Archivo de enero, 2013

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950)

Reseña de Taryn Kamita:

Heightened emotion and contradictory resolutions characterize the transgeneric mode of melodrama. During the post World War II era, an adroit auteur attempted to address his nation’s experience of coping with industrialization and urbanization in the middle of the 20th century. Los Olvidados (1950), directed by Luis Buñuel, places the viewer in the slums of Mexico City and follows the exploits of the city’s corrupted youth. Exercising an inimitable amalgam of styles and genres, Buñuel explores the facets of family dynamics amidst demoralizing destitution. Los Olvidados (1950) underscores melodrama’s aspirations of authenticity (Bayman 2) as Buñuel addresses changing gender roles and intergenerational relations by highlighting antagonistic maternal and paternal relationships.

Los Olvidados (1950) enables a female figure to rise to the forefront. Pedro’s mother, although nameless, singlehandedly personifies questions of motherhood in post World War II Mexico. Buñuel simultaneously captures the simple essence of a mother-son relationship while revealing its idiosyncratic complications. Pedro constantly roams the dusty streets of Mexico City’s slums, inciting anxiety and frustration in his overburdened single mother. This magnification of the exasperating yet conventional relationship between mother and son is representative of the classic urban melodrama. However, caustic remarks shatter the seemingly conventional familial bond.

PEDRO: You hit me because I’m hungry?

PEDRO’S MOTHER: I’m going to kill you, you bum

PEDRO: You don’t like me

PEDRO’S MOTHER: Why should I? Because you’re so considerate?

(Los Olvidados)

Opposing the typical male breadwinner depicted in Hollywood cinema, Pedro’s mother emerges as a champion of melodrama’s distortion of commonplace gender roles. This conversation portrays a complex situation in which Pedro’s mother seems to reject her eldest son, scorning him for wasting his time with troublemaking friends while she slaves away at her blue-collar job scrubbing floors. The scene’s mise-en-scene speaks for the impoverished family, telling a tale of post World War II destitution with tattered, makeshift blinds and faded walls. Moreover, the resentment and callousness that tinge Pedro’s mother’s exclamations reveal deeper bitterness, results of the strain of financial hardships the single mother faces too early in her young life.

In contrast, troublemaker Jaibo and Pedro’s mother share a peculiar relationship. Lustful glances juxtaposed with shots of Pedro’s mother washing her legs intimate a more adult connection, underscored by sexual desire. “It must be good to have a mother,” Jaibo wistfully remarks. “Now that I’m looking at you, I feel so envious of Pedro” (Los Olvidados). A fusion of longing for a stable maternal figure and intense physical attraction, suggestive of an Oedipal complex, provides an alternate interpretation of the female role’s function in a family during the 1950s. Whereas Pedro’s mother disdains her irresponsible son, Jaibo’s delinquency is daring and curiously alluring. Later scenes reveal Pedro’s mother’s mutual attraction to Jaibo as she subtly invites him to stay with her at her house. In the article, “Buñuel in Mexico,” Michael Wood asserts, “Children, throughout Buñuel’s work, are associated with interruption and neglect, with failures of concentration and acts of violence” (4). Jaibo’s illicit exploits and seedy disposition provide evidence of his corrupted youth, wrought with instability. His hunger for motherly affection and restoration of lost adolescence is satiated by Pedro’s mother’s reciprocation, exposing her equal desire to return to the carefree days of youth she was robbed of by financial needs and motherhood.

One prominent stylistic element characteristic of melodramatic cinema becomes apparent in Los Olvidados (1950). After Pedro’s mother enters the cramped bedroom-dining room, she walks toward the bed. She then turns to walk to the table and the viewer sees her back. Then, the camera cuts to the other side of the room so the viewer now sees her face with the table in the foreground of the frame. This crossing of the 180º line and violation of “the rules of screen direction” enables the viewer to “participate in a play of space and time” (Bordwell, Thompson 4). As a result, the film challenges classical representation and invite viewers to question different perspectives.

On the other end of the spectrum, Los Olvidados (1950) delves into the representation of the male role model. Youthful and taciturn Ojito epitomizes the film’s English title, “The Forgotten,” as he futilely waits in the marketplace for his father to return. In exchange for basic assistance, the blind old man Don Carmelo offers to provide Ojito with food and board. Perhaps “Buñuel [intends] this child as a symbol of Mexico, searching for its deepest roots” (Barcia 397) as Ojito tacitly accepts this stranger as a makeshift paternal figure, aiding him in gentle compliance. Although seemingly compassionate, Don Carmelo exploits Ojito, merely using him for his physical strength and functional eyesight. This hollow substitute for a parental role (Wood 4) is as close as Ojito comes to receiving a father figure in the film, representative of the deteriorating family structure of post World War II Mexico.

Throughout Los Olvidados (1950), Don Carmelo comments on the discrepancies between past and contemporary social interactions of Mexico City. “It was so different in the old days,” He grumbles. “You didn’t dare raise your voice at an elder.” The cantankerous blind man emerges both as a last resort father figure, available to those desperate for guidance, and a perpetual critic of society’s ill evolution. Separated by a full generation, he is incapable of empathizing with the underprivileged youngsters that loiter in the slum’s filthy avenues, and remains fixated on what he perceives as the degradation of respect and morals in Mexico’s youth. Ultimately, Don Carmelo runs Ojito out of his ramshackle house and later rejoices when Jaibo is shot and killed by the police. “One less, one less,” the blind man smugly murmurs. “They should all have been killed before they were born” (Los Olvidados). Buñuel works to give his film “a sense of live lived, rather than analyzed” with intentions of  “making viewers come to the meaning of a film on their own” (Jones 23). With a simplistic recognition of life’s disappointments, Los Olvidados (1950), true to melodramatic form, lacks neatly constructed solutions and relies on its ability to acknowledge the futility of reality.

Los Olvidados (1950) embodies urban melodrama’s distinguishing struggle with a vanished past and uncertain future. Buñuel addresses the turbulence Mexico endures as it endeavor to recover from World War II’s devastating effects on the moral and overall wellbeing of its citizens. Perhaps the famed auteur presents his commentary on the world’s inevitable industrial advancement as a warning against the damaging ramifications of sacrificing family relationships for the power of urbanization.

Taryn  Kamita, 2013.



Los Olvidados. Dir. Luis Buñuel. Perf. Estela Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía and Roberto Cobo. Ultramar Films, 1950. Film.




Barcia, J. Rubia. “Luis Buñuel’s ‘Los Olvidados.’” The Quarterly of Film Radio and Television 7.4 (1953): 392-401. Print.

Bayman, Louis. “Melodrama as Realism in Italian Neorealism.” 1-9. Web. 01 January 2013.

Bordwell, David and Kristin Thompson. “Narrative Alternatives to Classic Filmmaking.” Film Art: An Introduction. McGraw-Hill: 2004. Print.

Jones, Julie. “Interpreting Reality: Los Olvidados and the Documentary Mode.” Journal of Film and Video 57.4 (2005): 18-31. Print.

Wood, Michael. “Buñuel in Mexico.” Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters in the Americas. London: BFI, 1993. Print.

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Bienvenido, Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1952)

Reseña de Darla MacDonald:

            Since the beginning of cinema, movies have always been used as means of projecting images to connect to the whole world and reflect the current political, economic, or emotional situations through means of entertainment and pleasure. By covering up the true message of the movies, directors will replace it, often times, with comedy, beautiful landscapes, and stereotypes. This is very prevalent in the work of Spanish director Luis García Berlanga during the Franco dictatorship. Cinema during the fifties in Spain had to be very specific and appropriate in order for it to be accepted by the Franco censure, for Franco wanted to put out a “positive” and powerful reflection of Spain to the world; even though the dictatorship brought dark years to the Spanish people. After several tries, Berlanga was successful in creating a movie that would shock the world and criticize the dictatorship right under their watch. The movie, ¡Bienvenido Mister Marshall! comes off as a critic to the American government and the current status of the Marshall Plan. With the “distraction” of critique on America, Berlanga was able to outwit and criticize the Spanish government through the use of satire, comedy and irony to portray his political and personal view of Spain’s hopelessness and dictatorship right before their eyes.

            Starting in 1938 going into the 1950’s, the Spanish National Department of Cinematography created regulations to control the images and overall messages of movies to be approved by the censorship in order to project the ideal image of Spain, and restrict the movies that would criticize and give any negative images about the dictatorship.[1] Berlanga’s film ¡Bienvenido Mister Marshall! works around the desires of the censorship, but directly criticizes what seemed to be the hopeless future of Spain. In the movie, Villar del Río is a small, rural city full of farm workers and town folk with no aspirations for the future. In return, Berlanga creates the scenario of the town disguising itself as the most typical “Spanish” town, as being from Andalucía.  “El pueblo español, inculto e ingenuo, reducido por la desaparición de intelectuales en la guerra y por la dictadura militar a la pasividad y el infantilismo, quedaba reflejado en ese pequeño pueblecito que quiere dar una imagen de España basada en los tópicos folklóricos […] Lo más terrible es que esa España es real y que no tiene ni tan siquiera la fuerza para ser esperpéntica, es cómica y es patética.” [2] Franco insisted in always portraying the most stereotypical, floklore, joyful images of Spain for the world, being flamenco, bull fights, and paradise landscapes.2  Berlanga cleverly incorporates these elements when dressing up the simple town of Villar del Río. Instantly, this plays into the “Francosit mythmaking” [3] of creating and keeping up with the global stereotypes of Spain. When the regime appointed Berlanga to incorporate the up and coming folklore singer Lolita Sevilla into his film, he instantly accepted. Only working to his advantage, he used Lolita as a focus point in the dissimulation of Villar del Río, and further expansion on the Francoist mythmaking. [4]

In the scene where the mayor of the town is speaking to his fellow citizens who have been upgraded with typical Castilian dresses, hats, and vests in order to play the part of a quaint, true Spanish town, the viewer watches the faces of these hopeful and deceived citizens, believing the words of the mayor for a future with a better quality life. This directly reflects the effect and control Franco had over Spain; putting out false façade to the world of what Spanish life is like. Among the crowd of the dumbfound and convinced, Don Luis is the voice of reason accusing his own town of being fake: “que os disfracéis para halagara  unos extranjeros mendigando por un regalo […] nadie tiene un poco de orgullo, un poco de dignidad.” Through this line, the viewer can feel the true meaning of what Berlanga is trying to say to the Franco dictatorship.

Don Luis’s character foreshadows the disappointing ending of the movie: deception and disappointment, which reflects the signature pattern of Berlanga’s movies. Berlanga states: “[siempre hay] un arranque en donde se expone una situación y un problema; un momento de euforia a lo largo de la película, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable; y una caída final hacia una situación igual o inferior a la del arranque.” [5] Regardless of the reality that Don Luis is trying to express, the mayor is still getting the citizens excited to become an Andalucía village for when the Americans arrive. The people of Villar del Río don’t seem to have real sense of what to look forward to in life. They are just following sheep under this illusion and fantasy that the United States will save their poor, little town. Much like Spain’s hope for receiving aid from the Marshall Plan, and in fact were left empty handed. In the dream sequence scene, we see the aspirations of the mayor, a priest and a farmer influenced by the stereotypes of United States life and how they believe their lives will change and thus improve once the Americans come into the village. This reflects the notion of the American dream that has been so influenced through film.

“Decidimos realizar el film cuya intención encajaba de lleno en la postura política y diplomática española frente a la psicosis mundial de ‘Reyes Magos’ creada por la mal aprovechada ayuda americana y que a nuestras autoridades no podía sino complacerles la doctrina que pretendíamos sentar: Soñar…Reyes Magos…Plan Marshall…muy bien, pero no basta” [6]

This ties into the typical Berlanga characters, hopeful for an improved and “happy ending” that is so aspired and fulfilled in American cinema, but Berlanga portrays the raw honesty of deception. When the American troops drive right though Villar del Río without notice or attention made to the beautifully disguised town, the viewer feels pity for the towns people, much like the pity felt for the Spaniards during the time of Franco. A feeling of no future and no freedom from repression. The censorship could have understood this scene as deception played by the United States from the illusion of American stereotypes and American future; when in reality it’s a metaphor for the feeling of the Franco regime.

In 1953, the year the movie was released, ¡Bienvenido Mister Marshall! was nominated at the CANNES film festival. At the festival as a form of advertisement they handed out fake American dollars with the faces of protagonists Carmen Vargas, the hired singer, and Don Pablo,


the mayor. The movie was instantly disliked by the American crowd, feeling offended and shocked. [7] Despite the obvious attack on the Americans, Berlanga’s interest as a director was to have universal interest, not just national interest like some of his other director colleagues. For example, Juan de Orduña’s Alba de América, released in 1951, perfectly emblems the control of the dictatorship, exaggeratingly presenting Spain as a glorious and powerful country, purely going for national interest. [8] The over the top, false, heroic image of the conquistadors was easily approved by the censorship, and it can be paralleled in the “glorification” of Villar del Río. The images of the card board paintings of beautiful white Seville houses covering the real aged, humble houses of the town, reflects the mask of covering up the destruction and control of Spain during the dictatorship with the images of Spain that the world recognizes and adores. Thus, making it easy for Berlanga to make the most critical and satirical movie under the Franco dictatorship.


BILBAO, Javier. “Bienvenido, Mister Marshall.” Jot Down Cultural Magazine. <>. 2012.

ENRIQUE MONTERDE, José y RIAMBAU, Esteve; coordinadores. Historia general del cine: volumen IX, Europa y Asia 1945 – 1959. Cátedra/ Signo e imagen. Universidad Complutense de Madrid. 1996. pp 184 – 221.

GOMEZ RUFO, Antonio. El cine de Berlanga y la censura de la década de los 50. Texto extraido de la conferencia datada en octubre de 2008 en la Universidad de Cádiz a cargo del autor. 2008. pp 1- 25.

MARSH, Steven. “Luis García Berlanga”. Senses of Cinema. < 2003/great-directors/berlanga/>. 2003.

PERALES, Francisco. Luis García Berlanga. Cátedra/ Signo e Imagen/ Cineastas. 1997.

PÉREZ PERUCHA, Julio. ed. Luciano Berriatúa.  Antología Crítica del Cine Español 1906 – 1995. Cátedra/ Filmoteca Española. 1997. pp 324 – 326



1. ENRIQUE MONTERDE, José y RIAMBAU, Esteve; coordinadores. Historia general del cine: volumen IX, Europa y Asia 1945 – 1959. Catedra/ Signo e imagen. Universidad Complutense de Madrid. 1996. pp 184.

2.PÉREZ PERUCHA, Julio. ed. Luciano Berriatúa.  Antología Crítica del Cine Español 1906 – 1995. Cátedra/ Filmoteca Española. 1997. pp 326

3.MARSH, Steven. “Luis García Berlanga”. Senses of Cinema. <>. 2003.

4.BILBAO, Javier. “Bienvenido, Mister Marshall.” Jot Down Cultural Magazine. <>. 2012.

5.GÓMEZ RUFO, Antonio. El cine de Berlanga y la censura de la década de los 50. Texto extraído de la conferencia datada en octubre de 2008 en la Universidad de Cádiz a cargo del autor. 2008. pp 10 – 11.

6.PÉREZ PERUCHA, Julio. ed. Luciano Berriatúa.  Antología Crítica del Cine Español 1906 – 1995. Cátedra/ Filmoteca Española. 1997. pp 325.

7.GÓMEZ RUFO, Antonio. El cine de Berlanga y la censura de la década de los 50.. Texto extraido de la conferencia datada en octubre de 2008 en la Universidad de Cádiz a cargo del autor. 2008. pp 15.

8.ENRIQUE MONTERDE, José y RIAMBAU, Esteve; coordinadores. Historia general del cine: volumen IX, Europa y Asia 1945 – 1959. Catedra/ Signo e imagen. Universidad Complutense de Madrid. 1996. pp 203 -204.

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Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001)

Reseña de Guillermo López Peña:

Para poder entender de lo que vamos a hablar a continuación cabe señalar el pasado de Julio Medem. La pasión por el mundo cinematográfico le viene desde que era un niño y experimentaba con la cámara súper 8 de su padre, no obstante Medem decide estudiar psiquiatría, ya que lo que más le impactaba era “el estudio de los oscuros rincones de la mente humana”[1]. Durante este periodo de aprendizaje de psiquiatría prestará especial atención al mundo del psicoanálisis y al estudio de los símbolos y su significado en la mente humana. Finalmente se licenciará en medicina y cirugía, y acabada ya su etapa de estudios universitarios comenzará su etapa cinematográfica, un dato importante a destacar es que a este director donostiarra ya le han catalogado como “el cineasta de la subjetividad”[2].

Lucía y el sexo es estrenada en 2001. Se trata de su quinto filme, en el que nos narra la historia de Lucía. “Lucía es una joven que trabaja como camarera en el centro de Madrid. Tras la misteriosa desaparición de su novio, un escritor, decide marcharse a una tranquila isla mediterránea. La libertad que siente allí le hace enfrentarse a los rincones más oscuros de su pasada relación con el escritor, como si se tratara de una novela”[3]. Se trata de un largometraje cargado de simbolismo y con un fuerte trasfondo psicológico; como dice el propio director en sus memorias sobre Lucía y el sexo: “Me estaba inundando de luz, tontamente, cuando decidí que lo más importante es que esa historia fuera terapéutica”. El desarrollo de cada personaje es meticulosamente estudiado y su evolución no es, así, algo dejado al azar, si no que está completamente premeditado en base a la función que cada uno desempeña en su entorno, en su existencia, que está alterada. La alteración de la realidad es una de las principales  características que posee este film, está alteración se acercaría mucho a lo que hoy se conoce como “realismo mágico”. Con esto llegamos a un punto en el que es lógico afirmar que en Lucía y el sexo Medem posee un enfoque más íntimo, más cercano a los personajes, tanto que casi parece surrealista la historia que nos ofrece. No solo es cercano y analítico con cada uno de ellos si no que nos ofrece un amplio abanico de una simbología más propia de psicología que de cine, una simbología casi freudiana.

Como afirma José Ángel Conde Blanco, licenciado en Comunicación Audiovisual, escritor y conocido crítico en el mundo de Internet y de los blogs: “Personal e independiente, el director vasco posee una de las miradas más originales del cine español. Una narrativa fílmica plagada a su vez de símbolos”[4].

Dentro de este abanico de símbolos nos encontramos con diversos objetos, frases, nombres de algunos personajes e incluso escenas que, a priori, no tienen ningún sentido narrativo y a las cuales Medem consigue dar protagonismo, una función narrativa en la historia. Algunos de estos símbolos son el faro, el sol, la luna, el nombre de Lorenzo y de Luna, frases como “me muero del amor”, los agujeros en la isla, focalizaciones internas de los personajes en la isla, etc. A todo esto hay que añadir que el significado de estos símbolos no se rige por una ciencia cierta o segura, sino por la valoración que de los mismos hace el espectador, basada en los valores, bases ideológicas, enseñanza recibida, etc., que es lo que les aporta significado. “Lo imaginario, entonces, no procesaría información, pues faltaría el punto de almohadillo entre significante y significado, dado por el orden simbólico: <<el significante, en cuanto tal, no significa nada>> (Lacan)”[5]

Los símbolos que más claramente se pueden observar reflejados en la película son el faro, los agujeros de la isla y la frase de Lucía “me muero del amor” cuando está a punto de tener un orgasmo.

En cuanto al faro destacar que es un símbolo fálico, representa todo lo referido a los hombres en este filme, es una atracción constante para Lucía a lo largo de la película. Por ejemplo al final de la misma, cuando esta decide ir en busca de Carlos, que también es Antonio (del que se menciona en un momento dado que posee un gran miembro viril), llega a un cruce en el que no sabe a dónde ir y al final se decanta por ir en dirección al faro, que representa un símbolo fálico de grandes dimensiones.

Por otro lado encontramos el agujero de la isla.  Hay que pararse a estudiar a fondo este símbolo ya que, según el propio Medem, puede tener dos significados. Según nos relata en sus memorias, antes de comenzar siquiera el guión definitivo se fue a una isla cámara en mano a grabar, a intentar dar rienda suelta a su imaginación. Es aquí cuando se encontró ante estos dos objetos: el faro y el agujero, los dos símbolos principales en torno a los cuales gira el largometraje. Es cierto que en un principio estos poseen un carácter sexual, en palabras del propio Medem: “enseguida volví a apartar la graciosa relación sexual entre este agujero y el faro…aquellas primeras imágenes que vi en la isla, contienen los significados más claros, naturales y profundos de Lucía y el sexo”[6]. Pero poco a poco el agujero fue entonando otro significado. A lo largo de la película, Lorenzo hace alusión varias veces a la posibilidad que se tiene de escapar a una tragedia, comenzando de nuevo o huyendo. Este agujero, que se encuentra al final de la isla, significa precisamente eso, el  punto final de una historia, que da la opción de “acabarla” o de tener otra oportunidad, es como una puerta hacia la escapada, hacia esa posibilidad de huída, de inhibirse por completo de la realidad de cada personaje. Por ello al final vemos a Lucía asomada a dicho agujero, con toda la intención de adentrarse en él, de seguir a Carlos, de olvidarse de todo lo demás, pero la aparición de Elena, quien acaba de encontrarse con Lorenzo y quien le pide que la acompañe de vuelta a casa impide que esta salte y huya, así que decide ir por el camino de la segunda oportunidad y vuelve con Lorenzo.

Nos encontramos otro símbolo en la frase “me muero del amor”, pronunciada por Lucía durante sus relaciones sexuales con Lorenzo, cuando está a punto de alcanzar el clímax. Esta frase tiene un profundo sentido psicológico. En psicoanálisis existe un término, acuñado por Sigmund Freud, llamado pulsión de muerte, o lo que es lo mismo la búsqueda de un estado anterior a la muerte inherente a todos los seres vivos, que se puede observar cuando estos realizan una acción con dicho fin. Se suele relacionar con la sensación que se tiene en el vientre de la madre cuando se es un embrión, esa paz, esa tranquilidad y seguridad que se cree que se experimenta. Pues bien, el psicoanálisis relaciona esta pulsión con el sexo, en concreto se dice que “la pulsión parcial es también pulsión de muerte y representa la parte de la muerte en el ser vivo…La presencia del sexo está así íntimamente ligada a la de la muerte”[7]. Lo anterior hace referencia a las primeras formulaciones de Lacan sobre la muerte y el lenguaje con la sexualidad. Por ello dice que se muere cuando está en ese clímax, está buscando ese goce, esa paz interior, esa desinhibición total.

En cuanto al tema de los nombres existe una clara relación entre Lorenzo y su hija Luna con la presencia de los astros sol y luna. Lorenzo es otra forma de llamar al sol, de ahí que en las escenas en las que Lucía se asoma a la ventana, a tomar el sol, con Lorenzo al lado, esta cante la canción de un rayo de sol, oh, oh, oh. Así nos da a entender que acaba de recibir una pequeña parte de Lorenzo ya que estas escenas suelen ser posteriores a relaciones sexuales entre ambos. Igual pasa en los peores momentos emocionales de Lucía, ya que aparece mirando a la “luna”, nombre que recibe la hija de Lorenzo, a la que Lucía desconoce por completo y que si supiese de su existencia no le resultaría agradable. Es una representación metafórica de los estados de ánimo, principalmente de Lucía. Algunos autores han establecido que el sueño con astros significa futuros estados de ánimo, la “visión de un astro de aspecto brillante presagia felicidad, satisfacciones y éxitos en la vida afectiva, familiar y profesional. Por el contrario, si el astro soñado es débil, apagado y parpadeante, también nuestro destino inmediato será decepcionante, siendo de esperar enfermedades, reveses o duelos.”[8]. No obstante encontramos otras bases psicológicas sobre el tema de los nombres. J.L. Borges, uno de los autores más destacados del s. XX, quien recibió conocimientos de psicología de su padre, psicólogo y abogado, sostuvo que “Los nombres no son símbolos arbitrarios sino parte vital de lo que definen”[9].

Lucía y el sexo es un claro exponente de la importancia que para Julio Medem tiene la simbología icónica, en general, y la sexual, en particular. El faro, el agujero, los nombres, tienen una gran carga significativa, tanto es así que sin estos la película no sería comprensible. Es una lucha de contrarios (día-noche; sol-luna; hombre-mujer), lo que da sentido a la pulsión de muerte. El sexo es destrucción, pero también supervivencia cuyo origen está en el cuerpo y sus zonas erógenas. Esta película es una muestra iconográfica de la erótica (Eros) y de la muerte (Thanatos) una dualidad en la que sus personajes viven y se manifiestan.

La película, que se esperaba de gran polémica por su alto contenido sexual, finalmente tuvo una gran aceptación por el público. Es un filme “donde el destino juega con la vida de los personajes y con la de los sentimientos del espectador”[10]. No solo fue un éxito de taquilla si no que tras esta película el director donostiarra obtuvo una gran reputación entre grandes directores como Spielberg o Kubrick.


E. Giusti, Carlos y Barbagelata, Norma: Psicoanálisis y cine: Un dispositivo en extensión,  UNL, Santa Fe, 2004

Smith, Paul Julian: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture, Oxford University Press, New York, 2000 (reimprimido 2004).

Ossa, Carlos Joaquín: La Pantalla Delirante: Los Nuevos Escenarios de la Comunicación en Chile,  LIBROS ARCES-LOM, Santiago de Chile, 2002.

Rabinovich, Diana S.: Sexualidad y significante,  Manantial, Buenos Aires, 2008.

Smith, Paul Julian: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture, Oxford University Press, New York, 2000 (reimprimido 2004).

Webgrafía arttext

[1] Vid. “biografía de Julio Medem” en: [Consulta realizada el día: 03/01/2013]

[2] Vid. Julian Smith, Paul: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture, Oxford University Press, New York, 2000 (reimprimido 2004), Pág: 146.

[3] Vid. “Lucía y el sexo” en: [Consulta realizada el día: 06/01/2013]

[4] Vid. “El cine simbólico de Julio Medem” en: [Consulta realizada el día: 02/12/2012]


[5] Vid. Ossa, Carlos Joaquín: La Pantalla Delirante: Los Nuevos Escenarios de la Comunicación en Chile,  LIBROS ARCES-LOM, Santiago de Chile, 2002, Pág: 115

[6] Vid. “biografía de Julio Medem” en: [Consulta realizada el día: 03/01/2013]

[7] Vid. S. Rabinovich, Diana: Sexualidad y significante,  Manantial, Buenos Aires, 2008, Pág: 73.

[8] Vid. “Psicoanálisis: Significado de soñar con Astros” en: [Consulta realizada el día: 02/01/2013]

[9] Vid. E. Giusti, Carlos y Barbagelata, Norma: Psicoanálisis y cine: Un dispositivo en extensión,  UNL, Santa Fe, 2004, Pág: 71.

[10] Vid. “El psicoanalista del cine español” en: 37104.html [Consulta realizada el día: 03/01/2013]

Guillermo López Peña, 2013.

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La saga Torrente (Santiago Segura)

Reseña de Sergio Véliz del Carpio y Juan Miguel Peña:

El polifacético Santiago Segura es considerado uno de los cineastas españoles más controvertidos del último siglo. Apelativos como casposo, cutre, ordinario, zafio o grosero, frecuentemente acompañan a su nombre. Sin embargo, intentaremos demostrar que se le subestima como creador y que, detrás de ese humor aparentemente simple y de sus apariciones como showman, subyacen inteligentes estrategias de promoción y un interés en reflejar el lado más oscuro de la sociedad, valiéndose para todo ello de un humor característicamente ácido y corrosivo.

Santiago Segura Silva nació el 17 de Julio de 1965 en el madrileño barrio de Carabanchel. Fanático del cine y del comic desde los 12 años comienza a rodar cortometrajes en Super 8, siendo esa afición a lo visual lo que le lleva a estudiar Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid.

Con veinte años toma la decisión de participar de forma masiva en diversos concursos de televisión, tanto para intentar financiar sus proyectos como para intentar ganar notoriedad. Sin embargo no será hasta rodar Perturbado en 1993 cuando consiga cierta fama, ganando el Goya a mejor cortometraje de ficción y dejando vislumbrar parte de lo que serán los elementos de su cine: la provocación, el humor negro, la estética ‘guarra’ y el uso de lo ‘freak’ y lo sexual.

Con distintas participaciones a modo de actor en películas de Alex de la Iglesia como Acción Mutante o El Día De La Bestia, finalmente llega a rodar su ópera prima en 1998, Torrente, El Brazo Tonto De La Ley, lo que sin saberlo, sería el origen de un fenómeno socioeconómico años posteriores y el inicio de la saga más taquillera del cine español, la cual es completada por Torrente 2: misión en Marbella en 2001, Torrente 3: El protector en 2005, y Torrente 4: Lethal Crisis en 2011, todas escritas y dirigidas, además de protagonizadas, por Santiago Segura.

Las cuatro películas giran en torno al personaje de José Luis Torrente, un ex policía que encarna valores propios de un anti-héroe. Su personalidad es totalmente esperpéntica y grosera, presentando rasgos neofascistas, machistas y racistas entre otros, siendo también un adicto al alcohol y a las prostitutas.

Y es que el realizador madrileño tiene preferencia por incluir en el reparto a ‘frikis’ y gente de la farándula en general, algo que funciona en un doble sentido: primero porque el caudal de cameos es considerable [1], con lo que se crea expectativa entre el público por saber quién aparecerá a continuación, y segundo porque se amplía enormemente el número de posibles espectadores. A parte de que tanto Belén Esteban como ‘Paquirrín’ puedan funcionar a nivel cómico, es un hecho que ambos son capaces de mover a una ingente masa de personas por su relación con la prensa del corazón, lo que equivale a una promoción gratuita en el peor de los casos, y a un aumento en venta de entradas en el mejor.

De esta manera cada película se convierte en un desfile de famosos en el que las celebridades se cruzan de manera circunstancial con el obeso detective, provocando situaciones divertidas a la par que esperpénticas.

Todo esto nos lleva a uno de los motivos principales por los que la gente le menosprecia: él mismo es el que da vida al personaje.

<<Me hace gracia que me confundan con Torrente. A mí me gusta El Fary pero yo soy fan de Frank Sinatra realmente>>[2]

Inconscientemente la gente atribuye las características del personaje a su personalidad, cosa que no pasaría si únicamente se ciñese a dirigir. Así, si se califica de básico a José Luis Torrente, se califica también y casi de manera inconsciente de básico al cine de Santiago Segura. Si se opina que Torrente es cutre y soez, se piensa de Segura que es ordinario y casposo. Algo similar ocurrió con Woody Allen, el cual fue duramente criticado al inicio de su carrera por lo polémicas que eran sus historias, como por ejemplo podemos ver en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar.

Es pura psicología de atribución, pero nada más alejado de la realidad. El Goya a mejor director novel que le concedieron ese mismo año a Segura por Torrente, reafirma su calidad como cineasta.

Quizá todo sea debido a la explosiva mezcla que surge de contar en clave de humor la temática que utiliza. Probablemente si Santiago hubiera enfocado Torrente desde el Thriller y no desde la comedia se le habría tenido más respeto como creador, prueba de ello es el éxito reciente de Urbizu y Gaztambide[3]  con un personaje similar.

Sin embargo, dejando a un lado la relación que pueda tener con los críticos, lo que es indudable es que Santiago Segura demuestra con Torrente un arte aplastante para el entretenimiento. No muchos directores son lo suficientemente habilidosos para conseguir hacer reír a una sala entera.

Esto lo consigue mediante su mayor virtud,  que es el saber alejarse del personaje al escribir. No juzga a Torrente, simplemente nos lo presenta sin autocensura y sin miedo a un público escandalizado, usando como arma más recurrente la ironía y dejando translucir en muchas ocasiones ese toque berlanguiano que tanto enamora al mundo y  del cual él mismo se considera fuertemente influenciado.

<<Cada año veo varias veces muchas de las películas de Berlanga. Puedo decir que me las sé de memoria y que por lo tanto habitan en mi subconsciente. No es extraño que cuando trabaje, esta impronta se note de alguna manera>>[4]


Es curioso sin embargo que, aun siendo Torrente un personaje español, creado para un público español, fuera de nuestras fronteras se entienda su humor y sea tan bien considerada[5], sobre todo en Latinoamérica en la que se sienten fascinados con las bizarras aventuras del detective madrileño. Esto nos confirma que lo miserable es internacional y exportable, y si en una escena hay un gag en un bar de Carabanchel, desde fuera son capaces de descifrarlo y reírse de todos esos clichés de lo típicamente español, cosa que solo alguien de otro país puede apreciar en su total magnitud.

¿Será quizás eso? ¿Molesta a unos, y conmueve a otros, que Segura se ría de nuestros defectos?

En Torrente, el brazo tonto de la ley, la primera de las películas de la saga y quizá la más ‘torrentiana’, podemos ver como ya en los títulos de crédito el realizador nos da pistas de lo que nos vamos a encontrar: <<Una película perpetrada por Santiago Segura>>.

<<Me parecía pretencioso poner ‘escrita y dirigida por…’, de modo que preferí lo de ‘perpetrada’. Al fin y al cabo perpetrar quiere decir algo así como ‘planear y llevar a cabo actos horribles’, y eso se ajustaba bastante a mi idea.>> [6]

En su ‘perpetración’ muestra en clave de humor como el zafio personaje de Torrente descubre una trama de tráfico de drogas. Ayudado por Rafi y sus amigos intenta desarticular la banda de narcotraficantes, y aunque no obtiene un buen resultado, consigue robar a Mendoza (el cabecilla de los traficantes) un importante botín.

En Torrente 2: misión en Marbella, encontramos de nuevo un ambiente ‘torrentiano’, caracterizado por el comportamiento del todo incorrecto del personaje. En esta ocasión, encontramos que Torrente ha perdido todo el dinero que había conseguido de Mendoza en un casino. Es entonces cuando crea una empresa de detectives privados en la cual se forman jóvenes de la zona. En esta secuela será Cuco, un drogadicto al que intenta rehabilitar Torrente, quien ayude a desbaratar los planes de Spinelli, un criminal que amenaza con destruir la ciudad  de Marbella.

Torrente 3: el protector se trata de una parodia de la película El guardaspaldas, en la que el protagonista creado por Segura interpretará el papel que ya interpretó Kevin Costner en 1992. Con la llegada de Giannina Ricci, una eurodiputada que denuncia la contaminación, la empresa Petronosa se siente amenazada, y por ello decide sobornar a la policía para adjudicarle la peor protección posible a la eurodiputada y así facilitar un atentado contra ella. De esta manera encargan la misión de protegerla a Torrente y a los ayudantes que él ha elegido. En esta entrega además vemos cómo era la infancia de José Luis Torrente, y en ella ya encontramos algunos de sus hábitos y obsesiones.

Por último, Torrente 4: Crisis Letal, en esta ocasión Torrente es contratado como vigilante de seguridad de la boda de la hija de Rocamora, con unos resultados, obviamente, nefastos. Al ver cómo es Torrente, Rocamora decide utilizarle como culpable del asesinato de su enemigo, sobornando para ello a Rinrin, amigo y compañero de Torrente. Al final Torrente acabará en la cárcel, desde donde hará todo lo posible para escapar y así poder vengarse de Rinrin, pero una vez fuera ambos se reconciliarán para ir contra Rocamora.

Esta secuela fue la ganadora del premio ‘Moco deluxe’ de los Premios YoGa [7], al no ser siquiera nominada en los Premios Goya a pesar del nivel técnico que argumentaba Santiago Segura.

Y, aunque como hemos podido observar en cada película se construye una historia diferente, en las cuatro aparecen repetidos algunos elementos que definen el torrentismo, como pueden ser el machismo, la xenofobia, la escatología… Aspectos que aunque se presentan de muchas maneras a lo largo de la saga, están todos reunidos bajo la persona del deleznable José Luis Torrente. Los personajes que lo acompañan en sus ‘aventuras’ en general tampoco tienen ningún escrúpulo, y todos pasan por encima de quien sea necesario con tal de conseguir sus objetivos. De hecho, destaca  como en todas las películas Torrente siempre se aprovecha de un personaje secundario al que considera más ‘tonto’ que él, ya sea Cuco o Rinrin. También aparecen recurrentemente temas como el de la prostitución, las drogas, la corrupción, así como la idea de la identidad española que tan importante es para Torrente. Algunos ejemplos de cómo aparecen estos elementos, son con frases como:

<<Y los moros, que son como los franceses pero sucios, ¡se comieron vivo al cabo Palomeque y a su perro!>> (Torrente narrando su vida en el Afrika Korps)

 <<¡Soy hombre! ¡Soy español! ¡Soy una puta máquina de matar!>>

Pero seguramente, una de las frases que más calado ha tenido y que mejor define este universo es: <<Hay dos tipos de hombres: los que se lavan las manos antes de mear y los que se las lavan después. Yo me las lavo antes. ¿Por qué?, dirás. Porque mi polla es sagrada. Hay que reverenciarla>>

Y es aquí cuando surgen las polémicas ya que durante toda la tetralogía estos temas tan delicados son tratados con un humor negro  o, como se ha denominado también, ‘casposo’. Pero es este humor lo que hace que Torrente tenga el sentido que tiene: la crítica. A partir de una actitud irreverente del protagonista y gags totalmente esperpénticos el autor consigue que todos esos elementos machistas, xenófobos o escatológicos, los cuales están presentes en nuestra sociedad, queden como algo completamente caricaturizado e hiperbolizado.

En ocasiones se ha malinterpretado la intención del autor y se ha dicho que la saga es una apología y aunque Santiago Segura siempre ha tenido el apoyo de un público fiel a su obra, desde la crítica sí ha sido maltratado en numerosas ocasiones, con afirmaciones como <<ha realizado una comedia expresamente ‘cutre’, con el ánimo de  reírse del espectador y de la misma industria del cine (…) con productos como éste, el Joven Cine Español está de luto>>[8] o <<no se puede ser fascista, racista y machista, y menos aun sabiéndolo>> [9].

Aunque una obra puede ser interpretada de diferentes maneras, la idea de Santiago Segura es totalmente opuesta a la de estas afirmaciones. De hecho, al ser preguntado su respuesta fue <<En el origen Torrente era una película inspirada en el neorrealismo con toques berlanguianos>>[10], [11],

Además de defenderse ante estas detracciones, dejó claro en una entrevista para Cinema 3 el hecho de que su cine no es un ‘cine de catequesis’[12]: es decir, que no intenta adoctrinar a nadie sino simplemente mostrar una realidad.

Pero no sólo hay detractores preocupados por lo ofensivo que puedan resultar sus películas. Encontramos otra corriente ofendida no ya porque se bromee con temas tan espinosos y mezquinos, sino por la relación que encuentran entre las deficiencias de la saga y lo que consigue recaudar en salas. Quizá el error que cometen es buscar en la obra de Segura un cine de arte y ensayo, cuando en realidad lo que deberían buscar es un cine de entretenimiento.

Ha descubierto perfectamente qué es lo que quiere el público y no duda en dárselo, lo que nos lleva a otro de los motivos por los que es subestimado: Hace cine comercial.

<<¿Qué si me gusta ser masivo? Me gusta. Es como si me preguntaras que si en vez de gustar a una chica o a ninguna, me gustaría gustar a cien o doscientas>>[13]

Es de las cosas que más se le achacan, el ir con el cuchillo en los dientes a por la taquilla, no obstante, esa crítica demuestra hipocresía y contradicción al mismo tiempo. Uno está cansado de oír entre el público que los directores españoles no hacen más que ejercicios de onanismo intelectual, sin importarles si al público le interesan o entretienen esas historias, y dando como consecuencia esa absorción tan mayoritaria de todo el cine hollywoodiense.  Sin embargo, un día aparece un tipo que intenta utilizar el modelo americano en España, creando una franquicia y ¿Qué ocurre? También se le crítica.

Cuando se habla de modelo americano se habla de visión comercial. Solo hay que ver lo abiertos que están los actores americanos a las entrevistas y a los programas televisivos, ya sean nacionales o internacionales[7]. Saben que cuánto más se hable de la película mejor se vende, y hacen un circuito por los medios de comunicación de la misma manera que lo hace Santiago, siendo la única diferencia que este último es todavía más descarado, y no duda en ir enseñando una camiseta con el título de la película allá donde vaya.

El director de la Academia, Gonzalez Macho, opina parecido:

<<Sí, sí, soy torrentiano. Es original y diferente. El problema de Santiago es haber nacido en España. Si hubiera hecho ‘Torrente’ en Francia tendría un monumento en la Plaza de la Concordia. No se admite que haga una saga. Hacen Superman 7, Indiana Jones 5 y Star Trek, 14 y no pasa nada. Santiago hace Torrente 4 y le machacan>>

Como comentaba Emilio C. García Fernández, catedrático de la Facultad de Ciencias de la Información, en su conferencia ‘Generaciones y rupturas’, hace falta educar al espectador, y por ejemplo darle una vez un poco de Almodóvar, y a la siguiente algo de Segura. No se le puede imponer al público unos gustos predeterminados. Es necesario contar una película que conecte con el público y esto es indudable que Santiago Segura lo hace como muy pocos han podido.

Si la televisión es un show,  del que no muchos directores están dispuestos a participar, Santiago Segura es un “showman”. No duda en ir a donde le llamen sin importar el tipo de programa, cosa que no le ayuda en su buena percepción como realizador.

Además solo hace falta leer sus entrevistas para darse cuenta del ingenio y sagacidad que desprende en cada respuesta. Esa filosofía del ‘sin querer queriendo’ que tanto utiliza en sus películas.

Y es que, cuando  hablamos de Torrente, hacemos referencia a un tipo de cine subversivo, y aunque pueda ser cuestionado el autor se permite el lujo de hacer lo que quiere, es un cine al que podemos denominar de autor [15], ya que Santiago Segura nos está dando su visión particular de una sociedad en la que a pesar de la educación que se recibe, siguen vigentes aspectos como el machismo. Busca en este sentido que nos riamos por ejemplo de la homofobia, pero no con ella. Logra que cuando aparece un chiste racista nos riamos y que reflexionemos sobre cómo nos hemos podido reír de algo tan cruel. Pero no solo nos aporta su visión de la sociedad, también quiere darnos un mensaje, y es que todo lo que estamos viendo en las películas existe en la realidad, y al mirar en la pantalla estamos viendo de alguna forma un ‘espejo deformante’ [16] que refleja a los ‘Torrentes’ que están fuera de la pantalla y de quienes no nos podemos reír

En este sentido podemos encontrar cierta analogía con Valle-Inclán, quien curiosamente también fue un personaje tan popular como polémico, y aunque actualmente su obra goce de prestigio, no tuvo apenas reconocimiento. Quizá tengan que pasar décadas para poder asimilar mejor el significado de Torrente sin sentirnos tan ofendidos. Y podemos encontrar una analogía también porque Valle defendía en Luces de Bohemia, que <<el sentido trágico de la vida española sólo puede ofrecerse con una estética sistemáticamente deformada>>[17] ,y de este modo nace el género del esperpento.  Valle-Inclán con el esperpento <<deforma sistemáticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y absurdos, a la vez que se degradan los valores literarios consagrados; para ello se dignifica artísticamente un lenguaje coloquial y desgarrado, en el que abundan expresiones cínicas y jergales>>[18]. Este mismo sistema es el que utiliza Santiago Segura, que de alguna forma consigue que cuando nos sentamos delante de la pantalla y vemos a José Luis Torrente, lo que estamos haciendo es pasearnos por el Callejón del Gato para ver a nuestra sociedad en los espejos.


Sergio Véliz del Carpio y Juan Miguel Peña, 2013.


SEGURA, Santiago., y VIZCAÍNO, Eduardo. (2012). Un vendedor de película. Barcelona: Alienta.

REDONDO, Ignacio. (2000).  Marketing en el cine. Madrid : Pirámide.

GARCÍA SANTAMARÍA, José Vicente. (2009).  El futuro de la exhibición. La transformación de los complejos de cine en complejos de ocio. Telos: Cuadernos de Comunicación, Tecnología y Sociedad, 78, 150-158.

HITT, Jack. (2006). Señor gross-out. New York Times Magazine, 11, 76

JORDAN, Barry. (2003). Spain’s ‘new cinema’ of the 1990s: Santiago Segura and the Torrente phenomenon. New Cinemas/Journal of Contemporary Film, 1(3), 191 – 207.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C. (2012). Historia del cine español X: Años 90. The Cult. Bajado 9 de Enero de, 2012 desde la fuente.

SADOUL, Georges. Historia del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid, Editorial Siglo Veintiuno, 1972.

CAPARRÓ LERA, J. M. El cine de nuestros días (1994 -1998). Editorial RIALP

VALLE-INCLÁN, Ramón María Del. Luces de Bohemia. Editorial ESPASA LIBROS, S.L.U

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«Entrevista a Santiago Segura». EL MUNDO. Consultado el 1 de Enero de 2012.

«Entrevista a Santiago Segura». EL PAIS – Uruguay (4-11-2011). Consultado el 1 de Enero de 2012.

«Entrevista a Santiago Segura durante el rodaje de Torrente IV».  EL MUNDO (27-08-2010). Consultado el 10 de Enero de 2012.

«Entrevista a Santiago Segura en Días de cine».

Entrevista a Santiago Segura en esRadio

Entrevista a Santiago Segura en Estrategias TV

Making of de Torrente 2: Misión en Marbella

Entrevista a Santiago Segura en el programa “Pura Química” del canal ESPN+ de la televisión argentina

Entrevista a Santiago Segura en el programa “Duro de Domar” del Canal 9 Argentino (13-04-2011)

ZOTANO MÁLA, Jesús. Entrevista a Santiago Segura, <<Cuando vi críticas positivas, creí que no la iba a ver ni Dios>>. Diario de Mallorca 28-03-2011

BELATEGUI, O. L. Entrevista a Santiago Segura <<Llamarme comercial es como llamarme guapo>>. Diario Sur 15-03-2011

SERRANO, Alex. Entrevista a Santiago Segura, “Torrente 4″. TV3 – Cinema 3 12-03-2011



Torrente, el brazo tonto de la ley

Torrente 2: Misión en Marbella

Torrente 3: El protector

Torrente 4: Crisis letal



  1. Por las películas de Torrente hemos visto desfilar a celebridades como Andreu Buenafuente, Javier Bardem o Rosa María Sardá, entre otros.
  2. «Entrevista a Santiago Segura durante el rodaje de Torrente IV».  EL MUNDO (27-08-2010). Consultado el 10 de Enero de 2012.
  3. ‘No habrá paz para los malvados’ de Enrique Urbizu consiguió  6 premios Goya incluyendo mejor película
  4. Declaración a la prensa durante el Homenaje a Berlanga en el Festival Cinema Jove
  5. De hecho Oliver Stone estuvo a punto de comprar los derechos de distribución en Estados Unidos. Actualmente los tiene la productora ‘New Line Cinema’
  6. «Entrevista a Santiago Segura». EL MUNDO. Consultado el 1 de Enero de 2012.
  7. Los premios YoGa son los premios ‘Antigoya’, el equivalente a los Razzie de Hollywood. Entre todos los premios que se conceden, el premio Yoga ‘Moco deluxe’ se trata de un premio especial que en la edición 2010 fue concedido al tráiler de Torrente 4.
  8. CAPARRÓ LERA, J. M. El cine de nuestros días (1994 -1998). Editorial RIALP. Pp 81 y 82
  9. Ocho millones y medio  [Publicado en el Magazine de La Vanguardia el día 10 de abril de 2011]
  10. Respuesta a una pregunta que se le realizó vía Twitter.
  11. El término berlanguiano hace referencia a una situación caótica donde los elementos muestras una ética cuestionable.
  12. Término al que hace referencia Santiago Segura en la entrevista que concedió a TV3, con ello critica que las películas generalmente muestran al espectador un mensaje tipo ‘el machismo es malo’. Él, por el contrario, defiende que no busca dar lecciones morales a nadie.
  13. Entrevista a Santiago Segura en el programa “Duro de Domar” del Canal 9 Argentino (13-04-2011)
  14. Entrevista a Santiago Segura en el programa “Duro de Domar” del Canal 9 Argentino (13-04-2011)
  15. El concepto de <<cine de autor>> surge allá por el mes de abril de 1951, en una de las revistas más prestigiosas del mundo del cine, “Cahiers du Cinéma”[1]. Este tipo de cine se define como un cine en el cual el director tiene un papel esencial al basarse, normalmente, en su propio guion. Además la obra que realiza no está atada a exigencias de los estudios, por lo que no encuentra, en principio, problemas para plasmar su particular visión.

En este cine, el director puede mostrar su visión del arte, del mundo, de la sociedad en la que se encuentra, puede criticar o alabar… y se caracteriza porque la obra presenta rasgos que identifican al autor.

  1. Los espejos deformantes es una metáfora utilizada por Valle-Inclán en Luces de Bohemia, con la que trata de deformar la realidad para hacer comedia o criticar.
  2. Valle-Inclán, Ramón María Del. Luces de Bohemia. Editorial ESPASA LIBROS, S.L.U
  3. Suplemento de la 19ª edición del DRAE (1970)
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¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)

Reseña de Pau Ensenyat:

¿Quién puede matar a un niño? es una película de 1976 dirigida por Narciso Ibáñez  Serrador y escrita por él mismo y Luis Peñafiel basada a la vez en la novela de ficción El juego de los niños de Juan José Plans.

La película narra la historia de Tom y Evelin, una pareja extranjera que viaja hasta España para veranear durante su luna de miel. El pueblo escogido por estos turistas es la región de Benahavís, un municipio español de la provincia de Málaga con la intención de alquilar un barco hasta la isla ficticia de Almanzora.
Cuando los protagonistas llegan a su destino se llevan la sorpresa de que ésta se encuentra vacía por la excepción de algunos siniestros niños.
La locura se desata, los hijos de Almanzora parecen haber desarrollado un instinto natural para atacar a los adultos (nada más empezar la película vemos imágenes documentales de los horrores que hemos contemplado a lo largo de la historia, pertenecientes a Auschwitz, la guerra de Vietnam, la guerra de Corea, entre otras; y de cómo los niños siempre han sido las víctimas inocentes de la tragedia). La lucha de nuestros protagonistas por la supervivencia llegará a ser de extrema dureza.

El encargado de la dirección fotográfica fue José Luis Alcaine, nacido en Tetuán (Marruecos) en 1938. Inicia su andadura profesional en un laboratorio fotográfico de su ciudad natal. En 1962 ingresa en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, dónde se diploma en 1966. Ese mismo año, comienza a colaborar en cortometrajes junto a jóvenes directores recién licenciados. Su luz se caracteriza por ser de elaboración suave, pero con fuertes contrastes; muy expresiva y generadora de volúmenes.
Alcaine es conocido por nominaciones a Mejor fotografía en los Goya por las películas “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Roma” o “Volver” y las ganadoras del Premio Goya  “Las trece rosas” o “Belle époque”. Conocido también por sus trabajos para televisión, éste fotógrafo lleva más de 50 años en el oficio, con una filmografía de más de 150 películas.
Es uno de los directores de fotografía españoles más destacados, entre todos sus premios encontramos cinco Goya, el Premio Nacional de Cinematografía, Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ó el Premio de la Academia Europea a la mejor fotografía.
José Luis Alcaine empezó sus primeros pasos de director de fotografía en la década de los sesenta. Fue famoso sobre todo por ser pionero en la utilización de tubos de luz fluorescente como luz de apoyo durante los años 70. Él mismo afirma:
“Yo la cambié con los fluorescentes, aunque antes utilicé paraguas. El Sur, por ejemplo, está hecha con luces dirigidas al interior de paraguas blancos y de colores que, al tener una forma cóncava, creaban una luz difusa y dirigida al mismo tiempo. El problema es que se quemaban y los tenía que comprar yo.
Lo bueno del digital es que la imagen siempre sale y tienes mucho más control sobre ella. El problema es que se pierde el misterio y la magia de lo que ocurría en el laboratorio, lo que ha dado lugar a que nuestro oficio esté peor considerado y haya muchos directores de fotografía que apenas saben nada. Ya solo queda el arte de cada uno.”[1]
Desde sus primeros trabajos la filmografía de Alcaine se desarrolla en color y con él forjó su particular estilo. Su característica más entrañable es la utilización de planos lumínicos y graduaciones de penumbra,  con un estilo que jamás salta a la vista, siempre discreto y suave de manera que ayuda a enriquecer el relato. Alcaine busca constantemente en una imagen que haga cuerpo con la historia de forma sigilosa y armónica. El mismo Alcaine dijo: “En la realidad hay más sombras de las que uno se imagina, sin embargo la existencia de dos sombras en la pantalla puede despistar al espectador  o llevarle a confusión, por lo que es preciso luchar siempre para que haya una sola sombra aunque la luz venga solo de tres o cuatro sitios.” [2]
La fotografía de Luis Alcaine se ha dicho que aparte de ser muy luminosa, también tiene un gran aire documental, influencia que podemos encontrar quizás de La noche de los muertos vivientes (1969) de George A. Romero, fotografía sobre la que Romero mismo se encargó. Se rodó en Pensilvania en una zona rural y muestra escenas localizadas en una granja con un gran realismo y considerable luminosidad en los espacios exteriores. Cómo los encargados de producción declararon: “Sabíamos que no podíamos reunir suficiente dinero para rodar una película a la par de las películas de terror clásicas con las que todos crecimos. Lo mejor que podíamos hacer era poner a nuestro elenco en un lugar remoto y luego llevar el terror hacia ellos[3]

Quien puede matar a un niño fue un trabajo temprano de este director de fotografía relacionado con el cine de terror. La película se caracteriza por tener una luz y una claridad enormes en diferencia a muchos de los proyectos del género realizados anteriormente. Alcaine ha reivindicado la claridad de la fotografía durante toda su vida poniéndose en contra de la oscuridad: “No me gusta esa foto espesa y sucia del cine de género que se hace ahora. ¿A quién se le ocurre meterse en un pasillo oscuro y lleno de sombras? Solo he hecho una película de terror, ¿Quién puede Matar a un niño? de Chicho Ibáñez Serrador, y aquella luz mediterránea abrasadora te ahoga de miedo”[4]
De esta manera la iluminación que se trata en la película rompe con todos los tópicos de terror desde que empezaron. Los inicios del género los encontramos en el expresionismo alemán, dónde las películas de Fritz Lang y Murnau se caracterizaban por la oscuridad, las sombras, la negrura… El terror se encontraba en lo que no se puede ver y los contrastes de luz eran los encargados de dar un aspecto fúnebre y siniestro a la película. El caligarismo [5] fue el indiscutible protagonista de esa época expresionista, que fue evolucionando al cine de Tod Browning sobre los monstruos y los  freaks. En esta siguiente época, los personajes oscuros eran los encargados del terror y el escenario pasaba a un segundo plano.
Luego, en las dos décadas siguientes, como afirma Carlos Losilla: “…los monstruos pierden su poder metafórico y alusivo para sumergirse en un océano de repeticiones e impurezas… la supuesta renovación del género es simplemente una aniquilación sistemática y premeditada de sus señas de identidad”[6]

En la película podemos encontrar varias referencias como “El pueblo de los malditos” (1969) de Wolf Rilla, “Los pájaros” (1963) de Alfred Hitchock, y “La semilla del diablo” (1928) de Roman Polanski, en esta última sobretodo en la banda sonora y la psicosis del personaje femenino a partir de su embarazo, dónde el feto parece ser que adquiere actitudes violentas. Aún así teniendo las enormes influencias de titanes como Hitchock y Polanski esta cinta olvida el aspecto siniestro y oscuro de estos directores para presentarnos un pueblo apacible y veraniego con una escenificación e iluminación plenamente mediterránea dónde lo oscuridad será incapaz de ocultarnos el juego macabro de esos niños.
La luz del día entonces se convierte en un maravilloso escenario de horror, lo apacible y tranquilo se vuelve hostil y duro. Muy influenciada por el espagueti western, el pueblo de Almanzora, con su aspecto arenoso y desolado, es en realidad un escenario sanguinario lleno de violencia. Este escenario brillante es capaz de hacer que los rostros que una vez fueron angelicales se transformen en facciones con odio. La escenificación que nos presenta el film es agradable y típica de las costas de España. Fue rodada en Sitges y Almuñécar (Granada), el pueblo consta de imágenes de Ciruelos, un pueblecito de Toledo, y el puerto de Menorca como podemos ver en el Llaüt [7]que cogen para llegar hasta Almanzora, barca típica de las islas Baleares. Los escenarios españoles de la costa fueron bien seleccionados por su luz, cómo dice en una entrevista Alcaine:
La luz fantástica depende del momento en que estás. En España tenemos unas luces bellísimas. Los atardeceres en Segovia, los amaneceres en las islas también, por  ejemplo. La luz depende muchas veces del estado de ánimo.[8]

En conclusión, quién puede matar a un niño estiliza un nuevo nivel del género de terror, mostrando la claridad salvaje de un escenario luminoso plagado de verdaderos monstruos: los niños. Alcaine nos enseña un nuevo lenguaje basado en la luz en vez de la oscuridad, que sirvió de influencia en posteriores producciones, incluso anglosajonas. Mucho del estilo del género de terror con niños nace a partir de esta película: La crudeza y realismo de las imágenes es lo que de verdad impacta y asusta al espectador.



LOSILLA, Carlos. El cine de terror, una introducción. Editorial Paidós, Barcelona, 1993

VV AA “Entrevista con Karl Hardman and Marilyn Eastman”, Homepage of the Dead, USA, 1997.

BERNAL, David. Revista El Duende. Duende Editorial, Madrid, 2011.

HEREDERO,  Carlos F, El Lenguaje de la Luz, Entrevistas con directores de fotografía del cine español, Alcalá de Henares: 24 Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid, 1994

GUERRA, María: Fonoteca de La Script, Programas Cadena ser, Madrid, 2012.

Artículos de Archivo: El Mundo, Encuentros digitales: Entrevistas a José L. Alcaine. 13 de Octubre de 2011.

Revistas: Revista El Duende, Febrero 2012 (Número 121)



Pau Ensenyat, 2013.

[1] BERNAL David: Revista El Duende, Duende Editorial, Madrid, Febrero 2012. Número 121. Pág. 41-42.

[2] HEREDERO Carlos, El Lenguaje de la Luz, Entrevistas con directores de fotografía del cine español, Alcalá de Henares: 24 Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid, 1994. Cita 4 pág. 80.

[3] VVAA “Entrevista con Karl Hardman and Marilyn Eastman”, Homepage of the Dead, USA, 1997. Pág. 7

[4] GUERRA María: Fonoteca de La Script, Programas Cadena ser, Madrid, 2012.

[5] Caligarismo: Es un estilo cinematográfico inspirado en la película El gabinete del Doctor Caligari (1919), del director alemán Robert Wiene. Esta pieza fundamental del expresionismo alemán se caracteriza por una puesta en escena exagerada y muy estilizada, ángulos distorsionados, gruesas capas de maquillaje y sombras geométricas que se alargan.

[6] LOSILLA, Carlos. El cine de terror, una introducción. Editorial Paidós, Barcelona, 1993.cit. Pág. 51

[7] Llaüt: El llaüt o laúd es una pequeña embarcación de pesca o cabotaje aparejada con vela latina, típica de la costa catalana, Baleares y golfo de León movida con remos, pértiga, tracción animal, humana o velas.

[8] Archivos: El Mundo, Encuentros digitales: Entrevistas a José L. Alcaine, Unidad Editorial Información General, 13 de Octubre de 2011.

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Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977)

Reseña de Francisco Javier Ramírez Carro:

Ese oscuro objeto del deseo, último largometraje de Luis Buñuel es un homenaje a los postulados surrealistas y a las obsesiones del cineasta.

Luis Buñuel fue uno de los grandes directores de la historia del cine, su última obra fue Ese oscuro objeto del deseo. Este film está basado en el libro de Pierre Louÿs, La mujer y el pelele. Podemos decir que en esta historia se reflejan sus obsesiones y su manera de entender la vida. [1]

En la siguiente cita de la obra Los infortunios de la virtud. El presidente burlado, podemos observar la relación entre Buñuel y el Marqués de Sade:

“…aunque el propio Buñuel se haya definido siempre como sadiano o sadista, que no sádico. Al margen de la anécdota e, incluso de las constantes filosóficas comunes a ambos, el parentesco entre Buñuel y Sade existe sobre todo en el terreno del estilo salvadas las distancias que separan las libertades de que podía gozar un escritor del siglo dieciocho y un cineasta del nuestro…” [2]

Buñuel desarrolla esta filosofía sadiana, a través de los protagonistas de su último largometraje, en el que la obsesión y los placeres son la trama de la historia. [3]

La película “Ese oscuro objeto del deseo” narra la historia afectiva entre Mathieu y Conchita. El primero pertenece a una clase social alta y esta acostumbrado a conseguir todo lo que se propone. Sin embargo, Conchita es de una clase social inferior a la de él. Durante toda la película esta joven utiliza todas sus “armas” de mujer para atraer y utilizar a Mathieu. Buñuel presenta en este film a Conchita como una mujer inteligente, la cual piensa que en el momento que mantenga relaciones sexuales con él, este dejará de considerarla. Conchita continuamente le provoca para obtener de Mathieu todos los caprichos, sabiendo que este no se negará, expectante de cumplir su deseo.

Conchita no abandona a Mathieu cuando consigue que este le compre una casa. Ella vuelve hacia él con la intención de mantener una relación afectiva, a la que este se niega, de la misma forma que Conchita a mantener relaciones sexuales. El verdadero objetivo de ella es acabar con el rol  de dominación y tiranía al que Mathieu está acostumbrado debido a su elevada clase social. [4]

En una entrevista hecha al historiador alemán Wolfgang Martin Hamdorf, se compara la figura de Dalí con Buñuel. En ella argumenta que Buñuel no era surrealista, pero que en sus películas si se mostraban ciertas características. En definitiva, lo que sucede a la hora de situar a Buñuel como director desde el punto de vista de Wolfgang, “es un mal entendimiento de la figura y su contexto[5]

Para otras personas, Buñuel era un director surrealista sin discusión alguna. Por ejemplo, Eugenio Sánchez Bravo hace un comentario sobre “Ese oscuro objeto del deseo”. En él se hace referencia a algunos elementos de carácter surrealista que aparecen en este film, como son la repetición del saco asociado al personaje de Mathieu o el usar para un solo papel dos actrices diferentes. Debido al uso constante de este tipo de elementos, la mayoría del  público reconoce a Luis Buñuel como un director surrealista.

Sánchez Bravo hace referencia en el siguiente párrafo a como el director plasma en su último largometraje sus obsesiones e ideas.

…La violencia terrorista y la inseguridad generalizadas ya estaban presentes en La edad de oro y El ángel exterminador….[6]

Con estas palabras Eugenio habla sobre como nuevamente Buñuel, intercala escenas de explosiones, asesinatos y robos que interrumpen la narración y que no sirven absolutamente para nada confiriendo un carácter del todo absurdo a estos hechos. En este caso podemos apreciarlo en “ese oscuro objeto del deseo”.

Jean-Claude Carrière fue guionista y amigo de Luis Buñuel. Colaboró en numerosas películas y es un gran conocedor de todos sus pensamientos y actitudes. En sus memorias hace referencia a multitud de anécdotas, sucesos y procesos que había vivido con él. En su libro “Para matar el recuerdo” nos muestra como se forjo el cine de Buñuel. Hay un párrafo que hace referencia a esto.

…¿De donde salían las ideas primigenias? A menudo de un libro elegido por Luis  (diario de una camarera, ese oscuro objeto del deseo, la mujer y el pelele de Pierre Louÿs, y el monje, de Lewis) o como propuesta de un productor (Belle de jour). [7]

Carrieré, en su libro, muestra que Buñuel en sus películas esta influenciado además de por los postulados filosóficos, el arte o su herencia intelectual, por sus recuerdos, ya que la escena de la película de “Ese oscuro objeto del deseo” en la que Mathieu le tira un cubo de agua a Conchita, conmemora al grupo del “club de los aspersores”, que el propio Buñuel formó cuando militaba en la Residencia de estudiantes de Madrid, cuya actividad principal consistía en echar cubos de agua sobre  la gente.

En “Mi último suspiro”, último libro de Buñuel, se recopila los recuerdos de este director. Esta obra esta escrita con ayuda de su amigo Jean-Claude. En ella encontramos anécdotas, experiencias y pensamientos. Así en el capitulo “ATEO GRACIAS A DIOS”  Buñuel escribe y comienza diciendo:

…”La casualidad es la gran maestra de todas las cosas. La necesidad viene luego. No tiene la misma pureza. Si entre todas mis películas siento una especial ternura hacia el fantasma de la libertad, es, quizá, por abordar este difícil tema”… [8]

Es la explicación para poder entender el cine único y diferente que realizaba Luis Buñuel y que para cada espectador puede tener un significado distinto, ya que el mismo director no sabía dar respuesta al por qué de alguno de los elementos que introducía en algunas escenas.

Dentro de este capitulo se hace referencia a una escena de “Ese oscuro objeto del deseo” en la que Buñuel obligó a Fernando Rey a coger un saco de tramoyista. Nos cuenta que grabó esta escena de dos formas diferentes, con saco y sin él. La escena nos muestra el tipo de surrealismo que usa este director, debido a que si preguntáramos a los espectadores sobre cual es la importancia de ese saco en la película, no sabrían dar respuesta alguna, ya que Buñuel en sus propias memorias narra:

…durante el rodaje de “Ese oscuro objeto del deseo” al final de una escena pedí bruscamente a Fernando rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con él a la espalda…durante la proyección todo el equipo estaba de acuerdo –y yo también- en que la escena quedaba mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo… [9]

El último capítulo del libro Mi último suspiro esta dedicado entre otras ideas a la muerte y la fe. Ambas cuestiones son muy importantes para él. Con estas palabras nos acerca a su forma de pensar, a su condición religiosa y a poder entender el tratamiento que le da a este tema en sus películas.

…”la muerte forma parte de mi vida. Nunca he querido ignorarla ni negarla. Pero no hay gran cosa que decir de la muerte cuando se es ateo como yo”… [10]

Otra cita de Buñuel sobre su vida fue: …”Las dos experiencias que más me han marcado son: mi estancia con los jesuitas -la más grande limitación- y mi ingreso en el grupo surrealista -la libertad más grande-. Mi vida se ha desarrollado a la sombra de ese conflicto”… [11]

Otras palabras de Luis Buñuel, en las que habla sobre qué es el cine, refutan la tesis de que todas sus emociones, sueños e inquietudes estaban plasmados en sus películas.

En la conferencia que impartió en 1958 en la Universidad de México, Buñuel dijo:

“Para mi el cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía”. [12]

“En ese oscuro objeto del deseo” contiene ciertos rasgos de otros filmes como “El diario de una camarera”, (1964), “Tristana”, y sobre todo en la excelente obra surrealista “Belle de jour” (1967). Ya que en estos filmes, las protagonistas femeninas se mueven entre la ingenuidad y la picaresca, entre la inocencia y la perversión.

Debido a todas las escenas surrealistas, a como se desarrolla el film y la utilización de dos actrices para un mismo papel, entre otras aspectos, podemos afirmar que “Ese oscuro objeto del deseo” es un homenaje a los postulados surrealistas y a las obsesiones de Luis Buñuel.





[1] Fernández Sánchez, Manuel Carlos 2000; Luis Buñuel: trascendiendo el tópico, REVISTA Ámbitos Julio-Diciembre. Página 157-168.

[2] Marqués de Sade, “Los infortunios de la virtud el presidente burlado”, Editor Akal, Edición, 2004 Edición digital, Google Ebooks Traducción de César Santos. Página 20.

[3] Avelina Lésper, 19 de Diciembre 2008; Buñuel o los infortunios de la virtud,  REVISTA Milenio Nº 7.

[4] Blog “Fuego en el cuerpo”, 30 Agosto de 2006; Buñuel o los infortunios de la virtud. Nº1.

[5] Pamela Biénzobas, Entrevista a Wolfgang Martin Hamdorf, “Buñuel no es surrealista”, REVISTA MABUSE Revista de cine. Consultado, 30/12/12 .

[6] Aula de Filosofía de Eugenio Sánchez Bravo, 5 diciembre de 2009; Luis Buñuel: Ese oscuro objeto del deseo (1977), Sección “Cine”.

[7] CARRIERÉ, Jean-CLaude “Para matar el recuerdo” memorias españolas. Editorial Lumen, Barcelona. Edición en formato digital: Octubre de 2011 Capítulo: “En el trabajo”.

[8] BUÑUEL, Luis “Mi ultimo Suspiro” (Memorias), capítulo “Ateo gracias a dios”. Editores PLAZA & JANES, S.A. Abril 1982. Página 168.

[9] BUÑUEL, Luis “Mi ultimo Suspiro” (Memorias), capítulo “Ateo gracias a dios”. Editores PLAZA & JANES, S.A. Abril 1982. Página 172.

[10] BUÑUEL, Luis “Mi ultimo Suspiro” (Memorias), capítulo “Ateo gracias a dios”. Editores PLAZA & JANES, S.A. Abril 1982. Página 249.

[11] Sánchez Vidal, Agustín “El mundo de Luis Buñuel” Página 245.

[12] Conferencia de Luis Buñuel El cine, instrumento de poesía. 1958. Universidad de México. 







BUÑUEL, Luis “Mi ultimo Suspiro” (Memorias). Editores PLAZA & JANES, S.A. Abril 1982.

BUÑUEL, Luis, Escritos de Luis Buñuel, ed. Manuel López Villegas, Madrid, Páginas de espuma, 2000.

CARRIERÉ, Jean-CLaude “Para matar el recuerdo” memorias españolas. Editorial Lumen Barcelona, Edición en formato digital: Octubre de 2011

MARQUÉS de Sade, “Los infortunios de la virtud el presidente burlado”, Akal Editor, Edición, 2004

SÁNCHEZ Vidal, Agustín “Buñuel, Luis: Obra literaria”- Editor, Heraldo de Aragón. Zaragoza, 1982. Edición en formato digital: 9 de Abril de 2008

SÁNCHEZ Vidal, Agustín “El mundo de Luis Buñuel” Editorial Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón. Año 1993




Francisco Ramírez Carro, 2013.

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El cebo (Ladislao Vajda, 1958)

Reseña de Clara Reynés:

¿Es “El cebo” una película al uso, dentro de la norma, o por el contrario es innovadora en su tratamiento del suspense? ¿Ha sido justamente valorada por la Historia del cine, o ha pasado desapercibida? Para tratar estas cuestiones se procederá en primer lugar a hacer un análisis somero del film en su aspecto técnico y creativo, para poder dilucidar si es o no una película que merezca ser mencionada en los anales del cine español con una mayor frecuencia.

Posteriormente, y en función de las conclusiones extraídas del análisis preliminar, se verá en qué medida ha sido valorado este film, y si lo ha sido suficientemente.

Una niña asesinada en un bosque, en un pacífico cantón suizo. Un falso culpable. Un agente de policía que no se resigna a aceptar la supuesta autoría del crimen  y decide seguir indagando. Una idea que hace tambalearse los propios pilares morales de este personaje, pero que parece la única para atrapar al asesino, y que origina el título de este film en nuestro país: atraer al psicópata a una trampa, poniendo a una niña como cebo y arriesgando la vida de ésta. Estos son los ingredientes que componen la trama de “El cebo”, una película de Vajda de 1958. Es una coproducción hispano-suiza, rodada enteramente en Suiza y que cuenta con un reparto alemán a excepción de la actriz española que interpreta a la madre de la niña. Es, en apariencia, una película de suspense como puede haber tantas otras, y en ciertos aspectos se compone de los ingredientes más clásicos, pero en otros, se adelanta a su época y a su contexto, ya que “El cebo es un alarde de guión”[1].

El detonante aparece a los tres minutos de empezar el film y eso teniendo en cuenta que de esos tres minutos, se ha utilizado prácticamente uno para los títulos de entrada: “Señor Mattei, ha ocurrido algo terrible. He encontrado a una niña muerta, he tropezado con el cadáver”. Así pues, el film no empieza ni con un Hook dramático, ni a la manera clásica, en la que el detonante debería aparecer alrededor del décimo minuto, incluso después, sino que empieza prácticamente in media res. Podemos decir que esta es la primera característica que hace que esta película se diferencie de otras en cuanto a su tratamiento del suspense. Es el falso culpable el que informa de la situación tanto al espectador como al personaje de Mattei. En un ambiente tranquilo, pacífico, en una fonda suiza, aparecen los .omisario”"suiza, aparecen los ten los tde esto, tanto a nosotros, epsectadores, como a Mattei. En un ambiente tranquilo, pacel términos “niña”, “cadáver”, y “comisario” que van a formar el pilar estético y argumentativo que sostenga a “El cebo”. Veremos igualmente como Vajda juega continuamente con la búsqueda del contrapunto, de la antítesis, de las oposiciones. Por un lado, tenemos un mundo tranquilo, de calma, pacífico y brillante, dónde, aparentemente, el mal no tiene cabida. Por otro, el mal que se oculta bajo toda esa capa de aparente tranquilidad y calma, el mal puro de un personaje enajenado, un personaje proveniente de la ciudad que contamina el bosque con su presencia oscura y sus actos horribles. Esta concatenación de espacios y de esferas anímicas diametralmente opuestas de cara al espectador es, como ya se menciona, uno de los ejes estructurales del film, sin duda el de mayor originalidad. Se retomará este punto a posteriori, pues se trata, a nuestro parecer, del más relevante y por lo tanto requiere una mayor profundización.

Asimismo, en este apresuramiento de la trama y nada más empezar el film, se le presenta al personaje principal (Mattei) su primer obstáculo: al día siguiente será trasladado a otro puesto, por lo tanto no tendrá tiempo de continuar con la investigación.

De igual modo cabe mencionar que, por ejemplo, en la presentación del cadáver, se hará uso de una figura retórica para su presentación, la metonimia, obviándole al espectador la crudeza de la visión de la niña muerta, como se hace en la estética clásica. Veremos pues la parte por el todo, exclusivamente el brazo de la niña, puesto que su cuerpo está semienterrado y oculto entre la maleza del bosque; veremos el horror de este asesinato a través de la reacción del compañero de Mattei que aparta la mirada del cuerpo.

Este recurso clásico será utilizado por Vajda en numerosas ocasiones a lo largo del film; sin embargo, lo hará de tal manera que, no sólo evitará violentar al espectador utilizando un recurso tan obvio hoy en día como el patetismo de una escena visualizada en toda su crudeza (entendiendo aquí “Patetismo” en su acepción primera y original, es decir, el Pathos del personaje o de la acción), sino que también este recurso le servirá para dotar de más tensión dramática a las situaciones. Así pues, cuando Mattei acude a casa de los Mosser a informar a los padres del asesinato de su hija, Vajda lo utilizará de nuevo para obviar visualmente el grito de horror y desesperación de la madre de Gretta. Mattei sale de la casa miserable y pequeña, y fuera de campo se oye el alarido de la mujer, más semejante al de un animal herido. El personaje de Mattei mismo verbaliza esta elección estilística a través de las palabras que le dirige al padre: “Mañana podrá usted ver a Gretta. Entonces la niña aparecerá como dormida.” La elección de situar este aullido materno fuera de campo hace de esta secuencia algo inolvidable; como espectadores, lo sentimos de otra manera, pues sentimos el dolor directamente, en estado puro, sin personalizarlo ni cercarlo a un personaje determinado, y gracias a este recurso, el dolor puede ser extrapolado a cualquier madre, creando así una reminiscencia arquetípica. A raíz de esto, cabría mencionar que una de las películas consideradas hoy en día un clásico contemporáneo dentro del cine de género, “Alien” (1979) de Ridley Scott, utiliza este recurso para generar terror de una manera inusitada: es a través de los ruidos, por ejemplo en la secuencia de la desaparición del gato, que se sobrecoge al espectador y se le infunde terror, no a través de lo que ve, sino de lo que no se puede ver.

En el minuto 28, a raíz de la anagnórisis que sufre el personaje de Jacquier, Vajda vuelve a utilizar este recurso de jugar con el sonido dentro/fuera de campo, que tanto recuerda a algunos films de Hitchcock, como “La soga”: Jacquier estalla en gritos, lamentándose y afirmando que él no es culpable, mientras el personaje de Mattei se enciende un cigarro en la sala de al lado. En este momento, de nuevo, Vajda juega con el contrapunto; frente a la escena tensa que se está desarrollando en la habitación de al lado, Mattei actúa con calma, eso sí, consciente de lo que está ocurriendo (no como la secuencia de “Terciopelo Azul” en la que el personaje de Jeffrey mea en el baño de casa de Dorothy Vallens mientras ésta se está introduciendo en el edificio, siendo Jeffrey ajeno al peligro cada vez más próximo que se cierne sobre él); este recurso sirve, otra vez, para magnificar y aumentar la tensión dramática en el espectador.

Asimismo, se utiliza el recurso de obviar el cadáver (como ya se ha mencionado, propio al cine clásico), cuando el falso culpable, Jacquier, se suicida (minuto 29, “El viejo se ha ahorcado”). Aquí, Mattei se dirige a la celda; la cámara está situada en el  punto de vista del cadáver y, como en el caso del cadáver de la niña, no vemos el cuerpo, sino las reacciones que esta circunstancia suscita en los personajes. El comandante traspasa la puerta de la celda, verbaliza que ahí acaba el caso de Gretta Mosser y le desea un buen viaje a Mattei. Este último hace amago de cerrar la puerta de la celda, como dando por cerrado el caso, pero la puerta no llega a cerrarse, sino que se mantiene entreabierta mientras Mattei continúa en el quicio de ésta: a través de un objeto, Vajda simboliza que el caso no está cerrado para Mattei, pues la puerta sigue abierta. Este símbolo recuerda, por la elección un tanto rebuscada de comprimir en una imagen una decisión de un personaje a través de un objeto visible, a Hitchcock (como es el caso del puente o de la espiral en “Vértigo”). Encontramos el mismo tipo de sublimación simbólica al bajar Mattei del avión (minuto 30), después de ver las trufas y darse cuenta de que esos son los erizos: al entrar en el aeropuerto, el plano, en un contrapicado y travelling, nos muestra a muchos niños ondeando banderines suizos a modo de despedida o de saludo. Son esos niños suizos los que pretende salvar Mattei, y ese es el leitmotiv del personaje condensado en un solo plano. Este recurso sería pues otro de los que dotan al film de trascendencia; aquí, el personaje principal inicia su camino hacia el plan que le conducirá a desenmascarar al asesino; en palabras de Santos Zunzunegui, “su estrategia para capturar al asesino le llevará a adoptar una táctica similar a la suya: cambiará su personalidad por otra, acechará a una niña parecida a otras antes asesinadas y tenderá una trampa con carnaza humana a su antagonista.”[2]

Se ha hablado no pocas veces de las influencias de “M. El vampiro de Dusseldorf” en este film: el propio contenido argumental es similar, y la estética de “El cebo” bebe directamente de esa estética expresionista. Lo podemos apreciar por ejemplo en el uso de la iluminación durante la secuencia del interrogatorio a Jacquier: las luces, tal y como están utilizadas, implican un fallo de raccord constante, sin embargo, están usadas de esta manera para crear un ambiente propio del cine negro. Esta primera parte del film se verá contrarrestada por el otro universo, el universo del bosque; al igual que hará Lynch más tarde en “Terciopelo Azul”, Vajda nos sumerge en la segunda parte del film en una sociedad tranquila, pacífica, bondadosa; a través del espacio del bosque, va desenterrando el mal que ahí habita.

El cuento como elemento de unión surge en la conversación que mantiene Mattei con Úrsula, la amiga de Gretta, cuando Mattei va al colegio con un compañero a preguntar a los niños; Mattei cierra la conversación con Úrsula de esta manera: “Siempre hay que creer en los cuentos, sobre todo cuando se es tan joven como tú.” A lo que ella contesta: “ Pues no era un cuento.” A nuestro parecer, ésta es una de las premisas que dirigen el film. La idea del cuento, del mundo infantil (ya presente en otras obras de Vajda como “Marcelino, pan y vino”), imbuye toda la historia y en cierto modo, ayuda y apoya la visión elegida por Vajda para contar esta historia: es un thriller que narra la historia de un detective que, para cazar a un asesino, pone a una niña como cebo. El asesino, a todas luces, entra en el perfil psicopático de otros films que se realizarán a posteriori con una estética post-moderna, como puede ser “El silencio de los corderos”. En “El cebo”, nos adentramos en el mundo de ese asesino, y somos capaces incluso de sentir pena por él. El ogro, el lobo feroz del cuento infantil, se nos revela aquí en su vertiente más humana, y somos capaces de entender, aunque no lo compartamos, por qué es como es y hace lo que hace. Vajda se ayuda del personaje de la mujer del asesino para justificar a este último. Esto, teniendo en cuenta la época y el contexto, es ya un avance narrativo gigantesco; pese a que en literatura este paso ya había sido dado prácticamente un siglo antes (en “Crimen y Castigo”, de Dostoievski por ejemplo), en cine este paso se daba aún de una manera todavía tímida.

El mundo del cuento es la puerta con la que se pasa de un universo, el del cantón suizo tranquilo y alegre, al del psicópata, oscuro y difícil. En cierto modo, serían dos caras de la misma moneda, dos mundos paralelos que se encuentran en las mismas coordenadas espacio-temporales, y cuyo nexo de unión, cuya puerta para pasar del uno al otro, es el bosque. El bosque, elemento de lo maravilloso, es el lugar en dónde la mayoría de los cuentos infantiles se desarrollan. Es allí donde Hansel y Gretel se encuentran con la bruja, donde el cazador intenta arrancarle el corazón a Blancanieves, y sobre todo, donde Caperucita se encuentra con el Lobo. En palabras de Garci, Vajda “Hace una versión para mayores de un cuento de terror infantil, que es Caperucita Roja”.[3]

En cierto modo, “El Cebo” es una revisión, o retranscripción de este mismo cuento. Vajda consigue mantener los elementos arquetípicos del cuento presentes en el inconsciente del espectador, pero, además, como ya hemos mencionado, consigue justificar al lobo (en el film, “El ogro”). En cualquier caso, si hacemos referencia a este aspecto (sobre el cual se podría hacer un trabajo de análisis e investigación exhaustivo), es porque justamente la idea de que es un cuento apoya el elemento estético más llamativo del film, lo que hace de éste una pieza única, y que da título a la película en varios idiomas: “Sucedió a la luz del día”. Y es que, pese a ser un film de terror psicológico, Vajda hace lo opuesto a lo que se espera en los films de género, traspasando así la frontera del film de género y haciendo que esta película sea algo más: la relevancia de este film radica en el hecho de que todas las escenas de tensión en el bosque se desarrollan a la luz del día.

A partir de la mitad de metraje, el film se desarrolla de día. Esto está verbalizado por el personaje de Schrott, el asesino, que dice en el minuto 41: “Nada. Qué buen tiempo hace.”. Esta frase la pronuncia fuera de campo mientras observamos a su mujer esgrimiendo de manera agresiva unas agujas de punto que recuerdan al arma del crimen (la cuchilla de afeitar).

Durante esta segunda parte del film, el desarrollo de la trama es clásico; el personaje de Mattei avanza en su investigación lenta pero constantemente e induce a la niña a jugar al lado de la carretera. Todas las pistas que sigue le son sugeridas por el mundo infantil (los erizos, la casita, el bosque, el mago o el gigante), y sufre los reveses que debe sufrir todo héroe en su camino dentro de la estructura de guión clásica. Cuando por fin parece que va a descubrir al culpable, se encuentra en medio de un festín y celebración en una cantina y se da cuenta de que, por enésima vez, la pista que ha seguido no le conducía a nada. Rompe el dibujo de Gretta, verbalizando (otra vez una figura retórica) a través de la imagen su renuncia a seguir con el caso y, a la vuelta e inmediatamente después, pasa de largo y sin que él lo perciba, el coche negro. Este apresuramiento intencionado de los diferentes giros dramáticos y la frustración posterior, es también novedoso por su ritmo veloz, así como la aparición súbita del desencadenante o detonante, o esta rápida solución al anti-climax anterior al cierre del tercer acto.

Durante toda esta mitad de segundo acto y tercer acto, las escenas se van a suceder a la luz del día. Como hemos dicho anteriormente, éste es sin duda el punto más fuerte que hace que la obra de Vajda tenga esa intensidad y esa originalidad; consigue así aunar de una manera extremadamente sutil y eficaz, el cuento y el terror psicológico. Es tremendamente difícil mantener el suspense y mostrar actos criminales a la luz del día consiguiendo al mismo tiempo llegar a la misma tensión que si estos mismos sucesos se desarrollaran durante la noche; no en vano, la mayor parte de películas se apoyan en la presencia de la noche para subrayar la tensión.

A partir del minuto 83, vemos cómo la niña se interna en el bosque y el ogro la sigue entre los ramajes: la oposición del cuerpo veloz de la niña, que corre libremente por el bosque y el cuerpo enorme de él, que le entorpece en su avance, no hace sino subrayar de nuevo esta antítesis constante.

Todos los personajes están presentados y trabajados de manera que lo que más resalte en ellos sea su conflicto interno, siendo ése el eje que los atraviesa; a la imagen de los grandes personajes de la dramaturgia, como la Antígona de Sófocles o el Rey Lear de Shakespeare, los personajes dibujan la trama fluctuando los unos con los otros de manera natural y fluida, y generando el entramado a través de sus propios objetivos y conflictos internos nacidos de estos útimos. “El cebo” es una obra en la que prima la trama, no los personajes, que más bien son arquetipos. Como hemos precisado anteriormente, Mattei es el cazador, Schrott es el lobo, y la niña es Caperucita en el imaginario colectivo; la transposición del cuento infantil a la película de terror psicológico para adultos está realizada de manera exquisita, minuciosa, y por momentos manierista. En palabras de Fernando Savater[4]:


“El cebo es una película sobria, intensa, angustiosa y compacta. Sin duda pertenece a la media docena de obras maestras que ha dado al cine el hoy tan sobado subgénero de los filmes con serial-killer, cuya lista encabeza El vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang y que cierra (por el momento) El silencio de los corderos (1990) de Jonathan Demme. Está contada con un admirable pulso narrativo: si alguna vez puede decirse verdaderamente que no sobra ni falta un plano es desde luego en esta película. Pero su sólida concisión está hecha de apasionantes contrastes: habla de lo más brutal pero expresa lo más tierno, conserva siempre la serenidad del relato pero suscita un terrible desasosiego, prescinde de efectismos pero nunca deja de ser efectiva, nos asoma al peor de los abismos y nos reafirma sin aspavientos en la solidez del amor humano, en una palabra: cuenta la verdad del horror sin hacernos perder la fe siempre amenazada en lo que merece la pena de la vida. Nos revela enseguida al asesino pero eso no desmorona la intriga sino que la redobla convirtiéndola en inquietud, como sucede en el mejor Hitchcock o en algunas novelas de Patricia Higsmith.”


Es una lástima que esta película sea desconocida del gran público. Sin duda, pese a ser una coproducción, es uno de los grandes títulos de terror y suspense del cine español que, a nuestro parecer, deberían considerarse clásicos ya sea por su guión, por los recursos manieristas de Vajda, por su tiempo o por las interpretaciones de los actores, sobrias y justas para con los personajes.

Este film desprende un particular conocimiento de la técnica cinematográfica; técnica en la que Vajda se apoya para dotar de una mayor fuerza narrativa a la historia original [5] y crear así su propia visión de la misma, que difiere en parte de la historia contada en la novela; esto demuestra un dominio de la técnica que va más allá de la simple artesanía. Y como dijo Garci en el programa al que hemos hecho referencia anteriormente:


“Si dominas bien la técnica, eso está siempre al servicio de lo que cuentas, de la historia. Tú ahora lees las crónicas de los pontífices del momento y normalmente le consideraban un artesano; y nadie, absolutamente nadie en su momento, supo que Ladislao Vajda era un excelente director.”


Debo citar de nuevo a Savater, pues él lo expresa mejor en palabras de lo que yo nunca lo haré:


“Envidio sinceramente a quienes vayan a ver hoy “El cebo” por primera vez, porque aún conserva intacta su fuerza y su emoción. Pero que ellos nos envidien a los que la vimos hace mucho, antes de tantos derroches de hemoglobina y brutalidad nihilista como luego han salpicado el cine, porque así nos vacunamos contra la tentación de confundir lo chorreantemente crudo con lo emocionantemente auténtico”[6].


A modo de conclusión, podemos decir que los avances técnicos y las florituras vajdianas que vemos en “El cebo” son fruto de una intención muy clara de crear una gran obra; intención que, sin lugar a dudas, se convierte en realidad cuando vemos que por más que haya pasado el tiempo, es un film que sigue expresando todo su contenido y retransmitiéndolo. En nuestra modesta opinión, las grandes obras tanto literarias como artísticas que sobreviven al paso del tiempo, lo consiguen porque están, de alguna manera, despegadas de su época; consiguen traspasar la barrera de la sociedad que plasman y el género en el que se ven etiquetadas e ir un paso más allá, haciendo que las historias que se reflejan en ellas tengan la potestad de calar hondamente en sociedades distintas y en otras épocas. Si estas grandes obras lo consiguen es porque hablan de arquetipos, porque son arquetípicas, porque tienen una construcción mítica que entra en el inconsciente del espectador; y “El cebo” lo consigue. Por otro lado, en su aspecto más técnico, “El cebo” no es una mera película que deba ser archivada sin antes ser revisionada y valorada en su justa medida: el ritmo del guión y los giros están conducidos de manera magnífica; los símbolos visuales son infinitos (aunque sólo hayamos mencionado algunos de ellos); la manera que tiene Vajda de cerrar cada secuencia obliga al espectador a mantenerse en vilo todo el tiempo; el suspense se respira en cada plano; la contraposición de mundos enriquece de por sí una obra que, a todas luces, es de autor. Y por supuesto, el hecho de que las secuencias terroríficas del bosque estén planteadas a la luz del día es lo que hace que, en el aspecto técnico, sobresalga aún más. Sin lugar a dudas, este film es una obra maestra del suspense.





ABAJO DE PABLOS, J.J. (2001). Los thrillers españoles (el cine español policíaco desde los años 40 hasta los años 90) tomo 2. Valladolid: Fancy ediciones.

AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terro español. San Sebastián: Donostia Kultura.


CAPARRÓS LERA, J.M. (1999). Historia Crítica del cine español. Barcelona: Ariel.


Cine Español (1896-1988). (1989) Edición a cargo de Augusto M. Torres. Madrid: Ministerio de Cultura, Insituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales.


GARCÍA FERNÁNDEZ, E.C. (coord.) (2011). Historia del cine. Madrid: Fragua.


PERUCHA, J.P. (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra y Filmoteca Española.


SGAE (2011). Diccionario del cine Iberoamericano (tomo 8). Madrid.


WRIGHT, S. (2008) “El niño “en peligro” y otras piezas de lo real en ‘El cebo’ (1958) de Ladislao Vajda”. Secuencias. Revista de Historia del Cine (Madrid), 28, 27-45.



Clara Reynés, 2013.


[1] Palabras de José Luis Garci en la introducción a la película emitida en su programa Qué grande es el cine de la 2 de TVE el 20 de mayo de 1996.

[2] Zunzunegui citado en PERUCHA, J.P. (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra y Filmoteca Española.


[3] Palabras de José Luis Garci en la introducción a la película emitida en su programa Qué grande es el cine de la 2 de TVE el 20 de mayo de 1996.


[4] Artículo de Fernando Savater en: AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terror español. San Sebastián: Donostia Kultura.

[5]  “El cebo” está  basada en una novela de Friedrich Dürrenmatt, titulada El juramento.


[6] Artículo de Fernando Savater en: AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terror español. San Sebastián: Donostia Kultura.

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En construcción (José Luis Guerín, 2001)

Reseña de Paula Valle:

En construcción (2001), película documental  dirigida por José Luis Guerín,  record nacional de taquilla en cuanto a género documental, recibió el Goya al mejor documental y tres distinciones en el Festival de Cine de San Sebastián, entre otros premios [1].

Presenta el proceso de reconversión de un barrio barcelonés, El Raval [2], el cual se ve amenazado por un plan de reforma que implica la construcción de un nuevo bloque de viviendas. Sin embargo, como el propio Guerín indica: “Lo que me interesaba de veras era, de alguna manera, la transformación que se vivía en el paisaje humano”[3]; “Intenté eliminar casi todos los planos que explicaban el barrio (calles, plazas), porque entendía que la manera más noble de mostrar el Barrio Chino era delegarlo en sus habitantes”[4]; “Un barrio es la gente que lo habita. Quería mostrar, además, cómo se reemplaza una morfología humana por otra”[5].

Al surgir el proyecto en el marco del Máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu de Fabra [6], Guerín se apoyó para el rodaje de su película en los alumnos del Máster, durante un periodo de unos tres años, con un resultado de más de 120 horas de rodaje, aglutinadas finalmente en poco más de dos. La presencia de estas miradas ajenas a la del director, sirvió para que el ojo de la cámara filmase a los personajes sin tomar partido por ninguno, ni juzgar sus motivaciones, reflejando una realidad en la que cabe muchas lecturas, proponiendo al espectador que lea entre líneas si quiere extraer la suya propia.

Guerín lanza su mirada y nos muestra lo que encuentra a su paso, entrañables seres de toda clase y condición que hacen reflexionar al espectador, sobre una gran variedad de asuntos: la transformación de un barrio, la marginalidad, la prostitución, las drogas, la precariedad económica, la rutina, la soledad, los pasados perdidos, la deshumanización; detrás de cada una de las vidas de estos personajes existe un drama sobre el que el director enfoca su mirada, “pero no se posiciona, no juzga, no critica, enseña y el espectador ha de extraer de sus miradas sus propias conclusiones” [7]. Es un ejercicio de escapismo del cine comercial que manipula y condiciona los sentimientos de los espectadores, imponiéndoles sus reacciones a lo representado y filmado.

Con una apuesta arriesgada, sin actores profesionales, sin guión y con un sonido directo, rompe con todo tipo de corrección disciplinaria, incorporando de la realidad toda su verdad, y construyendo una obra de gran profundidad artística.

Al contrario de lo expuesto por algunos críticos como Ruth Toledano, quien afirma: “Guerin ha hecho una película que es una vuelta de tuerca sin precedentes en el arte cinematográfico” [8], es indudable que el director de En construcción, es admirador de Robert Flaherty [9], padre del documental, y que está influenciado por el que fue su primer trabajo, “Nanuk, el esquimal”(1922). Este sería el antecedente más directo en la perspectiva del tiempo, del <<cine-ojo>> [10] de hoy.

Ambos autores filman el trasiego de personajes de la vida real que interpretan el papel de sí mismos –docudrama-. No obstante, algunos autores cinematográficos como Jean Vigo [11], sostienen la idea de que este tipo de documentales denominados “de creación”, reafirman el reconocimiento explícito de su carácter subjetivo “ se diferencia del documental sin más y de los noticieros semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor” [12].

La lección de Robert Flaherty ha sido escuchada y fructificada por Guerín, inspirándose en ella, en su manera de hacer cine. Esta actitud de hacer cine también se puede relacionar con las teorías del Cine-Ojo, que el ruso Dziga Vertov [13] implantó poco después que Flaherty, colocando su cámara ante el mundo, aunque el hombre debía de ignorar la presencia del objetivo; se trata de un cine observacional, como el gran <<telescopio y microscopio del tiempo>>.

Guerín como Flaherty capta la realidad, no como el ojo humano puede verla, sino con más profundidad, con más capacidad de visión, porque la cámara puede descubrir el movimiento: movimiento físico en primer término, pero también movimiento emocional y espiritual.

Capta la vida en toda su originalidad, y como Flaherty, va inventando un filme durante el rodaje. Se limita a filmar la vida cotidiana. El filme se va buscando a sí mismo, se inventa, se revela desde el interior de una experiencia cotidiana así como desde el interior de las imágenes.

Su obra se convierte en una verdadera empresa colectiva, en la que participan sus personajes, no sólo con su intervención directa en la filmación de las mismas, sino como público que iba conociendo paso a paso el crecimiento de la película y se iba interesando en todos los detalles realistas de sus escenas.

Ambos realizadores narran la vida, que por su fidelidad a los tipos y costumbres, aporta con frescura, un elemento nuevo al cine: la existencia en su sencilla desnudez.

Todas estas cosas y a la vez ninguna de ellas es “En construcción”,  cine independiente, alternativo, underground, cotidiano y a la vez periférico, cine social, popular, entre el documento vivido y la paciente ficción a lo Flaherty.

Paula Valle Jiménez, enero 2013.

[1] Premio Nacional de Cinematografía, Premio Sant Jordi a la Mejor película española de 2001 y Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional.

[2] El Raval es un barrio histórico, cosmopolita y tradicionalmente pobre, situado al oeste de Las Ramblas de Barcelona.

[3] GALÁN, Diego: Crítica de ‘El País’, 25 de Julio de 2004.

[4] GALÁN, Diego: Crítica de’ El País’, 25 de Julio de 2004.

[5] GALÁN, Diego: Crítica de ‘El País’, 25 de Julio de 2004.

[6] Universidad Pompeu de Fabra: en su Máster  Documental de Creación se originó “En Construcción”.

[7] Página web: CINEMAGNÍFICUS, Archivo de cine ecléctico; Crítica ‘En Construcción’, 6 de Febrero de 2010.

[8] GALÁN, Diego: Crítica de’ El País’, 25 de Julio de 2004.

[9] Robert Flaherty fue un cineasta estadounidense que dirigió y produjo el primer documental de la historia del cine, “Nanuk, el esquimal”, en 1922.

[10] El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del mundo visible inventado por Vertov:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.

b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

[11] Jean Vigo fue un director de cine francés, conocido sobre todo por dos películas que tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del cine francés: Cero en conducta (1933) y L’Atalante (1934).

[12] GIL PUÉRTOLAS, Longino: Guía para ver y analizar: En construcción, Barcelona, Nau libres; Octaedro, 2010. Pág.15.

[13] Dziga Vertov fue un documentalista soviético , fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda y creador de la teoría El Cine-Ojo.



TORREIRO, Casimiro; CERDÁN, Josetxo: Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005.

BRESCHAND, Jean: El documental. La otra cara del cine, París, Paidós, 2004.

L.CLEMENTE, José: Robert Flaherty, Madrid, Ediciones Rialp, 1963.

GIL PUÉRTOLAS, Longino: Guía para ver y analizar: En construcción, Barcelona, Nau libres; Octaedro, 2010.

CAPARRÓS LERA, José María; CRUSELLS VALETA, Magí; MAMBLONA AGÜERA, Ricard: 100 documentales para explicar historia. De Flaherty a Michael Moore, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2010.


Páginas web

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Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997)

Reseña de Gema Pardo:


Tras el éxito de Tesis[i], Alejandro Amenábar se atrevió a jugar con el mundo de los sueños y la realidad de la forma más peculiar en Abre los ojos (1997). Fue un largometraje de éxito, ya que se convirtió en la película más vista de las navidades de 1997 [ii].


Clasificada como thriller psicológico, la película nos presenta demasiadas características diferentes que hacen dudar sobre si en realidad lo es. El mismo Amenábar anotó que “Abre los ojos es un thriller con muchos elementos: amor, suspense, terror, ciencia ficción, etc.[iii]”, pero esos mismos elementos pueden llevar a una dudosa deducción del género.


El thriller o suspense en sí se caracteriza por mantener una trama de intriga durante la película. Esta intención puede apreciarse desde los primeros minutos, en la escena del protagonista completamente solo en medio de la Gran Vía madrileña, que atrae al espectador e incita a que empiece a pensar en el porqué de esa escena, de lo que ocurrirá, si se desvelará en algún momento de la película por qué está solo ahí. Como se verá más adelante en la película y como muchas veces ha mencionado el director, fue una escena que se grabó simplemente por estética, porque a él le apetecía impactar al público con aquella imagen y crear una intriga que resulta ser simplemente parte del sueño que vive el personaje. La escena resultó ser mucho más impactante en Vanilla Sky [iv], remake de Abre los ojos, debido a que el escenario elegido fue la avenida Times Square de Nueva York.


A medida que avanza la trama, se van intercalando temas y situaciones que hacen que el espectador se desvíe del thriller y olvide que hay un misterio por resolver, dando prioridad al momento que se visualiza. Hablo aquí entonces de la trama enrevesada de amor entre los 4 personajes principales, pudiendo meternos entonces en el género del drama romántico. Primero se presenta a una mujer, Nuria[v], que a primera vista parece tener algo con el protagonista, César[vi], pero la relación que mantienen es pura diversión para él, teniendo como consecuencia el porqué de la trama. En segundo lugar, está la aparición de Sofía[vii], la chica deseada por Pelayo[viii] que es el mejor amigo de César, y que será también el amor del protagonista. La trama amorosa en fundamental en la historia, ya que las dos chicas serán el objeto de confusión entre el mundo real y onírico en el que está metido César. En este caso se puede decir que los momentos de confusión que someten ambas mujeres al protagonista fomenta en parte la intriga en Abre los ojos y la actuación totalmente misteriosa de Nuria aporta muchísimo más suspense en comparación con Vanilla Sky.


En Vanilla Sky, se denota más enredo de comedia romántica que de drama. La elección de actores en sí fomenta a clasificar el filme en este género y tener ideas preconcebidas. Tom Cruise, que interpreta el papel protagonista, es el actor más recurrente en películas de acción o comedias, al igual que Cameron Díaz. El caso de Cameron Díaz altera totalmente el personaje de Nuria, convirtiendo a la chica misteriosa en una especie de novia acosadora que se ríe de todo, además del toque vulgar que se le da al vocabulario del personaje en el guión.

Por otro lado, otro elemento que podría clasificar a Vanilla Sky en comedia romántica es la elección de la banda sonora. Amenábar compuso personalmente la banda sonora de Abre los ojos, aportando el toque adecuado a cada momento para denotar la emoción exacta: “La banda sonora de Abre los ojos controla las tentaciones de grandilocuencia, con una música muy descriptiva, pegada a las secuencias de la película, y a unos temas líricos que tienden a crear un clima emocional concreto”[ix], admite Antonio Sempere. La banda sonora de Vanilla Sky, en cambio, es una lista de canciones aleatorias del repertorio musical de su director, Cameron Crowe. Ante esto, Antonio Sempere vuelve a opinar sobre la banda sonora diciendo que “la elección de la banda sonora fue determinante para el resultado del fiasco. El tono logrado por Amenábar en Abre los ojos se diluyó completamente por culpa de unas canciones que convirtieron Vanilla Sky en un extraño videoclip, y la ausencia de una música incidental dramática”[x].


La resolución final de la trama es una idea muy propia del género de la ciencia ficción. Según la definición de Juan Pedro Gómez, la ciencia ficción es un género que “refleja todo tipo de especulaciones verosímiles sobre predicción y prospectiva científica del futuro de la humanidad”[xi], por tanto, ante la visión futurista y científica de Abre los ojos, podríamos deducir que pertenece a dicho género, pero tampoco es del todo cierto. Antonio Sempere, en cambio, habla de que esta opción es la más correcta si se contempla la película de una forma general: “Desde fuera, sobre el papel, Abre los ojos es una historia futurista que se enmarca en el género de la ciencia-ficción”[xii]. La confusión entre realidad y el sueño nos lleva a un final que se presenta constantemente durante la película sin que podamos caer en ello, la empresa de crionización “Life Extension”. La empresa borra los recuerdos desde un punto creando unos nuevos mientras el paciente está en estado de crionización, situando de repente al protagonista en un futuro donde todo ha cambiado.

Un elemento que podríamos introducir en el género de terror, concretamente en el terror-cruel, sería la figura del monstruo. El rostro desfigurado del protagonista le clasifica como algo monstruoso, pero la máscara que utiliza para cubrir su rostro lo acentúa muchísimo más. Ese estado a su vez le cambia interiormente, volviéndose más apático y solitario.


Para finalizar, cabe destacar que Amenábar siempre recurre a los elementos de intriga debido a que está muy influenciado por el cine de Hitchcock e intenta recrear las mismas sensaciones que éste último producía en sus películas. A su vez, Amenábar fue creciendo junto al cine de Spielberg, repercutiendo también fuertemente en su cine, de ahí quizás surgen los elementos de ciencia-ficción y el tratamiento sentimental de la historia. “Si Tesis o Abre los ojos, e incluso Los otros podrían adscribirse, simplificando muchísimo, al cine de Alfred Hitchcock, el referente de Mar adentro sería Steven Spielberg, aunque tengamos que poner el verbo en tiempo condicional. Pero no es descabellado en absoluto afirmar que en el tratamiento sentimental de la historia se esconde una sombra spielbergiana que, tamizada a través de la mirada de Amenábar, ofrece momentos verdaderamente sublimes”[xiii] afirma Antonio Sempere. Añade además que “una de las referencias inevitables en Abre los ojos es Vértigo, de Alfred Hitchcock”[xiv].


Abre los ojos es, por tanto, una mezcla indefinida de géneros, por lo que clasificarla en uno solo por el predominio de la intriga en la trama quizás sea demasiado arriesgado. Por otro lado, Vanilla Sky aunque sea un remake, no sigue las mismas pautas del género de suspense, por lo que ésta si que no podría clasificarse como un thriller. Esta película puede ser un calco de la otra en cuanto a la imagen se refiere, pero en cuanto a los elementos que la acompañan, evidentemente no contiene no presenta las mismas sensaciones.


Gemma Pardo de Heras




SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante).

SEMPERE, Antonio.: Alejandro Amenábar: cine en las venas, Nuer Ediciones, 2000, Madrid.

RODRÍGUEZ MARCHANTE, Oti.: Amenábar, vocación de intriga, Páginas de Espuma, 2002, Madrid.

ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim.: El lenguaje cinematográfico: Gramática, géneros, estilos y materiales, Ediciones de la Torre, 1999 (extraído de la vista previa de Google Books).

GÓMEZ, Juan Pedro.: El cine: Una Guía de iniciación, EDITUM, 2002 (extraído de la vista previa de Google Books).


WEBGRAFÍA [Última visita: 09/01/2013] [Última visita: 09/01/2013] [Última visita: 10/01/2013] [Última visita: 10/01/2013]

[i] Tesis (1996) es la ópera prima de Alejandro Amenábar.

[ii] SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante). Pág. 113.

[iv] Vanilla Sky fue dirigida por Cameron Crowe y producida por el propio Tom Cruise, actor principal del reparto de la película.

[v] Personaje interpretado por la actriz Najwa Nimri.

[vi] Personaje interpretado por Eduardo Noriega. Este actor ya había trabajado anteriormente con Amenábar en el cortometraje Luna (1994) y en el largometraje Tesis (1996).

[vii] Personaje interpretado por Penélope Cruz. Volverá a repetir este papel en el propio remake de Abre los ojos, Vanilla Sky.

[viii] Personaje interpretado por Fele Martínez. Este actor, al igual que Eduardo Noriega, ya había actuado para Amenábar en Tesis (1996).

[ix] SEMPERE, Antonio.: Alejandro Amenábar: cine en las venas, Nuer Ediciones, 2000, Madrid.

[x] SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante). Pág. 130.

[xi] GÓMEZ, Juan Pedro.: El cine: Una Guía de iniciación, EDITUM, 2002 (extraído de la vista previa de Google Books).  Pág. 139.

[xii] SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante). Pág. 13.


[xiii] SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante). Pág. 24.


[xiv] SEMPERE, Antonio.: Amenábar, Amenábar, Club Universitario, 2004, San Vicente (Alicante). Pág. 173.


Gemma Pardo, 2013.

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Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999)

Reseña Blanca Villanueva:

Lo que nos atañe en esta reseña es la representación de las mujeres en la película Todo sobre mi madre, el análisis de sus características y qué influencia tuvieron las mujeres y experiencias de la vida del director, en la creación de los mismos. Esto es, en cierto modo, un pequeño recorrido por las partes de la vida del cineasta, que inspiraron los personajes femeninos de esta película.

Pedro Almodóvar nace en Ciudad Real, en 1949, y su vida, desde el principio,  está marcada por la presencia de mujeres, se crió en el seno de una humilde familia, junto a sus padres, su hermano, y sus dos hermanas.  Es en este momento, cuando Pedro recibe las primeras (y probablemente, las más importantes) influencias femeninas, que marcarán toda su carrera, y en concreto Todo Sobre mi Madre. En su filmografía, se hace alusión a muchos tipos de mujeres, que dan lugar a personajes a veces con tintes autobiográficos, como la película que nos ocupa. De la relación que Pedro tenía con su madre, no se sabe demasiado, ni si era muy buena o más bien mala, todo lo que sabemos es lo que él mismo ha trascendido a través de sus películas, y de lo que estamos seguros, es que esta relación marcó para siempre sus personajes.[1]

Desde un principio Pedro Almodóvar decide que sus vivencias, experiencias y visiones del mundo, serán las que inspiren sus películas. Esto ocurre así en todos sus trabajos, y encontramos en ellos los pedazos de una sociedad que el mismo ha vivido y reinterpretado.

Todo sobre mi madre, comenzó a rodarse en 1998, y se terminó ya en 1999. Se trata de un pasional melodrama, protagonizado por una de las grandes musas del director, Cecilia Roth.

La pasión que Almodóvar siente por las mujeres queda patente en la dedicatoria con la que acompañó la película: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madres. A mi madre“.[2]

La película se inicia con un conflicto: la muerte de Esteban, el hijo de Manuela. Madre e hijo van al teatro a ver Un tranvía llamado Deseo, y a la salida, cuando Esteban intenta conseguir un autógrafo de la protagonista de la obra, es atropellado y muere.  En ese momento se produce una reminiscencia bíblica, una nueva Piedad, la muerte de Jesús. Manuela, expuesta al mayor de los dolores que una madre puede sentir, sostiene en sus brazos a su joven hijo muerto, sin cesar su llanto un solo segundo.[3]

Esta es la primera mujer que analizaremos. Es la figura maternal más importante de la película, una mujer luchadora y sacrificada, como veremos a lo largo del desarrollo de la historia. Esta madre, a simple vista, nada tiene que ver con Francisca Caballero, la que fuera madre de Pedro Almodóvar. Pero él, si que inspiro la parte materna más pasional y sacrificada de este personaje, en esa misma parte de su madre. No fue solo en su madre, en la que observó estas características, también lo hizo en el resto de madres, que como la suya, compartían sus tardes en el pueblo donde el director se crió: Calzada de Calatrava.


Tras lo ocurrido, Manuela, se marcha a Barcelona, dónde reside el padre del joven fallecido, para contarle la triste noticia.

Años atrás, cuando ella queda embarazada de Esteban (así se llamaba su hijo), huye, precisamente, de Barcelona, para darle una mejor vida a su futuro primogénito, lejos de la pecaminosa existencia de su padre. De este padre, no se conoce la identidad hasta prácticamente el final del film, y a su hijo, le provoca tremendo interés la idea de encontrarle, lo dice en varias ocasiones: “Anoche mamá me enseñó una foto de cuando era joven, le faltaba la mitad. No quise decírselo, pero a mi vida también le falta ese mismo trozo”.

En el momento en el que Manuela decide huir, ella misma acepta, sin remedio, el destino de madre en soledad, sacrificando sus intereses y velando únicamente por los de su bebé.

El viaje que realiza Manuela para encontrar al progenitor, ha sido estudiado como una búsqueda de la figura del padre, no solo por parte del joven Esteban, sino también por parte del director. Esta búsqueda no tiene por qué ser en sentido físico, de hecho lo es más en sentido psicológico. Esteban y Pedro Almodóvar experimentan una parecida confusión, ante la ausencia del padre, y la misma necesidad de encontrar esa figura firme, que ayude y acompañe a la de la madre. Pero, para el director, no es en sentido físico, ya que este sí tiene un padre, sino en sentido psicológico, para profundizar en la figura de éste. [4]

Cuando finalmente el padre es encontrado, se produce una confusión mayor, aquí encontramos una figura paterna femenina (Esteban, ahora, es un travestido que se hace llamar Lola la Pionera), en este momento se nos formula una pregunta en la cabeza, ¿es el padre también una madre? Esto puede significar, sencillamente, que él nunca encontró lo que buscaba en su padre, y esto se refleja en la película, produciéndose un rebote hacia la feminidad, hacia la figura materna, muy probable en la propia historia de Pedro Almodóvar, dónde la mayor parte del apoyo y cariño que recibió de niño, le fue brindado por su madre, y no por su padre.

En este mismo camino hacia el encuentro con Esteban (así se llama el padre), Manuela conoce a una serie de mujeres, y son estas, junto a Manuela, y su creación, las que nos ocupan.

Huma Rojo es la primera de ellas, la actriz que protagoniza Un tranvía llamado Deseo, la obra que al principio de la película, van a ver madre e hijo.

Es la imagen de una mujer gastada por las experiencias de la vida, adicta a las drogas y con una amante medio loca llamada Nina. Los orígenes de la creación de este personaje están claros: está basada en otro personaje, el mismo que ella  interpreta en la película, Blanche du Bois. Blanche, es una mujer que juega con las apariencias, hace ver que es una mujer refinada, adinerada y sin un solo deje de locura, pero en realidad es adicta al alcohol, no tiene dinero y tiene un comportamiento sexual bastante indiscreto. Una pobre mujer desamparada, obsesiva, mentirosa, llena de manías, y que lo único que busca es algo de compañía que alivie su soledad. [5]


Pedro Almodóvar homenajea, en particular, a este personaje, por su maestría, y en general, a la obra completa de Un tranvía llamado Deseo. El homenaje lo lleva a cabo haciendo de uno de sus personajes, su inspiración para Huma. La semejanza entre ambas es llamativa cuando se alternan imágenes de la representación de la obra, y el transcurso de la propia película.

Se trata de una mujer vividora, cuya mente no ha aguantado bien el paso del tiempo, y que sigue anclada a una visión del mundo más bien ficticia.


Otra de las mujeres que Manuela encuentra, o más bien, se reencuentra con ella, es Agrado. Ella es una vieja amiga, una prostituta transexual que ha luchado (y lucha) por convertirse en lo que siempre ha soñado ser, una mujer. Agrado es una mujer alocada, muy cercana, divertida y orgullosa.

Como hemos dicho, Pedro vivió su infancia en un pueblo, en el que la tradición era la orden del día, y cualquier trasgresión de la misma significaba exponerse al “qué dirán”. Evidentemente harto de todo, y en busca de su sueño, el cine, se marchó a Madrid, y fue allí cuando, poco a poco, fue conociendo la sociedad de la capital. El auge de todo esto, llega con la conocida Movida Madrileña, aquella época donde la música, el sexo y las drogas se mezclaban por las calles. En esos momentos, Pedro comenzó un proyecto musical llamado Almodóvar y MacNamara, y participó en conciertos de Alaska y los Pegamoides. Es en este momento, cuando Pedro se mezcló con infinidad de mujeres, muchas de ellas transexuales, y obtuvo la inspiración, para crear personajes como Agrado.

La siguiente mujer, es Rosa.

Rosa tiene veintiséis años, es joven, guapa, dulce y monja. En su inocencia y desgana con la religión a la que pertenece, ha cometido un pecado: ha mantenido relaciones sexuales.

El hombre con el que mantiene relaciones es, ni más ni menos, que Esteban, aquel que fuera padre del joven Esteban, y fruto de ello, ha quedado embarazada.

Con el tiempo, Rosa descubre, que no solo el embarazo se ha llevado de esa relación, además Esteban, la ha contagiado de SIDA.

En este personaje volvemos a encontrarnos con la idea central de la película: la búsqueda del padre o figura paterna. El padre de rosa, está afectado de Alzheimer, y la lejanía con la realidad que su enfermedad le causa, provoca que la joven se sienta desamparada, sin el apoyo de su padre. La sensación de falta de afecto paternal está potenciada por la mala relación que Rosa tiene con su madre, que es una mujer sin paciencia y con pocos sentimientos.

En este contexto familiar, Rosa se lanza a la religión como alternativa, pero pronto descubre que esta idea no es vocacional y no la satisface.

Cuando su embarazo llega a término, Rosa tiene un bebé y, poco después, ella muere.

Esta poca convicción espiritual del personaje, puede ser el reflejo de lo que el mismo director sintió frente a la religión católica, cuando se alejó de ella, al escapar de su pueblo y asentarse en Madrid.

Pedro Almodóvar trata el tema de la religión con respeto y casi siempre situándose al margen, como citan en su libro Fran A. Zurián y Carmen Vázquez Varela:

“Almodóvar no entra en cuestionamientos teológicos, no juzga la actitud de sus personajes frente a la religión, al menos en lo tocante a sus expresiones más populares. De acuerdo con el concepto que de ella se tiene en España, el cineasta lo representa por lo que es: una mezcla de lo sagrado y profano que cada uno puede adaptar a sus necesidades.”[6]


El director, de niño, acudió a una escuela católica, y allí, obtuvo muchos conocimientos sobre la religión.

Los conocimientos que adquirió fueron, principalmente, espirituales, y de estos se sirvió para la creación de personajes y caracteres como los de Rosa.

Además, se sorprendió enormemente por la estética recargada y barroca de las iglesias, y debido a ello comenzó a utilizar el kitsch como estilo principal en la estética de la mayoría de sus películas, incluida esta.


Manuela, se redescubre como madre, produciéndose un paralelismo al final de la película: el bebé que Rosa ha tenido, fruto de su relación con Esteban, es adoptado por Manuela, y esta se marcha con él, una vez más, huyendo del destino que con su padre le espera, y así vuelve a empezar su labor maternal. Su hijo Esteban murió,  y el nuevo niño, nace y crece junto a Manuela. [7]

El último papel femenino de relevancia en el largometraje, es la segunda Rosa, la madre de la joven monja Rosa.

En este caso Almodóvar quiere transmitir el polo opuesto de la maternidad que admira. Crea un contrapunto de Manuela, para destacar todavía más, el carácter bondadoso de su maternidad.

Además, se nos muestra la relación existente entre ella y su hija, y nos hace conscientes de la poca comunicación que hay entre ellas, y no solo eso, sino lo dura e hiriente que es. Rosa es la viva imagen de la mala madre.


Al final de la película, como anteriormente se señala, aparece ya, la figura de Esteban padre (o Lola), que ha decidido cambiar su sexo, no tan radicalmente como Agrado, sino de manera parcial. No se considera una figura femenina dentro de la película, ya que en la mayoría del film, se habla de un “padre”, y se le designan adjetivos como machista y promiscuo.


Las mujeres por tanto, son las protagonistas de esta película, y cada una de ellas tiene un lugar importante dentro del film. No ocurre igual con los hombres, los cuales, por voluntad del director, son pocos y desdibujados, casi como fantasmas.

Es el caso de Lola, por lo anteriormente comentado, y también del padre de Rosa, un ser ausente, que por su enfermedad no participa en mayor medida en la película.

El único varón con integridad y solidez, es Esteban hijo, pero es solo un personaje de tránsito, ya que fallece pronto, y es gracias a eso que podemos conocer esta historia.


Cómo aunar finalmente estos personajes, y el desarrollo de los mismos, sino con las propias palabras de Pedro Almodóvar:

“Contra ese machismo manchego que yo recuerdo (tal vez agigantado) de mi niñez, las mujeres fingían, mentían, ocultaban, y de ese modo permitían que la vida fluyera y se desarrollara, sin que los hombres se enteraran ni la obstruyeran. Además de vital era espectacular. El primer espectáculo que vi fue el de varias mujeres hablando en los patios.” [8]

Referencias bibliográficas y citas:

[1] Méjean, Jean-Max. Pedro Almodóvar. Editorial Robinbook, Barcelona, 2007. Pág.46.

[2]  Palabras de Pedro Almodóvar, sacadas de la web La mujer del fotograma, Retrato de la mujer en el cine, y en concreto del artículo Todo Sobre mi madre.

[3] Artículo  de la página web Revista Criterio. Barros Raquel, nº 2250, Todo Sobre mi Madre, Mayo de 2000.

[4] Web Encadenados, Rashomon, nº60 Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre.

[5]  Artículo sobre Blanche du Bois del blog Calambres y bostezos.

[6] Zurián, Fran; Vázquez Varela, Carmen. Almodovar: El Cine Como Pasión: “Actas del congreso internacional Pedro Almodóvar”. Ediciones Universidad Castilla la Mancha, Cuenca, 2003. Pag. 72.

[7] Colmenero Salgado, Silvia. Pedro Almodóvar, Todo Sobre mi Madre. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2001.

[8] Palabras de Pedro Almodóvar, sacadas del libro: Colmenero Salgado, Silvia. Pedro Almodóvar, Todo Sobre mi Madre. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2001. Pág. 18.


Zurián, Fran; Vázquez Varela, Carmen. Almodovar: El Cine Como Pasión: “Actas del congreso internacional Pedro Almodóvar”. Ediciones Universidad Castilla la Mancha, Cuenca, 2003.

Méjean, Jean-Max. Pedro Almodóvar. Editorial Robinbook, Barcelona, 2007.

Strauss, Frédéric. Conversaciones con Pedro Almodóvar. Editorial Akal, 2001.

Colmenero Salgado, Silvia. Pedro Almodóvar, Todo Sobre mi Madre. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2001.

López, José Luis. De Almodóvar a Amenábar: el nuevo cine español. Notorious Ediciones, 2005.

Benavent, Francisco Mª. Cine Español de los Noventa. Editorial Mensajero, Bilbao, 2000.




Blanca Villanueva, 2013.

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