El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995)

Reseña de Elena Flores Moreno:

Atendiendo a un análisis inmanente del texto puede parecer poco riguroso buscar un referente cultural como base de un filme. Pero si tomamos lo que Cassetti y Di Chio dicen, creemos que sí: (…) el recorrido del análisis también está marcado por el hecho de mezclarse con otras dos actividades: la descripción y la interpretación. Describir significa recorrer una serie de elementos (…) interpretar es, por tanto, un trabajo que consiste en captar con exactitud el sentido del texto, aunque sea yendo más allá de su apariencia[1]. Por lo tanto, buscar un referente cultural que estructure el texto y ayude a encontrar un sentido, es factible.

¿Qué sustrato cultural permite que una película como El día de la bestia encuentre resonancia tan grande en el público español de 1995? La mezcla de referentes quizás nos dé la clave: película de terror satánico, tono de mitos de Cthulhu, ácida crítica social, parodia de la ya entonces vigente telebasura a lo Berlusconi, visión urbana al estilo Blade Runner, imágenes a lo Ghostbusters, costumbrismo de comedia española… Pero todos estos ejemplos se centran en la dialéctica fantástica demoniaca frente al realismo costumbrista que estructura el filme. Esto, unido al humor de la película, nos hace plantear que en esta obra hay una referencia cultural central que logra unificar la dialéctica mencionada antes, lo que resulta cercano al público español (por ser propio de nuestra cultura) y que tiene ya implícito el sentido del humor.

Dicho referente cultural central y estructurador del guión de De la Iglesia y Guerricaechevarría es ni más ni menos que el Quijote de Cervantes. A la pregunta de si, en algún momento pensó en el Quijote al escribir el guión, De la Iglesia responde: Sí, claro, el cura es un loco que sale de aventuras buscando fantasmas, ayudado por un escudero gordo y bonachón. Eso sí que lo teníamos presente[2].

En el filme, un sacerdote de nombre Ángel Berriatúa catedrático de teología de la Universidad de Deusto, cree haber descubierto la clave del Apocalipsis. Un compañero de universidad, de hecho, le advierte que deje de leer el libro porque le hará daño. El personaje, según nos cuenta Guerricaechevarría viene de: un profesor de religión que teníamos en el colegio (…) A partir de ahí empezamos a pensar en un tipo que tiene una misión un poco extraña, que es salvar al mundo, todo ello mezclado con los cuentos de [Howard Phillips] Lovecraft. (…) Alex tenía en Deusto un profesor que era especialista en Plotino, un filósofo griego, y lo sabía todo de él. Pero no sabía nada más, porque vivía en la universidad y se había pasado allí toda su vida[3]. Aquí encontramos el primer paralelismo con la obra cervantina: En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio, y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio[4]. Claro está, que no es lo mismo la lectura de un libro de la Biblia que los libros de caballería. Pero en realidad, la visión de El Apocalipsis de San Juan por parte de nuestros protagonistas, es una mixtificación parecida a la que sufría el inmortal Hidalgo con sus libros. Al fin y al cabo, la búsqueda de claves esotéricas en los que parece enfrascarse el personaje de Álex Angulo: ¿Ha leído usted a Tritemio? Pues es fundamental, no está muy lejos de la cultura de lo paranormal y el misterio de cierto tipo de telebasura (personificado en algunos aspectos en el profesor Cavan).

En realidad, es una mixtificación (donde entra no sólo la mitología del Anticristo, y el programa de neotelevisión de Cavan, sino Nostradamus, la Nueva Acrópolis o los manuales de New Age que salpican la película en diversos momentos), la que produce el choque entre la realidad “cabal” y una visión de la misma, un tanto psicótica que tiene el protagonista. Así, el sacerdote cree que un repartidor de publicidad de la “Nueva Atenea”, tiene claves esotéricas, mientras que el diálogo muestra que es un repartidor normal. Nuestro héroe también cree que puede encontrar claves ocultas en discos de Death Metal, mientras José Mari (Santiago Segura), cree que es un aficionado de dicha música. En definitiva, busca claves en lo más pedestre del entorno: En su delirio interpretativo, el cura busca señales que lo lleven al demonio, y las encuentra en los mass media y en la publicidad[5].

La comicidad surge como choque de estos dos puntos de vista: la visión esotérica (en la que el filme muestra, utilizando los códigos del cine sobre el demonio), y la real (donde De la Iglesia utiliza claves de la comedia costumbrista con un tono berlanguiano). Así, nuestro protagonista va entrando en una espiral que le lleva cada vez más bajo y a recibir en última instancia diversas palizas: Estando ya enterado que don Quijote no era muy cuerdo, pues tal disparate había cometido (…), hizo del ojo a los compañeros, y, apartándose aparte, comenzaron a llover tantas piedras sobre el don Quijote, que no se daba manos a cubrirse con la rodela[6]. Como vemos, tanto el sacerdote de la cinta, como el personaje cervantino, reciben duros castigos por su desconexión con la realidad.

Si el sacerdote, en busca del Anticristo, es un Quijote en clave de filmes como La Profecía, José Mari, es un Sancho Panza en clave de comedia urbana española. Un chico con un trabajo “basura”, escasa cultura en su vertiente high, pero mucho más versado en la cultura pop que el personaje de Álex Angulo (por tanto, mejor armado desde un punto de vista semiótico, posiblemente para escapar de una vida anodina de madre posesiva nacional católica, pocas perspectivas de futuro y escaso sexo). Quizás no sean razones tan lejanas como las que movían a Sancho Panza: Decíale entre otras cosas don Quijote, que se dispusiese a ir con él de buena gana, porque tal vez le podían suceder aventura que ganase en quítame allá esas pajas, alguna ínsula, y le dejase a él por gobernador de ellas[7].

Claro está que en un momento dado, se les une un tercer personaje, el profesor Cavan. Inicialmente no sólo es un descreído, sino que también es un cínico, alguien que piensa que todo lo esotérico no son más que chorradas para los gilipollas que ven mi programa. Este personaje tiene un cierto eco del Peter Vincent en Noche de Miedo[8], ya que es, como él, un personaje televisivo que cree que el protagonista delira. Pero, a diferencia del filme de Holland (que encontraba pruebas físicas de los vampiros), el cambio de actitud de Cavan, que marca el tercer acto, tiene algo de transferencia del delirio. De hecho, es el propio Cavan el que reactiva la locura del cura, justo en el momento que él empieza a dudar de que todo su delirio sea cierto. Es decir, curiosamente se produce la sanchificación del personaje de Álex Angulo y la quijotización del de Armando de Razza. Como dice el propio director: Al igual que en el Quijote, el cura acaba escéptico, laico, y Cavan, por el contrario, se convierte en un creyente total[9]. El actor Armando de Razza así lo ratifica: Va como don Quijote a levantar la moral del cura, que ya no cree más[10].

Adrián Huici en su estudio sobre El día de la bestia analiza todo esto: Toda la película está repleta de analogías con el Quijote: personaje que, a fuerza de leer, acaban obsesionándose con el material de sus lecturas hasta perder el juicio (…) ambos deciden salir al mundo, impulsados por una misión igualmente delirante (…) la similitud entre Sancho y José Mari es, inclusive, física: gordos, no demasiado limpios, zaparrastrosos… La única diferencia aquí es que en la película el papel de Sancho es asumido también, sobre el final, por el adivino Cavan[11].

No es descabellado pensar, que la conexión con el público español de la obra tenga una de las bases en el referente quijotesco. A fin de cuentas, lo quijotesco no es sólo un elemento burlesco, es decir, que recurre al siempre efectivo recurso de comicidad, sino que es también una alegoría sobre el ocaso de los grandes relatos de legitimación ideológica y metafísica, la consecuente sensación de deriva ante la falta de paradigma que orienten nuestra experiencia[12], es decir, que hay un claro elemento de reflexión sobre nuestra contemporaneidad y la incapacidad de creer en un épica real. La épica sólo puede ser, en una cinta española, un acto delirante y ridículo.

Y sin embargo, el filme muestra un final heroico, sin traicionarse en ningún momento. De la Iglesia ya nos da algunas claves:  Yo creo (…) que los gigantes si existen, lo que pasa es que están disfrazados de molinos[13]. De Razza, el actor que hace de Cavan, también hace una reflexión significativa: Ésta es una película de valores, es una película que nos enseña que sin valores no se puede vivir, y para mí es la verdad. Y la taquilla lo ha demostrado[14]. Es posible entonces que el enfrentamiento final con el demonio no sea sólo una alegoría (demonio como xenofobia, racismo y consumismo), sino una reivindicación heroica. Los héroes salvan al mundo, aunque no sea de la forma rimbombante y cool de los blockbusters americanos. Aunque se conviertan al final en dos mendigos un tanto tarados: No me parece que el mensaje final sea pesimista, (…) (el haber salvado al mundo) puede considerarse como una verdad[15]; y citando al propio director: Yo creo que son dos héroes que han salvado al mundo, pero anónimos, como los verdaderos héroes. Todos los días alguien salva al mundo de su fin en alguna parte del planeta[16].

El abismo que separa la verdadera naturaleza de la misión de los héroes del consenso de sus vecinos, convierte a los primeros en derrotados en la recortada percepción de los últimos. No obstante, la película propone una elaborada transferencia del monopolio de la locura desde el héroe hacia sus vecinos ya que, según entendemos, los medios de comunicación, la publicidad y el consumo desenfrenado en la contemporaneidad son, como el Amadís o el Palmerín, los elementos que aturden la cabeza y, como se dice en el propio Quijote, secan el cerebro, en este caso el de la mayor parte de los ciudadanos en contraste a la profética lucidez de Berriatúa. La lectura, en este contexto, se convierte en el verdadero y salutífero bálsamo de fierabrás contra el embotamiento mental[17]

Es decir, el Quijote en esta cinta es un referente que ayuda a entender cómo se puede hacer un modelo de filme de género con referentes universales y sin embargo español, a la vez burlesco sin dejar de ser creíble desde la perspectiva de lo aceptado por el público y, en última instancia, épico.

Bibliografía

CARRERAS LARIO, Cristina (coord.), CRESPO GÁMEZ, Celia (coord.), Cien años de cine. La fábrica de los sueños, Universidad de Sevilla, Facultad de Ciencias de la Información, 1998.

CASSETII, Francesco, DI CHIO, Federico: Cómo analizar un film, Paidós Ibérica, 2007.

DE CERVANTES SAAVEDRA, Miguel, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis Vives (EDELVIVES), 1998.

DE LA IGLESIA, Alex, GUERRICAECHEVARRÍA, Jorge, El día de la bestia: libro oficial de la película, Midons, 1995.

VERA, Cecilia, BADARIOTTI, Silvia, CASTRO, Débora, Cómo hacer cine 2: El día de la bestia de Alex de la Iglesia, Fundamentos, 2002.

Webgrafía

DOMÍNGUEZ NÚÑEZ, Óscar, BARCELLÓS MORANTE, Elena, Lo quijotesco en El día de la bestia y la obra fílmica de Adolfo Aristarain, Universidad de Sevilla, Profesores colaboradores del Instituto Cervantes de Sao Paulo,

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero34/quibesti.html, 21 de noviembre de 2006, [23 de abril de 2013].

Película

Fright Night, Tom Holland, 1985.

Elena Flores Moreno, 2013.