Reseña de Cristian Molina:

Las imágenes visuales en una película no siempre están por encima de lo sonoro. El espectador acostumbra a dar esa preferencia, pero la música en el cine puede hacer cambiar todo aquello que vemos dándole un tono totalmente diferente además de añadir connotaciones que la parte visual no consigue.

Generalmente, la música audiovisual es el último elemento que entra a formar parte del total cinematográfico, por lo que es la encargada de completar todo aquello de lo que necesita el film, incluso de matizar, corregir y pulir todos aquellos elementos visuales, estructurales o argumentales de los que adolece  al final del proceso productivo. [1]

Además, este carácter que posee es recíproco, ya que el sonido ayuda a la imagen tanto como la imagen ayuda al sonido.

El sonido hace ver la imagen de un modo diferente a lo que ésta muestra sin él. La imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad. [2]

Ya en el año 1975 con la película de Steven Spielberg, Tiburón, [3] la música jugaba un papel principal. Spielberg tenía problemas con aquellas escenas que debían causar terror en el espectador, ya que usaba una maqueta que si era mostrada en pantalla un tiempo excesivo, restaba credibilidad al filme. El director apostó por extirpar dicha maqueta de escena y rellenar su hueco con música que crease tensión y miedo, de forma que los tonos acelerados y los agudos eran los que poseían mayor transcendencia.

Podemos explicar por qué los sonidos agudos en la película nos provocan estados de tensión acudiendo al escritor Alejandro Román, que explica que:

Esta asociación se produce al relacionar lo alto (que implica mayor energía potencial, por tanto mayor tensión), con la mayor tensión que se necesita en las cuerdas vocales para producir los sonidos agudos. [4]

Centrándonos en la película del director Juan Antonio Bayona que se estrenó en 2007, El Orfanato, podemos observar como la música crea un ambiente de terror y tensión que dirige al espectador casi por encima de todo lo visual.

La música de este largometraje está dirigida por Fernando Velázquez, quien fue hasta Bulgaria con todo su equipo para poder grabar la banda sonora que le llevó a una nominación en los premios Goya celebrados en 2007.

Velázquez fue influido en la creación de la banda sonora de El Orfanato por el compositor Bernard Herrmann, quien además está  especializado en el género cinematográfico.

La historia transcurre en el orfanato en el que la protagonista, Laura, se crio de pequeña. La idea principal de Laura y su marido Carlos es la de recuperar dicho orfanato para crear un centro donde menores con problemas médicos pudiesen convivir y recuperarse. Su hijo Simón es portador del VIH, lo que impulsa a que el plan de Laura y Carlos se lleve a cabo.

Simón desaparece nada más llegar, y aunque la policía y Carlos concluyen la búsqueda, Laura decide llevarla a cabo por su cuenta. La insistente madre de Simón encuentra un mundo paralelo en el que todo lo anormal sale a la superficie y en el que el fantasma de un ex compañero suyo del orfanato, Tomás, le provoca el no saber distinguir entre este mundo anormal y la realidad.

Laura, asustada y aceptando todo lo sucedido como hechos paranormales, descubre a Simón muerto en la bodega del orfanato, ya que ella en un desliz lo dejó encerrado durante días.

Como dice una crítica realizada por Desson Thomas, del periódico Whashington Post: La película nos atrapa con sutileza extraordinaria con un mínimo de efectos y una música que también se mantiene en un mínimo y va acentuando el suspense de forma casi subliminal. [5]

Y es que ya desde el comienzo de la película, con la aparición de los créditos, el espectador se encuentra inmerso en un sistema de suspense. La música incita desde un primer momento a lo inquietante, mientras que visualmente únicamente aparecen manos de niños arrancando el papel de la pared para mostrar el nombre de director, productores y reparto.

En el minuto 17 de la película vemos una escena en la que una anciana[1], que anteriormente ha aparecido analizando las condiciones de apertura del orfanato, vuelve a pantalla. En este caso, la mujer está escondida en el cobertizo, pero como Laura ha escuchado un ruido, va a mirar.

Cuando el espectador está envuelto en imágenes oscuras en las que puede ocurrir cualquier cosa, vemos la figura de la anciana pegada a la pared preparada para salir corriendo cuando sea descubierta. Su paso acelerado es acompañado por una banda sonora caracterizada por sonidos agudos, que especialmente cuando ella sale por la puerta de dicho cobertizo, generan una sensación de nerviosismo en el espectador.

Sin embargo, personalmente opino que el momento del filme donde mejor se representa esta tensión musical es en el minuto 19. Laura va a abrir la puerta de su casa y unas conchas se encuentran amontonadas y formando un camino. La música comienza con unos tonos graves que acompañan al silencio de los personajes, pero conforme Laura sube la mirada para ver el gran camino de conchas, la música adquiere connotaciones más agudas hasta llegar a un punto en el que el espectador experimenta dicha tensión únicamente por la banda sonora, culminando con el sonido de una puerta cerrándose sola.

En el minuto 23, Laura y Simón juegan a encontrar pistas que ha ido colocando Tomás para encontrar un tesoro. En este caso, el tesoro es la llave que abre el cajón donde está la ficha médica de Simón. Es una escena larga y continuada en la que el diálogo es escaso, por lo que el espectador se guía por imágenes y sonido, pero es este sonido el que provoca en el espectador esa sensación de aventura, de juego.

Ritmos más rápidos entremezclados con los gritos de unos padres desesperados aparecen cuando Laura cree que Simón se ha quedado encerrado en la cueva que se inunda cuando la marea sube. El espectador ve una persecución cargada de incertidumbre y nerviosismo, pero volvemos a que la música crea ese ecosistema terrorífico, ajustándose a la perfección al dinamismo y velocidad de la escena.

A este uso del sonido fílmico hace referencia Michel Chion en la siguiente cita: Si el cine hubiera encontrado su forma pura y completa sin música, […] jamás habríamos tenido ese espacio que, apagada la luz de la sala, se abre a nuestros ojos, nos engulle y nos transporta; Ni esos graves descensos, trémolos, esas ondas orquestales, esa atmósfera que respira riesgo, peligro, temor. El tiempo del filme sería menos misterioso, menos imprevisible… [6]

Destacar el uso de la banda sonora con finales golpeados, es decir, un hilo musical con continuidad y cargado de emoción que finaliza de forma brusca coincidiendo con el corte de escena. En el minuto 45, Simón está ya desaparecido y Laura acaba de iniciar una intensa búsqueda. En este fragmento el espectador observa como Laura está viendo unas diapositivas de hace años, en las que Tomás estaba interno en el centro y aparece sin el saco mostrando su deformación genética. La música que acompaña es un tono continuo que no varía la intensidad y que finaliza con un corte seco acompañado de un fuerte grave y un cambio de escena. Esta composición provoca un sobresalto en el espectador que visualmente sin sonido no se hubiese podido dar.

Minuto 53, sesión de espiritismo en la que Laura quiere ponerse en contacto con Tomás para saber dónde tiene a su hijo Simón. Volvemos a observar como el sonido le gana cada vez más campo a lo visual. Ahora no solo la música entremezcla graves y agudos de forma estrambótica, sino que el ruido que provocan las máquinas usadas es arrastrado hasta cuando la máquina que lo provoca sale de escena.

Cabe destacar que hay una melodía que podemos considerar como principal, ya que se ve repetida en varias ocasiones y reproducida en su totalidad al final del largometraje. Se utiliza en escenas cortas, que a mi punto de vista, al no ir acompañadas por un diálogo, visualmente independientes no generarían la atracción terrorífica que generan tal cual se han construido en el filme. Es en el minuto 71 cuando se representa en su máximo esplendor, que es cuando Laura en su afán de búsqueda, vuelve al cobertizo y encuentra los esqueletos de sus antiguos compañeros en bolsas de tela marrón.

Eso no quiere decir que el tema no esté sonando en potencia, es decir, está sonando, está todo el tiempo subyacente, a todos los niveles, estructuras y melódicos, de la textura que está siempre creada con los mismos giros que forman parte de la melodía, pero no está sonando insistentemente, dice Fernando Velázquez. [7]

Para concluir este análisis musical, hablamos del último estallido de tensión antes de que el espectador alcance el final de la película. Estamos en el minuto 86 de la película y vemos como Laura, después de seguir las pistas que le han ido dejando, logra encontrar el paradero de su hijo.

Ella, en un mundo en el que se mezcla lo real con lo que imagina, ve a Simón envuelto en una manta y piensa que sigue vivo. En esta escena, se escuchan golpes que están provocados por los espíritus de los niños del orfanato. Se ha sabido mezclar de forma espectacular estos sonidos con una banda sonora que va aumentando en intensidad conforme Laura se pone más nerviosa. La protagonista intenta tranquilizar a su hijo muerto que sujeta en brazos cuando ella es la que más miedo tiene, acompañada por un espectador en suspense gracias a este hilo musical.

El filósofo alemán Theodor Adorno dijo una frase que explica la razón por la que una buena selección de la banda sonora para un largometraje es tan sumamente importante: Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensión o lo que sea, se rellenan con una música indiferente o constantemente heterogénea, el resultado es el desorden. [8]

Por lo tanto, este último ejemplo es el más claro para comprender la importancia de la música en El Orfanato.

El espectador se encuentra en una escena de tranquilidad en cuanto a guion y cámara se refiere. Laura se encuentra en el centro de la habitación con su hijo muerto en brazos. La cámara está girando alrededor de ambos sin mostrar sobresaltos, además de captar a Simón vivo, que es como lo percibe su madre. Acoplada a esta cámara que evita todo atisbo de tensión, en el guion encontramos a una Laura nerviosa, sin embargo, invoca recuerdos felices y planes futuros para lograr la tranquilidad tanto de su hijo como de ella misma. Sin embargo, y a pesar de que con todo esto el espectador no debería porque tener miedo, ¿Por qué lo tiene?

La música, ese arte que data de la Gracia antigua y que crea fuertes estímulos en todo aquel que la escucha es la respuesta.

REFERENCIAS:

[1]. ROMÁN, Alejandro. El lenguaje musivisual: Semiótica y estética de la música cinematográfica, 2008. Editorial Visión Libros. Pág 92.

[2]. CHION, Michel. La audiovisión, introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, 1993. Editorial Paidós. Pág 31.

[3]. John Williams, (15 – 8 – 2012). «La música de ‘Tiburón’ es simple, insistente y cautivadora». Hoycinema.com.

[4]. ROMÁN, Alejandro. El lenguaje musivisual: Semiótica y estética de la música cinematográfica, 2008. Editorial Visión Libros. Pág 152.

[5]. Desson Thomas, (12 – 1 – 2008). The Washington Post vía elmundo.es.

[6]. CHION, Michel. La música en el cine, 1997. Editorial Paidós. Pág 33.

[7]. ADMA, Asociación por la Difusión de la Música Audiovisual, (1 – 1 – 2008). «Entrevista a Fernando Velázquez».

[8]. W. ADORNO, Theodor y ESLER, Hanns. El cine y la música, 2003. Editorial Fundamentos. Pág 91.

BIBLIOGRAFÍA:

CHION, Michel. La audiovisión, introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, 1993. Editorial Paidós.

CHION, Michel. La música en el cine, 1997. Editorial Paidós.

CRUSELLS, Magí. Directores de cine en España, de la A a la Z, 2008.  Editorial Libros Film-historia.

DEL TORO, Guillermo. El orfanato, una película de J. A. Bayona: La película y sus creadores, 2007. Editorial Ocho y Medio.

RADIGALES, Jaume y POLO, Magda. La música en el cine y la estética de la música, 2008. Editorial UOC.

ROMÁN, Alejandro. El lenguaje musivisual: Semiótica y estética de la música cinematográfica, 2008. Editorial Visión Libros.

W. ADORNO, Theodor y ESLER, Hanns. El cine y la música, 2003. Editorial Fundamentos.