Archivo de marzo, 2011

Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura

Reseña de Dácil Hernández Galván:

Cría Cuervos es una película arriesgada tanto en su forma como en su contenido, que bordea los límites de lo políticamente correcto en un periodo de cambio trascendental para España. Más que próxima al final del franquismo, introduce mensajes absolutamente contrarios a lo que el régimen había promulgado.

Ya en La prima Angélica Saura había jugado a moverse en el filo de la navaja. De hecho, este film es el precedente claro de Cría Cuervos. Según el propio director, el último plano de La prima Angélica contiene su idea germinal: el desdoblamiento de la madre y la hija como dos expresiones de una sola persona, materializándose en el empleo de la misma actriz para representar tanto a la madre como a la hija adulta. Por otro lado, es importante resaltar el papel clave que jugó el período histórico de cara a la censura: Cría Cuervos fue rodada los meses antes a la muerte del Caudillo y su exhibición coincidió con las primeras andaduras del postfranquismo, lo que actuó en su favor.

Aunque como tema central de la película podamos señalar lo que Agustín Sánchez Vidal denomina los falsos paraísos de la infancia, esto se vincula directamente con un retrato de la muerte, la religión y el matrimonio muy lejano a lo que podríamos denominar la moral franquista.

Con todo, la infancia se refleja como una etapa interminable, plagada de recuerdos infelices y de deseos de muerte, tanto propios como ajenos. A esto se añade el odio a una figura paterna infiel y la adoración a una madre muerta, a la que Ana (interpretada por Ana Torrent y protagonista de la cinta) invoca mediante su imaginación.

En efecto, el interés de Saura por el mundo infantil se evidencia en la pugna entre el niño y el adulto característica de su cine. Pero Cría Cuervos supone, además, el protagonismo total del mundo de los niños, que hasta el momento no había ocupado un papel central (Sánchez Vidal, pág. 99). La mirada infantil de Ana se convierte en un prisma que denuncia sin tapujos el comportamiento de los adultos.

Una sinceridad estremecedora que insinúa la inexistencia de la inocencia en los niños. Pero son retratados, a nuestro modo de ver, no como seres perversos por naturaleza, sino más bien como seres conscientes de aquello que les rodea por encima de la percepción de los adultos. Esta conciencia lleva a Ana a entender el sufrimiento de su madre en el matrimonio. Mujer que, pudiendo haber tenido una gran carrera como pianista, lo abandona todo por su familia y como no, se entrega a un hombre que le es infiel y no la quiere (militar, dicho sea de paso).

La infidelidad se castiga, aunque no de un modo evidente en la acción. Todo sucede en el nivel moral o psicológico. No hay frase o hecho que nos indique lo incorrecto de las relaciones extramatrimoniales, sólo el odio de Ana a ciertos personajes: su tía Paulina y su padre. Este odio infantil se materializa en la muerte, que revolotea todo el tiempo en la mente de la protagonista: la muerte de su madre, la de su padre (de la que se cree responsable), el deseo de muerte hacia su tía y hacia sí misma, la respuesta afirmativa de su abuela cuando le pregunta ¿quieres morir?… Son solo algunas de las muchas evidencias y alusiones al tema presentes en la película.

Y como fondo a todo lo anterior, el sentimiento de pérdida hacia su madre, a la que idolatra. La canción “Por qué te vas” de Jeanette sirve de leitmotiv y enfatiza la idea de la ausencia a través de su letra.

Por otro lado, el tratamiento del sexo y de la religión lleva hasta el límite la permisividad de la censura. En el primer caso, escuchamos claramente una relación sexual entre el padre de Ana y Amaia (mujer de un amigo), que Ana espía a hurtadillas. En relación al mismo tema, la criada muestra, en otro momento del film, los pechos desnudos a petición de la protagonista. En el caso de la religión, destaca una referencia muy sutil a la inexistencia de dios: la madre de Ana, en el lecho de muerte, grita de dolor y en el delirio balbucea: no quiero morir (…), no hay nada (…), me han engañado.

A pesar de todo, la oposición oficial a la película vino de la mano de muchos militares, con el vicepresidente del gobierno, Santiago Díaz de Mendívil, a la cabeza. Según Sánchez Vidal, el personaje del comandante adúltero (padre de Ana) fue el principal objeto de presión hacia el ministerio del interior, aunque sin resultado.

Cabe matizar que todos estos mensajes se camuflan en un universo de recuerdos infantiles y saltos temporales, con el añadido de un simbolismo que, al mismo tiempo que desambigua ciertos mensajes, difumina su dureza al no hacerlos explícitos. Un juego, aun así, peligroso para el periodo histórico. En otras palabras, la forma camufla los contenidos que podían resultar más polémicos de cara a la censura. La visión infantil de Ana es su vez es un recuerdo evocado en el futuro. Una peculiaridad elaborada con la intención de retratar el presente (1975) como si fuera el pasado, ya que Ana adulta relata los hechos desde el año 1995 mediante el extraño recurso de hablar directamente a la cámara.

Estas características formales dotan al film de cierta ambigüedad y confusión, sobre todo en cuanto a la percepción de la temporalidad. Sin embargo, los mensajes son perfectamente comprensibles aunque difícilmente censurables, principalmente porque casi nunca aparecen de forma explícita.

Cría Cuervos contrasta con el folklorismo, el cine militarista, pseudohistórico y patriótico de lo que podríamos considerar “típicamente franquista”. Y mucho más con respecto a la imagen de la infancia ofrecida por las películas con niño cantor, como Joselito o Marisol. Una realidad, en conjunto, edulcorada y grandilocuente que nos trae a la mente el retrato de España que ofrecía el NODO. Nada más lejos de Cría Cuervos, que deja un sabor amargo en el espectador.

Por supuesto, el contexto histórico es fundamental. José María Caparrós incluye a Carlos Saura en una de las tres vías por las que discurrió el cine franquista de los últimos años. Un cine, en sus propias palabras, con ambiciones de carácter político-intelectual. A lo que añade que Elías Querejeta (productor) jugó con este director al posibilismo. Sin embargo, el propio autor duda de que el Gobierno permitiera conscientemente una “oposición autorizada” a través del cine.

Los argumentos ofrecidos por la Dirección General de Cinematografía en defensa de la película frente a las protestas de los que veían en ella una ofensa a las Fuerzas Armadas pueden arrojar algo de luz acerca de cómo el momento de cambio derivado de la muerte de Franco benefició al film:

La retirada de la película por razones políticas sería contraproducente, pues supondría una publicidad nacional, y un escándalo dentro y fuera de nuestras fronteras, ya que el director es una figura mundialmente conocida y reconocida en el campo cinematográfico, y la medida podría poner en entredicho las declaraciones de miembros del Gobierno sobre la libertad de expresión y las nuevas formas democráticas que se intentan alcanzar.

Pero la perspectiva histórica que aportan los años deja ver, claramente, que la transición no fue un proceso lineal y tranquilo. Las convulsiones sociales y políticas duraron años y se estaba muy lejos de tener una certeza acerca de qué dirección iban a tomar los acontecimientos.

Con todo, podemos afirmar que Cría Cuervos fue un film arriesgado en dos sentidos. Por un lado, en cuanto a las consecuencias que podía acarrear expresar ciertas opiniones en un momento de incertidumbre política y, por otro, en cuanto a la comprensión, por parte del público, de una película formalmente singular.

Bibliografía

  • CAPARRÓS LERA, José María: El cine español bajo el régimen de Franco (1936-1975). Barcelona, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 1983.
  • ROMERO TRENZADO, Manuel: Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999.
  • SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de Carlos Saura. Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988.

Dácil Hernández Galván, Madrid marzo de 2011.

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