Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002)

Baile con Ella, una reseña sobre Hable con ella de Pedro Almodóvar (2002)

Reseña de Laura Enrech:

Se abre el telón: observamos a una mujer, en camisón, con los ojos cerrados, que se toca el rostro en aparente desesperación, se encoge sobre sí misma y esa angustia la impulsa a moverse, los brazos estirados, rígidos, pegados al cuerpo y las palmas hacia arriba, implorando (pero, ¿el qué?);  el plano se abre: se encuentra en un espacio rodeado de sillas y mesas, un “café”, acompañada de la presencia de otra mujer en el mismo estado que ella, y un hombre “el hombre más triste que he visto en mi vida»[1] que se encarga de apartar las sillas y mesas del camino de la “sonámbula”, como si la vida le fuera en ello. Ella acaba golpeándose contra la pared, seguida de la otra autómata que parece repetir todos sus movimientos ante la impotencia del hombre, que puede apartar sillas y mesas a manotazo limpio, pero al que le resulta imposible luchar contra las predes.

Estamos ante una representación de la pieza “Café Müller” de la coreógrafa alemana Pina Bausch y que sirve a Almodóvar de prólogo perfecto para su película “Hable con ella”

Hable con ella es “Una película sobre la soledad y la larga convalecencia de las heridas provocadas por la pasión. Es también una película sobre la incomunicación de las parejas y sobre la comunicación (…) Del silencio como elocuencia del cuerpo (…) también es una película sobre la locura, ese tipo de locura tan cercana a la ternura y al sentido común que no se diferencia de la normalidad”[2] Cuenta la historia de dos hombres y dos mujeres. El coma de Alicia y Lidia que trabajan esencialmente con su cuerpo (una bailarina y una torera)  unirá a Benigno y Marco en una fuerte amistad que gira en torno a la contemplación y a un amor esencialmente distinto hacia esos dos cuerpos ahora inertes que comenzaron a amar en movimiento.

Supuso una ruptura con la línea de cine “chillón” y “excesivo” que había tomado el cine de Almodóvar hasta el momento. El crítico Juan Carlos Rentero comenta: “La evolución de Pedro Almodóvar desde el éxito de “Mujeres al borde de un ataque de nervios” había sido decepcionante; sentado encima de un pedestal, sus películas eran cada vez más exasperantes y falsas (…) Después de mucho tiempo dando la cal, Almodóvar irrumpe con esta maravilla que es “Hable con ella”, no falta nada en ella para que termine siendo una obra maestra”[3] Y es que la maravilla de hable con ella, reside en el sorprendente intimismo que envuelve la película de principio a fin. Ese toque chillón se ve relevado por los susurros al borde de la cama una Bella Durmiente en coma.

Esos susurros transmiten la “alegría de narrar”[4] y como es habitual en el cine de Almodóvar, esta narración se hace a través de numerosos medios y de homenajes a manifestaciones artísticas que el propio director reverencia. De esta manera, Hable con ella comienza y acaba con dos piezas de danza de la coreógrafa Pina Bausch. La primera (que sirve de prólogo y que da comienzo al film después de que se levante el mismo telón utilizado para finalizar su anterior película Todo sobre mi madre) es “Café Müller” y la última “Masurca Fogo”.

Este recurso de contar historias mediante diversos medios (danza, música, la introducción de una película muda dentro de la propia película…) sirve como “a performative act in Almodóvar films, self-consciously providing explanatory coherence to the characters as well as to their audience”[5] (un acto performativo en los films de Almodóvar, proporcionando coherencia explicativa consciente tanto para sus personajes como para la audiencia)

Café Müller al estar situada al comienzo de la película cumple con una serie de funciones de vital importancia para la lectura del lenguaje ecléctico de la película: Establece los temas que van a ser tratados a lo largo de la historia  (pérdida, incomunicación, desesperación, soledad); nos proporciona una metáfora que desarrolla de manera paralela la historia que vamos a presenciar (las dos mujeres en coma, como sonámbulas y los hombres que supeditan sus vidas a su cuidado);  nos sitúa como espectadores haciendo que el trozo de vida que vamos a presenciar se contemple como una “representación” invitándonos a reflexionar sobre la propia teatralidad de nuestra existencia “todo sirve de pretexto para una escenificación, para dar un espectáculo y aparecer con mayor veracidad. Toda vida filmada por Pedro Almodóvar parece cual una amplia escena”[ii][6] (como decía Shakespeare “the world is a stage”); nos da a entender que en la película “the action we are about to see has much more the logic of a dream (…) the film we are watching is more like an expressivist silent film or an avant garde dance tan a straight melodrama”[7] (la acción que vamos a contemplar se corresponde más con la lógica de un sueño (…) la película que estamos viendo es mucho más una película expresionista silente o una pieza de baile “avant garde” que un melodrama al uso) nos predispone a una contemplación más abierta, menos racional dentro de un marco más imaginativo; y por último, contradiciendo al propio título de la película, la función más importante que la danza cumple en esta película es poner en evidencia el carácter engañoso del habla como medio fructífero de comunicación.

Los propios bailarines del prólogo se ven privados de la palabra (la danza es una disciplina que por excelencia no se vale del lenguaje hablado) y su capacidad de comunicación se ve magnificada en contraste con la de los personajes  que se pasan toda la película hablando pero que son incapaces de llegar a una comunicación exitosa “the human voice, instead of signifying communication, becomes a mark of the charater´s isolation”[8] (la voz humana, en vez de significar comunicación, se convierte en una marca del aislamiento del personaje). De esta manera, al utilizar recursos como la danza o la introducción de una película muda en medio del metraje, se refuerza esta afirmación.

Las propias protagonistas de la película son dos tipos de bailarinas; una convencional, y la otra una torera (que se puede considerar un tipo de baile metafóricamente hablando) que se ven relegadas al silencio y a la inmovilidad por sus accidentes pero que en ningún momento dejan de comunicar y que “a pesar de su aparente pasividad provocan en los hombres el mismo solaz, la misma tensión, pasión, celos, deseos y desilusión que si estuvieran erguidas, con los ojos abiertos, y hablando como cotorras”[9] Su presencia inmóvil (especialmente la de Alicia, interpretada por Leonor Watlin) es el propulsor y el hilo conductor de la película. Para comprender a estas dos mujeres, hay que ir más allá del habla “interpret how the women acted-how they moved, how their bodies comunicated. Lydia faced danger with her body”[10] (interpretar cómo las mujeres actuaban, cómo se movían, cómo sus cuerpos comunicaban. Lidia se enfrentaba al peligro con su cuerpo.) Cronológicamente en la historia, el momento previo a la cogida de Lidia se desarrolla en el trayecto de coche entre una iglesia y el hotel donde Lidia se ha de preparar, todo este trayecto es Marco es el que habla sin cesar pensando que gracias a su discurso está consiguiendo acercarse más a Lidia y fortalecer su relación, cuando lo que en realidad habría hecho que él la llegara a comprender habría sido el silencio y la observación de su gestualidad. El “habla” por lo tanto representa más una manera de combatir la soledad que un acto de comunicación en sí (muy bien representado por los numerosos monólogos de Benigno al pie de la cama de Alicia)

Al posicionar una pieza de baile como prólogo de la película, todo el largometraje en sí se convierte en una obra coreográfica, una especie de baile cinematográfico en el que las imágenes y los cuerpos comunican tanto o más que las palabras. La manera en que la cámara se mueve a lo largo del film recorriendo el cuerpo desnudo de Alicia mientras Benigno y las enfermeras cuidan de ella; los rituales de vestido de Lidia antes de salir a torear… todas estas tomas se deben a un lenguaje mucho más cercano a la danza que al habla, en palabras de Marsha Kinder “the opening peformance enables us to perceive all human movement as dance, especially when set to music without words and presented in fetishizing close shots”[11] (la actuación inicial nos permite percibir los movimientos humanos como danza, especialmente cuando se acompañan de música sin palabras y se presentan en tomas cerradas de alto fetichismo)

Esta manera de representar el movimiento a lo largo de toda la película, pone en evidencia la insignificancia que pueden llegar a tener las palabras ante la magnitud de la gestualidad y del cuerpo. En la cinta, los personajes luchan constantemente por “simplificar” la realidad mediante la comunicación verbal; al ponerlo todo en palabras, se cree que las cosas toman un sentido “unívoco” cuando en realidad, la gestualidad el cuerpo y en especial la danza ponen de manifiesto la complejidad de todo lo que nos rodea y la multiplicidad de interpretaciones que tiene la realidad más allá de la palabra (que es a la que se le suele dar más crédito e importancia). La propia profesora de danza (interpretada por Geraldine Chaplin) dice en la última línea del filme “nada es sencillo, soy maestra de ballet y nada es sencillo”. Es la única que parece comprender esa magnitud de facetas e interpretaciones a las que se presta la vida (siendo un personaje que, además, nos devuelve a Pina Bausch y la establece como uno de los ejes de la película)

El porqué del funcionamiento a nivel más profundo de la danza radica en que se puede considerar como un lenguaje en sí mismo de alcance más subjetivo y mundial que el lenguaje hablado, que restringe mucho más. Pina Bausch es la artífice perfecta de la búsqueda de este nivel más profundo de comunicación ya que dedicó su vida a la investigación de códigos lingüísticos más allá del lenguaje verbal ordinario “Mit dem “Nur Reden” kann mann ja nichts anfangen” [12]“nothing is happening by only talking about it” (nada sucede tan sólo hablando de ello).

Bausch no buscaba la transmisión racional de conocimiento por eso “images in dance scenarios are processed differently from language appealing to different levels of perception that operate in a more intuitive, unconscious mode”[13] (las imágenes en situaciones de danza se procesan de manera distinta que las del lenguaje, apelando a otros niveles de percepción que funcionan de una manera más intuitiva e inconsciente) Esto provoca que el lenguaje no sea unívoco, da al espectador mucha más importancia en la generación de significado, su “interpretación propia” será lo que prevalecerá, ya que no es el autor el que está intentando forzar una idea preconcebida o una noción específica dentro de la mente del espectador, sino que le cuenta una historia y luego deja espacio a la interpretación haciendo la experiencia mucho más rica e interesante. Esto conecta íntimamente a Almodóvar y a Bausch y más en esta película, ya que ambos rehúyen de interpretaciones fijas, y apuestan por  la creación de un “mobile text” [14] (texto móvil) basado en las múltiples posibilidades de interpretación narrativa. Por eso la danza cobra esa importancia tan vital en “Hable con ella”, nos ayuda a establecer un código de interpretación del lenguaje abierto, dejamos por un momento la racionalidad de lado buscando más la evocación que la racionalización.

Utilizando este código abierto interpretación del lenguaje, la película deja la sensación de que la historia nunca puede ser contada del todo “in “Hable con ella” the nurturing interplay between physical gestures and words proves to have a transformative effect not only on the body of the dancer who is impregnated and revived, and on the writer who becomes bonded to the male nurse through identification and desire, but also on those of us in the audience whom this film manages to convince that every physical act (no matter how transgressive) can potentially be re-narrativized as an act of love”[15] (en “hable con ella” la interacción entre gestos físicos y palabras tiene un efecto transformativo no sólo sobre el cuerpo de la bailarina que es impregnado y revive, y sobre el escritor que se siente unido al enfermero a través de la identificación y del deseo, sino también sobre nosotros, los miembros de la audiencia a los que este film consigue convencer de que cualquier acto físico (no importa cuán transgresivo) puede ser re-narrado como un acto de amor”) Por eso somos capaces de manera inconsciente de “perdonar” a Benigno, esa importancia de la gestualidad tan entrelazada con la danza, nos permite ver la violación últimamente, como un acto de amor. Al fin y al cabo, no son sus palabras lo que la salvan del coma, sino ese acto aparentemente aberrante que finalmente le devuelve la vida a Alicia.

Con todo esto, llegamos a la conclusión de que las obras de Pina Bausch en “Hable con ella” van mucho más allá de  la representación metafórica de la historia contada en la película, sino que establecen un lenguaje propio para la interpretación de la realidad presentada en la historia. Nos proporcionan unos parámetros de interpretación más amplios y multifaceteados en contraposición con la univocidad propuesta por el lenguaje hablado y que tanto se reivindica a lo largo del largometraje. El arte en general y la danza en particular satisface la necesidad de comunicación que los personajes no saben insatisfecha dentro de ellos, por eso la cinta está llena de manifestaciones artísticas, porque transforman y devuelven a la vida. Y al final de la película, si Benigno leyera esta reseña y pudiera darle un último consejo a Marco, quizá este ya no sería hable con ella, sino baile con ella.

Laura Enrech 2013

 BIBLIOGRAFÍA

ACEVEDO MUÑOZ, Ernesto: Pedro Almodóvar (World Director Series), British Film Institute, 2008

ALLINSON, Mark: A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar, I.B Tauris, 2001

ALMODÓVAR, Pedro: Hable con ella/ Un guión de Pedro Almodóvar. Ocho y Medio, Madrid, 2002

D´LUGO, Marvin: Pedro Almodóvar (Contemporary film directors), University of Illinois Press, 2006

EATON, A.W: Talk to her (Philosophers on Film), Routledge, 2008

GUSE, Annette: “Talk to Her! Look at her! Pina Bausch

in Pedro Almodóvar’s Hable con Ella”, Seminar: A Journal of Germanic Studies
Volume 43, Number 4, November 2007
pp. 427-440 | 10.1353/smr.2008.0007

KINDER, Marsha: “Reinventing Motherland: Almodóvar’s brain-dead trilogy”, Journal of Spanish cultural studies 6-3, 2004

MEJEAN, Jean-Max: Pedro Almodóvar (edición española), Masesmas, 2007

SMITH, Paul Julian: Spanish Visual Culture: Cinema, Television, Internet, Manchester University Press, 2006

STRAUSS, Frédéric: Conversaciones con Pedro Almodóvar, Akal, 2001

VARIOS: Cine para leer Enero-Junio 2002, Equipo Reseña, Mensajero, 2002

VIDAL, Nuria: El cine de Pedro Almodóvar, La marca editora, 1996

WEBGRAFÍA

http://www.sonyclassics.com/talktoher/talktoher.pdf Pressbook de Hable con ella (última consulta 11-5-2013)