{"id":126504,"date":"2015-05-20T10:10:04","date_gmt":"2015-05-20T09:10:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126504"},"modified":"2015-05-20T10:10:04","modified_gmt":"2015-05-20T09:10:04","slug":"birdman-o-la-inesperada-virtud-de-la-ignorancia-alejandro-gonzalez-inarritu-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2015\/05\/20\/126504","title":{"rendered":"Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, 2014)"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a de Andrea S\u00e1nchez Aguilar<\/strong>:<\/p>\n

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Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)<\/em> es una pel\u00edcula del a\u00f1o 2014 dirigida por el realizador mexicano Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, escrita por \u00e9l mismo y por los argentinos Nicol\u00e1s Giacobone, Armando Bo, y el estadounidense Alexander Dinelaris. Es la primera vez que I\u00f1\u00e1rritu se atreve con la comedia (con un humor m\u00e1s bien ir\u00f3nico y agridulce), ya que sus anteriores pel\u00edculas Amores Perros <\/em>(2000), 21 Gramos <\/em>(2003), Babel<\/em> (2006) y Biutiful<\/em> (2010) se caracterizaban por reflejar el enfrentamiento de sus protagonistas con una situaci\u00f3n muy dolorosa y dram\u00e1tica. Sin embargo, mantiene en Birdman<\/em> una caracter\u00edstica muy propia de su filmograf\u00eda, que cita Juan Carlos Rentero en En la frontera con I\u00f1\u00e1rritu<\/em>: \u201c[…] el estallido de los sentimientos m\u00e1s rec\u00f3nditos (dolor, angustia, redenci\u00f3n, pena, aislamiento, vac\u00edo, perd\u00f3n\u2026) llevados hasta sus \u00faltimas consecuencias. Un laberinto de emociones fuertes que brotan espont\u00e1neamente como consecuencia de un hecho aislado o fortuito. \u2018La locura est\u00e1 dentro de muchas personas (…) y cualquier hecho traum\u00e1tico puede hacer aflorar el desequilibrio interno, destruyendo los mecanismos de defensa\u2019 <\/em>\u201d[1]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

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La pel\u00edcula comienza as\u00ed: un cometa que brilla en el cielo, corte, y nuestro protagonista, de espaldas, levitando en su camerino. Se trata de Riggan Thomson, una vieja estrella de Hollywood que se hizo famoso por haber interpretado al superh\u00e9roe de la trilog\u00eda Birdman<\/em>, y que intenta montar con \u00e9xito una obra teatral en Broadway basada en un relato corto de Raymond Carver De qu\u00e9 hablamos cuando hablamos de amor<\/em>, esperando encontrar el reconocimiento y la admiraci\u00f3n por parte de la audiencia, la cr\u00edtica y sus seres queridos. En los d\u00edas que preceden al estreno de la obra, Riggan lucha contra su propio ego, por recuperar a su familia fragmentada (compuesta por una hija Sam, drogadicta reci\u00e9n salida de rehabilitaci\u00f3n, y por su ex mujer y madre de Sam, la \u00fanica que le da apoyo y se preocupa por \u00e9l) y por alcanzar el \u00e9xito en su carrera profesional. Para lograrlo se tendr\u00e1 que enfrentar a la importante cr\u00edtica de artes esc\u00e9nicas del New York Times, Tabitha Dickinson; a Mike, un exc\u00e9ntrico y prestigioso actor de teatro; y a su propio ego:\u00a0 \u201cesa voz inquisidora<\/em>\u201d, <\/em>explica el director, <\/em>\u201ca la que llamo el Torquemada interno, un tipo al que le presentas cualquier caso y te mandar\u00e1 al fuego, un terrorista con el que no hay negociaci\u00f3n posible\u201d. (\u2026) \u201cBirdman es una pel\u00edcula que tiene alas que me han liberado. He cambiado la forma de abordar los temas, pero estos siguen siendo los mismos: qui\u00e9n co\u00f1o somos, qu\u00e9 significado tiene y de qu\u00e9 trata esta vida. Es una pel\u00edcula para todos los que sentimos eso. Habla de la necesidad de reconocimiento, de confundir la admiraci\u00f3n con el amor; de entender ya demasiado tarde que era amor lo que tuvimos y que no lo supimos, y que eso era lo \u00fanico que necesit\u00e1bamos tener. Los seres humanos somos criaturas pat\u00e9ticas y adorables. Todos tenemos algo de Birdman<\/em>\u201d[2]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu es el primer director mexicano en ser nominado por la Academia de Ciencias y de Artes Cinematogr\u00e1ficas de Hollywood y por la Directors Guild of America (DGA) como candidato para el premio de mejor director. Tambi\u00e9n es el primer cineasta\u00a0 nacido\u00a0 en M\u00e9xico\u00a0 que\u00a0 ha\u00a0 ganado\u00a0 el\u00a0 premio\u00a0 como\u00a0 mejor\u00a0 director\u00a0 en\u00a0 el\u00a0 Festival\u00a0 de\u00a0 Cannes\u00a0 (en\u00a0 el 2006, por Babel). Sus cinco largometrajes, Amores perros <\/em>(2000), 21 Gramos<\/em> (21 Grams, 2003), Babel<\/em> (2006), Biutiful<\/em> (2010) y Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)<\/em> (2014), han sido aclamados por la cr\u00edtica a nivel mundial, y todos ellos han recibido premios y nominaciones en festivales internacionales. I\u00f1\u00e1rritu ha ganado en total a lo largo de su carrera un Globo de Oro, un BAFTA, un premio al mejor director del Festival de Cannes y, en 2015 con su \u00faltima pel\u00edcula, ha sido galardonado con tres premios Oscar en las categor\u00edas de Mejor Pel\u00edcula, Mejor Gui\u00f3n Original y Mejor Director.<\/p>\n

Para la pel\u00edcula de Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)<\/em> es la primera vez que el aclamado realizador trabaja con el tambi\u00e9n mexicano Emmanuel Lubezki, uno de los directores de fotograf\u00eda m\u00e1s importantes de la actualidad.<\/p>\n

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Emmanuel Lubezki, tambi\u00e9n apodado por sus amigos como el Chivo<\/em>, <\/em>naci\u00f3 en la Ciudad de M\u00e9xico en 1964. Desde muy peque\u00f1o se interes\u00f3 por el mundo de las im\u00e1genes; realizaba fotograf\u00edas en blanco y negro de trenes abandonados, v\u00edas, edificios, calles, su familia, etc., im\u00e1genes\u00a0 que\u00a0 luego \u00e9l mismo revelaba. Lubezki declara en una entrevista el porqu\u00e9 de su inter\u00e9s por esta especialidad: \u201cCreo que tiene que ver con la forma en que funciona mi mente. Siempre me ha resultado m\u00e1s f\u00e1cil comunicarme a trav\u00e9s de im\u00e1genes que con palabras<\/em>\u201d[3]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

Desde peque\u00f1o tambi\u00e9n tuvo la oportunidad de ver en el cine pel\u00edculas italianas y estadounidenses sin subt\u00edtulos. Su \u00fanico\u00a0 inter\u00e9s\u00a0 resid\u00eda\u00a0 en\u00a0 ver las\u00a0 im\u00e1genes, incluso si no entend\u00eda las palabras.<\/p>\n

Realiz\u00f3 sus estudios de historia y cinematograf\u00eda en la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico (UNAM), y all\u00ed\u00a0 descubri\u00f3\u00a0 el\u00a0 departamento\u00a0 de\u00a0 fotograf\u00eda.\u00a0 \u00c9l\u00a0 y\u00a0 tres\u00a0 compa\u00f1eros\u00a0 m\u00e1s\u00a0 que so\u00f1aban\u00a0 con\u00a0 ser\u00a0 directores\u00a0 de\u00a0 fotograf\u00eda,\u00a0 empezaron\u00a0 a rodar\u00a0 los\u00a0 cortometrajes\u00a0 de\u00a0 los diferentes\u00a0 j\u00f3venes\u00a0 realizadores.\u00a0 Fue\u00a0 entonces\u00a0 cuando\u00a0 conoci\u00f3\u00a0 a Alfonso\u00a0 Cuar\u00f3n,\u00a0 Rodrigo Prieto,\u00a0 Luis\u00a0 Estrada\u00a0 y\u00a0 Xavier\u00a0 Grobet y abandon\u00f3 los estudios de historia.<\/p>\n

En M\u00e9xico de 1990 era\u00a0 pr\u00e1cticamente\u00a0 imposible,\u00a0 para\u00a0 una\u00a0 persona\u00a0 joven,\u00a0 encontrar\u00a0 trabajo en el\u00a0 mundo\u00a0 del\u00a0 cine,\u00a0 ya\u00a0 que\u00a0 la\u00a0 industria\u00a0 era\u00a0 muy\u00a0 peque\u00f1a\u00a0 y\u00a0 los\u00a0 Sindicatos\u00a0 estaban totalmente cerrados a gente nueva. Tal como recuerda Lubezki: \u201c[\u2026]\u00a0 Hab\u00eda una ley del sindicato que solo permit\u00edan a siete directores de fotograf\u00eda, as\u00ed que hab\u00eda que esperar a que alguno muriese o se jubilase para poderlos sustituir.\u00a0 Un grupo de unos diez amigos decidimos que si quer\u00edamos ser profesionales, tendr\u00edamos que hacer nuestras propias pel\u00edculas<\/em>\u201d[4]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

Lubezki y sus compa\u00f1eros juntaron todo\u00a0 su\u00a0 dinero\u00a0 y\u00a0 produjeron\u00a0 su\u00a0 primer largometraje: Camino\u00a0 largo\u00a0 a\u00a0 Tijuana<\/em> (Luis Estrada, 1991). Con\u00a0 la\u00a0 ayuda\u00a0 de\u00a0 algunos\u00a0 actores\u00a0 mexicanos consiguieron\u00a0 venderla\u00a0 al\u00a0 Instituto\u00a0 Mexicano\u00a0 de\u00a0 Cinematograf\u00eda\u00a0 (IMCINE); y con lo recaudado realizaron\u00a0 una\u00a0 segunda\u00a0 pel\u00edcula,\u00a0 Bandidos<\/em> (Luis Estrada, 1991),\u00a0 en\u00a0 la\u00a0 que Lubezki\u00a0 aparece como director de fotograf\u00eda: \u201c[\u2026]\u00a0 Todos los que trabajaron en esa pel\u00edcula, trabajan ahora en la industria del cine. [\u2026] Una vez que los nuevos realizadores llegan a la industria, empieza a cambiar la manera de hacer pel\u00edculas en M\u00e9xico<\/em>\u201d.<\/p>\n

De\u00a0 esta\u00a0 forma\u00a0 tuvo\u00a0 la\u00a0 oportunidad\u00a0 de\u00a0 colaborar,\u00a0 alrededor\u00a0 de\u00a0 dos\u00a0 a\u00f1os,\u00a0 con\u00a0 un\u00a0 director\u00a0 comercial\u00a0 por\u00a0 todo\u00a0 M\u00e9xico\u00a0 rodando\u00a0 anuncios\u00a0 publicitarios\u00a0 para\u00a0 coches.\u00a0 Fue\u00a0 el\u00a0 mejor\u00a0 curso\u00a0 pr\u00e1ctico\u00a0 para\u00a0 Lubezki,\u00a0 donde\u00a0 aprendi\u00f3\u00a0 todo\u00a0 lo\u00a0 que\u00a0 las\u00a0 pel\u00edculas\u00a0 que\u00a0 hab\u00eda\u00a0 hecho\u00a0 hasta\u00a0 ese momento\u00a0 con\u00a0 sus\u00a0 amigos\u00a0 no\u00a0 le\u00a0 hab\u00edan\u00a0 permitido:\u00a0 formas\u00a0 precisas\u00a0 de iluminar\u00a0 objetos,\u00a0 a subexponer\u00a0 y\u00a0 sobreexponer\u00a0 la\u00a0 luz,\u00a0 a\u00a0 forzar\u00a0 y\u00a0 tirar\u00a0 del\u00a0 proceso\u00a0 de\u00a0 la\u00a0 pel\u00edcula,\u00a0 la\u00a0 forma de medir con el fot\u00f3metro y de jugar con los colores\u2026<\/p>\n

Fue nominado por Solo con tu pareja<\/em> (Alfonso Cuar\u00f3n, 1991) y galardonado a los Premios Ariel por Como agua para chocolate<\/em> (Alfonso Arau, 1992).<\/p>\n

Tras\u00a0 dirigir un par m\u00e1s de pel\u00edculas mexicanas, La cosecha<\/em> (David Marconi, 1992) y Miroslava<\/em> (Alejandro Pelayo, 1993) -con la que gan\u00f3\u00a0 su\u00a0 segundo\u00a0 Premio\u00a0 Ariel-,\u00a0 Lubezki\u00a0 se traslada\u00a0 a Los\u00a0 \u00c1ngeles\u00a0 (EEUU), para buscar un agente y empezar a recibir guiones, aprendiendo pronto\u00a0 las diferencias entre\u00a0 la\u00a0 industria\u00a0 cinematogr\u00e1fica\u00a0 estadounidense\u00a0 y\u00a0 la\u00a0 forma\u00a0 de hacer cine en M\u00e9xico.<\/p>\n

Obtiene su tercer Premio Ariel por \u00c1mbar<\/em> (Luis Estrada, 1994), y en\u00a0 1995\u00a0 hizo\u00a0 frente\u00a0 a\u00a0 la\u00a0 que ser\u00eda\u00a0 su\u00a0 primera\u00a0 gran\u00a0 pel\u00edcula\u00a0 de\u00a0 estudio: A\u00a0 Little\u00a0 Princess<\/em> (Alfonso Cuar\u00f3n, 1995), rodada entre Los \u00c1ngeles y La India. Junto a Cuar\u00f3n, Lubezki realizar\u00e1 una serie de filmes que lo convertir\u00e1n en uno de los directores de fotograf\u00eda m\u00e1s aclamados: Great\u00a0 Expectations<\/em> (1998), Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em> (2001), Children of Men<\/em> (2006) y Gravity<\/em> (2013).<\/p>\n

Otros que tambi\u00e9n quisieron estar cerca de Lubezki fueron los hermanos Coen con la pel\u00edcula Burn After Reading<\/em> (2008); y el realizador Terrence Malick, con el que ha trabajado en tres filmes: The New World<\/em> (2005), The Tree of Life<\/em> (2011) y To the wonder<\/em> (2012), y con el que actualmente prepara una cuarta colaboraci\u00f3n.<\/p>\n

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Ante todo, un director de fotograf\u00eda: \u201c[\u2026] es el responsable de tener en cuenta todo lo que respecta en torno a la iluminaci\u00f3n, el tipo de plano que se utiliza, el encuadre empleado, y en ocasiones incluso colabora en tareas de producci\u00f3n. Se trata de la persona encargada de hacer que todo lo visible en una pel\u00edcula adquiera una est\u00e9tica particular y propia, que ayudar\u00e1 a crear la identidad por la que posteriormente se reconocer\u00e1 a ese filme<\/em>\u201d[5]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

La dificultad de Birdman<\/em> radica en dar la sensaci\u00f3n de un \u00fanico plano secuencia, es decir, como si no existieran cortes entre tomas o escenas. Por lo que fue indispensable el trabajo de el Chivo<\/em> para lograr crear, de la forma m\u00e1s profesional, esta complej\u00edsima t\u00e9cnica de grabaci\u00f3n. Se llegaron a rodar algunas tomas de hasta 15 minutos de duraci\u00f3n y, para ello, era necesario cuidar de forma meticulosa la iluminaci\u00f3n: \u201cPor ejemplo, la luz que iluminaba a Michael (Keaton) en el espejo de su camerino crear\u00eda una sombra un minuto despu\u00e9s si nos mov\u00edamos alrededor de la habitaci\u00f3n, as\u00ed que tuvimos que medir todos los cambios de iluminaci\u00f3n, asegurarnos de que no se notara ninguna sombra<\/em>\u201d <\/em>explica Lubezki.<\/p>\n

En palabras del propio director: \u201cFue complicado, porque filmamos sin luces especiales, solo con las que aparecen en la escena, y muchas veces ten\u00edamos que hacer giros de 360 grados en corredores muy estrechos. Cada frase, cada broma, cada puerta que se abre ten\u00eda que salir perfecta. \u00c9ramos como una banda tocando en vivo. Yo estaba temblando detr\u00e1s del monitor, pero todo recay\u00f3 en los hombros del director de fotograf\u00eda, Chivo Lubezki y por eso sali\u00f3 a la perfecci\u00f3n<\/em>\u201d[6]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Crear la sensaci\u00f3n de un \u00fanico plano en el film no se hizo de forma aleatoria, sino que es realizado con la finalidad de incrementar la sensaci\u00f3n del peso del azar sobre nuestras vidas. No se persigue mostrar un momento aislado en el tiempo, sino la completa secuencialidad de las acciones para una comprensi\u00f3n total de la importancia del proceso acci\u00f3n-reacci\u00f3n. Sonido y movimientos de c\u00e1mara van unidos de la mano, al igual que los di\u00e1logos y los ademanes esc\u00e9nicos de los protagonistas de la pel\u00edcula \u2014y la obra\u2014. Todo es una coreograf\u00eda en la que la m\u00fasica de percusi\u00f3n extradieg\u00e9tica acompa\u00f1a cada escena, con el fin de incrementar la dramatizaci\u00f3n misma. Dicha coreograf\u00eda no podr\u00eda llevarse a cabo sin esa \u00fanica<\/em> toma en la que se desarrolla toda la trama: \u201cPlano de duraci\u00f3n extensa en el que el significado de la escena proviene del movimiento y de la acci\u00f3n que queden dentro de cuadro y no del paso de un plano a otro. La c\u00e1mara puede moverse para seguir la acci\u00f3n, pero es el p\u00fablico el que descubre el significado, en vez de que el montaje lo descubra por \u00e9l<\/em>\u201d[7]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a>.<\/p>\n

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El propio I\u00f1\u00e1rritu le explica a Lubezki lo que quiere transmitir rodando en una larga toma o plano secuencia: \u201cDesde el principio, \u00e9l quer\u00eda rodar la pel\u00edcula en un plano secuencia o en tomas muy largas -algo pr\u00e1cticamente imposible-. Alejandro dec\u00eda, \u2018Cuando me despierto por la ma\u00f1ana y empieza mi d\u00eda, no da la sensaci\u00f3n de que el d\u00eda est\u00e9 lleno de cortes, sino que fluye como una \u00fanica secuencia. Voy de la cama al ba\u00f1o, etc.\u2019 La vida es continua, y evitar esos cortes en la pel\u00edcula pod\u00eda ayudar al p\u00fablico a sumergirse en ese ritmo emocional<\/em>\u201d [8]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

La intenci\u00f3n del realizador es, desde un principio, mostrar los temores internos del protagonista a trav\u00e9s del objetivo de la c\u00e1mara con el mayor nivel de realismo posible. De esta forma se revelan al espectador una serie conflictos internos entre el protagonista y su \u2018ego\u2019 interior, que surgen de su temor al fracaso y a ser olvidado por los dem\u00e1s; de la necesidad inherente de ser amado y admirado por el mayor n\u00famero de personas como \u00fanica forma para ser feliz.<\/p>\n

El plano secuencia que Lubezki consigue de forma magistral permite potenciar el realismo en los sentimientos de los personajes, sus temores y sus acciones; y sigue a los actores como si de una obra de teatro se tratase: \u201cEl plano-secuencia permite filmar a los actores de manera seguida, sin cortar su vuelo, como en el teatro<\/em>\u201d[9]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Lubezki explica c\u00f3mo quiso crear esa relaci\u00f3n entre la c\u00e1mara y los personajes, a trav\u00e9s de los distintos movimientos: <\/em>\u201cLa c\u00e1mara est\u00e1 en constante movimiento. La verdad es que nunca quise rodar la pel\u00edcula en un \u00fanico plano, no quer\u00eda que la pel\u00edcula fuese un viaje interno del realizador. Creo que habr\u00eda sido deshonesto, (…) el movimiento de la c\u00e1mara era coherente con la historia. Odio la palabra coherente pero de verdad, era parte de la historia, parte de la energ\u00eda de los personajes. Era muy importante que la fotograf\u00eda fuese correcta, porque es muy f\u00e1cil cometer errores cuando ruedas tomas muy largas. A\u00f1adimos un par de cortes, pero los movimientos de c\u00e1mara ayudaron al p\u00fablico a adentrarse en el mundo de los personajes y la pel\u00edcula da sensaci\u00f3n de inmediatez y cercan\u00eda<\/em>\u201d[10]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

A la hora de rodar, Lubezki se ayud\u00f3 principalmente de dos c\u00e1maras que le permitieron integrarse de forma \u201cnatural\u201d en la acci\u00f3n, siguiendo atentamente la evoluci\u00f3n de los personajes, recorriendo o reencuadrando: la Steadycam y la c\u00e1mara en mano. \u201cUtilizamos principalmente laALEXA M para la c\u00e1mara en mano, o cuando las secuencias eran muy, muy largas. Lo bonito de esa c\u00e1mara es que es muy peque\u00f1a. Se puede poner entre dos actores que est\u00e1n muy cerca uno del otro. Te permite rodar en espacios muy peque\u00f1os y situaciones teatrales en las que sientes que est\u00e1s en el centro de un hurac\u00e1n o en medio de la acci\u00f3n. La ALEXA XT era la Steadycam que utilic\u00e9 para planos m\u00e1s generales<\/em>\u201d.<\/p>\n

Explica el Chivo lo complejo que supone rodar en largas tomas, tanto para los actores como para el equipo t\u00e9cnico: \u201cEn el caso de esta pel\u00edcula, era todo m\u00e1s teatral, los actores deb\u00edan conocer su di\u00e1logo a la perfecci\u00f3n. No se pod\u00edan cometer errores porque si estabas cerca del minuto treinta de una toma y alguien comet\u00eda un error, te daban ganas de matar a esa persona. Te daban ganas de morir y llorar. Era una absoluta cat\u00e1strofe en t\u00e9rminos de producci\u00f3n, pod\u00edas perder uno o dos d\u00edas de trabajo por un error as\u00ed. Ese peligro conllevaba que el equipo y Keaton trabajase con una energ\u00eda, un estado de alerta muy especial. Tuvimos mucha suerte de que Michael Keaton es especialmente bueno en esa din\u00e1mica de trabajo. Incluso para el m\u00e1s profesional era una forma muy compleja de trabajar. Para m\u00ed como iluminador y operador de c\u00e1mara, este trabajo era una gran coreograf\u00eda con el equipo t\u00e9cnico y art\u00edstico, y la sensaci\u00f3n cuando d\u00e1bamos por buena una toma era incre\u00edble<\/em>\u201d; adem\u00e1s, el tener que memorizar los di\u00e1logos de los actores y a d\u00f3nde se ten\u00edan que dirigir, fue todo un reto para el operador.<\/p>\n

Como dir\u00eda el escritor Roy Thompson: \u201cEl buen plano secuencia es aquel que no se nota<\/em>\u201d[11]<\/sup><\/sup><\/a>. Y sin duda alguna Lubezki, y el resto del equipo de rodaje y de montaje, consiguieron llevar al mundo del cine estas largas tomas de la forma m\u00e1s natural, sin que los cortes entre ellas se notasen.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cUno de los debates constantes a lo largo de toda la Historia del Cine ha sido la relaci\u00f3n entre el cine y la realidad: en qu\u00e9 medida, por qu\u00e9 procedimientos, con qu\u00e9 consecuencias refleja el cine la realidad, hasta qu\u00e9 punto el dispositivo cinematogr\u00e1fico la puede falsear o manipular, o si es leg\u00edtimo crear un mundo de ficci\u00f3n al margen de ella<\/em>\u201d[12]<\/sup><\/sup><\/a>. Se puede decir que I\u00f1\u00e1rritu desea y consigue llegar a un gran nivel de realidad a trav\u00e9s de la magistral realizaci\u00f3n de la larga toma o toma subjetiva.<\/em>[13]<\/sup><\/sup><\/a> Sin embargo, su realismo va m\u00e1s all\u00e1 de esta t\u00e9cnica de grabaci\u00f3n.<\/p>\n

La influencia del narrador y poeta norteamericano Raymond Carver (1938-1988) es un elemento que est\u00e1 patente en la historia y en los personajes de Birdman<\/em> (desde el inicio del film se nos muestra el poema \u00daltimo fragmento<\/em>[14]<\/sup><\/sup><\/a> <\/em>de Carver: \u201c\u00bfY conseguiste todo lo que quer\u00edas en esta vida a pesar de todo?\/ Lo consegu\u00ed. \/\u00bfY qu\u00e9 era lo que quer\u00edas?\/ Considerarme amado, sentirme amado en la tierra\u201d).<\/p>\n

En 2012 el director y el resto de guionistas se encontraron con el libro de cuentos \u00bfDe qu\u00e9 hablamos cuando hablamos de amor?<\/em>, con el contradictorio viaje al ego que son sus relatos y, basado en las percepciones de Carver sobre el amor propio y hacia los otros, construyeron el argumento para el gui\u00f3n. En palabras de Alejandro: \u201cCarver es uno de mis escritores favoritos; tiene la capacidad de describir muy bien c\u00f3mo funciona el coraz\u00f3n. Y yo creo que las fallas y las limitaciones del coraz\u00f3n humano est\u00e1n en el amor. A\u00fan cuando los personajes de Carver son pat\u00e9ticos, tambi\u00e9n son adorables, complejos y humanos. En ese cuento lo que trata de descifrar Carver es en qu\u00e9 consiste el amor. Y yo quer\u00eda una obra que de alguna manera reflejara lo que le pasa a los personajes. (…) Por eso decid\u00ed comenzar la pel\u00edcula con ese poema de Raymond Carver (Un sendero nuevo a la cascada). (…) Tambi\u00e9n es lo que busca Riggan Thomson: amor, cari\u00f1o. Por suerte pude contactar a Tess Gallagher, la viuda de Raymond Carver, para que me permitiera usar sus textos. All\u00ed est\u00e1 el DNA de la pel\u00edcula<\/em>\u201d [15]<\/sup><\/sup><\/a>.<\/p>\n

Seg\u00fan el poeta (y fiel lector de la obra carveriana) Julio Trujillo: \u201cEl filme logra retomar algunas caracter\u00edsticas de la narrativa cerrada y casi claustrof\u00f3bica de Raymond. Est\u00e9ticamente, muchos de los ambientes realistas de Birdman son muy parecidos a los que Carver desarrolla en sus libros\u201d.[16]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> Junto a ese ambiente realista, tambi\u00e9n se pueden apreciar similitudes entre algunos personajes de la pel\u00edcula y los de Carver; el ejemplo m\u00e1s visible es Sam Thomson, hija del protagonista, reci\u00e9n salida de rehabilitaci\u00f3n por su adicci\u00f3n a la mariguana. En El silencio de lo real<\/em>, Jes\u00fas Pieters establece que los personajes de los relatos de Carver \u201c(…)no fracasan, s\u00f3lo se frustran. Como dijo Carver: \u2018Do the best they can\u2019 pero lo que hacen nunca es lo mejor. Su capacidad de acci\u00f3n est\u00e1 disminuida, hecha a la escala de su peque\u00f1o mundo, de su rutina peque\u00f1a y de su poca vitalidad\u201d[17]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>. Tampoco los personajes de I\u00f1\u00e1rritu fracasan, sino que temen fracasar, y por ello se frustran.<\/p>\n

Aunque la verdadera similitud con los cuentos carverianos se encuentra en esa b\u00fasqueda del amor y del reconocimiento, de sentirse querido y amado por los dem\u00e1s: \u201cEn ambos casos encontramos un despoblamiento de cualquier impulso rom\u00e1ntico. En general hay poca propensi\u00f3n al romanticismo, m\u00e1s bien hay un aterrizaje a lo terrenal, un despojamiento de idealismos. Existe el amor, pero no ideales amorosos, sino formas del amor, otro rasgo muy carveriano\u201d[18]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>afirman los escritores Julio Pat\u00e1n y J. Trujillo.<\/p>\n

Sin embargo, la mayor diferencia que hay entre la obra cinematogr\u00e1fica y el realismo sucio[19]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> de Carver, en palabras del escritor y periodista Julio Pat\u00e1n, es el uso del sentido del humor: \u201cCarver ten\u00eda un humor muy amortiguado, incluso inexistente. Todo lo contrario al tono de la pel\u00edcula\u201d.<\/em> Y sobre el protagonista del film, dice que no puede haber mayor diferencia con los personajes carverianos: \u201csus aspiraciones y motivaciones son muy elevadas para un personaje de Carver<\/em>\u201d.[20]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Como modo de resumen de todo lo anteriormente analizado, la uni\u00f3n de largas tomas para aparentar una \u00fanica secuencialidad en el film (secuencialidad o linealidad como \u2018la vida misma\u2019 o \u2018realidad\u2019), y las influencias del amor<\/em> carveriano<\/em> en la trama de los personajes, han sido elementos claves para otorgar a la obra un mayor nivel de realidad y credibilidad, y permitir as\u00ed un mayor entendimiento y empat\u00eda por parte del espectador hacia los rincones m\u00e1s rec\u00f3nditos del alma de los personajes.<\/p>\n

 <\/p>\n

Andrea S\u00e1nchez Aguilar<\/strong>, 2015.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

AMO, Antonio Del: Est\u00e9tica del montaje<\/em>, MAG, Madrid, 1972.<\/p>\n

BAZIN, Andr\u00e9: \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em>, Rialp, D.L. Madrid, 2012.<\/p>\n

CARVER, Raymond: Un sendero nuevo a la cascada. \u00daltimos poemas<\/em>, Visor Libros, Madrid, 1992.<\/p>\n

CERRATO, Rafael; PEREA, Juan Miguel; RENTERO, Juan Carlos: En la frontera con I\u00f1\u00e1rritu<\/em>, Ediciones JC, Madrid, 2007.<\/p>\n

KONIGSBERG, Ira: Diccionario t\u00e9cnico Akal de cine<\/em>, Akal, Madrid, 2004.<\/p>\n

MAGNY, Joel: Vocabularios del cine<\/em>, Paid\u00f3s, Barcelona, 2005.<\/p>\n

PASOLINI, Paolo: Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiolog\u00eda de la realidad<\/em>, Alianza Editorial, Madrid, 1971.<\/p>\n

PIETERS, Jes\u00fas: El silencio de lo real: sentido,comprensi\u00f3n e interpretaci\u00f3n en la narrativa de Raymond Carver<\/em>, Monte \u00c1vila Editores, Caracas (Venezuela), 2004.<\/p>\n

RAJAS FERN\u00c1NDEZ, Mario:\u00a0 La po\u00e9tica del plano secuencia: an\u00e1lisis de la enunciaci\u00f3n f\u00edlmica en continuidad,<\/em> Facultad Ciencias de la Informaci\u00f3n, Universidad Complutense de Madrid, 2008.<\/p>\n

S\u00c1NCHEZ NORIEGA, Jos\u00e9 Luis: Historia del Cine. Teor\u00eda y g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos, fotograf\u00eda y televisi\u00f3n<\/em>, Alianza Editorial, Madrid, 2005.<\/p>\n

THOMPSON, Roy: Manual de montaje. Gram\u00e1tica del montaje cinematogr\u00e1fico<\/em>, Plot ediciones, Madrid, 2001.<\/p>\n

 <\/p>\n

Webgraf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

ARRI Newsletter- Emmanuel Lubezki ASC, AMC on BIRDMAN (Entrevista): http:\/\/www.arri.com\/news\/news\/emmanuel-lubezki-asc-amc-on-birdman\/<\/a> (\u00faltima consulta 3 de mayo 2015)<\/a><\/p>\n

Cineman\u00eda- V\u00eddeo: As\u00ed se hicieron los planos imposibles de \u2018Birdman\u2019: http:\/\/cinemania.es\/noticias\/video-asi-se-hicieron-los-planos-imposibles-de-birdman\/ <\/a>(\u00faltima consulta 21 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

Cultura y vida cotidiana- Birdman (o la posterior e imperdonable viralizaci\u00f3n de la ignorancia): http:\/\/cultura.nexos.com.mx\/?p=7832 <\/a>(\u00faltima consulta 14 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

El Financiero- Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http:\/\/www.elfinanciero.com.mx\/after-office\/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html <\/a>(\u00faltima consulta 3 de mayo 2015)<\/a><\/p>\n

El Pa\u00eds- F\u00f3rmula I\u00f1\u00e1rritu: http:\/\/elpais.com\/elpais\/2015\/02\/13\/eps\/1423840370_558313.html<\/a>(\u00faltima consulta 13 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

El Tiempo.com- Bocas- El triunfo del director mexicano Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu: http:\/\/www.eltiempo.com\/bocas\/alejandro-gonzalez-inarritu-en-entrevista-con-revista-bocas-\/15280237<\/a>(\u00faltima consulta 13 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

Hipertextual- Emmanuel Lubezki, una fotograf\u00eda de Oscar: http:\/\/hipertextual.com\/2015\/02\/emmanuel-lubezki-una-fotografia-de-oscar <\/a>(\u00faltima consulta 21 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

in \u2013 LAN- Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu \u201cTodos somos Birdman\u201d : http:\/\/in-lan.com\/personajes\/entrevistas\/gonzalez-inarritu-todos-somos-birdman\/<\/a> (\u00faltima consulta 14 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

INTERNET ENCYCLOPEDIA OF CINEMATOGRAPHERS- EMANUEL LUBEZKI\u00a0 AMC\/ASC:\u00a0 http:\/\/www.cinematographers.nl\/PaginasDoPh\/lubezki.htm<\/a> (\u00faltima consulta 21 de abril 2015)<\/a><\/p>\n

Movie Maker- \u201cThe universal language has a mexican accent\u201d by Fisher Bob:<\/p>\n

http:\/\/www.moviemaker.com\/archives\/moviemaking\/directing\/articles-directing\/the-universal-language-of-film-has-a-mexican-accent\/<\/a><\/span> (\u00faltima consulta 21 de abril 2015)<\/a><\/p>\n


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[1]<\/sup><\/sup><\/a> CERRATO, Rafael; PEREA, Juan Miguel; RENTERO, Juan Carlos: En la frontera con I\u00f1\u00e1rritu<\/em>, Ediciones JC, Madrid, 2007. P\u00e1g. 29.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/sup><\/sup><\/a> El Pa\u00eds- F\u00f3rmula I\u00f1\u00e1rritu: http:\/\/elpais.com\/elpais\/2015\/02\/13\/eps\/1423840370_558313.html<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/sup><\/sup><\/a> Movie Maker-\u201dThe universal language has a mexican accent\u201d by Fisher Bob:<\/p>\n

http:\/\/www.moviemaker.com\/archives\/moviemaking\/directing\/articles-directing\/the-universal-language-of-film-has-a-mexican-accent\/<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/sup><\/sup><\/a> INTERNET ENCYCLOPEDIA OF CINEMATOGRAPHERS- EMANUEL LUBEZKI\u00a0 AMC\/ASC:\u00a0 http:\/\/www.cinematographers.nl\/PaginasDoPh\/lubezki.htm<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/sup><\/sup><\/a> Hipertextual- Emmanuel Lubezki, una fotograf\u00eda de Oscar: http:\/\/hipertextual.com\/2015\/02\/emmanuel-lubezki-una-fotografia-de-oscar<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/sup><\/sup><\/a> \u00a0El Tiempo.com- Bocas- El triunfo del director mexicano Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu: http:\/\/www.eltiempo.com\/bocas\/alejandro-gonzalez-inarritu-en-entrevista-con-revista-bocas-\/15280237<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/sup><\/sup><\/a> KONIGSBERG, Ira: Diccionario t\u00e9cnico Akal de cine<\/em>, Akal, Madrid, 2004. P\u00e1g. 425.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/sup><\/sup><\/a> ARRI Newsletter- Emmanuel Lubezki ASC, AMC on BIRDMAN (Entrevista): http:\/\/www.arri.com\/news\/news\/emmanuel-lubezki-asc-amc-on-birdman\/<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/sup><\/sup><\/a>MAGNY, Joel: Vocabularios del cine, Paid\u00f3s, Barcelona, 2005. P\u00e1g. 72.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/sup><\/sup><\/a> ARRI Newsletter- Emmanuel Lubezki ASC, AMC on BIRDMAN (Entrevista): http:\/\/www.arri.com\/news\/news\/emmanuel-lubezki-asc-amc-on-birdman\/<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/sup><\/sup><\/a> THOMPSON, Roy: Manual de montaje. Gram\u00e1tica del montaje cinematogr\u00e1fico<\/em>, Plot ediciones, Madrid, 2001. P\u00e1g. 21.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/sup><\/sup><\/a> S\u00c1NCHEZ NORIEGA, Jos\u00e9 Luis: Historia del Cine. Teor\u00eda y g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos, fotograf\u00eda y televisi\u00f3n<\/em>, Alianza Editorial, Madrid, 2005. P\u00e1g. 83.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/sup><\/sup><\/a> Paolo Pasolini afirma que el plano secuencia es una toma subjetiva, y dicha toma representa el m\u00e1ximo l\u00edmite realista de la t\u00e9cnica audiovisual, al equipararse por completo a nuestra propia existencia: el ser humano percibe la realidad siempre desde el mismo \u00e1ngulo visual ininterrumpido. Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiolog\u00eda de la realidad<\/em>, Alianza Editorial, Madrid, 1971. P\u00e1g. 62.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/sup><\/sup><\/a> CARVER, Raymond: Un sendero nuevo a la cascada. \u00daltimos poemas<\/em>, Visor Libros, Madrid, 1992.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[15]<\/sup><\/sup><\/a> in \u2013 LAN- Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu \u201cTodos somos Birdman\u201d http:\/\/in-lan.com\/personajes\/entrevistas\/gonzalez-inarritu-todos-somos-birdman\/<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16]<\/sup><\/sup><\/a> El Financiero- Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http:\/\/www.elfinanciero.com.mx\/after-office\/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17]<\/sup><\/sup><\/a> Pieters Fergusson, Jes\u00fas A.: El silencio de lo real<\/em>, Monte \u00c1vila Editores Latinoamericana, Caracas (Venezuela), 2004. P\u00e1g. 8.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[18]<\/sup><\/sup><\/a> Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http:\/\/www.elfinanciero.com.mx\/after-office\/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html<\/p>\n<\/div>\n

\n

[19]<\/sup><\/sup><\/a> En El silencio de lo real<\/em> Pieters realiza un an\u00e1lisis de las distintas clasificaciones que se han hecho a los cuentos carverianos: \u201cEste estilo retra\u00eddo se ha bautizado de diversas formas: dirty realism o ‘realismo sucio’, neorrealismo, minimalismo<\/em>\u201d. P\u00e1g. 11.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[20]<\/sup><\/sup><\/a>\u00a0 Carver, el otro personaje de ‘Birdman’: http:\/\/www.elfinanciero.com.mx\/after-office\/carver-el-otro-personaje-de-birdman.html<\/p>\n

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Rese\u00f1a de Andrea S\u00e1nchez Aguilar:   Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es una pel\u00edcula del a\u00f1o 2014 dirigida por el realizador mexicano Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, escrita por \u00e9l mismo y por los argentinos Nicol\u00e1s Giacobone, Armando Bo, y el estadounidense Alexander Dinelaris. Es la primera vez que I\u00f1\u00e1rritu se atreve con la comedia (con un humor m\u00e1s bien ir\u00f3nico y agridulce), ya que sus anteriores pel\u00edculas Amores Perros (2000), 21 Gramos (2003), Babel (2006) y Biutiful (2010) se caracterizaban por reflejar el enfrentamiento de sus protagonistas con una situaci\u00f3n muy dolorosa y dram\u00e1tica. Sin embargo, mantiene en\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[77],"tags":[],"blocksy_meta":{"styles_descriptor":{"styles":{"desktop":"","tablet":"","mobile":""},"google_fonts":[],"version":4}},"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126504"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/users\/109"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=126504"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126504\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126505,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/126504\/revisions\/126505"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126504"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126504"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126504"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}