Charles Frederick Worth y la cultura visual medieval en la moda del siglo XIX

A lo largo del último curso académico, y gracias a la generosidad de unas profesoras de mi área, tuve la fabulosa oportunidad de impartir la asignatura de Historia de la Moda para el Grado en Diseño y Gestión de Moda de mi Universidad. Se trataba de un reto académico apasionante porque alguno podría preguntarse: ¿qué hace el profesor de Historia del Arte Medieval, especialista además en Humanidades Digitales, impartiendo un curso general de Historia de la Moda?

La respuesta, en realidad, resultaba menos extraña de lo que podía parecer a primera vista. A lo largo de mi trayectoria investigadora no solo he publicado una decena de trabajos académicos sobre la indumentaria litúrgica de la Edad Media, sino que también he redactado fichas para catálogos de exposiciones textiles y la investigación sobre las vestiduras que intervienen en la celebración litúrgica constituye uno de los objetivos del proyecto I+D Thesauri Rituum. Los artefactos de la liturgia medieval y su presencia en la cultura visual: objetos, vestiduras y libros, que coordino en la Universidad Rey Juan Carlos y que ha sido financiado por la Comunidad de Madrid. Así que, en realidad, casi sin haberlo formulado de manera explícita, una parte relevante de mi experiencia científica se había dedicado ya a estudiar diversos vestigios de la historia de la indumentaria.

La oportunidad de trasladar esa experiencia al ámbito de la moda contemporánea resultó especialmente estimulante. Al profundizar en el temario y tratar de acercar a mis estudiantes una visión lo más práctica posible (pues serán futuros diseñadores y profesionales de la moda), algunos de los temas que más me interesaron, además de los relativos a la Edad Media, fueron precisamente los dedicados al siglo XIX. Son décadas en las que la moda experimenta una profunda transformación, al tiempo que Europa desarrolla una nueva relación con su propio pasado. La industrialización modifica la producción y circulación de los tejidos, París se consolida como uno de los grandes centros internacionales de la moda y comienzan a definirse algunas de las estructuras que acabarán configurando la alta costura. Pero, paralelamente, la mirada hacia el pasado medieval adquiere una intensidad extraordinaria.

El siglo XIX reconstruye visualmente la Edad Media desde su propio tiempo. La arquitectura, la pintura, las artes suntuarias, la literatura y también la indumentaria comienzan a utilizar las formas medievales como un repertorio desde el que imaginar el presente. El Gothic Revival fue tanto una recuperación de determinados arcos, tracerías o vidrieras como parte de una cultura histórica mucho más amplia, vinculada también al renovado interés por el arte y la arquitectura religiosa medieval. La Edad Media y su liturgia se convertía así en una fuente de formas, imágenes y significados que podían ser estudiados, reinterpretados y, finalmente, vueltos a vestir. Es en este contexto donde la figura de Charles Frederick Worth adquiere para mí un interés particular.

Worth (1825-1895), nacido en Inglaterra y establecido posteriormente en París, es considerado una de las figuras fundamentales en la configuración de la alta costura moderna. Después de trabajar en Londres para comerciantes de tejidos, se trasladó a París en 1845 y, junto con Otto Bobergh, abrió en 1858 la casa Worth & Bobergh. A partir de entonces comenzó a transformar profundamente la relación entre el diseñador y su clientela. Frente al modelo tradicional en el que el cliente encargaba una prenda siguiendo sus propias indicaciones, Worth presentaba sus propias creaciones sobre modelos vivos para que las clientas pudieran elegirlas y encargarlas después según sus necesidades. El Victoria and Albert Museum ha señalado precisamente este procedimiento como uno de los elementos fundamentales de la nueva cultura de la moda que Worth contribuyó a crear.

Pero hay otro aspecto de su trayectoria que me resulta todavía más interesante: Worth fue también un diseñador que miraba hacia la el pasado. Los conservadores del Metropolitan Museum of Art señalan que durante sus primeros años en Londres, mientras trabajaba para comerciantes textiles, Worth investigaba la historia del arte a través de numerosas visitas a museos de las que extraía ideas, conceptos y referentes. Esa formación visual tuvo consecuencias en su manera de diseñar. Algunas de sus creaciones recurren explícitamente a referencias históricas: un vestido conservado hoy en el Metropolitan, por ejemplo, presenta unas mangas y un bolero de encaje metálico que evocan los estilos asociados a los Médici.

En este punto es en el que un historiador del arte medieval podría comenzar a sentirse extrañamente cómodo en el universo de la alta costura. Entre los documentos conservados en el archivo de la Maison Worth en el Victoria and Albert Museum existe, de hecho, un dibujo fechado entre 1860 y 1869 que resulta particularmente revelador, con cuya imagen abrimos esta entrada. Se trata del diseño para un traje de fancy dress, realizado en acuarela y lápiz, cuya arquitectura parece estar inspirada directamente en el lenguaje del gótico. El propio museo señala que el dibujo, conservado entre los materiales del archivo de Worth, probablemente fue utilizado como fuente de inspiración para uno de esos elaborados trajes destinados a los bailes de disfraces de la corte de la emperatriz Eugenia. En las próximas semanas tendré precisamente la oportunidad de visitar el Victoria and Albert Museum de Londres, donde nos enseñarán de primera mano algunos de los materiales relacionados con la Maison Worth para estudiar directamente el dibujo gótico conservado en su archivo. Para alguien que ha dedicado buena parte de su investigación a comprender cómo las vestiduras medievales construían visualmente el ritual, acercarse a uno de los grandes archivos de la historia de la moda supone una oportunidad especialmente estimulante. No porque una cosa sea continuación directa de la otra, sino porque ambas permiten formular preguntas comunes sobre la relación entre las formas corporales y la arquitectura decimonónica.

La pieza resulta fascinante porque permite observar en un mismo documento dos fenómenos que solemos estudiar por separado: la historia de la moda y la recuperación de la Edad Media en el siglo XIX. La arquitectura gótica aparece aquí convertida en fuente para imaginar un cuerpo vestido o revestido. El edificio medieval, como monumento arquitectónico, se transforma en una imagen susceptible de ser trasladada al ámbito de la indumentaria. Worth participa de una cultura visual en la que las formas históricas medievales podían ser extraídas de su imaginario original, reinterpretadas y convertidas en elementos de una nueva experiencia estética.

Esto resulta especialmente significativo cuando se contempla desde la historia de la liturgia. Durante el mismo siglo XIX, el interés por la arquitectura y el arte medievales afectó profundamente a la cultura religiosa europea. La recuperación del gótico, la restauración de las catedrales, la arqueología cristiana y los movimientos de renovación litúrgica contribuyeron a construir una nueva mirada hacia los objetos y las vestiduras que habían formado parte de la celebración medieval. El pasado ritual comenzaba también a ser estudiado, catalogado y reconstruido bajo el prisma de una incipiente arqueología de la liturgia cristiana, tal y como mi discípulo Lucas Porras Saborit ha sabido estudiar de forma tan brillante en su reciente Trabajo Fin de Grado, defendido hace unos meses y calificado con Matrícula de Honor.

La pregunta que me interesa plantear es, por tanto, relativamente sencilla: ¿qué sucede cuando la sociedad que vuelve su mirada hacia la Edad Media comienza también a vestir con estas referencias? La respuesta no es necesariamente la reproducción exacta del pasado. En la moda de Worth, como en tantos otros ámbitos del medievalismo decimonónico, se produce algo diferente: una pensada selección a través de los vestigios que le llegan al diseñador. Se escogen determinadas formas, tejidos, siluetas, motivos o imágenes, se separan de su entorno histórico y se incorporan a nuevos sistemas de representación. La investigación sobre los ornamentos medievales no consiste únicamente en identificar una pieza antigua y describir sus materiales. Implica también la profunda comprensión sobre lo que significaba vestir un determinado tejido, sus relaciones con el cuerpo, el lugar que ocupaba dentro del ritual, las imágenes que contribuía a producir y cómo fue posteriormente interpretado por quienes, siglos después, quisieron recuperar o reconstruir la liturgia medieval. En ambos casos, la indumentaria ha dejado ya de ser un elemento secundario para convertirse en una auténtica tecnología visual.

Quizá por eso el estudio de Worth me ha resultado tan próximo desde mis trabajos sobre la liturgia medieval. El vestido de Worth ya no cumple hoy la función para la que fue creado: ha dejado de vestir a las mujeres para convertirse en un objeto patrimonial. Lo contemplamos en una vitrina, lo fotografiamos, lo digitalizamos, lo incorporamos a una colección y lo relacionamos con otros objetos mediante bases de datos y exposiciones. La historia de la moda se ha transformado así también en historia de las imágenes y de las formas en que construimos conocimiento a partir de ellas, sin duda también con recursos procedentes de las humanidades digitales.

No es casual que algunas de las investigaciones más recientes sobre moda estén precisamente ampliando sus límites hacia el terreno de la cultura visual. Las colecciones digitales de los grandes museos permiten hoy relacionar vestidos, pinturas, dibujos, tejidos y objetos decorativos que durante mucho tiempo fueron estudiados en compartimentos separados. El propio Victoria and Albert Museum conserva una parte sustancial del archivo de la Maison Worth, mientras que instituciones como el Metropolitan Museum han incorporado las creaciones de Worth a una historia de la moda entendida cada vez más como parte de la historia material y visual del arte.

Es aquí donde las Humanidades Digitales adquieren para mí un sentido especialmente sugerente. Llevar al entorno virtual un vestido implica crear nuevas posibilidades para relacionarla con otras imágenes, otros objetos y otras fuentes. También pueden construir redes entre materiales que pertenecen a colecciones diferentes, o sirven para comparar motivos, tejidos y formas. En definitiva, preguntarnos cómo cambia nuestra comprensión de la historia cuando podemos recorrerla también a través de grandes constelaciones visuales. Por eso, la moda contemplada desde esta perspectiva deja de ocupar un lugar periférico dentro de la historia del arte.

Quizá esa sea una de las grandes enseñanzas de la investigación histórica: que las fronteras entre disciplinas son mucho más porosas de lo que parecen cuando comenzamos a mirar los objetos con suficiente atención. El estudio de las vestiduras litúrgicas puede conducirnos hacia la historia del textil, mientras que un tejido puede llevarnos hasta la historia económica; un vestido puede abrirnos las puertas de un museo y un dibujo de arquitectura gótica puede terminar dentro del archivo de un modisto. Y una pregunta nacida al estudiar la liturgia medieval puede encontrar, más de un siglo después, una nueva forma de expresión en la historia de la moda.

Al final, quizá las urdimbres intelectuales de un medievalista sean levemente similares a las de los propios tejidos que estudia: se entrecruzan, cambian de dirección y, si sabemos seguirlas, terminan conduciéndonos hacia lugares que no habíamos previsto inicialmente.