Plácido (Luis García Berlanga, 1961)

Reseña de Javier Fernández Revillarte:

Plácido es una película dirigida en 1961 por Luis García Berlanga y escrita por él mismo junto a Rafael Azcona, José Luis Colina y José Luis Font como coguionistas. En el reparto encontramos actores de la talla de José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre y un debutante Castro Sendra Barrufet (Cassen), quién sorprendió al público con su gran interpretación en la que suponía su primera experiencia cinematográfica.

De gran repercusión internacional en su momento y una de las mejores comedias de su director, el film estuvo nominado al Óscar en 1961 a la mejor película de habla no inglesa, finalmente derrotada por Como en un espejo (1961), de Ingmar Bergman.

La trama gira en torno a una extravagante campaña navideña que consiste en acoger a los vagabundos de la ciudad[1] en casa de las familias pudientes para que compartan mesa con ellos durante la cena de Nochebuena. Dicha campaña, denominada “cene con un pobre”, es idea de un grupo de señoras que pertenecen a estas familias adineradas. Para promocionar la campaña contratan a Plácido, quien con ayuda de su motocarro, y acompañado de Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez), recorren las calles de la ciudad pregonando la necesidad de ser solidarios, aunque sea por una noche. Paralelamente, Plácido debe hacer frente al pago de una letra de su motocarro que, de no pagarla, supondría la pérdida de su principal herramienta de trabajo, convirtiéndose así en una carrera contrarreloj por conseguir el dinero demandado antes de que venza el plazo.

La idea de la película partió de una campaña creada por el régimen franquista en los años cincuenta que, bajo el lema Siente un pobre a su mesa, instaba a los ciudadanos a compartir la cena de Nochebuena con aquellas personas que no disponían de recursos suficientes para garantizarse una comida caliente. Lejos de ser un ejemplo de caridad altruista, esta campaña parecía buscar la reconciliación de los ciudadanos con sus conciencias a través de un gesto aislado de solidaridad. Este aparente egoísmo camuflado de falsa solidaridad inspiró a Berlanga para escribir el guión de Plácido.

Plasmar una idea tan crítica en un film rodado durante el régimen franquista era una tarea casi imposible por la existencia de un comité de censura al que no le temblaba la mano a la hora de recortar aquellas cintas que no eran del agrado de los jueces, bien porque no promovía los valores que profesaba el franquismo, bien porque de alguna forma plasmasen comportamientos que pudiesen ser considerados subversivos. El director conocía bien las exigencias de este comité gracias a que muchas de sus películas[2] sufrieron cambios en la historia y fueron manipuladas y transformadas por sus dictámenes sin que nada pudiera hacer para evitarlo. El peor caso de censura lo encontramos en  Los jueves milagro (Luis García Berlanga, 1957), donde sólo encontró, desde el comienzo del proyecto, dificultades que incidieron directamente en el resultado final del film. Tanto fue así que Berlanga renegó de dicha película por distanciarse demasiado de la idea primitiva.

Cuando comenzó el rodaje de Plácido ya había acumulado varios guiones desestimados por la censura y volvieron a brotar los enfrentamientos que le obligaron a cambiar el título original, el cual pretendía ser Siente a un pobre a su mesa,  ya que ante los ojos del comité el título se prestaba a una doble lectura. También experimentó problemas diplomáticos con la presentación de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1953) en el Festival de Cannes de 1953 cuando el actor Edward G. Robinson intentó prohibirla por considerarla injuriosa para los norteamericanos hasta el punto de llevar una protesta a través de la embajada.

No obstante, a pesar de todas las críticas y recortes que sufrieron sus trabajos, una de las cualidades que se recuerdan de Berlanga es la capacidad para plasmar con infinita sutileza las ideas que quería, esquivando, en muchas ocasiones, el control del organismo. Gracias a esta cualidad logro salvaguardar, hasta donde pudo, la integridad del argumento que convirtió a Plácido en un claro ejemplo de lucha contra la censura y la sociedad del régimen. La participación de Azcona fue clave en este sentido por compartir con Luis ese interés por hacer de sus películas una crítica a la sociedad del momento. Desde que Rafael Azcona comienza a participar en las películas de Berlanga, el humor negro se convierte en la característica más sobresaliente de su colaboración y la muerte adquiere un protagonismo que antes no tenía.

En el estudio de la carrera de nuestro director se distinguen varias etapas diferenciadas por los acontecimientos que marcaron un antes y un después en su modo de hacer cine[3]. La más reconocida por un gran número de autores corresponde al momento en el que comienza a trabajar con Rafael Azcona como guionista. Una de las principales aportaciones de Azcona a sus películas reside en el rigor estructural que introduce el guionista con tramas perfectamente construidas. Este hecho gana importancia si tenemos en cuenta que, el tratamiento coral[4] que caracteriza al cine de Berlanga en esta etapa, dificulta la labor por la gran cantidad de personajes que comparten plano y que hablan sin guardar un orden aparente, complicando así la tarea de diferenciar a los personajes principales de los secundarios.

Berlanga abandona la idea del “protagonista absoluto” como soporte único del desarrollo argumental en favor de una colectividad que se agrupa como tal cuando aflora el sentimiento solidario, provocado por una situación de crisis que afecta a un individuo o a todo el grupo.  Plácido logra no extralimitarse fuera del aspecto coral de sus películas, pero sus acciones están más personalizadas que en otras ocasiones. Aunque exista un gran número de personajes que se cruzan y se interfieren en sus vivencias, todos son tratados individualmente, desarrollados y definidos hasta conseguir el retrato de una colectividad patética, cuya principal enfermedad es la incomunicación.

Berlanga encontró en el neorrealismo italiano una fuente de inspiración que queda plasmado en sus películas de esta etapa. Veía que este estilo era el único modo de dar testimonio de la realidad que vivía el país, rompiendo con el cine de la época y saliendo a la calle a rodar en exteriores. El neorrealismo era considerado como sinónimo de sencillez artística, y su intención consistía en buscar y aproximarse a la verdad.  La colaboración de Azcona con Ferreri en proyectos anteriores atestigua un cierto grado de influencia en nuestro director. Santiago San Miguel afirma que: “Existen detalles de Berlanga -el encuentro del entierro con la caravana- por lo general, bastante pobremente concebidos. La estructura general es de Azcona y Ferreri: la planificación, en su deseo de presentarnos simultáneamente varios personajes y varias acciones; el deseo de utilizar estéticamente los segundos términos, típico de Ferreri. Incluso la música y los tonos de inclinación me recuerdan a El cochecito” (Marco Ferreri, 1960).[5]

La forma de hacer cine de nuestro autor consiste básicamente en planos secuencia con movimientos de cámara llamados de necesidad, es decir, de corrección de encuadre según las necesidades internas de la escena. Es un continuo trajín en el que los actores se mueven ante la cámara y nos van conduciendo hacia zonas diferentes de un todo que, generalmente, se nos muestra al comienzo con un plano general que se va cerrando. En estas situaciones, los personajes entran en escena para llevar a continuación el peso de la historia, mientras los que lo llevan se alejan a un segundo plano o desaparecen.

La coralidad de las narraciones de Berlanga y la gran cantidad de actores en la composición del plano hace resaltar la profunda soledad de los personajes. Cuantos más figurantes hay, más solos están. Cuantos más personajes hablan entre ello menos se comunican. De esta forma, en el cine de Berlanga y Azcona los diálogos funcionan frecuentemente menos como palabras que como meros sonidos, despojados de cualquier sentido comunicativo en su función de ruido ambiental.

Paralelamente a la puesta en escena de Plácido, se observa una tendencia a la acumulación indiscriminada de elementos sonoros. Con esta técnica pretende dar un reflejo fiel de la vida social y la cotidianeidad en España. Nos ofrece una gran diversidad de ruidos, de música que pueblan el trasfondo de la acción para contextualizarla. Se confunden los diálogos de unos personajes con otros y se crean saltos entre las conversaciones. Este recurso se une a la sobrecargada puesta en escena y ayuda a amplificar el esperpento y la ridiculización de las situaciones que nos propone el director.

Nuestro director construye su estilo prestando atención al aparente caos  que reina en sus argumentos. Su planificación de Plácido obedece a esta regla. No sólo por la gran cantidad de personajes que participan en el argumento, sino por su insistencia en planificar encuadres donde el movimiento determina la visualización de la narración. Ajeno a lo estático, Berlanga delega la evolución del planteamiento de la película en la construcción de sus planos, dejando que el argumento se vaya construyendo al compás de los movimientos de los personajes. Podríamos concluir diciendo que el estilo de Berlanga es tan frenético como un día de rodaje.[6]

Bibliografía

CAPARRÓS LERA, José María: Una historia del cine a través de ocho maestros: Lang, Vidor, Fellini, Tati, Berlanga, Truffaut, Polanski, Altman. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2003.

PERALES, Francisco: Luís García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997.

RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo & DELTELL ESCOLAR, Luis: ¡Bienvenido, Mister Marshall! Sesenta años de historias y leyendas. T&B Editores. Madrid. 2014.

VV.AA: Antología crítica del cine español 1906-1995. Cátedra/Filmoteca Española. Madrid. 1997.

VV.AA: La atalaya en la tormenta: el cine de Luís García Berlanga. Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense. Ourense.2005.

VV.AA: La poética de Berlanga. Madrid. 2000.

Webgrafía

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2011/12/24/catalunya/1324746053_160817.html                 (Última consulta 09-05-2015)

http://video.berlangafilmmuseum.com/archivos/archivos/documentos/biblio_la_atalaya_en_la_tormenta/index.html                                                                                                                                              (Última consulta 12-05-2015)

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/berlangaPlacido.shtml                          (Última consulta 15-05-2015)

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/herederoAzcona.shtml                        (Última consulta 15-05-2015)

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/debate-sobre-placido/html/ff43c5c8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html                                                                                                                                             (Última consulta 15-05-2015)

http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/91-no-64-luis-go-berlanga/1838-placido-1961   (Última consulta 13-05-2015)

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0408_placido.html                                                           (Última consulta 11-05-2015)

http://www.miradas.net/2007/n61/estudio/articulo3.html#_ftn1                                                        (Última consulta 14-05-2015)

http://zaguan.unizar.es/record/10204/files/TAZ-TFM-2013-089.pdf                                                    (Última consulta 14-05-2015)

 

Javier Fernández Revillarte, 2015.



[1]La idea de rodar en Manresa -explica Soler- fue del productor Alfredo Matas. Berlanga había pensado en Segovia; luego, él y Matas consideraron ciudades como Terrassa, Vic y Manresa, y se decidieron por esta última. Los interiores se rodaron en varios pisos barceloneses y también en estudio” (SOLER, J. 2005. La ciutat de Plácido [Vídeo].)

[2]  “El período que se extiende desde comienzos de 1957 hasta bien entrado el año 1959, resulta particularmente amargo para Berlanga. Uno tras otro, todos sus guiones son prohibidos por la censura, sus sinopsis se ven desestimadas y los productores se muestran progresivamente reticentes ante un director tan conflictivo. Es en este momento cuando Berlanga y alguno de sus amigos se plantean el acceso a un medio de reciente y progresiva implantación en aquel entonces: Televisión Española.” (PÉREZ PERUCHA, Julio: Monografía sobre Berlanga. Revista Contracampo Nº24.1981-1982. Citado por GÓMEZ RUFO, Antonio: Ciclo arte y crimen, Conferencia El cine de Berlanga y la censura en la década de los 50. Universidad de Cádiz. 22 de octubre de 2008. Disponible en: http://www.gomezrufo.net/pdf/Conferencias/Berlangaylacensura.pdf. Última consulta: 12-05-2015)

[3] “Si clasificamos el cine de Berlanga en dos grandes bloques, no cabe duda de que la frontera se encontraría en Plácido. Con ella comienza la segunda etapa de este realizador que coincide con el inicio de su colaboración junto al guionista Rafael Azcona.

A partir de ese momento desaparece esa ternura que se dejaba entrever en su primera época para pasar a una visión mucho más negra de la sociedad española. Existe una clara diferenciación en resolver la planificación antes y después, al mismo tiempo que adopta un punto de vista más ácido e irónico que obliga a establecer esta línea divisoria”. (PERALES, Francisco: Luís García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997)

[4] Coral: Dicho de una narración literaria o cinematográfica: En la que el protagonista es plural o colectivo. (Definición del término “coral” por el diccionario de la Real Academia Española. Disponible en: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae. Última consulta:14-05-2015)

[5] SAN MIGUEL, Santiago: Debate sobre Plácido. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante. 2001. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/debate-sobre-placido/html/ff43c5c8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html. (Última consulta: 15-05-2015)

[6] RIVAS, Víctor: Plácido y el caos de la imagen, Encadenados, Nº88, 2010. Disponible en: http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/91-no-64-luis-go-berlanga/1838-placido-1961. (Última consulta 13-05-2015)

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