La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005)

Reseña de Anna Maria Calcisca:

“A mí me basta con una pareja hablando delante de un muro. También me conformo con una sola persona delante del muro. Y con ninguna, ya que, ahora que lo pienso, a mí lo que de verdad me interesa es el muro”.[1]

El cine de Isabel Coixet muestra una poética aparte; es claro, bello, limpio, transparente, “doméstico”[2], que te invita a ver. Los dos rasgos que resaltan tras el visionado de uno de sus films son la sencillez visual y el silencio. Presta gran atención a la composición de los planos, nada está ahí al azar, y deja que la imagen cuente su historia. Lo que habla en la película La vida secreta de las palabras son los lugares, los objetos y los gestos de los personajes. Hay pocas palabras.

La directora de cine nació en 1962 en Barcelona.  Aunque nunca cursó una carrera cinematográfica, es su abuela quien le enseña a vivir la pasión por el cine. Tras el fracaso de su primer largometraje Demasiado viejo para morir joven (1988), centra su trabajo en el campo de la publicidad, y crea en 2000 la productora Miss Wasabi Films.

Dos son los elementos que llevaron a la creación de su quinto largometraje. En primer lugar, la obsesión hacia los campos de concentración “ante todo lo que me interesaba era saber cómo alguien sobrevive a algo así”^[3]; y en segundo lugar la experiencia de haber estado en una plataforma petrolífera en el sur de Chile “es un lugar fascinante. (…) no se me ocurre un sitio mejor para contar esta historia”^[4]. A todo esto, se añade el documental hecho en Sarajevo en 2003, Viaje al corazón de la tortura, sobre las víctimas, mujeres, que sobrevivieron a los tormentos de la Guerra de los Balcanes. Así nace el guión de La vida secreta de las palabras. Ganó cuatro premios Goya, entre los cuales el premio a la mejor película y el premio al mejor director.

“Fue un período en España en el que era muy fácil rodar tu primera película. Creo que era el último año de la Ley Miró”[5]. Pilar Miró fue una pionera en el dominio audiovisual. Fue la primera y única mujer nombrada Directora General de Cinematografía en 1982, y de igual manera sucedió con su puesto de Directora General de Radio Televisión Española en 1986. La ley que menciona Coixet es un decreto ley impuesto bajo la dirección de Miró que tuvo como objetivo encaminar la cinematografía española hacia una libertad y calidad creativa.

Entre las sólo cuarenta y cuatro mujeres que debutaron en el mundo audiovisual entre 1960 y 2000 está Isabel Coixet. La directora catalana se hace ver como profesional con el cortometraje Mira y verás en 1984, año durante el que Pilar Miró todavía manejaba los hilos de la dirección cinematográfica.

El contexto socio político en el que la posición de la mujer dentro de ciertos campos profesionales era todavía muy novedoso, discutido y puntuado de obstáculos, y el hecho de haber brotado en los ’60, con reverberaciones hasta los 80, la segunda ola del feminismo, lleva a la pregunta de si la obra de Coixet, y concretamente La vida secreta de las palabras es una película feminista, o no lo es.  Sobre las directoras de la segunda mitad del siglo XX, Begoña Siles afirma que “están creando un estilo cinematográfico y universo diegético con huella de <<autora>> al igual que hizo Pilar Miró”^[6]. Ampliada la cuestión, surge otro interrogante: ¿puede ser considerado el film perteneciente al ‘cine de mujeres’? , ¿hay algo en la forma de dirigir que sea característico a una mujer?

Annette Kuhn[7] hace un magnífico análisis de la relación entre cine y mujeres, y pone el dedo en la llaga cuando se pregunta:

“el feminismo de una obra ¿está allí por las características de su autor (intervención cultural realizada por mujeres), por ciertas características de la obra en sí (intervención cultural feminista) o por el modo en el que se <<lee>>?” [8]

Hay dos puntos esenciales que deben ser tratados con vistas a este aspecto, aunque es necesario mencionar que el debate sobre el presente tema queda abierto. El primero es el de la autoría y sexo, al que también se refiere Siles en la cita anterior, y el segundo es el del texto y el feminismo. La historiadora alemana, al plantear la problemática de la autoría, toca el punto central de la relación entre cine y mujeres, subrayando el aspecto fundamental de tener presente la diferencia entre ‘cine de mujeres’ y ‘cine feminista’. Este asunto lo voy a comentar más adelante.

Hanna (Sarah Polly) es una mujer solitaria y hermética que trabaja en una factoría de textiles. Es casi obligada por la dirección a tomar un mes de vacaciones en una zona costera. Por casualidad llega a pasar unos días en una plataforma petrolífera, cuidando de Josef (Tim Robbins) que sufre de quemaduras y una temporal falta de vista. En silencio, e inadvertido, entre los dos nace un extraño afecto. Al final, Hanna desvela su secreto, el de ser una de las mujeres torturadas que lograron sobrevivir ala Guerrade los Balcanes.

Foucault dice que “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice”^[9] y éste es el caso de Hanna, que se ha dejado hundir en el silencio, que no encuentra sentido a las palabras, en un mundo en el que la sordera de que sufre la ayuda aislarse, y el trabajo diario, rutinario, le ayuda olvidar.

“Esta película trata de todas esas palabras perdidas, que durante mucho tiempo vagan en un limbo de silencio (y malentendidos y errores y pasado y dolor) y un día salen a borbotones y cuando empiezan a salir ya nada puede pararlas”^[10].

La escena final del film es estremecedora. Hanna es encubierta en un profundo misterio; durante dos horas, planos detalles como el de los dedos que rayan las piernas cuando Hanna está a punto de bajar la maleta del armario, el plano de su frigorífico que contiene sólo una media manzana, arroz blanco y pollo, o cuando se nos enseña la montaña de jabones de almendra y el plano de ella lavándose las manos;  la mirada que grita angustia y dolor en la escena dentro del helicóptero, o la respuesta de ella : “probablemente tu no lo eres, pero yo sí” cuando el médico que cuidaba a Josef le dice “no quiero que pienses que soy prejuiciado; no soy ese tipo de persona”; todo esto sumado, llenando poco a poco, gota a gota un vaso de agua de preguntas, desborda en la última escena. Y el agua corre, junto a las lágrimas de Hanna y sus palabras que son incapaces de “explicar todo el horror que lleva dentro (de hecho, debido a la desconfianza que siente tanto hacia sí misma como hacia la comunicación oral, no dice toda la verdad, puesto que cuenta cosas que le han ocurrido a ella como si les hubiesen pasado a otras mujeres)”^[11]. Esta escena atrapa nuestra mirada, nos sentimos metidos dentro del espacio íntimo de entre los dos y de repente, lo entendemos todo. Hanna desnuda su pecho y cogiendo la mano de Josef, le hace sentir las cicatrices de los cortes hechos por el soldado que la violaba mientras le susurraba “perdóname, lo siento”, elemento que se añade a su desconfianza en las palabras. John Berger afirma sobre esta escena que: “compartir el dolor pasado puede conducir a una desnudez más íntima que la promesa de una placer compartido”^[12].

Caracterizando las películas de Pilar Miró, Siles comenta que “(…)cuando un hecho ininteligible, como la enfermedad, la muerte, la guerra, la tortura, la violación se tropieza en sus vidas (de los personajes), aquella palabra que tanto controlaban, por semiótica, por estar del lado de lo nombrable, se hace inservible y se suspenden en el vacío”^[13]. Semejante aproximación encontramos también en el presente film. Entonces, ¿es esta manera de presentar los hechos, de crear el personaje de Hanna, de expresar emociones, conscientemente realizado por Isabel Coixet?

Annette Kuhn menciona en su libro el concepto de “falacia intencionalista” que sostiene que los textos pueden ser reducidos a las intenciones conscientes de los autores; o lo que es lo mismo, que los significados que se pueden obtener de los textos deberían ser exactamente los mismos significados que el autor quiso poner en el contenido de éstos. Contrario a este pensamiento, es él que afirma que el autor puede de manera inconsciente introducir en el texto elementos, o que el creador no es totalmente consciente de las implicaciones de los respectivos elementos. “(…) los textos pueden generar significados por sí mismos, o al menos se pueden generar significados que vayan más allá de las intenciones del autor en el momento dinámico de la interpretación o recepción”^[14].

“Cuando te dicen esas cosas “hay una sensibilidad especial, hay unas características generales”, yo no lo veo, yo creo que hay películas dirigidas por hombres que tienen una sensibilidad fantástica. (…) Hay muchas películas muy pudorosas dirigidas por hombres y muchas películas burdas dirigidas por mujeres. Quizá hay menos burdas dirigidas por mujeres pero porque hay menos mujeres dirigiendo cine (…).”.[15]

La anterior declaración de la directora, sostiene en cierta manera la teoría de Kuhn, que distingue entre ‘intervenciones culturales realizadas por mujeres’ y ‘las intervenciones culturales feministas’ afirmando que “las películas hechas por mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar, (…) que los hombres pueden producir obras de carácter feminista”^[16].

Isabel Coixet contó como invitada al programa Versión española de 6 de diciembre de 2011 que le gusta manejar a ella la cámara, filmar cerca de los actores, “elige ponerse al lado de sus personajes, no de frente (…).La cámara se ladea y alterna planos generales con planos cortos y primeros planos. Su punto de vista es oblicuo”^[17]. Pero esto no significa que la opción por esta forma de rodar, o las características del personaje de Hanna, la directora las ha empleado persiguiendo alguna meta feminista.

Pasemos a comentar el segundo punto anteriormente mencionado, él que trata directamente sobre la forma del texto. Lo que se cuestiona es si hay algunas características específicas del lenguaje feminista, algo que, como menciona Isabel Coixet en una cita anterior, lo diferencie de un texto escrito por un hombre, por ejemplo.  De nuevo, la escritora alemana Kuhn, analiza la diferencia entre un ‘texto femenino’ y un ‘texto feminista’. “¿Podemos tomar <<lo femenino>> como principio de organización textual, como característica del texto mismo?”^[18] El asunto fue discutido por varios especialistas bajo el marbete de lenguaje femenino o escritura femenina.

Luce Irigaray[19] habla sobre una “lógica de tipo aristotélico”[20] que caracteriza el lenguaje masculino, y defiende la existencia de un lenguaje femenino que opera al margen de los límites de ésta. “Es decir, mientras que el discurso occidental- ‘masculino’- tiende a limitar el significado al funcionar con una sintaxis lineal, instrumental, el lenguaje femenino sería más abierto, propondría una multiplicidad de significados”[21] explica Annette Kuhn. De esta manera, la historiadora alemana argumenta que si se acepta que

“los conceptos de lenguaje femenino pueden describir una relación específica con las representaciones, entonces lo femenino puede ser tomado como un lugar que el usuario o el sujeto del lenguaje puede ocupar en relación con el lenguaje”[22],

concluyendo que “lo femenino podría considerarse desde esta perspectiva como una característica de la organización textual únicamente en el sentido de que propone un desafío a las formas predominantes de relación entre textos y receptores”[23].

La vida secreta de las palabras no es una película feminista y tampoco una de mujeres, por no haber unas características formales fijas de ésos tipos de texto, y porque ésta categorización estará sujeta al momento de recepción.   Sin embargo, su filmografía se puede caracterizar por una poética cinematográfica. La muerte y el amor, la pasión por la comida, lo bello de los objetos, el silencio, todo esto es presentado “desde el referente de lo humano. Y esto (…) también exige ser radicalmente insumisa respecto a aquello que ha sido fijado por los cánones industriales cinematográficos y televisivos”^[24], y esto, conforme a Kristeva^[25] puede ser considerado dentro de la “práctica significativa radical” que es en cierta manera femenina.

Al ver el film de Isabel Coixet te preguntas ¿qué hay debajo de esa historia? Cada objeto tiene su sentido y nunca aparece en el plano por casualidad. Y es bello. La película empieza con un plano del mar que ondula bajo la plataforma petrolífera, durante la noche, y termina con un plano de Hanna bebiendo un vaso de agua. El agua tiene una peculiar presencia y presentación dentro de la filmografía de la directora catalana.  Es un elemento natural, transparente, que aunque está ahí te deja ver detrás de él, que no esconde secretos. Es un elemento que reivindica la pureza, la simpleza característica de los planos de Coixet. En la escena final Hanna, dentro de una cocina adornada con azulejos que recrean un espacio marítimo, abre el grifo y llena un vaso, un vaso simple sin dibujos. Tras años, cuando tiene una familia y dos hijos, ha ganado más confianza, y esto se muestra por el más simple gesto.  En este punto de la película, se puede observar la inclinación de la creadora por planos con doble encuadre: Hanna está filmada primero desde la espalda y después de perfil, encuadrada por el marco de la ventana.

La comida da sabor a la vida. Este parece ser el mensaje que quiere transmitir Coixet, y el festín que prepara cada día el cocinero español Simón, y el placer con el que Josef habla sobre las delicias gastronómicas, te invita a ir de inmediato a comprarte un helado Häagen-Dasz. En el primer encuentro entre los dos protagonistas, Josef la pregunta si es rubia, y al no recibir ninguna respuesta, empieza a nombrar objetos con los que asocia el color, como la mantequilla o las galletas danesas en lata azul. Además la rehabilitación de Hanna empieza por una comida. Después de llevar la cena al herido, se para en un pasillo, sola, y al probar los alimentos, se pone agitada. Es el primer signo de algo humano; se despierta frente a un sentido, y se siente abrumada. Hay que tener en cuenta que ella vive con un sentimiento de culpabilidad y vergüenza por haber sobrevivido a la tortura. Con respecto a los saltos de cámara de aquella escena, la directora reconoce que para acompañar su forma de comer, “lo más adecuado era hacer que la cámara se moviera así”^[26].

Los jabones de almendra son un “objeto transicional”^[27]. Primero, es un objeto más que hace referencia a la pureza, limpieza, y sencillez. Son cuadrados, envueltos en plástico transparente, y Hanna los tiene en grandes cantidades, amontonados en su cuarto de baño. Cada día supone un ritual: tira el utilizado el día anterior, desenvuelve uno nuevo y se lava las manos. El jabón hace algo más que limpiar, es el puente entre la piel, y el pasado al que quiere olvidar, borrar, quitar. Justo por eso no podría reutilizarlo, porque significaría regresar al día de ayer, lo que es impensable. Para Hanna existe una sola dirección, adelante, fijada en la realidad mediante este tipo de elementos: su comida siempre igual, la misma ropa, los jabones, la misma hora de despertarse, “su higiene obsesiva y su necesidad de simetría y repetición, forman parte de una vida en clausura que ella ha inventado para protegerse de lo insoportable”^[28].

Hanna llega a la habitación del hotel y al ver la cama perfectamente hecha, le da mucha rabia y tira de la manta deshaciéndolo brutalmente. “Si alguien me preguntara de qué secuencia me siento más satisfecha, diría que ésa (…) en la vida cotidiana, muchas veces te pasan cosas así: cosas pequeñas, que no puedes explicarte a ti mismo, pero las haces (…) y a veces tienen un peso mayor que otros trascendentales”. La representación de la vida cotidiana forma parte de la poética del film de Isabel Coixet.

Al comparar su película con Rompiendo las olas  de Lars von Trier, la directora afirma: “el problema es que Lars Von Trier odia a las mujeres, no las respeta, por eso las enseña siempre como víctimas que se dejan violar, que ceden a los caprichos de un hombre… (…)A mí me gusta enseñar mujeres que tienen las cosas claras, que nunca pierden la dignidad”^[29].

La vida secreta de las palabras no es un texto feminista y tampoco femenino dado que el rasgo dinámico que caracteriza la interpretación impide que haya una previa definición universal de estos tipos de textos. Sin embargo, la forma en la que Isabel Coixet mira y nos hace mirar cada micro universo que crea, es distinto a los cánones preexistentes; y en este punto, el aspecto vanguardista al que hace referencia la teoría de Irigaray, encuentra su representación. Al fin y al cabo, «nadie se deja el género o la nacionalidad en el vestuario, cuando se pone a trabajar»^[30].

Anna Maria Calcisca, 2013.