturgia en el cine de Carlos Saura\u201d: http:\/\/www.lanimal.org\/image\/memoria\/139\/pdf\/080101-139-14.pdf<\/a> (\u00faltima consulta el 12\/05\/2015)<\/p>\n

 <\/p>\n

Daphn\u00e9 Leprince-Ringuet<\/strong>, 2015.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

[1]<\/a>\u00a0SIMONARI, Rosella: \u00abBringing Carmen back to Spain: Antonio Gades\u2019s Flamenco Dance in Carlos Saura\u2019s Choreofilm\u00bb, The Journal of the Society for Dance Research<\/em>, vol. 26 n\u00b02, 2008. P\u00e1g. 198.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/a>\u00a0MULVEY, Laura: \u00abVisual Pleasure and Narrative Cinema\u00bb, Media and Cultural Studies<\/em>, Meenakshi Gigi y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006. P\u00e1g. 351.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a>\u00a0DAVIES, Ann: \u00abThe Male Body and the Female Gaze in Carmen Films\u00bb, The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema<\/em>, Phil Powrie y Bruce Babington (eds.), Wallflower, London, 2004.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a>\u00a0SAUMELL, Merc\u00e8: \u00abTeatralidad, Metateatralidad y Dramaturgia en el cine de Carlos Saura\u00bb. P\u00e1g. 5.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a>\u00a0MULVEY, Laura: \u00abVisual Pleasure and Narrative Cinema\u00bb, Media and Cultural Studies<\/em>, Meenakshi Gigi y Douglas M. Kellner (eds.), Blackwell Publishing, Oxford, 2006. P\u00e1g. 346.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a>\u00a0SIMONARI, Rosella: \u00abBringing Carmen back to Spain: Antonio Gades\u2019s Flamenco Dance in Carlos Saura\u2019s Choreofilm\u00bb, The Journal of the Society for Dance Research<\/em>, vol. 26 n\u00b02, 2008. P\u00e1g. 200.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0D\u2019LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing<\/em>, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991. P\u00e1g. 207.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/a>\u00a0\u00a0VAN ZOONEN, Liedbet: \u00abGender and Film \u00bb, Journal of Communication<\/em>, vol. 42 n\u00b04, 1992. P\u00e1g. 183.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/a>\u00a0\u00a0D\u2019LUGO, Marvin: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing<\/em>, Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1991. P\u00e1g. 212.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Daphn\u00e9 Leprince-Ringuet: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Carmen es una pel\u00edcula de 1983 dirigida por Carlos Saura y protagonizada por Laura del Sol (Carmen) y Antonio Gades (Antonio). Se basa en la novela corta hom\u00f3nima escrita por Prosper M\u00e9rim\u00e9e en 1845, y construye una versi\u00f3n alternativa de la\u00a0 adaptaci\u00f3n para la \u00f3pera de George Bizet. En la pel\u00edcula de Saura, asistimos a las repeticiones de una compa\u00f1\u00eda de baile que trabaja sobre una versi\u00f3n flamenca de la obra de Bizet. El director, Antonio, busca a la bailarina perfecta para interpretar el personaje de Carmen y se enamora locamente de la mujer seductora\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126477"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126477"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126477\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126478,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126477\/revisions\/126478"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126477"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126477"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126477"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}