Las Herederas (Marcelo Martinessi, 2018)

El cine como revelador de tabús: el caso de Las Herederas (Marcelo Martinessi, 2018)

Reseña de Tamara Canuto

Las Herederas, ópera prima de Marcelo Martinessi, presentada en 2018, narra la historia de dos mujeres de la burguesía paraguaya, Chela y Chiquita, que a sus sesenta años se enfrentan a una deuda con el banco que les obliga a desprenderse de todos sus enseres. La película causó un debate social y político en su país, Paraguay, debido a que las dos mujeres protagonistas son pareja. Por este motivo, se consideró que ensalzaba los derechos LGTBI y, en el país más religioso de América Latina, supuso una revolución. Las presiones hicieron que la película se estrenara antes en el extranjero que en el propio país de producción.

El cine tiene una inevitable capacidad para reflejar las realidades sociales. “Esto permite su utilización como medio para analizar y conocer rasgos sociales de un país. Es un sensor de las preocupaciones y temores de los ciudadanos” (Gil Gascón, 2010, 23). Y el miedo, entre cierto sector conservador paraguayo, aumentó cuando la película se alzó vencedora del Premio Alfred Bauer en la Berlinale, el Oso de Plata a la mejor actriz para Ana Braun, una de las protagonistas, y el premio Fipresci de la crítica internacional. Todo un hito para un país con una cinematografía que está en pleno crecimiento.

El boicot a la película continuó a pesar de los premios desde ámbitos tan diferentes como organizaciones religiosas o desde la tribuna del senado con el ala más conservadora, sin que ninguno de los discrepantes hubiera visto la película, ya que, no se había estrenado en el estado. Este ambiente enrarecido tiene su explicación en este punto que comenta Yolanda Beteta Martín: “El género, la adscripción social, la educación o la sexualidad son construcciones socioculturales que permiten que los sujetos se doten de una identidad que les define en el entramado social y cuyo origen es igualmente cultural. Si el individuo es cultura, su exclusión de la misma le despoja de todo atisbo de identidad arrebatándole los referentes sobre los que se había definido así mismo” (Beteta, 2015, p. 42)

El cine consigue reflejar una parte social que existe pero que se quiere ocultar aludiendo al peligro que supone que alguien vea una parte de realidad que debe estar escondida por los riesgos que su visión puede conllevar, según defienden determinados grupos de pensamiento.

Además “la iconografía de una mujer sexualmente excesiva, lésbica y carente de “instinto maternal” representaba los deseos y temores de una sociedad patriarcal que históricamente abogaba por el sometimiento y refinamiento de las mujeres” (Beteta, 2015, 57). Esto es contra lo que Marcelo Martinessi lucha en su película, mostrando nuevos roles de mujer, más cercanos a la realidad social femenina, pero también se enfrenta a varios tabús que los sectores conservadores han pasado sutilmente, como la depresión, la soledad, el miedo ante la novedad; subrayando que, ante un conflicto, las personas se pueden enfrentar de diferente manera sin que las personas cercanas puedan ayudarte.

Además, en la película se muestran las distintas realidades sociales de las mujeres paraguayas. Un punto que incomoda a ciertas esferas públicas. Sorprende ver cómo mujeres refinadas y amantes del arte, se relacionan y conviven con mujeres que no saben escribir ni leer.

La película consigue crear una atmósfera de soledad gracias a la composición de cada plano, también debido a los cambios de iluminación y al trabajo del fuera de campo. La interpretación tanto de los personajes principales como de los secundarios es excepcional y ayuda, con poco diálogo, a transmitir la evolución emocional de Chela, quien comienza con unos ojos llenos de tristeza pero que evolucionarán hasta ver la ilusión en su pupila.

La dirección de arte consigue apoyar metafóricamente el significado de algunas escenas: en una habitación llena de objetos la protagonista se siente infeliz pero, en cambio, en una estancia que ha sido vaciada para hacer frente a las deudas, se siente alegre y esperanzada hacia el futuro, sin el peso de los objetos que le recuerdan su pasado.

La angustia se transmite en el aire y como dice Slavoj Žižek “no hay angustia cuando falta el objeto causa del deseo; no es la falta del objeto lo que da origen a la angustia sino, por el contrario, el peligro de que nos acerquemos demasiado al objeto y de ese modo perdamos la falta misma. La angustia es provocada por la desaparición del deseo” (Žižek, 2002, 24). Esto es lo que le ocurre a Chela, la ilusión por cada aspecto de la vida parece desaparecer mientras la venta de objetos de su hogar aumenta, ya que, “la riqueza es intrínsecamente honorable y confiere honor a quien la posee” (Veblen, 1971, 54). Dentro de la burguesía, si se pierde la fortuna se pierde la dignidad. Durante los primeros minutos no sabemos si la protagonista conseguirá reponerse de esta pérdida de estatus porque como Veblen afirma “en personas de delicada sensibilidad que durante un largo tiempo han estado habituadas a las buenas formas, el sentido de la vergüenza anejo al trabajo manual puede llegar a ser tan fuerte que, en su punto crítico, es posible que llegue a desplazar el instinto de conservación” (Veblen, 1971, 67).

Marcelo Martinessi elude los prejuicios sociales y consigue un cometido complejo: modificar las representaciones de género actuales. Una empresa compleja pero necesaria actualmente “para conquistar territorios simbólicos que asienten los avances que ya hemos realizado y para propiciar otros nuevos” (Aguilar, 1998).

Un claro ejemplo de que el cine puede hablar de cientos de tabús de forma sutil y, a la vez,  mostrar realidad sociales ocultas para generar revoluciones colectivas.

Tamara Canuto

Estancia online Universidad Columbia de Paraguay, 2021.

 

Bibliografía

AGUILAR, P: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, Fundamentos, Madrid, 1998.

BETETA MARTÍN, Y: Brujas, femme fatale y mujeres fálicas, Universidad Complutense de Madrid, 2015.

GIL GASCÓN, F: Construyendo a la mujer ideal: mujer y censura cinematográfica durante el franquismo (1939-1963), Universidad Complutense de Madrid, 2010

VEBLEN, T:  Teoría de la clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, México, 1971.

ŽIŽEK, S:  Mirando al sesgo, Paidós, Buenos Aires 2002

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