{"id":126600,"date":"2021-03-04T13:01:55","date_gmt":"2021-03-04T12:01:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/?p=126600"},"modified":"2021-03-04T13:01:55","modified_gmt":"2021-03-04T12:01:55","slug":"el-sexto-sentido-1929-nemesio-sobrevila","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.madrimasd.org\/blogs\/imagen_cine_comunicacion_audiovisual\/2021\/03\/04\/126600","title":{"rendered":"El sexto sentido, 1929. Nemesio Sobrevila"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a realizada por Aramis Guerrero<\/strong>:<\/p>\n

En las postrimer\u00edas de los a\u00f1os 20 del siglo pasado, mientras en otros territorios cinematogr\u00e1ficos como Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia o la URSS se estaba implantando el sonido y para la industria cinematogr\u00e1fica supon\u00eda un verdadero reto y oportunidad nacionales, una Espa\u00f1a enmarcada en la dictadura de M. Primo de Rivera se manten\u00eda en un segundo plano m\u00e1s modesto y menos innovador con este arte que ya contaba con m\u00e1s de 30 a\u00f1os de existencia.<\/p>\n

Como se\u00f1al\u00f3 Rom\u00e1n Gubern:\u00a0\u201cLa raz\u00f3n de que no exista una vanguardia en el cine mudo espa\u00f1ol es debida, por una parte, a que la vanguardia nace un poco como contestaci\u00f3n de una industria potente, estabilizadora, con g\u00e9neros comerciales. Y en Espa\u00f1a no exist\u00eda este reto, que pod\u00eda existir en Berl\u00edn con la UFA o en Francia con Path\u00e9 y Gaumont\u201d. (1)<\/em><\/p>\n

Estas palabras del historiador catal\u00e1n van en la misma l\u00ednea de la opini\u00f3n del propio director de la pel\u00edcula.<\/p>\n

\u201cEs tal la fuerza formidable de la imagen, que vemos a los rusos hacer de este arte [el cine] una industria nacional, a los italianos establecer primas a sus mejores producciones y a todas las dem\u00e1s naciones decretar leyes especiales de protecci\u00f3n para sus films, con el objetivo de fomentar una producci\u00f3n nacional que sirva de intercambio en el terreno econ\u00f3mico y, sobre todo, de ense\u00f1anza y propaganda; pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse\u201d. (2)<\/em><\/p>\n

Esta situaci\u00f3n provocar\u00e1 la fagocitaci\u00f3n del mercado cinematogr\u00e1fico espa\u00f1ol por otras potencias que aprovechar\u00e1n de la flaqueza del mismo su oportunidad. Emilio C. Garc\u00eda Fern\u00e1ndez refiri\u00e9ndose a la situaci\u00f3n de la industria cinematogr\u00e1fica europea en el per\u00edodo 1918-1930, observa que:<\/p>\n

\u201cB\u00e1sicamente, y sobre todo por la proximidad geogr\u00e1fica y su repercusi\u00f3n a nivel mundial, debemos se\u00f1alar que apenas unos pa\u00edses sobresalen por su continuidad productiva y el alto nivel cualitativo de las pel\u00edculas que llegan al mercado; para unos en la l\u00ednea m\u00e1s comercial, para otros con gran intensidad creativa. La mayor\u00eda, se ven sumidos en un torrente de complejas estructuras socio-pol\u00edticas que no consiguen enderezar el barco de una industria que, paulatinamente, va viendo c\u00f3mo los productos provenientes de pa\u00edses m\u00e1s fortalecidos invaden, sin ning\u00fan tipo de consideraci\u00f3n, el mercado propio, buscando desarrollar m\u00e1s all\u00e1 de sus fronteras su propio negocio<\/em>\u201d. (3)<\/p>\n

En un momento de gran trascendencia consolidado por el surgimiento de las vanguardias en Europa (expresionismo, fauvismo, surrealismo, futurismo, etc.), en Espa\u00f1a se proyecta esta inquietud art\u00edstica en diversos representantes aut\u00f3ctonos, especialmente en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n literaria disfrutando de una Edad de Plata de la literatura espa\u00f1ola situada a caballo entre la Generaci\u00f3n del 98 y la Generaci\u00f3n del 27 preeminentemente. (4) (5). En boca de R. Gubern:\u00a0la asimetr\u00eda entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes pl\u00e1sticas, en contraste con el desierto cinematogr\u00e1fico espa\u00f1ol. (6)<\/em><\/p>\n

En esta situaci\u00f3n, al igual que sucedi\u00f3 en otros pa\u00edses, se puede encontrar opiniones en contra como la de M. de Unamuno o la particular adaptaci\u00f3n a sus casos espec\u00edficos como sucedi\u00f3 con Luis Bu\u00f1uel y Salvador Dal\u00ed en el Surrealismo,\u00a0\u00a0Jos\u00e9\u00a0\u00a0Val\u00a0\u00a0del Omar\u00a0\u00a0desde un punto de vista cient\u00edficoy experimental,\u00a0\u00a0utiliz\u00e1ndola\u00a0\u00a0con\u00a0\u00a0un\u00a0\u00a0valor\u00a0\u00a0did\u00e1ctico\u00a0\u00a0durante\u00a0\u00a0su\u00a0\u00a0labor\u00a0\u00a0en\u00a0\u00a0las\u00a0Misiones\u00a0\u00a0Pedag\u00f3gicas,\u00a0\u00a0el c\u00e9lebre Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna como elemento de proyecci\u00f3n de su particular mundo literario, y siendo protagonista de uno de los primeros experimentos sonoros en el cine nacional\u00a0El orador\u00a0<\/em>(1928) de Feliciano M. Vitores (7), o el caso Ernesto Gim\u00e9nez\u00a0\u00a0Caballero, quien crear\u00eda uno de los primeros cineclubs en nuestro pa\u00eds(8).<\/p>\n

Ubicado en este entorno pol\u00edtico y social, el arquitecto y director vasco Nemesio Sobrevila realizar\u00e1 -tras\u00a0Lo m\u00e1s espa\u00f1ol\u00a0<\/em>(1927) y el reportaje\u00a0Las maravillosas curas del Dr. Asuero\u00a0<\/em>(1929)-, su tercera obra cinematogr\u00e1fica,\u00a0El Sexto sentido\u00a0<\/em>(1929). Para su ejecuci\u00f3n se valdr\u00e1 de Armando Pou como operador de c\u00e1mara, quien fallecer\u00eda al a\u00f1o siguiente, justo antes de incorporarse a los Estudios Paramount en Joinville, a las afueras de Par\u00eds (9), y de Eusebio Fern\u00e1ndez Ardav\u00edn, quien adem\u00e1s de interpretar uno de los personajes principales del filme (Le\u00f3n), algunas fuentes lo consideran codirector de esta, suponiendo uno de sus primeros trabajos de su carrera cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

En el filme el director nos relata la historia de una pareja, Carlos (Enrique Dur\u00e1n<\/a>) y Carmen (Antonia Fern\u00e1ndez Ardav\u00edn<\/a>), y de c\u00f3mo un malentendido con un sabio llamado Kamus (Ricardo Baroja) propiciado por una m\u00e1quina (el cinemat\u00f3grafo) est\u00e1 a punto de costarle su relaci\u00f3n.<\/p>\n

Seg\u00fan Sobrevila no es la c\u00e1mara, cient\u00edfica y precisa, la que crea las discrepancias, sino la interpretaci\u00f3n humana, sesgada, la que condicionar\u00e1 hacia una u otra respuesta el comportamiento de los personajes. Tan arbitraria llega a ser la capacidad de interpretaci\u00f3n humana que el viejo Kamus hace referencia al cl\u00e1sico\u00a0In vino veritas<\/em>, para sembrar a\u00fan m\u00e1s la duda de la capacidad de discernimiento.<\/p>\n

Como dice C.R. Zaf\u00f3n en su novela\u00a0La sombra del viento<\/em>: \u201cLos libros son espejos del alma, cada uno ve en ellos lo que quiere ver\u201d. Esta cita ser\u00eda perfectamente adaptable a cualquier campo art\u00edstico: pintura, m\u00fasica y, por supuesto, cine. Y Le\u00f3n s\u00f3lo quer\u00eda ver pena e insatisfacci\u00f3n en el mundo.<\/p>\n

Continuando las referencias al cine sovi\u00e9tico, puede continuarse con la escena en la que la madre del ni\u00f1o secuestrado lanza un grito desgarrador a c\u00e1mara, imagen con ciertas referencias a una de las ancianas que llora en la escalera de Odessa (El acorazado Potemkin<\/em>, 1925, de Sergu\u00e9i Eisenstein).<\/p>\n

En la escena citada previamente se vuelve a retomar el argumentario sobre referencias a las interpretaciones personales. Una de ellas, cuando la se\u00f1ora golpea la l\u00e1mpara y esta cae sobre la cabeza de Le\u00f3n dejando al personaje en el lugar de la bombilla. Otra, cuando se encuentra atrapado en un hex\u00e1gono de cristal sin m\u00e1s abertura que sus propios ojos, cual anteojeras de caballer\u00eda.<\/p>\n

Para finalizar este punto cabe mencionar la \u00faltima escena en la que Carlos, Carmen y su padre revisan entre risas un fragmento de pel\u00edcula donde comprenden que todo ha sido un malentendido y, gracias a esos fotogramas, conocen la verdad objetiva.<\/p>\n

Junto a la vanguardia del cine sovi\u00e9tico que se acaba de tratar, siguiendo un orden temporal con respecto al metraje, se da paso a las escenas campestres. Con unas referencias con el Impresionismo franc\u00e9s, como ser\u00eda la obra\u00a0Une partie de campagne\u00a0<\/em>(Una salida al campo<\/em>, 1936) de Jean Renoir, la cual por fecha puede establecer una referencia inversa. M\u00e1s all\u00e1 de este comentario apoyado meramente en ciertas similitudes est\u00e9ticas, si es m\u00e1s clara la conexi\u00f3n con\u00a0La rueda<\/em>\u00a0(La roue,\u00a0<\/em>1923) de A. Gance. La sucesi\u00f3n vertiginosa de im\u00e1genes provocadas por el cinemat\u00f3grafo en casa de Kamus, evoca al espectador la invitaci\u00f3n de ahondar en la mente de Le\u00f3n. Escena que podr\u00eda relacionarse, por supuesto, con el psicoan\u00e1lisis freudiano tan en boga en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX.<\/p>\n

Ni que decir tiene que, si se han citado las referencias al Impresionismo franc\u00e9s, ser\u00eda una lamentable ausencia no comentar la influencia de la est\u00e9tica expresionista a lo largo del filme. Intensos claroscuros, estructuras abigarradas, juegos de sombras, etc. suscitar\u00e1n a lo largo de la pel\u00edcula las partes m\u00e1s rec\u00f3nditas del alma humana.<\/p>\n

De estas escenas destaca\u00a0\u00a0la subida por las escaleras de Le\u00f3n al apartamento de Kamus, sobre las que se desliza una sombra alargada hasta que finalmente se concreta en la figura del personaje. Asimismo, cabe\u00a0\u00a0resaltar una cierta similitud tanto en la mirada desafiante de Carmen a c\u00e1mara, como en el maquillaje que presenta Mar\u00eda en\u00a0Metropolis<\/em>\u00a0(1927) de F. Lang.<\/p>\n

Con la intenci\u00f3n de cerrar el apartado de referencias vanguardistas no deber\u00eda obviarse el surrealismo. Escenas como ese ni\u00f1o irascible que responde d\u00f3cilmente (adoptando una vestimenta de peque\u00f1o burgu\u00e9s) al toque de la campana, encadenamientos libres de im\u00e1genes que aparecen contempor\u00e1neamente en\u00a0Un perro andaluz<\/em>\u00a0(1929), L. Bu\u00f1uel y S. Dal\u00ed, o esa sensual escena de los pies de Carmen que tiene su precedente en\u00a0The Gay Shoe Clerk\u00a0<\/em>(1903), de Edison, y que m\u00e1s de treinta a\u00f1os despu\u00e9s utilizar\u00e1 Luis Bu\u00f1uel en\u00a0Viridiana<\/em>\u00a0(1961).<\/p>\n

Una vez concluido este paso por las vanguardias, cabe centrarse en la cr\u00edtica social que esconde la pel\u00edcula y que probablemente fuese una de las razones, m\u00e1s all\u00e1 de la estrictamente comercial, por la que el filme no se proyectase en su \u00e9poca.<\/p>\n

Para comentar esta tesis ha de contextualizarse en la \u00e9poca y situaci\u00f3n pol\u00edtica de la Espa\u00f1a de 1929. En una Espa\u00f1a en los \u00faltimos a\u00f1os de la dictadura de Primo de Rivera. Representando el poder estatal a trav\u00e9s de como la llamar\u00eda Unamuno: la matria. Esa madre encolerizada que va buscando a su hijo a golpe de escoba y cuya m\u00e1xima es: \u201cLa verdad soy yo\u201d.<\/p>\n

Junto a esta interpretaci\u00f3n, algo controvertida, se podr\u00eda se\u00f1alar otras referencias relativas a la cr\u00edtica social, como puede ser el rechazo al puritanismo o incluso la dicotom\u00eda de los personajes, el pobre feliz y el rico triste, s\u00edmbolo de la eterna infelicidad humana. Este \u00faltimo no s\u00f3lo representa esa faceta, sino que se viste de la cl\u00e1sica metomentodo para mediar unilateralmente entre Carmen y Carlos y destruir su relaci\u00f3n.<\/p>\n

Adem\u00e1s de lo mencionado son evidentes las figuras de la vieja usurera que enga\u00f1a a Carmen con la venta del anillo o el abordaje del machismo en la pel\u00edcula, siendo en este punto donde se har\u00e1 especial \u00e9nfasis. Las figuras masculinas, ya sea el profesor de baile que intenta abusar de Carmen o su propio padre, son definidas como seres inmorales. De estos personajes, al que m\u00e1s cruelmente tratar\u00e1 el autor es al padre, s\u00edmbolo de la bajeza m\u00e1s mundana: bebedor, manipulador y s\u00edmbolo de la ineptitud en las labores del hogar (no creo que sea azarosa la secuencia de la patata). Resulta m\u00e1s evidente, incluso, el trato del director de la compa\u00f1\u00eda de teatro a la joven artista, quien como se comentar\u00e1 m\u00e1s adelante, dicho acto no queda indemne.<\/p>\n

Sin embargo, la figura paterna fluctuar\u00e1 en lo que a comportamiento se refiere en base a su vestimenta. Cuando viste el castizo sombrero cordob\u00e9s actuar\u00e1 como s\u00edmbolo de la tradici\u00f3n y defectos de la misma (recibe el dinero del anillo de Carmen, agrede al profesor). Desprovisto de este, protagoniza escenas de arrepentimiento o desconfianza (duda ante el ofrecimiento de su hija, muestra inestabilidad consigo mismo durante el ensayo de Carmen e incluso llega a rehusar en determinado momento el dinero). Pero es cuando se encuentra vestido con atuendo elegante cuando muestra una actitud m\u00e1s educada y socialmente avanzada. En la escena en la que dice a su vecino: \u201cyo soy miembro de la sociedad cient\u00edfica\u201d, califica a las corridas de toros como: \u201cfiesta b\u00e1rbara y est\u00fapida\u201d. Prosiguiendo dicha secuencia y para vengar el nombre de su hija, sustituir\u00e1 su elegante atuendo por una boina y un garrote m\u00e1s propios de un labriego que de un ilustrado. Acto seguido silenciar\u00e1 a la Verdad a base de golpes.Finalmente, en la \u00faltima escena, ataviado de nuevo con vestimenta decorosa, entonar\u00e1 el mea culpa y entregar\u00e1 la mano de su hija.<\/p>\n

Realmente la historia de la pareja no parece m\u00e1s que una mera excusa para encuadrar la tesis que nos presentar\u00e1 el autor, un producto como \u00e9l mismo reconocer\u00e1 de retaguardia (10) cinematogr\u00e1fica, en contraposici\u00f3n directa con los escritos y movimientos que surg\u00edan de otras partes del continente, como el\u00a0Kino-Glaz\u00a0<\/em>(Cine-ojo) de Dziga V\u00e9rtov o\u00a0Manifiesto della Cinematografia futurista<\/em>\u00a0(1916) (11), de Marinettientre otros.<\/p>\n

La obra, ya\u00a0maldita<\/em>\u00a0desde su \u00e9poca, si bien bastante desconocida en la actualidad fuera de los entornos m\u00e1s cin\u00e9filos, y pese a sus limitaciones de exiguo metraje y financiaci\u00f3n (12) (13), reclama su importancia encontr\u00e1ndose en la\u00a0Antolog\u00eda del Cine espa\u00f1ol (14), (15)<\/em>.En sus im\u00e1genes, como hemos venido comentando, se reflejan influencias de buena parte las pel\u00edculas internacionales m\u00e1s representativas de la \u00e9poca:\u00a0La rueda<\/em>\u00a0(1923), de A. Gance;El cine-ojo (1924) de Vertov junto a su operador Denis Kaufman;El \u00faltimo<\/em>\u00a0(1924), de F. W. Murnau;Berl\u00edn. Sinfon\u00eda de una gran ciudad<\/em>\u00a0(1927), de W. Ruttman;\u00a0Metr\u00f3polis<\/em>\u00a0(1927), de F. Lang,\u00a0Amanecer<\/em>\u00a0(1927), de F.W. Murnau;\u00a0El hombre de la c\u00e1mara<\/em>\u00a0(1928), de B. Keaton; o incluso, como lo definir\u00eda Javier Mar\u00edas: \u201cnuestro Mabuse nacional\u201d<\/em>\u00a0por su aspecto \u201cvagamente strohemiano\u201d. (16)<\/p>\n

En resumen, esta disyuntiva entre vanguardia y retaguardia presentes a lo largo de esta obra, supone tanto ejercicios de metacine (17) como planteamientos sociales rompedores como podr\u00eda ser la definici\u00f3n de la tauromaquia como una fiesta b\u00e1rbara. Adem\u00e1s de un manejo del tempo, vestuario y un sinf\u00edn de recursos narrativos eficacesque convierten al filme en una obra imprescindible.<\/p>\n

Tras esta pel\u00edcula la carrera de Sobrevila pasar\u00eda por distintos altibajos: desde un funesto intento para realizar\u00a0La hija de Juan Sim\u00f3n<\/em>\u00a0(1935), escrita por \u00e9l mismo y estrenada en teatro en 1929, bajo la supervisi\u00f3n de L. Bu\u00f1uel, quien lo definir\u00eda como un \u201caut\u00e9ntico loco\u201d (18), y dejar\u00eda el proyecto en manos del joven director J.L. S\u00e1enz de Heredia, hasta el exilio obligatorio al que lo avocar\u00eda la Guerra Civil. La \u00faltima obra cinematogr\u00e1fica del arquitecto y director vasco ser\u00e1\u00a0La divisi\u00f3n perdida,<\/em>realizada en Par\u00eds en 1938. Tras la cual emigrar\u00e1 a Argentina, donde permanecer\u00e1 gran parte de su vida, para retornar, una vez absuelto por el r\u00e9gimen franquista a San Sebasti\u00e1n, donde vivir\u00e1 hasta su muerte en 1968.<\/p>\n

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Rese\u00f1a realizada por Aramis Guerrero.<\/p>\n

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Ref.<\/p>\n

1. ROMERO, Vicente:\u00a0Joyas del cine mudo.<\/em>\u00a0Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 262.<\/p>\n

2. SOBREVILA, Nemesio: \u201cLa protecci\u00f3n del estado a la industria cinematogr\u00e1fica nacional\u201d,\u00a0\u00a0La pantalla,\u00a0<\/em>n\u00ba 42, 1928, p. 669.<\/em><\/p>\n

3. GARC\u00cdA FERN\u00c1NDEZ, Emilio. \u201cLa industria del cine en otros pa\u00edses europeos\u201d en PALACIO, M. y P\u00c9REZ PERUCHA, J. (coord.), Historia general del cine. Volumen V. Europa y Asia (1918- 1930), Ediciones C\u00e1tedra, Madrid, 1997.<\/p>\n

4. URRUTIA, Hern\u00e1n: \u201cLa edad de plata de la literatura espa\u00f1ola (1868-1936)\u201d Universidad del Pa\u00eds Vasco, CAUCE. Revista de Filolog\u00eda y su Did\u00e1ctica, n\u00bb 22-23, 1999-2000, pp. 581-595.<\/p>\n

5. S\u00c1NCHEZ, Vicente \u201cEl cine y su imaginario en la vanguardia espa\u00f1ola\u201d \u00a9 C.R.I.C & OPHRYS 1998. pp. 399, 407.<\/p>\n

6.GUBERN, Rom\u00e1n \u201cLa asimetr\u00eda vanguardista en Espa\u00f1a. En Las vanguardias art\u00edsticas en la historia del cine espa\u00f1ol\u201d, San Sebasti\u00e1n, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 274-276.<\/p>\n

7.\u00a0VITORES, Feliciano:\u00a0El orador<\/em>\u00a0(1928).<\/p>\n

8. MATEO,\u00a0\u00a0Javier.\u00a0\u00a0\u201cDe la idea a la imagen: los procesos de creaci\u00f3n\u00a0\u00a0cinematogr\u00e1fica en la Espa\u00f1a de las Vanguardias \u201cUniversidad Aut\u00f3noma de Madrid, Departamento de Did\u00e1ctica y Teor\u00eda de la\u00a0\u00a0educaci\u00f3n, 2015.<\/p>\n

9. GUBERN, Rom\u00e1n \u201cLas paradojas de \u201cEl sexto Sentido\u201d Rom\u00e1n Gubern\u201d,\u00a0El Rapto de Europa n\u00ba 25, Julio 2014. p. 39<\/p>\n

10. CORDERO, Luis: \u201cEl cine \u00abde retaguardia\u00bb de Nemesio Sobrevila: El sexto sentido frente a la vanguardia en Europa y Espa\u00f1a\u201d, University of California, Berkeley,\u00a0\u00a0La Retaguardia Literaria, 2014, p.323.<\/p>\n

11. VILLEGAS, Sonia:\u00a0La influencia del futurismo italiano en el cine sovi\u00e9tico: de Mayakovsky a la FEKS.\u00a0<\/em>Filmhistoria online<\/em>, [en l\u00ednea], 1997, N\u00fam. 1, p. 13-28,<\/em><\/p>\n

12. GUBERN, Rom\u00e1n:\u00a0Historia del cine espa\u00f1ol<\/em>. Ed. C\u00e1tedra. Madrid, 2015. p. 119. [8\u00ba edici\u00f3n].<\/p>\n

13. GARC\u00cdA, Emilio C.:\u00a0El cine espa\u00f1ol entre 1896 y 1939<\/em>. Ed. Ariel Cine. Madrid. 1 ed. 2002. p. 96.<\/p>\n

14. P\u00c9REZ, Julio:\u00a0Antolog\u00eda cr\u00edtica del cine espa\u00f1ol<\/em>. C\u00e1tedra. Madrid. 1998.<\/p>\n

15. AGUILAR, S., L\u00d3PEZ, R. \u201cEntornos digitales y archivos f\u00edlmicos: El proyecto de la Filmoteca Espa\u00f1ola\u201d. Filmoteca Espa\u00f1ola. Madrid. 2007.<\/p>\n

16. MAR\u00cdAS, M. \u201cEl sexto sentido\u201d, en Nuestro Cine n\u00ba 97, mayo de 1970, p.7.<\/p>\n

17.MARAVI,\u00a0P.\u201dVI. Encuentros con la investigaci\u00f3n: \u201cAl Hollywood madrile\u00f1o\u201d, una pel\u00edcula espa\u00f1ola\u201d;\u00a0Fundaci\u00f3n BilbaoArte Fundazioa<\/a>. 2017.<\/p>\n

18. ARANDA, J.F.\u00a0El surrealismo espa\u00f1ol.\u00a0<\/em>Ed. Lumen, 1981.p. 78.<\/p>\n

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BIBLIOGRAF\u00cdA COMPLEMENTARIA<\/strong><\/p>\n