Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)

Reseña de Eva García Marcos:

 

                                 Analizamos aquello que nos afecta, que nos mueve, que nos trastoca como sujetos[1].

                                                                                                                                       Mario Rajas

Calle Mayor (1956), es una película de Juan Antonio Bardem, que ha sido expuesta a lo largo de su existencia a considerables análisis y trabajos de investigación. Es un texto fílmico que posee unas particularidades y distintivos especiales, una manufactura y empleo de la técnica excelentes, además de un gran valor documental. Es considerado como uno de los grandes largometrajes de la historia del cine español[2].

 

Esta obra cinematográfica representa la sociedad y la vida cotidiana de unos habitantes en una provincia indeterminada de España, en los años 50. Aranzubia[3] afirma que esta caracterización, se utilizaba como modelo arquetípico del país. El relato, como declara el propio Bardem en sus memorias[4], nace de una fuente y más afluentes, es decir, la base fundamental del guión se configura con varias raíces de inspiración[5]. Nos situamos por lo tanto en una ciudad donde un grupo de amigos de clase media y con escasas pretensiones se pasan el día ideando bromas. En este espacio se encuentra Isabel (Betsy Blair), una señorita solterona de 35 años, que anhela encontrar el amor, casarse y tener hijos. Sin ella desearlo, se convertirá en el elemento de burla de Juan (José Suarez) y sus compañeros. A este lugar llegará Federico (Yves Massard), amigo de Juan, que nos ofrecerá una visión externa de lo que allí acontece y así mismo, tendrá un papel muy decisivo a lo largo del film.

 

Para llevar a cabo nuestro análisis, hemos decidido adentrarnos en el extraordinario mundo de la enunciación fílmica, un tema que no se ha estudiado en profundidad en esta película. Nuestro objetivo general de investigación se condensa en el papel que adquiere el espectador en relación con la mirada de los intérpretes. Para ello, tomaremos como punto de partida la actuación de los personajes, la estructura del montaje, la acción de la cámara y los diferentes puntos de vista. De esta forma podremos contestar a la cuestión planteada: ¿Cómo se conforma el código de miradas en Calle Mayor? La mirada que el director nos ha querido mostrar, será la responsable de que nosotros hagamos una interpretación determinada acerca de la realidad que hemos observado, le proporcionaremos un sentido[6]. El empleo que hace Bardem del montaje dinámico en la narración, la fuerza que la imagen adquiere en determinados fragmentos, así como el manejo de miradas de los actores, hacen que funcionen como símbolos de una interpelación directa al espectador.

 

Debemos comentar que el título del largometraje, Calle Mayor, ya nos ubica en uno de los escenarios principales donde se desarrollarán determinados acontecimientos de la obra. Ese lugar es un núcleo esencial y ejercerá una gran influencia sobre los personajes[7]y[8].

 

La secuencia de apertura arranca con una panorámica, que nos dará a conocer la ciudad. Estas imágenes se ven reforzadas con la voz en off[9], que nos presenta la historia y cumple su función de narrador omnisciente[10]. Hay señalar que esta voz fue impuesta por la censura y no estaba en el guión original, se añadió en el guión de rodaje[11]. En este momento inaugural, hemos obtenido la primera enunciación verbal[12] que hace alusión al espectador y provoca que se meta de lleno en el relato; a partir de este momento comienza su trayectoria.

 

A continuación, nos situamos en la cuarta escena de la película, donde encontramos a Don Tomás (René Blancard), el filósofo intelectual de la ciudad, y a Federico en la biblioteca. Don Tomás procede a mirar por la ventana, a la vez que pronuncia unas frases:

“Hay más cosas en el cielo y en la tierra… Por ejemplo esta ciudad ¿La conoce? Es mi ciudad, una hermosa y entrañable ciudad de provincia. Hay tres cosas que son el diapasón de esta ciudad: Las campanas de la catedral, los seminaristas de la alameda en el crepúsculo de tres en tres y el paseo por la Calle Mayor […]”.

 

La cámara en ese momento hace que adoptemos la mirada de Federico, en forma de plano subjetivo, y veamos la acción del filósofo. Aceptamos su punto de vista, por lo que empieza el proceso de identificación entre espectador y personaje. En el plano posterior, desde una tercera posición, vemos a ambos intérpretes mirar por el vano. ¿Qué están observando? Don Tomás hace hincapié en que Federico conozca esa ciudad, es una llamada directa al fuera de campo, a la mirada exterior que debe hacer Federico en la provincia, se está instaurando el deseo en la obra cinematográfica. Afirma Diez[13] que el deseo entre sujeto-objeto es clave para explicar la construcción del relato. Seguidamente se abre un hueco en la ventana, tapada hasta entonces por las dos espaldas de los personajes, permitiendo al espectador contemplar la misma imagen que ellos. Esta escena apela a nuestro propio deseo de querer ver algo más. Miramos al exterior en busca de algo, también queremos conocer ese lugar. Esto es fundamental porque el significado simbólico respecto a la mirada y la provincia[14] se empiezan a construir.

 

El espectador será cómplice de la observación externa de Federico, nuestra mirada le acompañará en su expedición. Él llega a la provincia sin saber lo que allí sucede, únicamente con el fin de semana que transcurre va a tomar plena consciencia de lo que sobreviene en ese lugar. Nosotros, como espectadores y sujeto voyeur, nos identificamos en un primer momento con el punto de vista de la cámara, pero como venimos de fuera a adentrarnos en el relato, y dominamos la misma información que Federico, nuestro punto de vista se reconocerá en el suyo.

 

Esta articulación de la visión exterior está plasmada en varias escenas del largometraje, por ejemplo, la del sábado por la noche en el Barrio viejo[15]. Federico empieza a retener conocimiento de las fechorías de los amigos de Juan. Él no toma partida en la composición del grupo, es decir, en los planos se ubica desde una posición más alejada, tercera, escudriñando sus comportamientos y certificando de esta forma su desapego y desprecio al comportamiento de la vida de provincias. Mestre[16] hace una aclaración reflexiva sobre esta escena y comenta que los ciudadanos que se dedicaban la noche del sábado a tener una vida de tarambana al día siguiente, por la mañana, acudían a misa.

 

Al iniciar con Federico ese distanciamiento se estimulará que cuando se marche de la ciudad, nos inclinemos por el personaje de Isabel. Ella es débil, frágil y sentimos compasión porque está sometida a las continuas críticas y consideraciones de los habitantes de la ciudad. Esta simpatía se consolidará cuando percibamos que va a ser el objeto de burla. Nuestro deseo va a ser que escape de ese lugar lúgubre que no se merece. Federico, posteriormente, tendrá la misma aspiración que el espectador.

 

Isabel no va a ser consciente de la broma que le han destinado. El público va a controlar más información que ella[17]. A lo largo de la película vamos a ser testigos de cómo el discurso narrativo nos muestra señales inequívocas, dirigidas a nuestra presencia en el relato. De esta forma, delata nuestra posición privilegiada del saber, permitiendo anticiparnos a lo que va a suceder. Como ejemplo, hemos tomado la escena de Juan e Isabel besándose a las afueras de la ciudad, en el campo[18]. La narración nos hace partícipes de esa información a través de la mirada del seminarista. Ellos no se han percatado de la presencia del piadoso, pero el espectador sí que ha sentido esa mirada inquisidora. También hemos querido señalar que es una provincia donde ya te sientes observado durante el día, hagas lo que hagas, por todas las miradas omnipresentes de los habitantes. El pueblo siempre está pendiente de las acciones que realizas y ejecutas. Esta idea adquiere su mayor representación en la escena de la procesión donde Juan se declara a Isabel.

 

En otro conjunto de planos, nos encontramos a ambos protagonistas que van a visitar su futura casa. Juan realiza un gráfico de la vivienda y al salir de ese lugar lo tira. La cámara nos remarca ese momento y busca con ese movimiento una función determinada, que el espectador adquiera suficiente información. Juan no va a aceptar casarse y menos irse a vivir con Isabel[19]. Esta condición del saber solo se verá superada cuando Federico regrese a la ciudad por petición de Juan, que será el encargado de expresarle a Isabel la broma a la que está siendo sometida puesto que el gran partícipe de la novatada es incapaz de confesar la verdad.

 

En el momento que la protagonista conoce el engaño, es cuando el espectador se sitúa en el mismo estado de sabiduría. Ya no podemos percibir ni anticiparnos a lo que va a suceder. Por eso en la estación de tren, Bardem se complace en apelar a nuestra pulsión escópica[20] y se recrea en el montaje respecto a la decisión que va a tomar Isabel. ¿Aceptará huir con Federico a Madrid o se quedará en la provincia? El director acentúa la intriga y relega al espectador a una situación incómoda desencadenando su impaciencia. Esta escena es muy significativa puesto que confecciona de forma magnífica el uso de los planos, teniendo éstos un gran atractivo y potencia visual. Llegados a este asunto, es importante remitirnos a una puntualización que hace Bardem en sus memorias[21], en el año 1947:

“Incidentalmente, recuerdo que por aquel tiempo me di cuenta de que Sergei Mihailovich Eisenstein había realizado El acorazado Potemkin[22], cuando tenía 25 años. Yo ya tenía 26 o 27 y aún no había hecho nada”.

 

Esto significa que para realizar la escena final de la estación de tren, Bardem pudo tomar como fuente de inspiración de montaje, la realización de los planos del descendimiento de La escalera de Odessa[23] ya que es conocido que escribió un poema[24] sobre la escena en forma de admiración. Ambas imágenes causan en el espectador la misma sensación de desasosiego. El director de Calle Mayor utiliza los recursos fílmicos de los que dispone de una manera excelente, debido a que conocía perfectamente el uso de las técnicas cinematográficas. Alrededor del año 1939 había conseguido leer en España el libro Film Technic de Pudovkin[25], que le proporcionó los conocimientos necesarios para poder hacer cine de una forma eficaz. Además en una entrevista[26] declaró:

“Las cosas tienen que hacerse no por el mero hecho de hacerse, sino que tienen que decir algo, servir para algo, tener un fin determinado […]  No bastan solamente las buenas intenciones; hay que tener cierta picardía de oficio y cierto sentido lógico de lo que es el público”.

 

Cuando el espectador por fin conoce la decisión que toma Isabel, se encuentra perdido, aturdido, no sabe porque ha determinado quedarse en esa ciudad aciaga, y además no ha resuelto nuestro deseo intrínseco de que escapase de allí. Por esta razón, en el momento que la protagonista vuelve a su casa y observa por la ventana, esa abertura que nos referencia al fuera de campo, nos mira a nosotros y lo hace para que comprendamos porqué ha tomado esa resolución. Nos quiere hacer partícipes de su humillación, de su desgracia, y de una forma directa quiere que comprendamos que realmente lo que le ha sucedido es lo que sobreviene en las provincias de España. Que su infortunio nos puede acontecer también a nosotros, los espectadores, porque vivimos en ese mismo país. Hay que recalcar que el director suprimió la última escena que tenía preparada en el guión original[27], dónde se mostraba un plano de la Calle Mayor desierta y lluviosa, dejando así la imagen final de Isabel mirándonos a cámara. De este modo, le da una estructura circular a la interpelación del espectador en el relato. Con esta identificación definitiva tomamos plena consciencia de la realidad del lugar. Bardem[28] sabía muy bien lo que le quería transmitir al público, pretendía hacerle lúcido mostrándole los problemas sociales del mundo.

En conclusión, este largometraje es un gran ejemplo del trabajo realizado por el cineasta donde el buen uso de los recursos cinematográficos conforman el conocimiento y generan una sabiduría ulterior en la figura del espectador. Este saber lo estructuró de una forma tan decisiva que fue capaz de revelar de manera directa la vida de provincias y realizar una crítica a la sociedad de España de esa época.

 

Eva García Marcos, 2014.

 

 

Bibliografía

BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993.

BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002.

CASETTI, Francesco. Teorías del cine, 1945-1990, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coordinadores): El cine a codazos: Juan Antonio Bardem, Ourense: Festival de Cine Independiente de Ourense, 2004.

CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006.

DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006.

EGIDO, Luciano: Juan Antonio Bardem, Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, 1983.

JULIO ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio: Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Ediciones Quirón, Valladolid, 1996.

RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014.

RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y Cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999.

ZUMALDE ARREGI, Imanol: “El peso del saber (Velada invitación al compromiso en “Calle Mayor”  de J.A. Bardem)”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002

 

 

Webgrafía

GARCI, José Luis: “Ciclo sobre Calle Mayor, celebrado en Telemadrid” . Consultado por última vez el 26 de Noviembre de 2014.  https://www.youtube.com/watch?v=sQaKuGVf1dk

Filmaffinity: “El acorazado Potemkin”. Consultado por última vez el 28 de Noviembre de 2014.  http://www.filmaffinity.com/es/film961390.html

Youtube: La escalera de Odessa (El acorazado Potemkin). Consultado por última vez el 28 de Noviembre de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

 

Documentación Inédita

Apuntes de la asignatura Narración Audiovisual impartida por Laura Antón en la Universidad Rey Juan Carlos curso 2010/2011.

Filmoteca Española: Recortes de prensa sobre la película Calle Mayor.

 


[1] RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014. Pág15.

[2] Ciclo sobre Calle Mayor, celebrado en Telemadrid. El director de cine José Luis Garci redunda en esa deferencia. https://www.youtube.com/watch?v=sQaKuGVf1dk

[3] ARANZUBIA, Asier: “Miami, Castilla. La ciudad provinciana en el cine español”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 170.

[4] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 288.

[5] SANTAMARINA, Antonio: “De Trévelez a Logroño pasando por Neville”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 35.

[6] PORTILLO (Del), Aurelio: “Arquitectura de la mirada: una aproximación al análisis cinematográfico” en RAJAS, Mario y MATEOS, Concepción (Coordinadores): Análisis de Secuencias. Innovación didáctica audiovisual, Editorial Icono14, Madrid, 2014. Pág 32.

[7] GOROSTIZA, Jorge: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 120.

[8] MESTRE PÉREZ, Rosanna: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”,  en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 271.

[9] Juan Antonio Bardem afirma que la censura le obligó hacer un prólogo para que la historia no se circunscribiese a España: Ven está amaneciendo, el último murciélago termina su ronda y lejos pita alegremente el primer tren de la mañana, allí abajo está la ciudad. Una pequeña ciudad de provincias. Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país. La historia que está a punto de comenzar no tiene unas coordenadas geográficas precisas, el color del pelo, o la forma de las casas, los anuncios en las paredes o una manera determinada de sonreír y hablar, no debe ser forzosamente una bandera concreta para envolver a estos hombres y mujeres que van a empezar a vivir delante de nosotros. Oye, el sonido de la gran campana inaugura ya el aire aún dormido de la ciudad. Después viene otra vez el silencio y en él, el rumor de la escoba municipal poniendo a punto para el día la Calle Mayor.

[10] El narrador omnisciente conoce todo acerca del universo diegético. Revela la escritura y es una transgresión a la transparencia del discurso.

[11] BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993. Pág 2

[12] CASETTI, Francesco. Teorías del cine, 1945-1990, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

[13] DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006. Pág 93.

[14] RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999. Pág 4.

[15] La principal atracción del Barrio viejo es la prostitución. GOROSTIZA, Jorge: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 118.

[16]  MESTRE PÉREZ, Rosanna: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”,  en CUETO, Roberto (Editor): Calle Mayor… 50 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006. Pág 262.

[17] ZUMALDE ARREGI, Imanol: “El peso del saber (Velada invitación al compromiso en “Calle Mayor”  de J.A. Bardem)”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.

[18] RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio: La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Universidad de Alicante, 1999. Pág 44.

[19] Ibídem Pág 155.

[20] La pulsión escópica es el placer de mirar, la necesidad de ver. DIEZ PUERTAS, Emeterio: Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen. Editorial Fundamentos, 2006. Pág 86.

[21] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 74.

[22] El acorazado Potemkin es una película dirigida por Sergei M. Esienstein en 1925.

[23] Descendimiento de La escalera de Odessa: https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

[24] BARDEM, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine, Ediciones B, Barcelona, 2002. Pág 75.

[25] Ibídem Pág 62.

[26] JULIO ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio: Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Ediciones Quirón, Valladolid, 1996. Pág 158.

[27] BARDEM, Juan Antonio. Guión Original Calle Mayor. Ediciones Alma – Plot, Madrid, 1993. Pág 148.

[28] EGIDO, Luciano: Juan Antonio Bardem, Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, 1983. Pág 70.

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Comentarios

Un interesante análisis de la magnífica película de Bardem.

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