{"id":126490,"date":"2015-05-19T11:22:21","date_gmt":"2015-05-19T10:22:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126490"},"modified":"2015-05-19T11:32:01","modified_gmt":"2015-05-19T10:32:01","slug":"placido-luis-garcia-berlanga-1961","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2015\/05\/19\/126490","title":{"rendered":"Pl\u00e1cido (Luis Garc\u00eda Berlanga, 1961)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Javier Fern\u00e1ndez Revillarte<\/strong>:<\/p>\n

Pl\u00e1cido<\/em>\u00a0es una\u00a0pel\u00edcula dirigida en\u00a01961\u00a0por\u00a0Luis Garc\u00eda Berlanga y escrita por \u00e9l mismo junto a Rafael Azcona, Jos\u00e9 Luis Colina y Jos\u00e9 Luis Font como coguionistas. En el reparto encontramos actores de la talla de Jos\u00e9 Luis L\u00f3pez V\u00e1zquez, Manuel Alexandre y un debutante Castro Sendra Barrufet (Cassen), qui\u00e9n sorprendi\u00f3 al p\u00fablico con su gran interpretaci\u00f3n en la que supon\u00eda su primera experiencia cinematogr\u00e1fica.<\/em><\/strong><\/p>\n

De gran repercusi\u00f3n internacional en su momento y una de las mejores comedias de su director, el film estuvo nominado al\u00a0\u00d3scar en 1961 a la mejor pel\u00edcula de habla no inglesa, finalmente derrotada por\u00a0Como en un espejo <\/em>(1961),<\/em>\u00a0de\u00a0Ingmar Bergman.<\/p>\n

La trama gira en torno a una extravagante campa\u00f1a navide\u00f1a que consiste en acoger a los vagabundos de la ciudad[1]<\/a> en casa de las familias pudientes para que compartan mesa con ellos durante la cena de Nochebuena. Dicha campa\u00f1a, denominada \u201ccene con un pobre\u201d, es idea de un grupo de se\u00f1oras que pertenecen a estas familias adineradas. Para promocionar la campa\u00f1a contratan a Pl\u00e1cido, quien con ayuda de su motocarro, y acompa\u00f1ado de Gabino Quintanilla (Jos\u00e9 Luis L\u00f3pez V\u00e1zquez), recorren las calles de la ciudad pregonando la necesidad de ser solidarios, aunque sea por una noche. Paralelamente, Pl\u00e1cido debe hacer frente al pago de una letra de su motocarro que, de no pagarla, supondr\u00eda la p\u00e9rdida de su principal herramienta de trabajo, convirti\u00e9ndose as\u00ed en una carrera contrarreloj por conseguir el dinero demandado antes de que venza el plazo.<\/p>\n

La idea de la pel\u00edcula parti\u00f3 de una campa\u00f1a creada por el r\u00e9gimen franquista en los a\u00f1os cincuenta que, bajo el lema\u00a0Siente un pobre a su mesa<\/em>, instaba a los ciudadanos a compartir la cena de Nochebuena con aquellas personas que no dispon\u00edan de recursos suficientes para garantizarse una comida caliente. Lejos de ser un ejemplo de caridad altruista, esta campa\u00f1a parec\u00eda buscar la reconciliaci\u00f3n de los ciudadanos con sus conciencias a trav\u00e9s de un gesto aislado de solidaridad. Este aparente ego\u00edsmo camuflado de falsa solidaridad inspir\u00f3 a Berlanga para escribir el gui\u00f3n de Pl\u00e1cido<\/em>.<\/p>\n

Plasmar una idea tan cr\u00edtica en un film rodado durante el r\u00e9gimen franquista era una tarea casi imposible por la existencia de un comit\u00e9 de censura al que no le temblaba la mano a la hora de recortar aquellas cintas que no eran del agrado de los jueces, bien porque no promov\u00eda los valores que profesaba el franquismo, bien porque de alguna forma plasmasen comportamientos que pudiesen ser considerados subversivos. El director conoc\u00eda bien las exigencias de este comit\u00e9 gracias a que muchas de sus pel\u00edculas[2]<\/a> sufrieron cambios en la historia y fueron manipuladas y transformadas por sus dict\u00e1menes sin que nada pudiera hacer para evitarlo. El peor caso de censura lo encontramos en\u00a0 Los jueves milagro <\/em>(Luis Garc\u00eda Berlanga, 1957), donde s\u00f3lo encontr\u00f3, desde el comienzo del proyecto, dificultades que incidieron directamente en el resultado final del film. Tanto fue as\u00ed que Berlanga reneg\u00f3 de dicha pel\u00edcula por distanciarse demasiado de la idea primitiva.<\/p>\n

Cuando comenz\u00f3 el rodaje de Pl\u00e1cido<\/em> ya hab\u00eda acumulado varios guiones desestimados por la censura y volvieron a brotar los enfrentamientos que le obligaron a cambiar el t\u00edtulo original, el cual pretend\u00eda ser Siente a un pobre a su mesa<\/em>, \u00a0ya que ante los ojos del comit\u00e9 el t\u00edtulo se prestaba a una doble lectura. Tambi\u00e9n experiment\u00f3 problemas diplom\u00e1ticos con la presentaci\u00f3n de \u00a1Bienvenido, M\u00edster Marshall! <\/em>(Luis Garc\u00eda Berlanga, 1953) en el Festival de Cannes de 1953 cuando el actor Edward G. Robinson intent\u00f3 prohibirla por considerarla injuriosa para los norteamericanos hasta el punto de llevar una protesta a trav\u00e9s de la embajada.<\/p>\n

No obstante, a pesar de todas las cr\u00edticas y recortes que sufrieron sus trabajos, una de las cualidades que se recuerdan de Berlanga es la capacidad para plasmar con infinita sutileza las ideas que quer\u00eda, esquivando, en muchas ocasiones, el control del organismo. Gracias a esta cualidad logro salvaguardar, hasta donde pudo, la integridad del argumento que convirti\u00f3 a Pl\u00e1cido<\/em> en un claro ejemplo de lucha contra la censura y la sociedad del r\u00e9gimen. La participaci\u00f3n de Azcona fue clave en este sentido por compartir con Luis ese inter\u00e9s por hacer de sus pel\u00edculas una cr\u00edtica a la sociedad del momento. Desde que Rafael Azcona comienza a participar en las pel\u00edculas de Berlanga, el humor negro se convierte en la caracter\u00edstica m\u00e1s sobresaliente de su colaboraci\u00f3n y la muerte adquiere un protagonismo que antes no ten\u00eda.<\/p>\n

En el estudio de la carrera de nuestro director se distinguen varias etapas diferenciadas por los acontecimientos que marcaron un antes y un despu\u00e9s en su modo de hacer cine[3]<\/a>. La m\u00e1s reconocida por un gran n\u00famero de autores corresponde al momento en el que comienza a trabajar con Rafael Azcona como guionista. Una de las principales aportaciones de Azcona a sus pel\u00edculas reside en el rigor estructural que introduce el guionista con tramas perfectamente construidas. Este hecho gana importancia si tenemos en cuenta que, el tratamiento coral[4]<\/a> que caracteriza al cine de Berlanga en esta etapa, dificulta la labor por la gran cantidad de personajes que comparten plano y que hablan sin guardar un orden aparente, complicando as\u00ed la tarea de diferenciar a los personajes principales de los secundarios.<\/p>\n

Berlanga abandona la idea del \u201cprotagonista absoluto\u201d como soporte \u00fanico del desarrollo argumental en favor de una colectividad que se agrupa como tal cuando aflora el sentimiento solidario, provocado por una situaci\u00f3n de crisis que afecta a un individuo o a todo el grupo.\u00a0 Pl\u00e1cido logra no extralimitarse fuera del aspecto coral de sus pel\u00edculas, pero sus acciones est\u00e1n m\u00e1s personalizadas que en otras ocasiones. Aunque exista un gran n\u00famero de personajes que se cruzan y se interfieren en sus vivencias, todos son tratados individualmente, desarrollados y definidos hasta conseguir el retrato de una colectividad pat\u00e9tica, cuya principal enfermedad es la incomunicaci\u00f3n.<\/p>\n

Berlanga encontr\u00f3 en el neorrealismo italiano una fuente de inspiraci\u00f3n que queda plasmado en sus pel\u00edculas de esta etapa. Ve\u00eda que este estilo era el \u00fanico modo de dar testimonio de la realidad que viv\u00eda el pa\u00eds, rompiendo con el cine de la \u00e9poca y saliendo a la calle a rodar en exteriores. El neorrealismo era considerado como sin\u00f3nimo de sencillez art\u00edstica, y su intenci\u00f3n consist\u00eda en buscar y aproximarse a la verdad.\u00a0 La colaboraci\u00f3n de Azcona con Ferreri en proyectos anteriores atestigua un cierto grado de influencia en nuestro director. Santiago San Miguel afirma que:\u00a0\u201cExisten detalles de Berlanga -el encuentro del entierro con la caravana- por lo general, bastante pobremente concebidos. La estructura general es de Azcona y Ferreri: la planificaci\u00f3n, en su deseo de presentarnos simult\u00e1neamente varios personajes y varias acciones; el deseo de utilizar est\u00e9ticamente los segundos t\u00e9rminos, t\u00edpico de Ferreri. Incluso la m\u00fasica y los tonos de inclinaci\u00f3n me recuerdan a\u00a0El cochecito\u201d <\/em><\/em>(Marco Ferreri, 1960).<\/em>[5]<\/a><\/p>\n

La forma de hacer cine de nuestro autor consiste b\u00e1sicamente en planos secuencia con movimientos de c\u00e1mara llamados de necesidad, es decir, de correcci\u00f3n de encuadre seg\u00fan las necesidades internas de la escena. Es un continuo traj\u00edn en el que los actores se mueven ante la c\u00e1mara y nos van conduciendo hacia zonas diferentes de un todo que, generalmente, se nos muestra al comienzo con un plano general que se va cerrando. En estas situaciones, los personajes entran en escena para llevar a continuaci\u00f3n el peso de la historia, mientras los que lo llevan se alejan a un segundo plano o desaparecen.<\/p>\n

La coralidad<\/em> de las narraciones de Berlanga y la gran cantidad de actores en la composici\u00f3n del plano hace resaltar la profunda soledad de los personajes. Cuantos m\u00e1s figurantes hay, m\u00e1s solos est\u00e1n. Cuantos m\u00e1s personajes hablan entre ello menos se comunican. De esta forma, en el cine de Berlanga y Azcona los di\u00e1logos funcionan frecuentemente menos como palabras que como meros sonidos, despojados de cualquier sentido comunicativo en su funci\u00f3n de ruido ambiental.<\/p>\n

Paralelamente a la puesta en escena de Pl\u00e1cido, se observa una tendencia a la acumulaci\u00f3n indiscriminada de elementos sonoros. Con esta t\u00e9cnica pretende dar un reflejo fiel de la vida social y la cotidianeidad en Espa\u00f1a. Nos ofrece una gran diversidad de ruidos, de m\u00fasica que pueblan el trasfondo de la acci\u00f3n para contextualizarla. Se confunden los di\u00e1logos de unos personajes con otros y se crean saltos entre las conversaciones. Este recurso se une a la sobrecargada puesta en escena y ayuda a amplificar el esperpento y la ridiculizaci\u00f3n de las situaciones que nos propone el director.<\/p>\n

Nuestro director construye su estilo prestando atenci\u00f3n al aparente caos \u00a0que reina en sus argumentos. Su planificaci\u00f3n de\u00a0Pl\u00e1cido<\/em>\u00a0obedece a esta regla. No s\u00f3lo por la gran cantidad de personajes que participan en el argumento, sino por su insistencia en planificar encuadres donde el movimiento determina la visualizaci\u00f3n de la narraci\u00f3n. Ajeno a lo est\u00e1tico, Berlanga delega la evoluci\u00f3n del planteamiento de la pel\u00edcula en la construcci\u00f3n de sus planos, dejando que el argumento se vaya construyendo al comp\u00e1s de los movimientos de los personajes. Podr\u00edamos concluir diciendo que el estilo de Berlanga es tan fren\u00e9tico como un d\u00eda de rodaje.[6]<\/a><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

CAPARR\u00d3S LERA, Jos\u00e9 Mar\u00eda: Una historia del cine a trav\u00e9s de ocho maestros: Lang, Vidor, Fellini, Tati, Berlanga, Truffaut, Polanski, Altman<\/em>. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2003.<\/p>\n

PERALES, Francisco: Lu\u00eds Garc\u00eda Berlanga<\/em>. C\u00e1tedra. Madrid. 1997.<\/p>\n

RODR\u00cdGUEZ MERCH\u00c1N, Eduardo & DELTELL ESCOLAR, Luis: \u00a1Bienvenido, Mister Marshall! Sesenta a\u00f1os de historias y leyendas.<\/em> T&B Editores. Madrid. 2014. <\/em><\/p>\n

VV.AA: Antolog\u00eda cr\u00edtica del cine espa\u00f1ol 1906-1995<\/em>. C\u00e1tedra\/Filmoteca Espa\u00f1ola. Madrid. 1997.<\/p>\n

VV.AA: La atalaya en la tormenta: el cine de Lu\u00eds Garc\u00eda Berlanga<\/em>. Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense. Ourense.2005.<\/p>\n

VV.AA: La po\u00e9tica de Berlanga<\/em>. Madrid. 2000.<\/p>\n

Webgraf\u00eda<\/strong><\/p>\n

http:\/\/ccaa.elpais.com\/ccaa\/2011\/12\/24\/catalunya\/1324746053_160817.html<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 09-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/video.berlangafilmmuseum.com\/archivos\/archivos\/documentos\/biblio_la_atalaya_en_la_tormenta\/index.html<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 12-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.cervantesvirtual.com\/bib\/bib_autor\/azcona\/berlangaPlacido.shtml<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 15-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.cervantesvirtual.com\/bib\/bib_autor\/azcona\/herederoAzcona.shtml<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 15-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.cervantesvirtual.com\/obra-visor\/debate-sobre-placido\/html\/ff43c5c8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 15-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.encadenados.org\/rdc\/rashomon\/91-no-64-luis-go-berlanga\/1838-placido-1961<\/a> \u00a0 (\u00daltima consulta 13-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.miradas.net\/0204\/clasicos\/2004\/0408_placido.html<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 11-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/www.miradas.net\/2007\/n61\/estudio\/articulo3.html#_ftn1<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 14-05-2015)<\/p>\n

http:\/\/zaguan.unizar.es\/record\/10204\/files\/TAZ-TFM-2013-089.pdf<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (\u00daltima consulta 14-05-2015)<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Javier Fern\u00e1ndez Revillarte<\/strong>, 2015.<\/p>\n


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[1]<\/a> \u201cLa idea de rodar en Manresa -explica Soler- fue del productor Alfredo Matas. Berlanga hab\u00eda pensado en Segovia; luego, \u00e9l y Matas consideraron ciudades como Terrassa, Vic y Manresa, y se decidieron por esta \u00faltima. Los interiores se rodaron en varios pisos barceloneses y tambi\u00e9n en estudio<\/em>\u201d (SOLER, J. 2005. La ciutat de Pl\u00e1cido<\/em> [V\u00eddeo].)<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> \u00a0\u201cEl per\u00edodo que se extiende desde comienzos de 1957 hasta bien entrado el a\u00f1o 1959, resulta particularmente amargo para Berlanga. Uno tras otro, todos sus guiones son prohibidos por la censura, sus sinopsis se ven desestimadas y los productores se muestran progresivamente reticentes ante un director tan conflictivo. Es en este momento cuando Berlanga y alguno de sus amigos se plantean el acceso a un medio de reciente y progresiva implantaci\u00f3n en aquel entonces: Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola.<\/em>\u201d (P\u00c9REZ PERUCHA, Julio: Monograf\u00eda sobre Berlanga<\/em>. Revista Contracampo<\/em> N\u00ba24.1981-1982. Citado por G\u00d3MEZ RUFO, Antonio: Ciclo arte y crimen<\/em>, Conferencia El cine de Berlanga y la censura en la d\u00e9cada de los 50<\/em>. Universidad de C\u00e1diz. 22 de octubre de 2008. Disponible en: http:\/\/www.gomezrufo.net\/pdf\/Conferencias\/Berlangaylacensura.pdf<\/a>. \u00daltima consulta: 12-05-2015)<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> \u201cSi clasificamos el cine de Berlanga en dos grandes bloques, no cabe duda de que la frontera se encontrar\u00eda en Pl\u00e1cido. Con ella comienza la segunda etapa de este realizador que coincide con el inicio de su colaboraci\u00f3n junto al guionista Rafael Azcona.<\/em><\/p>\n

A partir de ese momento desaparece esa ternura que se dejaba entrever en su primera \u00e9poca para pasar a una visi\u00f3n mucho m\u00e1s negra de la sociedad espa\u00f1ola. Existe una clara diferenciaci\u00f3n en resolver la planificaci\u00f3n antes y despu\u00e9s, al mismo tiempo que adopta un punto de vista m\u00e1s \u00e1cido e ir\u00f3nico que obliga a establecer esta l\u00ednea divisoria\u201d. <\/em>(PERALES, Francisco: Lu\u00eds Garc\u00eda Berlanga<\/em>. C\u00e1tedra. Madrid. 1997)<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Coral<\/strong>: Dicho de una narraci\u00f3n literaria o cinematogr\u00e1fica: En la que el protagonista es plural o colectivo. (Definici\u00f3n del t\u00e9rmino \u201ccoral\u201d por el diccionario de la Real Academia Espa\u00f1ola. Disponible en: http:\/\/www.rae.es\/recursos\/diccionarios\/drae<\/a>. \u00daltima consulta:14-05-2015)<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> SAN MIGUEL, Santiago: Debate sobre Pl\u00e1cido<\/em>. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante. 2001. Disponible en: http:\/\/www.cervantesvirtual.com\/obra-visor\/debate-sobre-placido\/html\/ff43c5c8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html<\/a>. (\u00daltima consulta: 15-05-2015)<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> RIVAS, V\u00edctor: Pl\u00e1cido y el caos de la imagen<\/em>, Encadenados, N\u00ba88, 2010. Disponible en: http:\/\/www.encadenados.org\/rdc\/rashomon\/91-no-64-luis-go-berlanga\/1838-placido-1961<\/a>. (\u00daltima consulta 13-05-2015)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Javier Fern\u00e1ndez Revillarte: Pl\u00e1cido\u00a0es una\u00a0pel\u00edcula dirigida en\u00a01961\u00a0por\u00a0Luis Garc\u00eda Berlanga y escrita por \u00e9l mismo junto a Rafael Azcona, Jos\u00e9 Luis Colina y Jos\u00e9 Luis Font como coguionistas. En el reparto encontramos actores de la talla de Jos\u00e9 Luis L\u00f3pez V\u00e1zquez, Manuel Alexandre y un debutante Castro Sendra Barrufet (Cassen), qui\u00e9n sorprendi\u00f3 al p\u00fablico con su gran interpretaci\u00f3n en la que supon\u00eda su primera experiencia cinematogr\u00e1fica. De gran repercusi\u00f3n internacional en su momento y una de las mejores comedias de su director, el film estuvo nominado al\u00a0\u00d3scar en 1961 a la mejor pel\u00edcula de habla no inglesa, finalmente derrotada\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126490"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126490"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126490\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126493,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126490\/revisions\/126493"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126490"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126490"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126490"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}