El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)

Reseña Antonio Maiquez:

“Memoria y sueño”. El mero enunciado de estos dos términos serán suficientes para el realizador carranzano, gentilicio de Carranza, provincia de Vizcaya, Víctor Erice, para establecer un resumen y cifra de lo que fue y sigue significando para él el cine[1]. A la vista de esta aseveración, sería lógico pensar que estas máximas personales, a continuación relacionadas y ampliadas, constituirán un importante ingrediente en la destilación de su película El sol del membrillo. Desde 1992, ésta ostenta el puesto de último largometraje realizado por el director vasco hasta la fecha; en palabras de él mismo, surgido: “de partir de las cosas tal y cómo son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo (el director con su equipo cinematográfico y el pintor con sus útiles) acudir a la cita junto a un árbol[2]”.

Así, para llevar a cabo cinematográficamente esta cita de memoria y sueño junto al membrillero, fueron necesarios para el realizador un total de cuarenta y cuatro días de rodaje, los cuales se abordaron sin la existencia alguna de guion previo porque, señala Erice: “la obligación de tenerlo todo planificado de antemano es lo que acaba con el cine entendido como una aventura de conocimiento en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad”[3]. Ello significa que habrá que partir por lo tanto de un estado de “ignorancia y curiosidad”, tal y como lo entendiera Bresson[4].

De esta manera, al darse dicho estado apriorístico en lo que a realización y conocimiento cinematográfico se refiere, un estado en el que la vivencia y descubrimiento mismo de lo aun ignoto constituirá el presente tanto del obrar pictórico en el caso de Antonio López como el fílmico en el de Erice, podremos acercarnos a unas de las exigencias que contempla este planteamiento ericiano del cine como memoria y sueño. Esta exigencia será uno de los condicionales mismos de toda memoria, es decir, la necesaria existencia de una experiencia vivencial para que ésta posteriormente pueda rehacerse en el sujeto, recordando lo vivido. Dicha vivencia, que revela lo oculto fundando algo nuevo, en parte ya se había dado dentro de Erice en sus anteriores realizaciones, especialmente alrededor de los personajes infantiles, los cuales van enriqueciéndose vivencialmente al lo largo de la obra[5]. Sin embargo esto es cualitativamente diferente en el Sol del membrillo, puesto que ahora es el propio Erice, y no sus personajes ficcionados, quien adoptará íntegramente esta actitud abierta y conceptualmente desarmada hacia lo desconocido del objeto, arbóreo, en este caso; decidiendo operar dentro del marco de la expectación y la espera de las distintas posibilidades, al igual (y siendo ésta la matriz de la metodología de su trabajo) que su compañero Antonio López.

Por lo tanto, ya podemos dilucidar la trascendencia de las reiteraciones que durante el transcurso de la película Antonio López hace a los chinos interesados por su obra: “Yo pienso que lo maravilloso es estar junto al árbol [...] voy acompañando al árbol, siempre voy paralelo al desarrollo del árbol”[6], siendo para Rafael Cerrato la escena más esclarecedora donde se muestra la poética y el amor hacia lo cotidiano por parte del pintor. Seguido a esto, Francisco Calvo Serraller nos dirá sobre el film que “las vivencias son todo aquello que nuestra memoria retiene por el hecho de haber sido especialmente vivido y sentido”[7]. De este modo, al asumir y ratificarse Victor Erice (como cortés invitado a la cita en la casa de Antonio) en este especial hacer cinematográfico, basado y dependiente, como hemos dicho, en el discurrir de la vivencia, irá generándose entre los dos realizadores una con-vivencia con el objeto totalmente nueva, incapaz de ser concebida previamente.

Una vez llegados a este punto, podemos establecer la primera de las tres tesis de esta reseña: que, según la máxima ericiana del cine como memoria y sueño, esta memoria en El sol del membrillo se identificará con la mera voluntad de experimentar el conocimiento que aporta la vivencia in situ del objeto, más que con una tesis cinematográfica previa a los albores de rodaje, provista de una axiología definida de antemano.

 

Establecida esta primera afirmación, y tras haber diseccionado esa memoria de la que nos habla Erice (más adelante estudiaremos el ensamblaje significativo en ésta con su otra mitad: el sueño), nos encontraremos ante el problema de a qué responden exactamente estas concepciones plenamente realistas de acercarse a los objetos tal y como son, a través de las dichas vivencias. Y es precisamente aquí donde se pondrá en tela de juicio la legitimidad de éstas como elementos plenamente aleatorios o azarosos en acontecer, capaces de otorgar a la obra el carácter veraz que pretende. De esta semilla surgiría también la maleza de la confrontación relativa a la dicotomía entre el El sol del membrillo entendido como documentación o como ficcionado.

Respecto a esto, Santos Zunzunegui comenzará a intuir que lo que insufla vida a la película es algo que trasciende el pensamiento de que el cine está encardinado a establecerse en uno de estos dos parámetros, o, a lo sumo, en la ambivalencia entre ambos, considerando que Erice reformulará esta aparente fragmentación al decir que “el remontar hacia las fuentes del cineasta se efectuará bajo el emblema de la síntesis Lumière/Méliès. De esta forma se persigue devolver al cine a una especie de edad de oro mítica sólo existente antes de que se llevará a cabo esa escisión fundamental que iba a separar los territorios apadrinados, respectivamente, por Lumière/Méliès, el documento y la ficción[8]”.

Por otro lado, mucho menos inductivas y épicas, pero sí esclarecedoras, serán las declaraciones de Antonio López el cual, sugerido por Erice, hubo de reconstruir diversas acciones que él habría realizado sin que estuviera la cámara presente: “Yo pienso que no tenía que haberse hecho así [...] Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Victor quiso que se reconstruyera…[9]”. Estas impresiones de Antonio bastarían para establecer un criterio lógico que mantenga la imposibilidad de que los hechos transcurridos en la filmación pudieran responder a esta aleatoriedad o veracidad de la que hablábamos; no obstante, le saldrán al paso Omar Calabrese e Isabel escudero, al examinar la actitud con la que hay que acercarse a la película. El primero dirá que poética del vacío, característica del cine ericiano, necesita partir siempre de la descripción de lo que las imágenes nos muestran, si ningún prejuicio apriorístico[10]. Mucho más precisa será la descripción de Isabel, al mostrarnos su método fenomenológico del análisis de la realidad: “Veamos qué pasa. Sí, porque esta película muestra en esencia lo que pasa. Lo que de verdad pasa bajo todas esas cosas que creemos que pasan. Para poder saber algo de ello, no hay otro procedimiento que el de la

ignorancia: no saber de ante mano, no saber qué va a pasar allí, pero tener los ojos abiertos por lo que pueda pasar[11]”, citando a Bazin, “lo que por esencia no tiene lugar más que una vez[12]”.

Así pues, estos autores nos darán la clave para ver que estas pequeñas sugerencias sobre minuciosidades por parte Erice no tienen la entidad suficiente como para circunscribir a El sol del membrillo dentro de esta dicotomía entre ficción y realidad, de la que hemos visto también huía de una forma diferente Santos Zunzunegui. Y no serán estos autores sino el propio Erice quien dé la clave para comprender por un lado la superación de esta incompleta visión taxonómica del cine, y por otro esta singular concepción de los acontecimientos vivenciales como brotar espontáneo o azaroso, diciendo que la “verdadera realidad conlleva una huella material y otra psíquica que los seres humanos dejan en las cosas que los rodean y con las que conviven[13]”.

De esto podrá extrapolarse que en los dos obrares mostrados en la realización, el pictórico y el cinematográfico, los autores generan en su obra, al “partir de las cosas tal y como son”, una impronta íntima muy alejada tanto del registro documental como de la articulación ficcionada, siendo esta impronta el reflejo de esa verdadera realidad, que es sino la vivencia misma o esa memoria; es decir, la “verdadera realidad” estará codificada bajo la noción del sujeto, siendo ésta la única, a fin de cuentas, perceptible por el ser humano.

En correlación a esto, podremos llegar hasta la segunda tesis de esta reseña, la cual concibe los elementos mostrados en la película como fruto de la aleatoriedad misma, independientes, y la vez en estrecha relación con esas huellas materiales y psíquicas que el realizador introduce dentro de su obra, hasta tal punto inclusive que la motivación por parte de Antonio López, que es la de citarse

con un membrillero para pintarlo al óleo, ha de ser abandonada a causa de las inclemencias del tiempo meteorológico[14].

 

De este modo, recogiendo nuevamente esa idea de huella psíquica de la que nos habla Erice, y precisamente a raíz de este conflicto generado en el momento que Antonio abandona la obra, Miguel Ángel Lomillos nos dirá que a partir de ahí es cuando el decurso de la película experimentará una convulsión en el lenguaje de los planos, siendo el “momento en el que se aplican los fundidos más significativos junto con los emparejamientos simbólico-plásticos”[15]. Será entonces, a raíz de estos hechos, cuando Erice empezará a poner en marcha con más integridad el otro elemento con el que se conjugaba su cine y que aun nos faltaba por explicar: el sueño; no siendo casualidad que éste se materialice cinematográficamente en el final de la película, el cual se corresponde con la narración misma de un sueño de Antonio López. Sobre ello, Erice mantendrá lo siguiente: “siempre he tenido la sensación de que he tenido que rodar la película para intuir lo que hay en las imágenes del sueño[16]”. Esto significa que para dar el colofón a su proceso cinematográfico ha tenido que previamente partir de un estado de ignorancia y curiosidad, citarse y entrar en experiencia con el objeto, para después, a través de la huellas psíquicas y materiales de las que hemos hablado, construir esa memoria de la cual irá floreciendo el carácter mágico del sueño, que será a fin de cuentas el conocimiento (finalidad de todo arte para estos autores), original y único de lo acontecido. Podríamos decir entonces que en este sueño, el cual da paso al final del film, es donde se comprime toda la poética de la realización, siendo a la vez la conclusión de todo un proceso armonizador por parte de Erice, el cual ha operado sobre lo manifestado o dado[17] por los objetos con los que ha convivido. Es decir, Erice, que en ningún momento ha abandonado su contacto cinematográfico con el objeto durante toda la realización[18], articulará de todo lo dado una coherencia en lo que a conocimiento (es decir, arte) se refiere.

Esta coherencia además podría entenderse como una síntesis casi dialéctica entre Victor Erice a la hora de filmar y la ya comentada aleatoriedad por la que se caracterizan los objetos[19]; asimismo esta síntesis o coherencia verá su cerramiento en el título de la obra, el cual será crucial para dar plenitud, (palabra predilecta de Antonio López y su amigo Enrique Gran[20]) a los conflictos que se producirán dentro de este peculiar acudir a una cita; hemos llegado así a la última tesis que aborda esta reseña.

 

Finalmente, a modo de conclusión, podemos apreciar el carácter concatenado de las tres tesis aquí tratadas, pareadas también a la explicación del desarrollo de los estadios que constituirán en El sol del membrillo la memoria y el sueño ericiano, estos son, a saber: ignorancia y curiosidad, acudir a la cita con el objeto, vivencia, memoria y sueño o conocimiento. De este modo, la primera tesis se asocia con la ignorancia y la curiosidad y con el acudir al objeto; la segunda con la vivencia y la memoria y la tercera con el sueño o conocimiento.

 

Como conclusión, ahora sí podemos comprender con integridad todo el aparato conceptual que conforma el enunciado de la segunda cita de Erice mostrada en este trabajo, siendo ésta un buen ejemplo capaz de comprimir estos significados: “la obligación[21] de tenerlo todo planificado de antemano[22] es lo que acaba con el cine entendido como una aventura[23] de conocimiento[24] en la que pueda desvelarse algo no sabido de la realidad[25]”.

 

 

 

Fuentes bibliográficas:

 

-  AA.VV., De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006.

 

-  AA. VV., Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver: Victor Erice, nº 9/10, enero.

 

-   AROCENA, Carmen, Victor Erice, Cátedra, Madrid,1996.

 

-  CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006.

 

-  LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60].

 

-  SABORIT, José, Guía para ver y analizar: El sol del membrillo, Octaedro; Barcelona, 2003.

 


[1] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 148.

[2] SABORIT, José, Guía para ver y analizar: El sol del membrillo, Octaedro; Barcelona, 2003; Pág. 108.

[3] Ibid. [3].

[4] Ibid. [4].

[5] AA.VV, De Victor Erice a Abbas Kiarostami, Obra Social Caja Madrid, Barcelona, 2006. Este fenómeno será el punto de arranque de este libro, el cual recoge y analiza la correspondencia fílmica entre estos dos autores.

[6] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 155.

[7] Ibid. [7], Pág. 154-155.

[8] CERRATO, Rafael, Victor Erie. El poeta pictórico, Ediciones J.C Clementine; Madrid, 2006, Pág. 136.

[9] Ibid. [9]. Págs. 136-137.

[10] Ibid. [10]. Pág. 137.

[11] AA. VV., “Victor Erice”, Banda Aparte. Revista de cine-formas de ver, nº 9/10, enero.

[12] LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], Pág. 51, en referencia a una cita de Bazin.

[13] Este hecho se materializará en la película fundamentalmente mediante los planos en los que se muestran habitaciones vacías donde se puede apreciar la huella de la presencia reciente del hombre, por ejemplo en la que trabajan los obreros.

[14] Es decir, en este caso, esta independencia de los objetos, de sus manifestaciones, se ha superpuesto a esas huellas materiales y psíquicas de las que habla Erice, terminando con la voluntad o intención de continuar la cita.

Será también este tiempo meteorológico la representación misma del continuo cambio y la imposibilidad de jamás aprehender éste, o al menos recoger, con una certeza total por parte tanto de Antonio López como de Erice. De hecho Rafael Cerrato en Victor Erice: el poeta pictórico mantendrá que es éste el pintor español vivo más interesado en la captación estática del paso del tiempo. Este autor resaltará también la objetiva relación de Antonio entre las estéticas y actitudes de Vermeer y Velázquez, siendo éste último su pintor predilecto con suma diferencia.

[15] LOMILLOS, Miguel Ángel, La concepción y experiencia del cine en la obra de Víctor Erice, BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 37-60], Pág. 53.

[16] AROCENA, Carmen, Victor Erice, Cátedra, Madrid,1996

[17] Sin la pretensión de caer en una hermenéutica filosófica que pueda descontextualizar, podemos relacionar este concepto del darse de los objetos en la película con la filosofía existencialista del Dasein, o ser ahí, heideggeriano.

[18] De hecho, durante el sueño se nos mostrarán por primera vez los útiles cinematográficos junto al membrillo con el fin de transmitirnos esa idea.

Asimismo, Antonio tras haber abandonado la cita con el membrillo a través del óleo, iniciará otro tipo de contactos con el membrillo como el dibujo.

[19] Un ejemplo concreto de esto podría ser que a través del contacto in situ con el motivo, llega concebir la importancia de ello, formándose, según Rafael Cerrato, una reflexión sobre la importancia para el conocimiento de no estar alejado de la fuente de la propia imagen, al contrario que la televisión en la vida moderna; de esta manera se apreciaran, lógicamente al final de la película (que es cuando puede dar frutos esta vivencia continua), numerosos planos nocturnos de los bloques de edificios, donde a través de las ventanas centellean los televisores encendidos; en palabras de Erice en una entrevista a la revista Ajoblanco en 1999, siete años después de realizar la película: “La televisión pertenece a otro ámbito de valores [...] Reproduce, difunde, pero no crea”. De este modo, también, justo antes de dar comienzo el sueño en la película (la muestra más plena del conocimiento, del arte, entendido para Erice) simbólicamente aparecerá un plano del “Pirulí” de Madrid apagándose, y partir de aquí señoreará en el cielo uno de los iconos más oníricos jamás establecidos culturalmente por el hombre: la luna.

[20] A través de esta palabra nos podríamos adentrar en otra de las posibles líneas de lectura que orbitan alrededor de esta film; ésta es la peculiar personalidad de Antonio López como continuadora de las concepciones estrictamente clásicas, es decir, de la Grecia Clásica (principios s. V a.C. hasta mediados s. IV a. C) en cuanto a la actitud hacia el mundo y a lo estético. “Tiene muy poca vida”, aseguraba Antonio López ante una reproducción del Juicio Final de Miguel Angel junto a su amigo Enrique Gran.

[21] Imperativo moral o voluntad.

[22] Posible existencia de tesis previa.

[23] Vivencia, experiencia.

[24] Del arte.

[25] El carácter independiente de los objetos en la película.

 

Antonio Maiquez, abril, 2012.

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