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Las Herederas (Marcelo Martinessi, 2018)

El cine como revelador de tabús: el caso de Las Herederas (Marcelo Martinessi, 2018)

Reseña de Tamara Canuto

Las Herederas, ópera prima de Marcelo Martinessi, presentada en 2018, narra la historia de dos mujeres de la burguesía paraguaya, Chela y Chiquita, que a sus sesenta años se enfrentan a una deuda con el banco que les obliga a desprenderse de todos sus enseres. La película causó un debate social y político en su país, Paraguay, debido a que las dos mujeres protagonistas son pareja. Por este motivo, se consideró que ensalzaba los derechos LGTBI y, en el país más religioso de América Latina, supuso una revolución. Las presiones hicieron que la película se estrenara antes en el extranjero que en el propio país de producción.

El cine tiene una inevitable capacidad para reflejar las realidades sociales. “Esto permite su utilización como medio para analizar y conocer rasgos sociales de un país. Es un sensor de las preocupaciones y temores de los ciudadanos” (Gil Gascón, 2010, 23). Y el miedo, entre cierto sector conservador paraguayo, aumentó cuando la película se alzó vencedora del Premio Alfred Bauer en la Berlinale, el Oso de Plata a la mejor actriz para Ana Braun, una de las protagonistas, y el premio Fipresci de la crítica internacional. Todo un hito para un país con una cinematografía que está en pleno crecimiento.

El boicot a la película continuó a pesar de los premios desde ámbitos tan diferentes como organizaciones religiosas o desde la tribuna del senado con el ala más conservadora, sin que ninguno de los discrepantes hubiera visto la película, ya que, no se había estrenado en el estado. Este ambiente enrarecido tiene su explicación en este punto que comenta Yolanda Beteta Martín: “El género, la adscripción social, la educación o la sexualidad son construcciones socioculturales que permiten que los sujetos se doten de una identidad que les define en el entramado social y cuyo origen es igualmente cultural. Si el individuo es cultura, su exclusión de la misma le despoja de todo atisbo de identidad arrebatándole los referentes sobre los que se había definido así mismo” (Beteta, 2015, p. 42)

El cine consigue reflejar una parte social que existe pero que se quiere ocultar aludiendo al peligro que supone que alguien vea una parte de realidad que debe estar escondida por los riesgos que su visión puede conllevar, según defienden determinados grupos de pensamiento.

Además “la iconografía de una mujer sexualmente excesiva, lésbica y carente de “instinto maternal” representaba los deseos y temores de una sociedad patriarcal que históricamente abogaba por el sometimiento y refinamiento de las mujeres” (Beteta, 2015, 57). Esto es contra lo que Marcelo Martinessi lucha en su película, mostrando nuevos roles de mujer, más cercanos a la realidad social femenina, pero también se enfrenta a varios tabús que los sectores conservadores han pasado sutilmente, como la depresión, la soledad, el miedo ante la novedad; subrayando que, ante un conflicto, las personas se pueden enfrentar de diferente manera sin que las personas cercanas puedan ayudarte.

Además, en la película se muestran las distintas realidades sociales de las mujeres paraguayas. Un punto que incomoda a ciertas esferas públicas. Sorprende ver cómo mujeres refinadas y amantes del arte, se relacionan y conviven con mujeres que no saben escribir ni leer.

La película consigue crear una atmósfera de soledad gracias a la composición de cada plano, también debido a los cambios de iluminación y al trabajo del fuera de campo. La interpretación tanto de los personajes principales como de los secundarios es excepcional y ayuda, con poco diálogo, a transmitir la evolución emocional de Chela, quien comienza con unos ojos llenos de tristeza pero que evolucionarán hasta ver la ilusión en su pupila.

La dirección de arte consigue apoyar metafóricamente el significado de algunas escenas: en una habitación llena de objetos la protagonista se siente infeliz pero, en cambio, en una estancia que ha sido vaciada para hacer frente a las deudas, se siente alegre y esperanzada hacia el futuro, sin el peso de los objetos que le recuerdan su pasado.

La angustia se transmite en el aire y como dice Slavoj Žižek “no hay angustia cuando falta el objeto causa del deseo; no es la falta del objeto lo que da origen a la angustia sino, por el contrario, el peligro de que nos acerquemos demasiado al objeto y de ese modo perdamos la falta misma. La angustia es provocada por la desaparición del deseo” (Žižek, 2002, 24). Esto es lo que le ocurre a Chela, la ilusión por cada aspecto de la vida parece desaparecer mientras la venta de objetos de su hogar aumenta, ya que, “la riqueza es intrínsecamente honorable y confiere honor a quien la posee” (Veblen, 1971, 54). Dentro de la burguesía, si se pierde la fortuna se pierde la dignidad. Durante los primeros minutos no sabemos si la protagonista conseguirá reponerse de esta pérdida de estatus porque como Veblen afirma “en personas de delicada sensibilidad que durante un largo tiempo han estado habituadas a las buenas formas, el sentido de la vergüenza anejo al trabajo manual puede llegar a ser tan fuerte que, en su punto crítico, es posible que llegue a desplazar el instinto de conservación” (Veblen, 1971, 67).

Marcelo Martinessi elude los prejuicios sociales y consigue un cometido complejo: modificar las representaciones de género actuales. Una empresa compleja pero necesaria actualmente “para conquistar territorios simbólicos que asienten los avances que ya hemos realizado y para propiciar otros nuevos” (Aguilar, 1998).

Un claro ejemplo de que el cine puede hablar de cientos de tabús de forma sutil y, a la vez,  mostrar realidad sociales ocultas para generar revoluciones colectivas.

Tamara Canuto

Estancia online Universidad Columbia de Paraguay, 2021.

 

Bibliografía

AGUILAR, P: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, Fundamentos, Madrid, 1998.

BETETA MARTÍN, Y: Brujas, femme fatale y mujeres fálicas, Universidad Complutense de Madrid, 2015.

GIL GASCÓN, F: Construyendo a la mujer ideal: mujer y censura cinematográfica durante el franquismo (1939-1963), Universidad Complutense de Madrid, 2010

VEBLEN, T:  Teoría de la clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, México, 1971.

ŽIŽEK, S:  Mirando al sesgo, Paidós, Buenos Aires 2002

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Brief Encounter in Madrid: Films and Streets

La ficción audiovisual en la Comunidad de Madrid: lugares de rodaje y desarrollo del turismo cinematográfico. Acrónimo: FICMATURCM. Ref: H2019/HUM5788.

Brief Encounter in Madrid: Films and Streets

Luis Deltell

When tourists arrive in New York or Los Angeles for the first time, they experience a strange feeling. They feel puzzled and even if they know the answer, they still ask themselves: have I been here? When have I visited NY or LA? They know the answer:  they have never been there; however, films and TV series have filmed them so many times that it is easy to feel that one has walked their streets. American cinema has transformed these cities into ideal cities.

This does not happen with the city of Madrid. Tourists that arrive in Madrid, even those who might have a passion for Spanish cinema, will never feel they have been there or lived there before. At most, a cinephile might remember some film or other while walking up Gran Vía, or a character in a Neville film, or an Azcona dialogue or one of Almodóvar’s transvestites. Madrid is not an ideal city when it comes to cinema. Not in the way New York is, or Los Angeles, or San Francisco, not even in the way Paris or Rome might be.

However, it is true that Madrid is the most depicted, filmed and studied city within Spanish cinema. Its streets have always been full of characters and stories. From the cinema of the Spanish Republic until that of more recent times, the capital of Spain has been the most representative image of Spanish cinema. This is not because Madrid is the most beautiful, industrial or attractive city in Spain. On the contrary, it does not possess the beauty of Granada or Barcelona; it is not as charming or popular as Seville or Cadiz, not even as historical as Toledo or Valladolid or as industrial as Bilbao or Valencia. However, unlike all of these, Madrid poses two clear advantages: it is, on the one hand, the most cosmopolitan of these cities and, on the other, it is the seat of the Spanish government.

Madrid is the most cosmopolitan and open city in Spain. Anybody who arrives in Madrid becomes Madrilean just by the simple fact of wishing it. Thus, many films from the fifties and the sixties showed “inexperienced” Spaniards that went to Madrid and became great Madrileans and citizens. This is the case, for instance, of Recluta con niño (Pedro Luis Ramírez, 1955) or La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965). Also, that which is purely Madrilean, authentic, farcical is, without a doubt, also open, tolerant and welcoming. Anything can happen in a city like that.

Nevertheless, the main reason is, undoubtedly, the dependence of Spanish cinema on politics. No industry amongst the film industries of the democratic world depends so much on governments and ruling classes as the Spanish one. Politicians, general managers, MPs and even Spanish TV chief executives have determined the history of Spanish cinema in such a way that whole historical periods or laws are known by the name of a politician – like the García-Escudero period or the Miró law. This is why it isn’t strange that Spanish cinema made the capital of Spain its centre: Madrid was the place closest to politicians.

However, Madrid was not always the most important and depicted city of Spanish cinema. During the first years of the twentieth century, when Spanish cinema was slowly emerging, Valencia and Barcelona were its two great cities. The first Spanish cinema entrepreneurs were from Catalonia and Valencia, and by being much closer to Europe and the industrial culture, they understood before anyone else that cinema was both an industry and a business. Spanish mute cinema is, above everything else, a cinema of folklore removed to a great extent from the city Madrid.

One of the first films to present the city in a complex way is La aldea maldita by Florián Rey in 1930. This mute feature film tells the story of a group of peasants who, after suffering the hardships of life in the village, decide to travel to the big city in order to survive. Madrid, however, will not be the place for them either.

Spanish voiced cinema transformed the view of the city. Not so much because voiced films by Florián Rey, Luis Marquina or the first comedies by José Luis Sáenz de Heredia portrayed the city wisely but because Gran Vía became the great axis of cinematographic shows. From the time of the Republic until the first years of the twenty-first century, Gran Vía has been the main street and the showcase for Spanish cinema and foreign cinema shown in Spain. Films that succeed in any of the screens on this street will invariably be a success in the rest of the country.

During the Spanish Civil War, Madrid was transformed into one of the symbols of the Republican Resistance. The “they shall not pass” cry was repeated by all antifascists in the world. Thus, during this period a great number of Republican documentary films about the defense of the city appear, the best amongst them being Mourir à Madrid (1961) by Frédéric Rosiff.

Once the Civil War was over, Franco’s regime tried to create a film industry. The dictator dreamt of creating a cinema as magnificent as the German or the Italian one and with this in mind a small Madrid film industry was encouraged and supported. Undoubtedly, the funding depended on the director being loyal to the regime and, therefore, a firm control and censorship on films was established.

One way to avoid censorship was to turn to those elements which were more farcical, popular, and typical of Madrid. Thus, Edgard Neville, who had fought for Franco’s army, uses the city of Madrid as a magical, endearing and social universe. Almost all his films are located and set in the city which becomes an essential element in many of them. In La torre de los siete jorobados (1943), the protagonist uncovers a terrible conspiracy that a group of hunchbacks are preparing hidden down in the sewers; La vida en un hilo (1945) narrates the story of a young widow who travels to the capital and whose life could have been different if she had fallen in love with a young artist from Madrid. Domingo de Carnaval (1945) and El crimen de la calle Bordadores (1946) talk about Spanish customs and traditions, black press and typical Castilian society.

However, without a doubt, Neville’s most perfect tribute to Madrid is El último caballo (1950). The film narrates the adventures of the “last horse” in the city. Its protagonist is a young man just discharged from the cavalry military service who wanders around the streets without knowing what do with his horse. Neville, who was aware of the importance of advertising, lost no time in promoting his film as the first Spanish Neorealist film.  The truth is his work is not Neorealist and only recalls that movement in that it was filmed on natural locations.

At the end of the forties and beginning of the fifties a number of films emerge which are inspired by a return to Realism. Several fascinating films appear under the influence of the popularity experienced by Neorealism, poetic French Realism and American film noir. An example of this is Surcos (1951), directed by José Antonio Nieves Conde. Here, we once again watch the arrival of a group of peasants to Madrid; in this case, however, the director is not so accommodating and presents the city as a dangerous and corrupting place. The family of peasants is completely desperate and Madrid is not only not at all welcoming but a fatal trap for them.

Also under the influence of Realism, we find the first film directed by Luis García Berlanga and Juan Antonio Bardem: Esa pareja feliz (1951). This film shows the life of a young couple from Madrid who win a radio contest and who will be, for one day, “the city happy couple”. However, the directors do not make a romantic comedy but a scathing critique of society and a poverty-striken Spain. Years later, Juan Antonio Bardem filmed one of his greatest films, Muerte de un ciclista (1955), which portrays Madrid as a grey, melancholic and dismal place.

A completely different vision is that of the well-meaning, humorous and nostalgic popular cinema of the fifties and the sixties, where the city of Madrid is pleasant, approachable and attractive. In these films, the protagonists meet with the affection of the people of the city. Madrileans are so welcoming that, even if they are pickpockets or criminals, they repent and show themselves as generous people. This happens, for instance, in one of the chapters of Historia de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955) or in the sixties funny rascal comedies such as Los tramposos (Pedro Lazaga, 1962) and Atraco a las tres (José María Forqué, 1962).

But if there is one film that clearly shows the sweet vision that Franco’s regime wanted to give of the city, that would be, without a doubt, Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) where all the elements of the farcical and the authentic are present: from the “chulapa” to the “chulapo”, the statue of the goddess Cybele, the Prado, Real Madrid football team, Gran Vía… Everything in this musical praises the joy of the “modern” Madrid of the fifties.

Nevertheless, while this happy vision of the city was being reinforced, Rafael Azcona, one of the scriptwriters who would portray the city more harshly, was getting ready. Three of his first scripts are essential films about the city of Madrid: El pisito (Marco Ferreri, 1958), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) and El verdugo (Luis García Berlanga, 1962). All three examine the social reality in such a thorough and detailed way that they end up distorting it, exaggerating it. Thus, in El pisito a young man who is desperate to find a house where to live with his girlfriend ends up marrying an old lady with the intention of awaiting her death and inheriting her rented flat. In El cochecito an old paralytic man dreams of buying a wheelchair so that he can go for walks, and in El verdugo, the one with the darkest humour, a young man becomes an executioner so as not to lose his subsidized house.

The censorship made sure that this vision of Spain was as little critical as possible, and in the censorship archives one can still find advice and comments given by readers on these films. They recommended removing or cutting out sequences and they even forbade projects and finished works.

Another director who will encounter the problems of censorship is Carlos Saura. His first film, Los golfos (1959) is one of the most heartrending films about poverty and misery in the streets of the capital of Spain. Filmed in the suburbs and with the appearance of a documentary film it is one of the most forgotten works of Spanish cinema. It would not be until the arrival of democracy that Carlos Saura would film another masterpiece on the life of criminals in the outlying areas of the city: Deprisa, deprisa (1980).

The arrival of the Transition and the establishment of democracy coincide with one of the moments of greater cultural and social activity in the capital of Spain. Madrid is transformed into a free place where young people give up fighting for a democracy that has already been attained in favour of partying, drugs, music and art. This is the so-called “movida madrileña”. Very close to this social feeling is the appearance of the new Madrilean comedy.

This new cinema is based on a reinvention of some of the most authentic and popular elements. Now, the protagonists are not “chulapos” or “organilleros” but young university students, musicians or artists. Within these, are films by Fernando Colomo y Fernando Trueba. The former is responsible of Tigres de papel (1977) and ¿Qué hace una chica como tú en un lugar como éste? (1978); the latter, of Ópera Prima (1980) and Sé infiel y no mires con quién (1985).

However, the king of Spanish cinema and especially of the city of Madrid is Pedro Almodóvar. His vision of the world, his iconography, his characters, and his stories could not be understood without the city of Madrid. Almodóvar started to make underground cinema in the environment of “la movida”. The joy and happiness brought by the transition not only provoked a freer and more sexual new comedy, but also a completely revolutionary and juvenile movement. “La movida” must be understood as an opposition to the previous state of society and culture.

The cinema of Almodóvar is very melodramatic and close to popular elements. It is an exaggeration of everything Spanish and amongst its strategies we find an unbounded love for the city of Madrid, its streets, its buildings, but, amongst everything else, its people, its youngsters, its transvestites, criminals, prostitutes, porters… Starting with his first films in the eighties until his last works, the capital of Spain has always been present, one way or the other.

Gran Vía, the Austrias area, but also the poor and the working-class areas have been portrayed by this director who shows himself to be very close to the city. Almodóvar does neither pretend nor try to be realistic, what he intends to do is talk about cinema and show in his films a very cinematographic city. Madrid as created by Almodóvar is not real but cinematographic. And so, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), La flor de mi secreto (1995) etc. are the construction of an ideal city, a magical city as dreamt by Almodóvar.

However, the love for the city of Madrid has yet not been exhausted. Quite the opposite: from the end of the nineties and during the first years of the twenty-first century several young directors have appeared who show their admiration for the city of Madrid. Many of the best films released every year are set in this city. This is the case, for instance, with Alejandro Amenábar’s first two works: Tesis (1996) and Abre los ojos (1997).

One of the greatest icons of the relationship between cinema and the city of Madrid was Alex de la Iglesia’s El día de la Bestia (1995) where Madrid is the place chosen by the devil to start the Apocalypses. The buildings, the streets and its types were portrayed with incredible perfection, creating a mysterious and sinister atmosphere. The actor of El día de la Bestia, Santiago Segura, turned into a director himself with Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), a film that shows the city with sarcasm. Torrente became the protagonist of the saga with the most viewers in the history of Spanish cinema.

However, without a doubt, the latest great vision of the city of Madrid is that of León de Aranoa. His cinema is a return to Realism, he loves to deal with the human factor and listen to the disadvantaged. Two of his greatest films,Barrio (1998) and Princesas (2005), show the working-class neighbourhoods of Campamento and Carabanchel in the south of the city.

Madrid is not the most beautiful city in Spain, nor the most industrial or most touristic, not even the most popular; however, Spanish directors and scriptwriters have chosen it and still choose it as their city. It seems natural to suppose that, for many years to come, Madrid will be the city of Spanish cinema.

Luis Deltell.

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Matador (Pedro Almodóvar, 1986)

Matador (Pedro Almodóvar, 1986)

Reseña de Beatriz Aguilar Barreda:

Matador es una película dirigida por Pedro Almodóvar que también la escribió junto con Jesús Ferrero en el año 1986.

En esta reseña cinematográfica, en lo que más pondremos énfasis es en la representación de las mujeres en la película. Serán el análisis de sus personajes, la vida del director y la situación en España lo que nos ayudará a comprender el papel de la mujer a lo largo de la historia del cine español.

Pedro Almodóvar, nacido en 1949 en Ciudad Real, es el director español en activo mas internacional del cine español. El director manchego tiene como sello propio la representación de la mujer en sus películas, tanto estética como temática. Almodóvar nos entrega una gran cantidad de diferentes representaciones de mujeres, con una infinidad de oficios diferentes ejercidos por ellas, así como personalidades y trasfondos completamente diferentes. Este abanico de opciones a la hora de representar, la heterogeneidad de roles y representaciones imposibilita el estereotipo y alude a la artificialidad del género.

En el cine de Almodóvar el humor siempre es un pilar presente en sus películas, pero eso no quita que los temas tratados en estas no sean de gran seriedad. A lo largo de su carrera cinematográfica se pueden observar las consecuencias del mandato represivo patriarcal que fue implantado en España; la gran división entre diferentes estatus sociales y la representación de colectivos segregados y de identidades no convencionales rechazadas por los franquistas por no formar parte de la identidad considerada como nacional y homogénea. Almodóvar retrata a sus personajes y sus extravagantes formas de vida como normales, no como si estuvieran violando las normas sociales.

Almodóvar con la ayuda de la manipulación teatral fomenta la construcción social del genero, en muchas de sus películas nos damos cuenta de la variedad de instrumentos que se usan a la hora de la construcción de la feminidad (maquillaje, ropa, etc.) para conseguir enfatizar la artificialidad de la identidad femenina. Algunas de las películas donde esto se puede ver es en los títulos de crédito de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), que al igual que en Matador, la protagonista construye su identidad sexual por medio de diferentes vestuarios. En Matador, María hace un cambio de vestuario para hacer al publico consciente de sus diferentes identidades; abogada y femme fatale.

La película narra la historia de Diego Montes y María Cardenal los cuales reciben satisfacción sexual a la hora de acabar con la vida de sus parejas sexuales cuando están a punto de llegar al clímax. Diego Montes es un profesor en la escuela de toreo y ex torero que fue obligado a retirarse debido a un accidente en el rodeo, un toro le corneó. María Cardenal es una abogada y es una admiradora secreta del trabajo de Diego, imita la forma de Diego de matar al toro cuando mata a sus amantes. Cuando Diego dejó de torear comenzó a consumir películas para adultos en las que a las mujeres se les ahorcaba o maltrataba justo antes de llegar al clímax.

Diego tiene a Ángel, un hijo de una señora del Opus Dei, como alumno. Ángel le tiene pánico a la sangre, se desmaya cada vez que la ve. Un día Ángel se desmaya en el ring, y tiene una visión de una mujer manteniendo relaciones sexuales y matando a su pareja. Cuando este reacciona Diego se ríe de él por haberse desmayado al ser poco hombre y por ser virgen aún a sus veinte años. Un día Ángel decide demostrarle a Diego que es un hombre de verdad y lo hace violando a Eva, su vecina y amante de Diego. No llega a violarla ya que ni es capaz de abrir su navaja para amenazarla, aún así se arrepiente y va a denunciar a la policía el hecho, pero Eva se niega a presentar cargos y la policía se niega a arrastrarlo. Cuando la policía le interroga Ángel ve imágenes de unos hombres que habían sido asesinados al igual que en la visión que tuvo cuando se desmayó.

Para castigarse por el intento de violación se presenta como culpa a la policía y estos le preguntan por dos mujeres desaparecidas, compañeras suyas de la escuela de toreo, y Ángel confiese que también acabó con sus vidas. María, sabiendo que Ángel es inocente, decide defender a Ángel y sospecha que la muerte de las mujeres es trabajo de Diego. María decide llevar a Ángel a su cosa donde tiene recogidos recuerdos de Diego desde la primera vez que este mató un toro, para mostrarle a Ángel pruebas de que Diego es el asesino de esas dos mujeres. Eva comienza a sospechar de Diego y de María y denuncia a la policía. Ángel guía a la policía a la casa de María y se encuentran con María habiéndose suicidado y Diego apuñalado en la espalda, ambos quedándose sin vida mientras mantenían relaciones sexuales.[1]

El tema principal de la película es el mostrar como la muerte forma parte del placer de los dos protagonistas. La película trata de mostrarnos como es muy extraño que dos seres humanos coincidan tanto y más en esta situación tan sádica. La temática de la película es el amor relacionado con la muerte, y como la muerte para el protagonista puede ser tanto placentera como autodestructiva. Con el fin de presentaros la muerte, Almodóvar habla del fanatismo taurómaco en España, la relación entre el toro y el torero, para poder compararla con una relación de amor entre personas. Si dos personas con semejante gusto en común quieren estar juntos tendrían que unir su placer hasta llegar a alcanzar la muerte de ambos.

Aunque en la película nos quieren mostrar que María lleva las riendas de la trama en todo momento podemos observar como el hombre, tanto Diego como Ángel, cuentan con un papel de peso.

Una vez más se observan los estereotipos nacionales tratados como introducciones de una cultura popular donde los protagonistas son la pasión y la muerte. La mención al mundo taurino es una clara alusión a la cultura española, junto con la aparición de la adivina, para mostrarnos de forma clara el destino que le espera a Diego.

La película muestra frases emotivas e impactantes que transmiten al publico la sociedad tan machista que había en España después de la dictadura franquista:

“A las tías hay que matarlas como a los toros, acorralándolas sin que se den cuenta” Diego Montes.

Lo que destaca en el largometraje son las escenas de erotismo. En la tauromaquia esto tan solo tiene un fondo sutil que incide en la construcción de la relación entre el hombre y la mujer y el poder. Los múltiples encuentros entre María y Diego, ambos con una obsesión con la muerte, son similares con los de una corrida de toros, en la que el torero intentará gradualmente tener el poder sobre el toro para poder tener su total control.[2]

Conforme va avanzando la película podemos observar como el cambio de poder entre María y Diego es similar al de una corrida de toros: el matador mata al toro, pero en la película hay un conflicto entre María y Diego. Almodóvar enfatiza la comparación de relaciones entre géneros con el toreo: “A pesar de ser muy machista la sociedad de los toros, el torero a veces ocupa en la corrida el lugar femenino. En las primeras fases de la corrida el torero representa la tentación.” “El torero es el que cita al toro, el que le provoca y el que le seduce, que es un rol típicamente femenino”[3].

Matador busca desafiar la supremacía masculina del matador al mostrar a una mujer activa y “depredadora”. A lo largo de la película se observan una colección de símbolos y elementos tradicionales de aquella época en España, sobretodo la lucha de poder entre el hombre y la mujer. Los colores mas predominantes son aquellos relacionados con el mundo del toreo: rosas, amarillos y rojos.

Como en la mayoría de las películas de Almodóvar se representan a las mujeres como estereotipos y en este caso podemos observar una clara diferencia entre dos madres; la madre de Ángel, fanática del Opus Dei, y la madre de Eva, una madre moderna y liberal para la época. Almodóvar menciona que estas son unas claras muestras de los dos tipos de mujeres que existían en España en aquella época: “una tolerante, amiga de sus hijos, que simboliza un poco a la España que ha cambiado, se ha humanizado y perdido perjuicios, y la otra es la intolerante de siempre”. [4]

Desde que Almodóvar irrumpió en la cinematografía española podemos observar un antes y un después a la hora de entender la evolución del papel de la mujer en el cine español. Almodóvar muestra modelos de mujeres para que las mujeres pueden verse identificadas. Matador muestra cómo la mujer puede llegar a ser el incitador de la acción y cuestiona al prototipo de hombre dominante.

Beatriz Aguilar Barreda, 2020

Bibliografía

Allison, M. (2000). Chapter 24: The construction of youth in Spain in the 1980s and 1990s. En B. J. Rikki Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish cultural studies.

Canby, V. (1988). Reviews/Film; Almodovar’s ‘Matador,’ Surrealist Sex Comedy. From New York Times: https://www.nytimes.com/1988/09/16/movies/reviews-film-almodovar-s-matador-surrealist-sex-comedy.html

Martínez-Vasseur, P. (2004). La España De Los 80 En El Cine De Pedro Almodovar. La historia a través del cine transición y consolidación democrática en España, 167-202.

Pereira, A. M. (2013). LA REPRESENTACIÓN FEMENINA EN EL CINE DE PEDRO ALMODÓVAR: MARCA DE AUTOR. Eprints.ucm: https://eprints.ucm.es/21413/1/T34466.pdf

Strauss, F. (1995). Pedro Almodovar. Un Cine Visceral: Conversaciones Con Frederic Strauss.

Vidal, N. (1988). El cine de Pedro Almodovar.

Webgrafía

Página de Peliculas para enseñar: https://peliculasparaenseñar.com/2018/01/mujer-cine-espanol-desde-70/ (última consulta 20 de diciembre de 2020)

Página de Lolafilms: http://lolafilms.com/es-es/cineastas-con-lolafilms/cineastas/matador-pedro-almodóvar.aspx (última consulta 14 de diciembre de 2020)

Página de Astrid Stark: https://astridstark1.wordpress.com/2010/10/13/movie-review-matador/ (última consulta 22 de diciembre de 2020)

 



[1] Canby, V. (1998). Reviews/Film; Almodovars’ ‘Matador’, Surrealist Sex Comedy. New York Times.

[2] Allison, M. (2000). Chapter 24: The construction of youth in Spain in the 1980s and 1990s. En B.J. Rikki Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish cultural studies.

[3] Strauss, F (1995). Pedro Almodovar. Un Cine Visceral: Conversaciones con Frederic Strauss

[4] Vidal, N. (1988). El cine de Pedro Almodovar

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Diecisiete (Daniel Sánchez Arévalo, 2019)

Diecisiete (Daniel Sánchez Arévalo, 2019)

Reseña de Daniel Asensio Cuenca:

Daniel Sánchez Arévalo es el director y guionista de, hasta la fecha, su última película llamada Diecisiete de 2019. Es un ejemplo de su autosuficiencia y creatividad para erigir historias con una profunda carga psicológica y que traten sobre la misma condición humana.

Este director madrileño, nacido en 1970, ha sido un ejemplo de cómo explotar la creatividad literaria, en muchos aspectos, así como llevar esas ideas al lenguaje de lo cinematográfico. Como todo buen director que se quiere labrar un camino hacia la profesión del cine, con sus ventajas y desventajas, y como dice la página web del Instituto Cervantes, “comenzó en 1993 su carrera como guionista profesional para series de televisión, entre ellas: Farmacia de guardia, Querido maestro, Ellas son así, Hermanas y Hospital Central” [1]. Como toda carrera de director que se preste, Arévalo siguió sus pasos en la dirección realizando cortometrajes tales como Exprés (2003), Física II  (2004), La culpa del alpinista (2004) o Traumatología (2007) hasta llegar a tener una colección que supera la docena de obras. Su debut cinematográfico como director de largometrajes se dio con AzulOscuroCasiNegro en 2006, en la que también participaba como guionista de su propia película. Destacamos otros proyectos como Gordos (2009), su segundo largometraje, Primos (2011) y La gran familia española (2013). Su último trabajo como director cinematográfico es la película que nos atañe en esta reseña, Diecisiete (2019), producida por Atípica Films y distribuida por Netflix además de “nominada en los Premios Goya al Mejor Actor Revelación (Nacho Sánchez) y ganadora del Premio en Cine y Educación en Valores en los Premios Forqué” [2].

Resulta curioso el estreno de esta película de Daniel Sánchez Arévalo, puesto que fue lanzada tanto en salas de cine seleccionadas como en la plataforma online de Netlfix. Como apuntaba el mismo director: “Se está aniquilando la costumbre de ir al cine. Ha dejado de ser algo que se hace con asiduidad. Ir al cine hoy día es algo extraordinario. Circunstancia ante la que no estamos reaccionando. Y eso no puede ser (…) Creo que puedo hablar por boca de la mayoría de mis compañeros al decir que hacemos las películas para que sean vistas en una sala de cine.”, algo que apuntó el director en el año 2013 pero que, a medida que ha ido evolucionando el mundo del cine, todos los que pertenecen a él se han tenido que adaptar a las nuevas demandas. También apunta Arévalo en el mismo artículo: “Pero ojo, que no hay menos demanda de películas, solo cambios en los hábitos de consumo. El cine sigue siendo el arte más popular y edificante para la gran mayoría” [3]. El cine, como todo en la vida, está en constante cambio y retrospección para poder amoldarse a los nuevos tiempos (solo nos hace falta ver cómo se ha tenido que rediseñar la industria con la crisis del Coronavirus).

La película del director español se nos presenta bajo el esquema del modelo clásico de una narración, es decir, la llamada arquitrama. Esto es debido a cómo están estructurados ciertos valores con los que se juega de diversa manera en la cinta: el punto de vista de la narración, el espacio que se nos presenta como continuo y la presentación de líneas argumentales con sus consiguientes sub-tramas. Federico García Serrano nos ofrece más información respecto a este punto, ya que nos aclara que es “Un modelo de relato que va desde un principio expositivo, un desencadenante, mediante unas líneas de acción que conducen hasta un punto de llegada, un cierre, conclusión o desenlace”  [4]. Esto se ve de una manera mucho más clara cuando comenzamos a darnos cuenta del tema que defiende la obra, que no es sino la madurez. Para entender esto, debemos ver cómo se nos presenta formalmente ese mensaje.

Lo primero que nos muestra Arévalo en Diecisiete es el mundo ordinario del personaje y, por tanto, la naturaleza propia del protagonista, Héctor (interpretado por el joven Biel Montoro). Una persona complicada debido a su asperger, que no se dice explícitamente porque, como señala el mismo director en una entrevista a La Vanguardia, “En la película nunca se menciona lo que le pasa a Héctor porque yo quería poner acento en que hay muchos chavales que no están diagnosticados, que tienen ciertos comportamientos o algún tipo de trastorno y que básicamente se les etiqueta de raros o frikis.” [5]. De esta manera, observamos cómo comete acciones vandálicas y delitos menores para ayudar a su abuela enferma. También se nos sigue ofreciendo información del personaje protagonista al hacernos ver que reside en un centro de menores, del que trata de escapar de manera continuada además de aprenderse, mientras tanto, el Código Penal. “(…) Los momentos iniciales constituyen una magnífica oportunidad para establecer el tono y crear una primera impresión eficaz.” [6]. De esta manera tenemos una primera parte introductoria muy esclarecedora que nos marca las intenciones de la compleja personalidad de Héctor, quien ve todas sus proyecciones de futuro frustradas debido a las ideas de su hermano Ismael (Nacho Sánchez), las cuales son contrarias a los deseos del protagonista. En esta primera parte de la película, podemos considerar a Ismael como un antagonista, aunque no esté presentado de una manera clásica, pero sí debido a que crea esa contracorriente en cuanto a las intenciones de Héctor, con el que sí llegamos a empatizar desde el inicio. Así tenemos toda una serie de elementos en sinergia, creando ese llamado mundo ordinario que “(…) es en cierto sentido el lugar de donde uno procede.” [7].

Todos estos engranajes se quedarían parados de no ser por un punto de inflexión importante en la trama: la llegada de perros de una protectora para ayudar a aquellos jóvenes en el centro de menores que tienen más problemas para relacionarse socialmente. Héctor se encariña con uno al que llama “Oveja”, pero es el hecho de que se lleven a ese perro (debido a que lo adoptan) lo que incita a Héctor a escaparse del centro. Es ese llamado incidente incitador que acuña Robert McKee, aquello que cambia de manera radical al protagonista y es “el primer evento mayor de la narración, es la causa primera que precede a todo, poniendo en marcha los otros cuatro elementos – Complicaciones progresivas, crisis, clímax resolución.” [8]. Supone la llamada a la aventura y ese cambio del mundo ordinario a un mundo especial (uno en el que Héctor y su hermano tendrán que realizar un viaje en busca de “Oveja”).

A partir de este momento, el formato del filme cambia radicalmente debido a que se mezclan ese género dramático y el género de la road movie. Como dicen Steven Cohan e Ina Rae Hark, “cuando Jean Baudrillard compara la cultura norteamericana con ‘espacio, velocidad, cine, tecnología’, bien podría estar describiendo las características principales de una road movie.” [9]. Es una sabia decisión, por parte de Arévalo, el hacer una mezcolanza entre un género tan Hollywoodiense y un cine de introspección. Es así como se sirve de un espacio (Cantabria), una velocidad (el ritmo propio que va adquirir la trama en la búsqueda el perro), el propio lenguaje cinematográfico y la tecnología que usarán para el viaje (una caravana).

Es curiosa la figura del can en Diecisiete, puesto que supone tanto el incidente incitador como el Mac Guffin propio del viaje, esa “excusa argumental” que les hace ir tanto a Ismael como a Héctor a diversos lugares. Hitchcock sabía muy bien cómo emplear este recurso debido a que él mismo explicaba, en esa famosa entrevista con François Truffaut, que  el “«Mac Guffin » es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar… los papeles – robar… los documentos –, robar… un secreto.” [10]… o robar “un perro”. Es así como se hace avanzar la road movie, obligando a que los personajes evolucionen y se vuelvan cada vez más interesantes. Se moldea la personalidad de los protagonistas, ya que es a partir del segundo acto cuando Ismael pasa de ser un antagonista a convertirse en un coprotagonista junto con Héctor, debido a que no tiene más opción que ayudar a su hermano a conseguir sus objetivos.

Se desencadena un segundo objetivo, además del de recuperar al perro, que añade mayor profundidad a la personalidad de los coprotagonistas: la trama sobre los últimos días de vida de su abuela y dónde la van a poder enterrar. Tras escaparse Héctor del centro de menores, el primer lugar al que va (y el primer lugar en el que se pone a buscar Ismael tras enterarse de la noticia de su fuga) es la habitación del hospital en la que tienen intubada a su abuela. Es así como consiguen sacarla del lugar entre los dos y embarcarla en su extraordinario viaje. Se presenta también una sub-trama relacionada con la pareja de Ismael ya que se nos dice, de manera sutil, que están pasando por una fase complicada (ella está embarazada y él no se siente listo para ser padre), una historia que se enriquecerá poco a poco a medida que el viaje en caravana avance.

Una vez nos hemos acostumbrado al ritmo propio creado por la road movie de Arévalo, ésta sufre un parón al llegar los hermanos al pueblo natal de su familia, lugar donde quieren enterrar a su abuela. Se inicia así otra sub-trama dentro del segundo acto y que supone el reencuentro de Ismael y Héctor con su primo Ignacio (Chani Martín), quien ha estado viviendo en el pueblo toda su vida y que posee los papeles legales de la tumba dónde iban a enterrar a su anciana progenitora pero que ahora le pertenece. De esta manera, Ismael intentará convencer a su primo de cederles el espacio para poder sepultar a su abuela de la manera que ellos consideran la más correcta. Tras la negativa de su primo, los hermanos deciden robarle una vaca ganadora de competiciones y así poder chantajear a su familiar. Esta sub-trama termina al final del segundo acto haciendo que Ignacio les deje un nicho y no la tumba que ellos realmente querían al enterarse de que le habían robado su vaca. Todo este parón rítmico ofrece una oportunidad para ver la verdadera esencia que se crea en torno a Ismael y Héctor como coprotagonistas, así como poner un punto de inflexión en esa primera sub-trama sobre la pareja del hermano mayor, porque es Héctor quien, sin estar presente Ismael, coge su móvil, se entera de lo que verdaderamente estaba ocurriendo entre ellos dos y decide enviar una serie de mensajes a la novia de su hermano que supondrán el desenlace de esta primera sub-trama cuando Ismael los lea.

Habiéndose marchado del pueblo y con las expectativas de volver al ritmo estructural de la road movie, ocurre lo que llamaríamos el clímax del segundo acto o el segundo punto de giro y que pondrá en marcha la recta final de la película: Héctor confiesa a Ismael que vio a “Oveja” en el primer pueblo en el que pararon pero que decidió seguir con la búsqueda para poder disfrutar más tiempo con su hermano y no volver tan pronto al centro de menores. Todo ello desencadena en una profunda conversación que mantendrán en la playa y que supondrá también el punto final para ya menciona primera sub-trama entre Ismael y su pareja (éste leerá los mensajes que, en su momento envió Héctor, creando el camino para una conciliación en su relación). Sabemos entonces que el viaje ha terminado tanto para Ismael como para Héctor y, por tanto, que hemos dejado atrás ese ritmo de road movie ya finalizado.

Esto último supone el retorno al mundo ordinario de los protagonistas, esa vuelta del héroe al lugar que ya nos habían presentado en el primer acto, pero algo ha cambiado… Héctor ya no es el mismo que era, sino que vuelve al centro de menores sabiendo que su hermano le quiere y con la experiencia ganada. Ismael, por su parte, se nos muestra más fraternal que nunca (una parte de él que, el algún momento de su vida perdió pero que, gracias al viaje, ha vuelto a renacer). Estamos hablando del clímax final de la cinta, aquello que supone un cambio total e irreversible y que responde a todas las preguntas planteadas por la narración, además de satisfacer las emociones del público, lo que nos lleva a un final cerrado [11].

Una vez terminada la trama, es cuando comenzamos a darnos cuenta de por qué Arévalo decidió, de entre todos los formatos posibles, elegir el road movie, puesto que apoya a la perfección ese mensaje que quiere lanzar de una manera tan directa pero, a la vez, sugerirla como un mensaje entre líneas. La madurez ha sido representada de muchas maneras diferentes a lo largo de la historia del cine, pero el viaje en carretera supone ese cambio tan claro e importante en Diecisiete que significa pasar a la edad adulta. Dicho mensaje debe ir acompañado, entonces, de un formato aún más claro y entendible por el público general: la arquitrama.

Con esto en mente, entendemos el mensaje general de la película gracias a todos esos elementos que Daniel Sánchez Arévalo ha conseguido construir de una manera tan eficaz al presentarnos su historia bajo la fina capa de una road movieque, en realidad, sirve como excusa para asentar todos aquellos temas tan mundanos y, a la vez, tan importantes que son inherentes a la naturaleza humana. Y qué mejor manera de narrarlos que con un lenguaje creado por el mismo ser humano: el cine.

Bibliografía

COHAN, S. & HARK, I. R., 1997. The Road Movie Book. 1ª edición ed. Nueva York: Routledge.

GARCÍA SERRANO, F., 2019. Técnicas del guion: métodos, fundamentos, estructuras y conceptos. 1º edición ed. Vallehermoso: EDITORIAL SÍNTESIS, S.A. .

GUERRA, A., 2019. “Diecisiete”, en busca de un perro llamado Oveja. La Vanguardia, 18 Octubre.
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

MCKEE, R., 1997. Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.. 1ª edición ed. Nueva York: ReganBooks.

SÁNCHEZ ARÉVALO, D., 2013. El cine es caro (creo). El País, 27 Octubre.

TRUFFAUT, F., 2010. El cine según Hitchcock. 5ª edición ed. Madrid: Alianza Editorial, S.A..

VOGLER, C., 2002. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. 2ª edición ed. Madrid: MAN NON TROPPO.

Webgrafía

Atípica Films, 2019. Atípica FIlms. [En línea]
Available at: http://atipicafilms.com/produccion/116/diecisiete
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

Instituto Cervantes, 2015. cervantes.es. [En línea]
Available at: https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/sanchez_arevalo_daniel.htm

[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

Daniel Asensio Cuenca, 2020.


[1] Instituto Cervantes, 2015. cervantes.es. [En línea]
Available at: https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/sanchez_arevalo_daniel.htm
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

[2] Atípica Films, 2019. Atípica FIlms. [En línea]
Available at: http://atipicafilms.com/produccion/116/diecisiete
[Último acceso: 22 Noviembre 2020].

[3] SÁNCHEZ ARÉVALO, D., 2013. El cine es caro (creo). El País, 27 Octubre.

[4] GARCÍA SERRANO, F., 2019. Técnicas del guion: métodos, fundamentos, estructuras y conceptos. 1º edición ed. Vallehermoso: EDITORIAL SÍNTESIS, S.A. Pág 172.

[5] GUERRA, A., 2019. “Diecisiete”, en busca de un perro llamado Oveja. La Vanguardia, 18 Octubre.

[6] VOGLER, C., 2002. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. 2ª edición ed. Madrid: MAN NON TROPPO. Pág 114.

[7] VOGLER, C., op. cit. Pág 118.

[8] MCKEE, R., 1997. Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.. 1ª edición ed. Nueva York: ReganBooks. Pág 181.

[9] COHAN, S. & HARK, I. R., 1997. The Road Movie Book. 1ª edición ed. Nueva York: Routledge. Pág 1.

[10] TRUFFAUT, F., 2010. El cine según Hitchcock. 5ª edición ed. Madrid: Alianza Editorial, S.A.. Pág 141.

[11] MCKEE, R., op.cit. Pág 48.

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El sexto sentido, 1929. Nemesio Sobrevila

Reseña realizada por Aramis Guerrero:

En las postrimerías de los años 20 del siglo pasado, mientras en otros territorios cinematográficos como Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia o la URSS se estaba implantando el sonido y para la industria cinematográfica suponía un verdadero reto y oportunidad nacionales, una España enmarcada en la dictadura de M. Primo de Rivera se mantenía en un segundo plano más modesto y menos innovador con este arte que ya contaba con más de 30 años de existencia.

Como señaló Román Gubern: “La razón de que no exista una vanguardia en el cine mudo español es debida, por una parte, a que la vanguardia nace un poco como contestación de una industria potente, estabilizadora, con géneros comerciales. Y en España no existía este reto, que podía existir en Berlín con la UFA o en Francia con Pathé y Gaumont”. (1)

Estas palabras del historiador catalán van en la misma línea de la opinión del propio director de la película.

“Es tal la fuerza formidable de la imagen, que vemos a los rusos hacer de este arte [el cine] una industria nacional, a los italianos establecer primas a sus mejores producciones y a todas las demás naciones decretar leyes especiales de protección para sus films, con el objetivo de fomentar una producción nacional que sirva de intercambio en el terreno económico y, sobre todo, de enseñanza y propaganda; pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse”. (2)

Esta situación provocará la fagocitación del mercado cinematográfico español por otras potencias que aprovecharán de la flaqueza del mismo su oportunidad. Emilio C. García Fernández refiriéndose a la situación de la industria cinematográfica europea en el período 1918-1930, observa que:

Básicamente, y sobre todo por la proximidad geográfica y su repercusión a nivel mundial, debemos señalar que apenas unos países sobresalen por su continuidad productiva y el alto nivel cualitativo de las películas que llegan al mercado; para unos en la línea más comercial, para otros con gran intensidad creativa. La mayoría, se ven sumidos en un torrente de complejas estructuras socio-políticas que no consiguen enderezar el barco de una industria que, paulatinamente, va viendo cómo los productos provenientes de países más fortalecidos invaden, sin ningún tipo de consideración, el mercado propio, buscando desarrollar más allá de sus fronteras su propio negocio”. (3)

En un momento de gran trascendencia consolidado por el surgimiento de las vanguardias en Europa (expresionismo, fauvismo, surrealismo, futurismo, etc.), en España se proyecta esta inquietud artística en diversos representantes autóctonos, especialmente en el ámbito de la creación literaria disfrutando de una Edad de Plata de la literatura española situada a caballo entre la Generación del 98 y la Generación del 27 preeminentemente. (4) (5). En boca de R. Gubern: la asimetría entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes plásticas, en contraste con el desierto cinematográfico español. (6)

En esta situación, al igual que sucedió en otros países, se puede encontrar opiniones en contra como la de M. de Unamuno o la particular adaptación a sus casos específicos como sucedió con Luis Buñuel y Salvador Dalí en el Surrealismo,  José  Val  del Omar  desde un punto de vista científicoy experimental,  utilizándola  con  un  valor  didáctico  durante  su  labor  en  las Misiones  Pedagógicas,  el célebre Ramón Gómez de la Serna como elemento de proyección de su particular mundo literario, y siendo protagonista de uno de los primeros experimentos sonoros en el cine nacional El orador (1928) de Feliciano M. Vitores (7), o el caso Ernesto Giménez  Caballero, quien crearía uno de los primeros cineclubs en nuestro país(8).

Ubicado en este entorno político y social, el arquitecto y director vasco Nemesio Sobrevila realizará -tras Lo más español (1927) y el reportaje Las maravillosas curas del Dr. Asuero (1929)-, su tercera obra cinematográfica, El Sexto sentido (1929). Para su ejecución se valdrá de Armando Pou como operador de cámara, quien fallecería al año siguiente, justo antes de incorporarse a los Estudios Paramount en Joinville, a las afueras de París (9), y de Eusebio Fernández Ardavín, quien además de interpretar uno de los personajes principales del filme (León), algunas fuentes lo consideran codirector de esta, suponiendo uno de sus primeros trabajos de su carrera cinematográfica.

En el filme el director nos relata la historia de una pareja, Carlos (Enrique Durán) y Carmen (Antonia Fernández Ardavín), y de cómo un malentendido con un sabio llamado Kamus (Ricardo Baroja) propiciado por una máquina (el cinematógrafo) está a punto de costarle su relación.

Según Sobrevila no es la cámara, científica y precisa, la que crea las discrepancias, sino la interpretación humana, sesgada, la que condicionará hacia una u otra respuesta el comportamiento de los personajes. Tan arbitraria llega a ser la capacidad de interpretación humana que el viejo Kamus hace referencia al clásico In vino veritas, para sembrar aún más la duda de la capacidad de discernimiento.

Como dice C.R. Zafón en su novela La sombra del viento: “Los libros son espejos del alma, cada uno ve en ellos lo que quiere ver”. Esta cita sería perfectamente adaptable a cualquier campo artístico: pintura, música y, por supuesto, cine. Y León sólo quería ver pena e insatisfacción en el mundo.

Continuando las referencias al cine soviético, puede continuarse con la escena en la que la madre del niño secuestrado lanza un grito desgarrador a cámara, imagen con ciertas referencias a una de las ancianas que llora en la escalera de Odessa (El acorazado Potemkin, 1925, de Serguéi Eisenstein).

En la escena citada previamente se vuelve a retomar el argumentario sobre referencias a las interpretaciones personales. Una de ellas, cuando la señora golpea la lámpara y esta cae sobre la cabeza de León dejando al personaje en el lugar de la bombilla. Otra, cuando se encuentra atrapado en un hexágono de cristal sin más abertura que sus propios ojos, cual anteojeras de caballería.

Para finalizar este punto cabe mencionar la última escena en la que Carlos, Carmen y su padre revisan entre risas un fragmento de película donde comprenden que todo ha sido un malentendido y, gracias a esos fotogramas, conocen la verdad objetiva.

Junto a la vanguardia del cine soviético que se acaba de tratar, siguiendo un orden temporal con respecto al metraje, se da paso a las escenas campestres. Con unas referencias con el Impresionismo francés, como sería la obra Une partie de campagne (Una salida al campo, 1936) de Jean Renoir, la cual por fecha puede establecer una referencia inversa. Más allá de este comentario apoyado meramente en ciertas similitudes estéticas, si es más clara la conexión con La rueda (La roue, 1923) de A. Gance. La sucesión vertiginosa de imágenes provocadas por el cinematógrafo en casa de Kamus, evoca al espectador la invitación de ahondar en la mente de León. Escena que podría relacionarse, por supuesto, con el psicoanálisis freudiano tan en boga en las primeras décadas del siglo XX.

Ni que decir tiene que, si se han citado las referencias al Impresionismo francés, sería una lamentable ausencia no comentar la influencia de la estética expresionista a lo largo del filme. Intensos claroscuros, estructuras abigarradas, juegos de sombras, etc. suscitarán a lo largo de la película las partes más recónditas del alma humana.

De estas escenas destaca  la subida por las escaleras de León al apartamento de Kamus, sobre las que se desliza una sombra alargada hasta que finalmente se concreta en la figura del personaje. Asimismo, cabe  resaltar una cierta similitud tanto en la mirada desafiante de Carmen a cámara, como en el maquillaje que presenta María en Metropolis (1927) de F. Lang.

Con la intención de cerrar el apartado de referencias vanguardistas no debería obviarse el surrealismo. Escenas como ese niño irascible que responde dócilmente (adoptando una vestimenta de pequeño burgués) al toque de la campana, encadenamientos libres de imágenes que aparecen contemporáneamente en Un perro andaluz (1929), L. Buñuel y S. Dalí, o esa sensual escena de los pies de Carmen que tiene su precedente en The Gay Shoe Clerk (1903), de Edison, y que más de treinta años después utilizará Luis Buñuel en Viridiana (1961).

Una vez concluido este paso por las vanguardias, cabe centrarse en la crítica social que esconde la película y que probablemente fuese una de las razones, más allá de la estrictamente comercial, por la que el filme no se proyectase en su época.

Para comentar esta tesis ha de contextualizarse en la época y situación política de la España de 1929. En una España en los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera. Representando el poder estatal a través de como la llamaría Unamuno: la matria. Esa madre encolerizada que va buscando a su hijo a golpe de escoba y cuya máxima es: “La verdad soy yo”.

Junto a esta interpretación, algo controvertida, se podría señalar otras referencias relativas a la crítica social, como puede ser el rechazo al puritanismo o incluso la dicotomía de los personajes, el pobre feliz y el rico triste, símbolo de la eterna infelicidad humana. Este último no sólo representa esa faceta, sino que se viste de la clásica metomentodo para mediar unilateralmente entre Carmen y Carlos y destruir su relación.

Además de lo mencionado son evidentes las figuras de la vieja usurera que engaña a Carmen con la venta del anillo o el abordaje del machismo en la película, siendo en este punto donde se hará especial énfasis. Las figuras masculinas, ya sea el profesor de baile que intenta abusar de Carmen o su propio padre, son definidas como seres inmorales. De estos personajes, al que más cruelmente tratará el autor es al padre, símbolo de la bajeza más mundana: bebedor, manipulador y símbolo de la ineptitud en las labores del hogar (no creo que sea azarosa la secuencia de la patata). Resulta más evidente, incluso, el trato del director de la compañía de teatro a la joven artista, quien como se comentará más adelante, dicho acto no queda indemne.

Sin embargo, la figura paterna fluctuará en lo que a comportamiento se refiere en base a su vestimenta. Cuando viste el castizo sombrero cordobés actuará como símbolo de la tradición y defectos de la misma (recibe el dinero del anillo de Carmen, agrede al profesor). Desprovisto de este, protagoniza escenas de arrepentimiento o desconfianza (duda ante el ofrecimiento de su hija, muestra inestabilidad consigo mismo durante el ensayo de Carmen e incluso llega a rehusar en determinado momento el dinero). Pero es cuando se encuentra vestido con atuendo elegante cuando muestra una actitud más educada y socialmente avanzada. En la escena en la que dice a su vecino: “yo soy miembro de la sociedad científica”, califica a las corridas de toros como: “fiesta bárbara y estúpida”. Prosiguiendo dicha secuencia y para vengar el nombre de su hija, sustituirá su elegante atuendo por una boina y un garrote más propios de un labriego que de un ilustrado. Acto seguido silenciará a la Verdad a base de golpes.Finalmente, en la última escena, ataviado de nuevo con vestimenta decorosa, entonará el mea culpa y entregará la mano de su hija.

Realmente la historia de la pareja no parece más que una mera excusa para encuadrar la tesis que nos presentará el autor, un producto como él mismo reconocerá de retaguardia (10) cinematográfica, en contraposición directa con los escritos y movimientos que surgían de otras partes del continente, como el Kino-Glaz (Cine-ojo) de Dziga Vértov o Manifiesto della Cinematografia futurista (1916) (11), de Marinettientre otros.

La obra, ya maldita desde su época, si bien bastante desconocida en la actualidad fuera de los entornos más cinéfilos, y pese a sus limitaciones de exiguo metraje y financiación (12) (13), reclama su importancia encontrándose en la Antología del Cine español (14), (15).En sus imágenes, como hemos venido comentando, se reflejan influencias de buena parte las películas internacionales más representativas de la época: La rueda (1923), de A. Gance;El cine-ojo (1924) de Vertov junto a su operador Denis Kaufman;El último (1924), de F. W. Murnau;Berlín. Sinfonía de una gran ciudad (1927), de W. Ruttman; Metrópolis (1927), de F. Lang, Amanecer (1927), de F.W. Murnau; El hombre de la cámara (1928), de B. Keaton; o incluso, como lo definiría Javier Marías: “nuestro Mabuse nacional” por su aspecto “vagamente strohemiano”. (16)

En resumen, esta disyuntiva entre vanguardia y retaguardia presentes a lo largo de esta obra, supone tanto ejercicios de metacine (17) como planteamientos sociales rompedores como podría ser la definición de la tauromaquia como una fiesta bárbara. Además de un manejo del tempo, vestuario y un sinfín de recursos narrativos eficacesque convierten al filme en una obra imprescindible.

Tras esta película la carrera de Sobrevila pasaría por distintos altibajos: desde un funesto intento para realizar La hija de Juan Simón (1935), escrita por él mismo y estrenada en teatro en 1929, bajo la supervisión de L. Buñuel, quien lo definiría como un “auténtico loco” (18), y dejaría el proyecto en manos del joven director J.L. Sáenz de Heredia, hasta el exilio obligatorio al que lo avocaría la Guerra Civil. La última obra cinematográfica del arquitecto y director vasco será La división perdida,realizada en París en 1938. Tras la cual emigrará a Argentina, donde permanecerá gran parte de su vida, para retornar, una vez absuelto por el régimen franquista a San Sebastián, donde vivirá hasta su muerte en 1968.

 

Reseña realizada por Aramis Guerrero.

 

Ref.

1. ROMERO, Vicente: Joyas del cine mudo. Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 262.

2. SOBREVILA, Nemesio: “La protección del estado a la industria cinematográfica nacional”,  La pantalla, nº 42, 1928, p. 669.

3. GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio. “La industria del cine en otros países europeos” en PALACIO, M. y PÉREZ PERUCHA, J. (coord.), Historia general del cine. Volumen V. Europa y Asia (1918- 1930), Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

4. URRUTIA, Hernán: “La edad de plata de la literatura española (1868-1936)” Universidad del País Vasco, CAUCE. Revista de Filología y su Didáctica, n” 22-23, 1999-2000, pp. 581-595.

5. SÁNCHEZ, Vicente “El cine y su imaginario en la vanguardia española” © C.R.I.C & OPHRYS 1998. pp. 399, 407.

6.GUBERN, Román “La asimetría vanguardista en España. En Las vanguardias artísticas en la historia del cine español”, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 274-276.

7. VITORES, Feliciano: El orador (1928).

8. MATEO,  Javier.  “De la idea a la imagen: los procesos de creación  cinematográfica en la España de las Vanguardias “Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Didáctica y Teoría de la  educación, 2015.

9. GUBERN, Román “Las paradojas de “El sexto Sentido” Román Gubern”, El Rapto de Europa nº 25, Julio 2014. p. 39

10. CORDERO, Luis: “El cine «de retaguardia» de Nemesio Sobrevila: El sexto sentido frente a la vanguardia en Europa y España”, University of California, Berkeley,  La Retaguardia Literaria, 2014, p.323.

11. VILLEGAS, Sonia: La influencia del futurismo italiano en el cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS. Filmhistoria online, [en línea], 1997, Núm. 1, p. 13-28,

12. GUBERN, Román: Historia del cine español. Ed. Cátedra. Madrid, 2015. p. 119. [8º edición].

13. GARCÍA, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Ed. Ariel Cine. Madrid. 1 ed. 2002. p. 96.

14. PÉREZ, Julio: Antología crítica del cine español. Cátedra. Madrid. 1998.

15. AGUILAR, S., LÓPEZ, R. “Entornos digitales y archivos fílmicos: El proyecto de la Filmoteca Española”. Filmoteca Española. Madrid. 2007.

16. MARÍAS, M. “El sexto sentido”, en Nuestro Cine nº 97, mayo de 1970, p.7.

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  • FERNÁNDEZ, C.: El cine en las vanguardias: esperanto visual de la Modernidad. ÁREA ABIERTA Nº 26. JULIO 2010 Referencia: AA26.1007.132
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Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1979)

Reseña de Juan Sainz de Rozas:

Supersonic Man es una de esas películas que tienen un aura de carisma especial que gira en torno a ella. Dirigida por Juan Piquer Simón en 1979 junto con la ayuda de Juan Mariné para la curiosa fotografía, resultó en una cinta que bien se puede considerar cine de serie B o, incluso yendo más allá, cine trash. Supone un caso interesante para el subgénero del cine de superhéroes puesto que no está basado en ningún cómic, sino que Juan Piquer Simón creó este personaje de ficción directamente para el guion de la película, es decir, que sufre un efecto contrario a la mayoría de las películas de superhéroes, que se basan en una historia ya escrita.

Juan Piquer Simón (1935-2011) y su obra han tocado diferentes géneros, pasando por el terror, la fantasía y la ciencia ficción. Entre sus obras más reseñables se encuentran La mansión del Cthulhu (1992), Los nuevos extraterrestres (1983),Viaje al centro de la Tierra (1977), La grieta (1990) y, por supuesto, la película que nos atañe: Supersonic Man (1979). Decía Llorenç Soler que “(…) Para él hacer cine sería como un juego infantil (…) El cine de lo real nunca le interesó” [1]. El cineasta valenciano se sumergió en la literatura durante su juventud y que, más tarde, todo ese imaginario cultural lo volcaría en sus obras cinematográficas. Para el caso de Supersonic Man, clara está la comparación de este personaje con Superman o una serie de otros referentes similares de los tebeos y del cómic. Apunta Débora Madrid Brito que “Piquer tuvo en proyecto el rodaje de una versión femenina de Supersonic Man, Fantástica Supersonic Girl; que quedó sin realizar junto con otros proyectos como el de la adaptación de El capitán trueno” [2]De Valencia se trasladó a formarse a Madrid como cámara en los originarios informativos de Televisión Española para, después, en 1959 fundar su propia productora de publicidad, lo que provocó en él una intensa fase de madurez e interiorización de diferentes técnicas de rodaje, además de conseguir contactos de gran nivel para la realización de efectos especiales, como es el caso del gran Juan Mariné quien, con el limitado presupuesto del que disponían, no tuvo ningún problema en añadir explosiones y maquetas.

Cierto es que no podemos pasar por alto la figura de Juan Mariné (con 99 años de edad), director de fotografía de Supersonic Man. Nació en 1920 en Barcelona y como apunta Gregorio Belinchón:“aprendió a leer con cuatro años para entender los carteles insertados en las películas mudas”. El propio Juan Mariné, quien fue enviado por parte de su tío, en 1934, con una cámara al estudio Orphea para el rodaje de El octavo mandamiento, comenta: “Fui el único capaz de entender que habían enchufado mal la instalación con la que la cámara se sincronizaba con el aparato de sonido y los sistemas eléctricos trifásicos y monofásicos” [3]. Desde ese punto de inflexión en su vida, le sigue toda una carrera dedicada al séptimo arte y, en total, trabajó en 140 películas. En el homenaje que Filmoteca Nacional le hizo proyectando El gran Ziegfield (1936) y Supersonic Man (1979), Juan Mariné (con muñeco en mano del superhéroe) comentaba cómo habían hecho posibles los efectos especiales para que ese superhombre volara por Nueva York o destrozara la base secreta del antagonista de la historia. El trabajo conjunto entre Juan Piquer Simón y Juan Mariné será lo que otorgue esa gran diferencia a Supersonic Man con respecto a las demás películas de superhéroes.

Al igual que la mayoría de películas de superhéroes, Supersonic Man se caracteriza por crear una historia que represente un enfrentamiento entre el bien y el mal, la dicotomía clásica en esta clase de narraciones. El bien encarnado por el personaje de Kronos, interpretado por José Luis Ayestarán, quien es enviado a la Tierra para detener a la humanidad de su propia extinción y así enfrentarse al malvado Dr. Gulik, interpretado por Cameron Mitchel, quien, como buen antagonista, desea conquistar el mundo. Este planteamiento, sencillo y entretenido, es la arquitrama por la que la mayoría de obras cinematográficas del subgénero de superhéroes se suelen decantar (cierto es que existen películas de este tipo que intentan transgredir este aspecto) por lo que todas son, en el fondo, lo mismo (aunque cada una la articule en la gran pantalla de manera distinta). En palabras de Robert McKee: “El DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible” [4]. Pero, ¿qué diferencia a Supersonic Man de todas las demás películas, pretéritas y actuales, sobre superhéroes? Claro está que todas siguen una fórmula muy parecida con un argumento simple, por lo que vamos a tener que hacer una análisis en profundidad.

La cinta comienza sin ningún tipo de “anestesia narrativa”, es decir, se nos presenta al protagonista, en un extraño letargo espacial, y un ser que se aparece a través de una pantalla le encomienda ir a la Tierra para salvarla de su propia destrucción. “Que la fuerza de las galaxias sea contigo” [5] dice el oráculo que, en el primer minuto y medio de película, ya le ha propuesto un objetivo claro a nuestro protagonista y que perseguirá durante todo el desarrollo de la narración. Una frase que viene influenciada de manera clara por La Guerra de las Galaxias de 1977. A partir de ahí, y por primera vez en la película, veremos la canción clave de este superhombre: Supersonic Man, I wanna be! de Gino Peguri. Este tema principal de la obra sonará en diversos momentos de manera extradiegética en los que nuestro superhéroe tendrá que enfrentarse a las distintas vicisitudes que el Dr. Gulik le enviará para evitar su derrota. Desde robots asesinos, con una clara influencia del cine de serie B de ciencia ficción de los años cincuenta, como Forbidden Planet (1957) y su robot Robby o la raza de robots exterminadores Daleks del Doctor Who; hasta asesinos y secuestradores enviados por Gulik quien verá sus planes frustrados una y otra vez. Como bien nos señalan Bordwell y Thompson, “(…) En el proceso de producción de una película, la banda sonora se construye separadamente de las imágenes y puede ser manipulada independientemente. Esto convierte al sonido en un elemento tan flexible y de tan gran alcance como las demás técnicas cinematográficas (…) No podemos explicar la banda sonora tan fácilmente como podemos examinar el montaje de una serie de planos (…)” [6]. Es por ello que no debemos pasar por encima el tema principal de esta película puesto que es lo que le otorga una personalidad muy característica. Se ha conseguido relacionar directamente la cinta con su tema musical principal.

Juan Piquer Simón tiene claras sus limitaciones a la hora de rodar esta película, que contaba con actores americanos y que, posteriormente, fueron doblados al castellano para su proyección final en España. Su estética setentera y de corte de películas de serie B no son un impedimento para Simón puesto que ve en ellas una oportunidad para explotarlas y crear lo que, en realidad, a todo espectador le produce: comicidad. Desde las interpretaciones exageradas de todos los actores hasta momentos de lo más absurdos: como cuando Supersonic transforma el arma de un villano en un plátano, o bien el personaje del borracho (interpretado por Javier De Campos) y su perro “Salchicha”, que aparecen espontáneamente en los momentos menos indicados y que sirven como recurso para dotar de tintes cómicos a la cinta. Robert McKee, anteriormente citado, decía que el buen guionista debía evitar los clichés del género que escribiera (sin duda McKee habría detestado esta película), pero son precisamente estas expectativas que tiene el espectador con respecto al cine de superhéroes las que hacen soltar carcajadas al confirmarse, en la propia película, esos mismos clichés adscritos a este género.

Sin duda, Supersonic Man se enfrenta al modelo del superhéroe de manual, dentro de las leyes de la propia fantasía de su mundo y con la loca lógica en la que se va a tener que mover. Se nos presenta el mundo ordinario del protagonista (viajando en el espacio) y su llamada a la aventura, por parte de lo que podríamos considerar su mentor, en menos de dos minutos. No hay ningún atisbo de rechazo o duda ante su misión, sino que sale directamente a la inmensidad espacial para viajar a ese llamado “mundo especial”, en este caso la Tierra, en el que encontrará aliados y enemigos. Gracias al montaje paralelo, asociamos la idea de que Supersonic se dispone a patrullar los cielos de Nueva York mientras que la hija del famoso científico retenido por el Dr. Gulik, Patricia Vorgen (interpretada por Diana Polakov), es perseguida por unos maleantes del malvado doctor mientras conduce. Es salvada por Supersonic, quien provoca el accidente del automóvil de los perseguidores al mover una máquina que estaba convenientemente en medio de la carretera. Patricia es recogida por el “álter ego” de nuestro superhéroe: el detective privado llamado Paul (interpretado por Antonio Cantafora, alias Michael Coby). En su coche, Paul y Patricia mantienen una curiosa conversación:

PAUL: “Lo que no acabo de comprender muy bien es… ¿cómo pudo evitar la apisonadora?”

PATRICIA: “Lo tengo muy confuso, pero me pareció ver a un hombre vestido de rojo que la apartaba de la carretera.”

PAUL: “¿Cómo pudo manejar tan rápidamente esa máquina?”

PATRICIA: “No lo sé, simplemente la levantó para que yo pudiera pasar.”

PAUL: “¿La apisonadora? ¿que la levantó? ¿qué dice, está de broma? ¿de verdad se encuentra bien?” [7].

Diálogos que están a la altura de la fotografía o la trama de la obra, lo cuál no la hace una mala película, sino un producto único. Se crea así un punto de no retorno en el que el personaje de Kronos estará ligado, de manera personal, a los intereses del doctor Gulik debido a su romance con la hija del científico que tiene secuestrado.

Hay una escena que resalta de las demás, tarea difícil debido a las disparatadas situaciones que se suceden una tras otra, y es aquella en la que tiene lugar una pelea (al más estilo Wéstern) en un bar en el que van a cenar Paul y Patricia. Mientras suena de fondo una música con una armónica y un banjo, los golpes entre los comensales se suceden debido a que alguien le pone la zancadilla a otra persona y que sirve como excusa argumental para demostrar las destrezas de Paul en la lucha. Todo ello mientras ocurren una serie de acciones que resaltan la comicidad de la escena: un anciano que no para de reírse, el barman que llama varias veces a la policía pero siempre le cae algún plato encima o el señor que come, tranquilamente, en su mesa sin inmutarse de la pelea. La trifulca termina con Patricia siendo secuestrada (esta vez con éxito) y siendo llevada en un coche, así como Paul inconsciente y maniatado en una furgoneta.

Como bien apunta Syd Field, “La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no lo que dice.” [8], es decir, la acción acompaña a nuestro personaje principal. Nosotros, como espectadores, vemos cómo transcurren unos hechos, a medida que la cinta avanza, gracias a que la narración está pensada de tal manera que vaya con el protagonista (aunque haya ciertos momentos de montaje paralelo en los que se nos muestren las malvadas maquinaciones de Gulik). El humor está presente durante toda la obra: uno de los secuestradores de Paul es tartamudo, pero al convertirse en Supersonic y atraparles con su poder de “lanzar redes”, éste deja de tartamudear y le da toda la información posible; las interpretaciones exageradas (sumadas por el doblaje) de Cameron Mitchell; o la secuencia en la que Paul va a buscar champán para Patricia en la que se vuelve a convertir en superhéroe para volar y conseguir una botella en la cocina de un restaurante y, de paso, llevar una pequeña botella de alcohol al personaje del borracho.

Supersonic Man, ya dispuesto a terminar definitivamente con los planes del Dr. Gulik, va directo hacia su guarida secreta en una cueva. Gulik le lanza una serie de pruebas mortíferas que no provocan daño alguno a su enemigo y de las que todas sale airoso (aunque haya alguna que le cueste más que otra). El padre de Patricia, el profesor Vorguen, es disparado por los secuaces, pero Kronos aparece en escena y lucha contra todos ellos (y el robot asesino) mientras que Gulik huye de su base en una adecuada maqueta de un cohete hacia el espacio exterior. Durante esta secuencia Supersonic tiene tiempo de llevar al famoso científico a un hospital para después perseguir el cohete del huidizo villano, mientras que toda la base secreta explota debido a una cuenta atrás. Es decir, toda esta acción transcurre en menos de treinta segundos (gracias a la información que nos da el cronómetro de la autodestrucción) por lo que el tiempo del discurso es mayor al tiempo de la historia o, en palabras de Robert McKee, que “el tiempo de proyección supere el tiempo narrativo.” [9]. Algo que dota de mayor “dramatismo” a la escena final, que termina con el cohete del doctor Gulik explotando debido a que ha sido atravesado por Kronos/Supersonic, el profesor Vorguen recuperándose de sus heridas y volviendo a ver a su hija y, por último, Paul deshaciéndose de su pulsera que le hace convertirse en superhéroe y que cae en manos del borracho y su perro, quienes son abducidos por una nave espacial.

Con toda esta información recopilada, podemos confirmar que Supersonic Man de Juan Piquer Simón es una mezcolanza de diversas influencias del propio director: Superman, La Guerra de las Galaxias y toda una malgama del cine de serie B. Sus característicos efectos especiales (como cuando Supersonic vuela hacia la cámara pero el fondo se mueve hacia un lado debido al “front projection”), la trama y la calidad de las interpretaciones nos hacen ver que, en general, estaríamos analizando una “película mala” en el sentido más estricto de la palabra. Pero es precisamente esta estética sucia y poco cuidada aquello que la diferencia y la hace única a las demás películas, ya no solo de superhéroes. Le dota de un carisma único y especial que, juntado con la comedia de lo absurdo, hacen que los espectadores se diviertan durante el tiempo que dura la cinta. Puritanos como McKee no sabrían ver lo especial de esta película y la catalogarían como una mala película, lo cual tendrían razón ya que está llena de clichés y un argumento débil y barato, pero entretiene. Sin duda, el espectador recordará esta película cuando salga de una sala de proyección y se quedará retenida en su memoria (lo cual es complicado debido a la inmensa cantidad de información audiovisual a la que estamos expuestos). Supersonic Man tiene ese aura mágica que todo el mundo busca pero que nadie encuentra, precisamente, porque se quieren separar de ciertos elementos considerados, socialmente, inaceptables para el séptimo arte. En definitiva, entretiene y es el aspecto que, personalmente, me parece el más importante en una película puesto que el cine se creó, en un primer momento, para entretener al público.

 

Bibliografía

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MCKEE, R., 1997. El Guion. Story. Sustancia, estrucutra, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: ALBA EDITORIAL, s.l.u..

Supersonic Man. 1979. [Película] Dirigido por Juan Piquer Simón. España: Almena Films.

 

 

Juan Sainz de Rozas, 2020.



[1] ADSUARA, J. J. (coord) & varios, 2011. Juan Piquer Simón. Mago de la serie B. 1ª edición ed. Castellón: CINE CLUB MUSEO FANTÁSTICO. Pág 191.

 

[2] ASIÓN SUÑER, A. y otros, 2019. III Jornadas de Investigadores Predoctorales. La Historia del Arte desde Aragón. Zaragoza: PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA. Pág 223.

 

[3] BELINCHÓN, G., 2020. Juan Mariné, casi un siglo de cine. EL PAÍS, 2 Enero.

 

[4] MCKEE, R., 1997. El Guion. Story. Sustancia, estrucutra, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: ALBA EDITORIAL, s.l.u..Pág 67.

 

[5] Extracto de Supersonic Man.1979. [Película] Dirigido por Juan Piquer Simón. España: Almena Films.. Minutos 1:30 a 1:33.

 

[6] BORDWELL, D. & THOMPSON, K., 1995. El arte cinematográfico. 1ª edición ed. Barcelona: Paidós Comunicación. Pág 292.

 

[7] Extracto de Supersonic Man. Op.Cit.. Minutos 18:25 a 18:47.

[8] FIELD, S., 1995. El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso.. Madrid: Plot Ediciones, S.L.. Pág 41.

 

[9] MCKEE, Robert. Op.Cit. Pág 94.

 

 

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Los muertos (Lisandro Alonso, 2004)

Reseña de Patricia Fernández:

Los muertos, película escrita y dirigida en 2004 por el cineasta argentino Lisandro Alonso. La obra, se centra en el personaje de Argentino Vargas, presidiario de 56 años que acaba de cumplir condena supuestamente por asesinar a sus hermanos en la cárcel de Corrientes. La trama no desvela como se produjo ese hecho, una incógnita que mantiene el espectador durante todo el largometraje. Una vez obtenida la libertad, el protagonista se centra en localizar el paradero donde se encuentra su hija, de la que también, poca información se le da al espectador. En el transcurso de su búsqueda, Argentino Vargas dará a conocer personajes fugaces de poca relevancia, como son: un panadero, un tendero, un pescador, una prostituta… pero que en el conjunto conforman una especia de carrera de relevos en la que cada uno juega un papel determinado que irá esbozando el camino a su destino.

La gama de tonos verdes permanece en la mayoría de las escenas provocando en el espectador sensaciones, emociones… durante el desarrollo del filme. La música, prácticamente se basa en sonido ambiental, exceptuando el inicio y fin del largometraje dónde él director recurre a la banda sonora de Flor Maleva, música electrónica. Los productores son Ilse Hughan y Marianne Slor, en cuanto al montaje, destaca Ezquiel Borovinsky y el propio director, Lisandro Alonso. Y, por último, la bella fotografía, muy destacada en la película, de Cobi Migliora.

Ha sido premiada cinco veces en el; Festival de Karloy Vary (Premio Cámara independiente); Festival de Toronto (Sección Oficial); Festival de Yereban (Premio Especial del Jurado); Festival de Lima (Premio del Jurado); y el Festival Internacional de Cine Viennale (Premio Especial y Premio FIPRESCI).

Lisandro Alonso, un “imprescindible” del llamado ‘nuevo cine argentino’[1]. Tanto críticos como el público de festivales, mostraron una gran admiración por sus obras, caracterizadas por un naturalismo hipnótico como ocurre en La libertad(2001) o Los muertos. Este último filme, se distingue por un ritmo contemplativo y sosegado, tomas largas que revelan distintos planos de realidad y personajes de quienes sabemos poco y que parecen cumplir un destino.

Cuando sale de la cárcel, Vargas es un desconocido. El guionista, no considera relevante dar detalles de su vida, envolviéndolo en un halo de misterio.Vargas inicia su andadura cumpliendo metódicamente con ciertos requisitos, lo que le lleva a presentarse delante de diferentes situaciones interactuando con personas de a pie para obtener el fin que persigue. Parco en palabras, resulta curiosa la respuesta de Vargas: “no sé, no me acuerdo” [2]a quien le da la canoa, ni preguntándole directamente, se desvelan aspectos de su identidad. El director sólo responde a los “cómo”, proporcionando cierta información sobre cómo es la vida del expresidiario. Sin embargo, no ofrece la respuesta a las cuestiones que van apareciendo a lo largo de la película. Lisandro Alonso, justifica su postura diciendo: “A mí me gusta que quede todo abierto, porque veo que suele ser muy habitual el tener que darle una explicación a una imagen o a una situación. Me parece que, al ser más abierto, uno puede cubrir más líneas de pensamiento, le da más posibilidades al espectador. De todas formas, yo creo que el espectador de hoy es bastante avanzado, enseguida reconoce indicios, zonas, lugares. Sabe de qué trata y por donde va la historia, no es un espectador primerizo. Hoy por hoy, hay dos o tres tipos de cines. Uno es el cine de Hollywood que ya se sabe por donde pasa. Luego hay otro tipo de cine que tiene otro pensamiento, digamos más activo”.[3]

Abundan las escenas en exteriores, el director nos muestra a Argentino Vargas, en el patio de la cárcel, sobre una camioneta atravesando un camino selvático, de paso por un cementerio, navegando en canoa sobre aguas esmeraldas… Es sobresaliente señalar la temporalidad de las escenas, como la crédula ilusión que nace en el espectador esperando una respuesta. Es difícil empatizar con el protagonista, pues apenas habla de su vida, no se muestra ni da a conocer nada más allá de lo que se puede ver. Al igual que a Albert Serra, el cine de Lisandro es definido por gran parte de sus espectadores como “Slow cinema”. Sin embargo, el director del filme defendió en una entrevista: - “Entiendo que no tiene un ritmo como el que podemos ver en cualquier serie o películas de Netflix, …una historia corta. Para ellos la historia del cine empieza con Tarantino. Pero sí, entiendo a lo que van, a que tienen planos y un ritmo contemplativo. No me lo tomo como algo despectivo o un ataque personal. A alguien se le ocurrió poner eso para vender alguna entrada más en su ciclo, nada más.”[4]

El color y el cine van de la mano, una herramienta estética que afecta a la narración influye en la ambientación aportando una serie de connotaciones. El decantarse por una gama de colores, influye en la forma en que se cuenta la historia y produce ciertas emociones en el espectador al crear estados de ánimo y una atmosfera determinada. No es nada novedoso, en la historia del cine ya se contaba con los filtros de color.

En este largometraje de Lisandro Alonso, el cromatismo de la imagen está protagonizado por el verde. [5]Nada más comenzar la obra, se aprecia una selva repleta de árboles y plantas vestidas de un color vivo, permiten teletransportarnos a la península de Corrientes, al norte de Buenos Aires. Tras esta primera escena, interrumpe el transcurso de la película, un pantallazo en un verde billar, donde el tiempo en un principio se vislumbra eterno. Treinta segundos, es el intervalo que sucede entre la sorpresa inicial a la consciencia de percibirlo uno mismo como una oportunidad de reflexión brindada por el director.

Alonso poetiza el cine.  Apuesta por la imagen, el sonido, restando importancia a lo verbal, dice desconfiar de las palabras.[6]

A continuación, se muestra la figura de Vargas en la prisión, donde la mayoría de las escenas transcurren en el exterior. El escenario es básicamente la propia naturaleza.

Para un escritor como Zola, el más emblemático de los naturalistas, “la persona está determinada por el medio” y “la descripción del medio está al servicio del personaje[7]. Lisandro Alonso, utiliza como canal el paisaje para hacernos llegar el mensaje de esperanza y vida futura. Justo cuando el personaje abandona la prisión, tras cumplir la condena, y se aleja lentamente en una camioneta, aparece un abanico que abarca todos los tonos verdosos que conforman un paisaje selvático. Esto sugiere la libertad, el sosiego de lo que está por llegar, un nuevo comienzo y la esperanza de encontrar a su hija.

Vargas explicó en una entrevista: a veces aprendemos más de la naturaleza que del personaje que la recorre. Se puede saber más del personaje a través del entorno en el que vive. Generalmente escojo lugares donde la naturaleza es la protagonista”.[8]

El uso visual del paisaje es muy destacado en la fotografía de sus películas, desde la nieve de Liverpool, a la selva de Los Muertos o el cielo estrellado de Jauja.

Lisandro Alonso, otorga al espectador la oportunidad de crear e incluso llegar a imaginar aspectos que nunca acaban de definirse. La importancia del color verde se presenta a lo largo de la película. Un elemento que preside los acontecimientos más destacados, proporcionando una dosis de serenidad e ilusión.

El color verde también puede tener un significado negativo, como es el caso de la muerte y el horror. Dos conceptos que se asocian; por un lado, la muerte al título de la película Los Muertos; y por otro, el horror que desprende Argentino Vargas al matar y destripar a sangre fría a una cabra.

Por todo ello, la película sitúa a Lisandro Alonso como uno de los grandes talentos del cine joven argentino

BIBLIOGRAFÍA 

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Patricia Fernández, 2020.



[1] AGUILAR, GONZALO. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Editorial Santiago Arcos, Buenos Aires, 2010. Pág. 64-66.

[2] Escena de Los Muertos, 2004. Respuesta del protagonista Argentino Vargas, a un pescador cuando este, sorprendido, le dice que se ha enterado de que estuvo preso. Escena desarrollada en el minuto 32.35 del filme.

[3] SANTILLÁN, SEBASTIÁN. Lisandro Alonso director de Los Muertos: “El espectador de hoy es bastante avanzado”. Revista de cine Mabuse. Editor Jorge Morales. Chile, 2005.

 

[4] CASADEMONT, S. RAFAEL. Entrevista a Lisandro Alonso: “Creo que puedo aprender más de las personas distanciándome de ellas”. Revista Mutaciones. Caimán Ediciones. España. 2019.

[5] MORENO, M. VICTOR MANUEL. Psicología del Color y la Forma. Licenciatura en Diseño Gráfico. Universidad de Londres, Reino Unido, 2012. Pág 32.

[6] “I was always interested in what was outside of the city. The people, they’re more elemental, more pure, less complicated. They talk less. I have little faith in words. I think humans hide themselves with words”, afirma el director en una entrevista (Klinger, 2005). Para Alonso, hay una relación entre las zonas que elige para filmar y la ausencia de diálogos en sus películas.

[7] Zola, el más emblemático de los naturalistas, “la persona está determinada por el medio” y “la descripción del medio está al servicio del personaje”. Hamon, 1991, Pág. 40.

[8] CASADEMONT, S. RAFAEL. Entrevista a Lisandro Alonso: “Creo que puedo aprender más de las personas distanciándome de ellas”. Revista Mutaciones. Caimán Ediciones. España. 19/12/2019.

 

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A tus espaldas (Tito Jara, 2011)

Reseña: Karen Guillén Sánchez

A tus espaldas es una de las cintas más importantes de la República del Ecuador ya que es la primera película grabada en formato de cine digital Red One. El proyecto tuvo tal éxito que obtuvo diferentes premios internacionales como: “Co Producción internacional del programa Ibermedia en Buenos Aires (2009), Co producción minoritaria internacional otorgada por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela (2010) y en el 2012 fue escogida para la apertura del II Festival Iberoamericano de Cine de Santo Domingo”. 1

El director, Tito Jara, a través del film A tus espaldas consigue mostrar o tratar diferentes temas sociales de la cultura ecuatoriana como: las diferencias entre las clases sociales (el poder radica en el que tiene más dinero), sexualidad, ideologías, emigración, etc. Pero sobre todo este film muestra uno de los grandes problemas que hay en la sociedad ecuatoriana, y es la mentalidad materialista basada en el poder adquisitivo y cómo la corrupción se filtra en ella.

El film inicia contando el origen del protagonista, Jordi. Vive en el Sur del Panecillo, barrio humilde que es habitado por familias de bajos recursos económicos. La mayoría de estas familias suelen estar desestructuradas y los padres tienen problemas de alcoholismo, drogas, vicios, etc. La mayoría de esos problemas  suelen afectar en los hogares con violencia domestica, como es en el caso de Jordi. Tras el fallecimiento de su padre, la madre de Jordi, tiene que emigrar del país y como muchos ecuatorianos decidió probar suerte en España. Este es el momento donde el pequeño Jordi empieza adquirir esa ideología materialista. Su situación económica cambia por el dinero que envía su madre, deja el Sur para ir al Norte, viste mejor, socializa con personas de clase media, etc.

Jordi crece y se convierte en un hombre con una ideología muy definida “tanto tienes tanto vales”. Esto se puedo ver en dos escenas. La primera, cuando exhibe su coche a sus compañeros; y la segunda, cuando le ofrece a Greta un desayuno “americano” con cereales y leche. Este tipo de desayuno es lo que suelen desayunar las personas con dinero en el Ecuador, pero Greta le pide el desayuno que suele tomar la “gente de barrio”,  encebollado, comida tradicional que representa al pueblo ecuatoriano y suele ser tomada para las resacas.

Pero donde me quiero centrar es en cómo trata el director la corrupción. En las notas del director sobre la película él hace una serie de preguntas “¿cuán infiltrado está el germen de la corrupción en nuestra sociedad? ¿quién ostenta el poder las estructuras nacionales y cómo ha manejado frente a ello su responsabilidad social?”2. Las repuestas de esas preguntas las contesta a través del film. Su interés es mostrar a los espectadores la realidad de su ciudad.

 

Wes Craven decía que las películas de terror era una especie de “liberación”, las personas iban a ver dichas películas para enfrentarse a sus miedos y así poder superarlos. Este sentido de enfrentamiento para poder ser libre de miedos lo asimilo con Tito Jara pero en un aspecto social, mostrando aquellos aspectos que están afectando a la sociedad ecuatoriana. Ver la película A tus espaldas es una especie de confrontación social entre la moral y la ética.

¿La sociedad sigue estando afectada por ese pensamiento superficial? “Tanto tienes tanto vales”.  ¿Es por falta de educación? O ¿la esencia del ser humano, valores y principios, se basa en tener éxito/reconocimiento en sociedad?  Tito Jara dijo lo siguiente: “si el tener te permite reconocimiento social, cuál es el límite moral que define las acciones de quien intenta poseer3

¿Cuál es ese límite? ¿Hasta donde llegará un individuo hasta conseguir tal reconocimiento de poder/éxito? ¿El dinero lo es todo?

Todas estas cuestiones me recuerdan una historia del Génesis, cuando Abel es asesinado por su hermano Caín. Después de  Adán, Caín fue el segundo hombre con el que Dios habló. Caín se dedicó a trabajar en la tierra, y ésta fue maldecida por la desobediencia de Adán y Eva, ósea que el trabajo de Caín fue difícil. Empezó a trabajar sobre una tierra maldita y seguramente obtener frutos de ella iba a ser costoso. Por lo contrario, Abel, fue pastor. La historia cuenta que ambos fueron a dar ofrendas a Dios, pero que la ofrenda que a Dios le agrado fue la de Abel, ya que le dio lo mejor de los primero frutos de su rebaño, más la de Caín no le agrado. Esto provocó en Caín celo, porque quería ser el primero, quería que su trabajo también tuviera el mismo éxito que el de su hermano. La reacción de Caín ante lo sucedido fue asesinar a su hermano. ¿Cuál fue el límite de Caín? Caín pudo haber reaccionado de otra manera y valorar su trabajo en una tierra difícil o simplemente alegrarse por su hermano, pero el celo corrompió su corazón y lo llevó al asesinato.

A la hora de hablar de cuál es el límite moral que define las acciones de quien intenta poseer, al igual que la historia de Caín, cuando el corazón esta corrompido no existen límites, el ser humano pierde conciencia y la falta de conciencia impide que distingamos entre buenas o malas acciones. En el caso de Jordi, tuvo una lucha interior en recoger a Greta. Al final decidió traicionar a su compañera y  quedarse con todo el dinero. Otro personaje del film es el jefe de Jordi, un tipo sin escrúpulos al que lo único que le interesa es el dinero y obtenerlo sin mirar nada más que sus propios intereses, y para ello, si es necesario emplea la violencia. El director consigue reflejar, a través de estos personajes, el problema que hay en la sociedad que es la falta de conciencia, y esta falta de conciencia se alimenta de la superioridad del ego, de intereses propios. En resumen una sociedad egoísta que para obtener beneficios lo realiza a través de la vía más fácil que es la corrupción.

Rousseau, en su tesis, defiende que el hombre en su estado de naturaleza es bueno y sincero pero es pervertido/corrompido en la vida social y cultural. El sentido de la propiedad promueve que el hombre sea egoísta y malo. Esta teoría sirve para  “justificar” o   “entender” por qué el ser humano se aleja de la moral para conseguir un estatus social alto, porque ese reconociendo se obtendrá sólo si se tiene dinero, de ahí la frase  “Tanto tienes tanto vales” .

Zavier Zavala Egas dijo lo siguiente: “El problema, al menos en el Ecuador, va más allá de freír un pez gordo para terminar con la corrupción. En el Ecuador los peces gordos, políticos y económicos, desfilan y han desfilado por los corrillos judiciales sin que exista ningún cambio. Es que la corrupción en nuestro país dejó de ser coyuntural para ser estructural, su existencia no depende de un gobierno, de un partido político o de una familia, afecta nuestro sistema político y económico, se ha convertido, diciendo con esto todo, en un problema cultural y funcional.”4 (Zavier Zavala Egas – Corrupción política del Ecuador).

Una buena definición de corrupción política es la siguiente: “La corrupción viene definida como soborno, coima o peculado, es la acción y el efecto de corromper; es sinónimo de abuso, desorden, cohecho, seducción, depravación, perversión y desmoralización. Aplicando tales acepciones al campo social o político y para efectos didácticos, decimos que corrupción es el acto a través del cual un funcionario público violenta las normas del sistema legal imperante, para favorecer intereses particulares o de grupo a cambio de un beneficio o recompensa para sí o para terceros. Corrupto es por lo tanto el comportamiento desviado de aquel que ejerce un papel de esta naturaleza en la cosa pública y corrupción es un modo particular de ejercer tal influencia o abuso ilegal”5 (Zavier Zavala Egas – Corrupción política del Ecuador).

La organización Transparencia Internacional suele realizar estudios sobre la corrupción política en el ámbito internacional, y para el año 2011 (año en que fue hecha la película), Ecuador se encontraba en el puesto 120 de los 180 del ranking de corrupción gubernamental. En el 2018 mejora su situación colocándose en el puesto 114. En la actualidad, a través de CESLA (Círculo de Estudios Latinoamericanos), el Ecuador se encuentra a un nivel alto de corrupción y debilidad extrema en política de anticorrupción con una puntación del 67/100.

Un ejemplo de esa corrupción es el caso Singue, “en la que la fiscalía de ecuador acusa al ex vicepresidente Jorge Glas del delito de malversación de fondos públicos en la adjudicación para la exploración de un campo petrolífero de la Amazonia, en el 2012, cuando él era responsable hidrocarburífero”. (EFE-2019). El delito se cometió en el 2012 y no fue hasta el año pasado que salió a luz de tal delito.

Para concluir, el logline del film es: “Eres lo que escondes”. Evoca a tener una reflexión, en mi caso: Todo lo que hay en el interior se proyecta hacia el exterior. La sociedad es un reflejo de lo que somos. Creo que el cambio social no se producirá en conjunto, el cambio empieza por uno mismo. Uno tiene que despertar y romper con aquello que  lleva arrastrando, ideales sociales basados en el egoísmo. El mito de la caverna de Platón trata de cómo los hombres están encadenados en una cueva hasta que uno de esos hombres decide romper con esas cadenas y salir de aquella cueva. Lo que consigue es libertad y ver un mundo lleno de luz. Todo lo que aportemos a nuestro interior será proyectado hacia el exterior. Robin S. Sharma dijo: “La mente es como un fértil jardín y que, para que florezca, debes nutrirla cada día. No permitas que la mala hierba de los pensamientos y los actos impuros invada ese jardín”6. “Eres lo que escondes”.

 

Karen Guillén Sánchez, 2020.

                                   

Página Servicio Nacional de Derechos Intelectuales  https://www.derechosintelectuales.gob.ec/a-tus-espaldas-una-pelicula-que-entreteje-el-drama-con-el-humor/

2,3 Página CasAmerica institución https://www.casamerica.es/cine/tus-espaldas

4,5 Página CLAD (Centro Latinoamericano de Administración para el desarrollo) apartado Corrupción política: El caso de Ecuador http://old.clad.org/documentos/otros-documentos/corrupcion-politica-el-caso-del-ecuador, 1. Consideraciones generales sobre corrupción y Visión global de la corrupción en el Ecuador.

Sharma, Robin S: El monje que vendió su Ferrari, Plaza & Janés Editores, S.A., Barcelona, 1987. Pág. 9.

 

Bibliografía

Sharma, Robin S:El monje que vendió su Ferrari, Plaza & Janés Editores, S.A., Barcelona, 1987.

Ríos Pedraza, Francisco: Filosofía, Oxford University Press España S.A., Madrid, 2015.

Biblia: Vive tu fe, Holman Bible Publishers, Nashville, 2010

Webgrafía

Página Servicio Nacional de Derechos Intelectuales  https://www.derechosintelectuales.gob.ec/a-tus-espaldas-una-pelicula-que-entreteje-el-drama-con-el-humor/

Página CasAmerica institución https://www.casamerica.es/cine/tus-espaldas (última consulta el 26 de diciembre 2020).

Página CLAD (Centro Latinoamericano de Administración para el desarrollo) apartado Corrupción política: El caso de Ecuador http://old.clad.org/documentos/otros-documentos/corrupcion-politica-el-caso-del-ecuador (última consulta el 26 de diciembre 2020).

Agencia EFE https://www.efe.com/efe/america/politica/la-fiscalia-de-ecuador-acusa-al-exvicepresidente-glas-del-delito-malversacion/20000035-4070777 (última consulta el 26 de diciembre 2020).

Milenio 2020, Periódico: Wes Craven, maestro del cine de terror. https://www.milenio.com/espectaculos/wes-craven-maestro-del-cine-de-terror (última consulta el 26 de diciembre 2020).

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La enseñanza de las sombras. El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la Escuela Oficial de Cinematografía

Era una ventana abierta en un país cerrado (Josefina Molina)

Pocos años después de que se abriera el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) Llobet-Gràcia, en Barcelona, filmaba una de las obras malditas más importantes del cine español: Vida en sombras (1949). La película catalana narra una pasión por el séptimo arte. Los protagonistas del film viven enloquecidos con las imágenes cinematográficas, con las sombras.

El  Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) , que después se llamaría la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), se creó como un centro para crear películas afines al régimen franquista. El estado español inspirado en el modelo italiano, en el instituto que había creado Benito Mussolini en Roma, ideó una lugar para lograr no sólo nuevos directores y cineastas, sino sobre todo nuevos creadores y artistas afines a sus ideas. Sin embargo, sus expectativas fracasaron y ya desde la primera generación la mayoría de los autores fueron disidentes: Luis García Berlanga o Juan Antonio Bardem.

Un grupo de profesores de tres universidades (una española y dos extranjeras) nos hemos unido para lanzar un monográfico en Área Abierta sobre dicha institución. En este texto colaboran Lucio Blanco, Fernando Arenas, Eva García Marcos, Laure Perez y los editores del mism Marta García Sahagún y Luis Deltell. Todos nosotros nos planteamos qué fue este lugar, cómo se enseñó y, sobre todo, cómo lograron aprender una serie importantísima de directores españoles: Pilar Miró, Carlos, Saura, Basilio Martín Patino, Cecilia Bartolomé,  Mario Camus, Víctor Erice, Iván Zulueta…

Aunque compartimos puntos de vista y actitudes distintas todos los investigadores llegamos a dos datos fundamentales: primero que la EOC fue un refugio dentro del franquismo, y segundo, y no menos importante, que es un ámbito de investigación aún no estudiado y abordado.

Empecemos por nuestra segunda conclusión. Tradicionalmente los historiadores de cine español nos encontramos ante la triste situación del abandono total del patrimonio; películas fundamentales de los años cuarenta, cincuenta y hasta los setenta se han perdido. La mayoría de las productoras de los primeros sesenta años de historia del cine en nuestro país no han dejado documentación importante y hasta la creación de Filmoteca Española (llamada primero Nacional) no se conserva nada parecido a un archivo serio de nuestro cine.

Por eso el archivo de la IIEC y EOC es una joya para el investigador. En el se encuentran las cartas de los alumnos, los guiones y los borradores de los discentes, las pruebas de cámara y hasta los partes de cada día de rodaje. Por supuesto, la mayoría de las prácticas se conservan y son accesibles para el investigador. El trabajo de Filmoteca Española, que es quien cuestiona y ha documentado este material, es encomiable. A pesar de las carestía económica que sufre la Filmoteca Española, lo cierto es que su labor y mimo hacia el archivo de la EOC es increíble.

En el monográfico que presentamos hemos utilizado una parte mínima del material del archivo. Hemos investigado sobre la obra de Juan Antonio Bardem, Víctor Erice y Cecilia Bartolomé, además de analizar la labor de los tres grandes directores de fotografía de la EOC: Luis Cuadrado, Luis Enrique Torán y Juan Antonio Baena. Y en todos los artículos se descubre una idea clara: la Escuela Oficial de Cinematografía era un refugio, un lugar para poder crear y aprender de las sombras durante el franquismo.

 

 

 

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El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2013)

Reseña de Manuel Muñoz Martín:

“Esta película no es contradictoria, es paradójica” -Javier Rebollo.

Javier Rebollo escribirá y dirigirá El muerto y ser feliz, una road movie diferente que presenta un recorrido por una cálida Argentina sobre el que se articula un relato frío, donde la vida es más que nunca un peregrinaje hacia su propio final. El muerto y ser feliz es una cinta que muestra una cosa mientras dice la contraria, una metáfora de la vida y de la muerte, materializada en unos personajes con miradas melancólicas, que miden los silencios y viajan a ninguna parte.

Santos es un asesino a sueldo que no asesina, reza un omnipresente narrador mientras el título de la película, que encierra también en sí mismo un contrasentido, se muestra en pantalla. José Sacristán interpretará a Santos, el protagonista de la historia, que emprenderá un viaje por la Argentina profunda acompañado de Erika, Roxana Blanco. Ambos recorrerán cientos de kilómetros a través de carreteras secundarias, sin un destino claro más que la muerte.

Santos sabe que va a morir, “Soy una fábrica de tumores”[1] le dice a Erika cuando ésta lo sorprende inyectándose la morfina que consiguió antes de fugarse del hospital donde estaba interno. Erika y Santos viajarán a lomos de Camborrio, un Ford Falcon Rural Deluxe. A modo de rocinante, flaco y viejo, será el medio por el cual escape este Don Quijote de nuestro tiempo, que aunque con más sombras que luces, sigue siendo un caballero.

El muerto y ser feliz se articula como un western moderno, con su caballo -Camborrio-, su pistola y su travesía sucia y cubierta de polvo por la que avanzará Santos, el vaquero, más héroe que el villano que fue en su pasado como sicario de Perón.  “Nos esforzamos en vano en reducir el western a uno cualquiera de sus componentes manifiestos. Los mismos elementos pueden encontrarse en otra parte, pero nunca los privilegios a los que parece que estén ligados” (como se cita en Casas, 1994:12)[2]

“Solo reconozco y agradezco una virtud a El muerto y ser feliz y es que solo dura 90 minutos” escribía el crítico de cine Carlos Boyero en el diario El País[3]. La película de Javier Rebollo ha sido víctima de reproches por ser aparentemente pretenciosa y arriesgada, con elementos poco convencionales y reiterativos, el más significativo, la voz en off que se puede escuchar durante toda la cinta.

Las voces de Lola Mayo, guionista de la película, y del propio Rebollo, acompañan al espectador desde la primera secuencia hasta la última, en ocasiones descriptivas, en otras irónicas, a veces incluso contradiciendo directamente a lo que está sucediendo ante nuestros ojos.

La voz en off describe, en un principio, las acciones que los personajes llevan a cabo. La impresión que ofrece en las primeras escenas es la de un narrador propio de una película audioescrita. De pronto, descubrimos su faceta burlona, cuando narra la caída de una botella de vino al suelo, o cuando se corrige a sí misma por haber descrito a una mujer de edad media con la palabra “chica”. Recuerda a las francesas Jules et Jim (François Truffaut, 1962) y 2 ou 3 choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard, 1967), ambas con una voz en off que describe lo que estamos viendo y que también respira y reflexiona por sí misma, ofreciendo una alternativa a la propia imagen.

Esta alternativa, es posiblemente la gran clave de la cinta; puesto que el diálogo que se establece entre la palabra y lo que muestran las imágenes es la verdadera poética del filme. En la conclusión de la película, finalmente, la voz en off invita al espectador a elegir el destino de Santos, a participar en este juego dialéctico que durante toda la cinta ha estado presente y que ahora pregunta de manera directa al espectador cómo la historia debe acabar.

Anne Huet decía sobre la escritura del mismo “el guión no pide sino ser transfigurado en el rodaje, antes de conocer otra transformación en el montaje. Esta escritura es, de hecho, la primera etapa del largo proceso de metamorfosis que es la creación cinematográfica”[4]. En el caso de El muerto y ser feliz el guión ha resultado ser la primera y la última etapa de la elaboración de la película, puesto que las líneas que narra la voz en off fueron escritas en el proceso de montaje. En palabras del propio Rebollo, “Ahora más que nunca he sentido que no estaba montando contra lo rodado sino que el proceso del montaje ha sido seguir rodando. Según donde colocabas una palabra cambiaba el sentido de la película”[5].

A pesar de su importante peso, no es sólo el recurso de la voz en off el que hace de El muerto y ser feliz una película particular. La fotografía y el color de la cinta nos trasladan a un universo deteriorado y hermético, por el cual se pasean unos personajes de hieráticos rostros y apesadumbradas miradas. Distinguible es el ambiente en el que algunas escenas que recuerdan vagamente a obras de Johannes Vermeer, dan paso a otras que, como ya ocurrió en Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006) y La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), invitan a ser leídas como las pinturas de Edward Hopper, con una atmósfera de soledad materializada en colores fríos que parecen pesar toneladas a hombros de unos personajes de mirada perdida y semblante serio.

Un cineasta muy influyente para Rebollo en este sentido es el finlandés Aki Kaurismäki. En películas como Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011) y, en especial, en Nubes pasajeras (Aki Kaurismäki, 1996), podemos notar claros paralelismos entre la ambientación de ciertas escenas y las de Rebollo. Los colores fríos y desgastados característicos del finés son muy reconocibles en la decadente Argentina que presenta El muerto y ser feliz.

La influencia del director finlandés no se limita tan sólo a la fotografía y el color; la ironía y el humor de Kaurismäki son también alimentos de los que se nutre Rebollo a la hora de presentarnos esta película. Santos es un hombre que se muere y está obsesionado con recordar el nombre de su primera víctima, tiene espacio para contar un chiste a Erika antes de inyectarse una dosis de morfina. Es un tipo de humor negro muy semejante al de Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002) y en cierta medida al de la ya mencionada Le Havre.

“Esta película no se nutre de ninguna película en concreto, acaso de una literatura, la de Onetti y la de Cervantes [...] y de un sentimiento[...]“ revela Javier Rebollo[6]. A pesar de las influencias cinematográficas comentadas, como el propio director afirma, es la literatura la que le presta sus cartas a Rebollo para que las juegue en esta cinta. Juan Carlos Onetti y su obra La vida breve serán influencia clave en El muerto y ser feliz[7]. La narración de la película tiene una evidente similitud con la del uruguayo en cuanto a la inmersión que provocan en sus obras.

El muerto y ser feliz es una película lírica y sentimental, expone una paradoja donde el blanco y el negro son dos opuestos que pueden mantenerse en sus respectivos extremos sin volverse grises cuando se mezclan de manera homogénea. Santos y Erika entran en un bar vacío mientras la voz de Lola Mayo afirma lo contrario. José Sacristán se levanta y continúa su viaje a lomos de Camborrio, aún después de haberse anunciado su muerte, invitando al espectador a concluir el viaje junto a Santos, un muerto más que vivo.

 

Bibliografía:

BOYERO, Carlos: “Excelente Ozon y una ‘road movie’ tonta”, El País cultura, 24 Sept 2012.

CASAS, Quim: El western, Barcelona, Paidós estudio, 1994.

HUET, Anne: El guión, Barcelona, Paidós, 2005.

ONETTI, Juan Carlos: La vida breve, Barcelna, Pocket Edhasa, 2003.

TRUEBA, Jonás: “El viaje vertical”, Cahiers du cinema, 47, 2011.

 

 

 

Webgrafía:

Tai Blog, Coloquio con el director de cine Javier Rebollo sobre ‘El muerto y ser feliz’: http://www.escuela-tai.com/blog/coloquio-con-el-director-de-cine-javier-rebollo-sobre-el-muerto-y-ser-feliz/

Rtve.es Noticias, Javier Rebollo viaja a la creación del mito en ‘El muerto y ser feliz’: http://www.rtve.es/noticias/20130103/javier-rebollo-viaja-creacion-del-mito-muerto-ser-feliz/595066.shtml

Versión Española, El muerto y ser feliz: http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-muerto-ser-feliz/2835718/

Extracine, Rafael Vidal Sanz ‘El muerto y ser feliz: el héroe moderno es siempre una paradoja’: http://extracine.com/2013/03/critica-de-el-muerto-y-ser-feliz?utm_source=self&utm_medium=nav&utm_campaign=Relacionados

Casa America, Entrevista con Javier Rebollo: https://www.youtube.com/watch?v=N5zFJM8_8Mc

 

Manuel Muñoz Martín, 2015.



[1] Javier Rebollo toma esta frase de un paciente oncología que conoció en el rodaje del documental Hospital. (Coloquio con Jonás Trueba en la Academia de las Artes cinematográficas)

[2] Andre Bazin en CASAS, Quim: El western, Paidos, 1994.

[3] BOYERO, Carlos: “Excelente Ozon y una ‘road movie’ tonta”, El País digital, 24 Sept 2012

[4] HUET, Anne: El guión, Paidós, 2005.

[5] Declaraciones de Javier Rebollo en una entrevista realizada por Esteban Ramón para Televisión Española, 2013.

[6] Nota del director para TAI BOX, 2013.

[7] TRUEBA, Jonás: “El viaje vertical”, Cahiers du cinema, 47, 2011.

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